原生唱法

原生唱法（共7篇）

原生唱法 篇1

一、原生态及原生态唱法

同人类的历史文化发展一样, 音乐的历史发展具有无序、分散、偶然的特点。据专家介绍, “原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态, 原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态唱法, 是指歌手从小就在一个地区长大, 从来没有接触过外界世界, 在其歌声中不掺杂外地口音的一种歌唱方法。而且很重要的一点就是歌手没有经过专家的专业训练, 声音没有经过包装、具有本土特色的唱法。这种原生态民歌唱法是老百姓很自然地表达出来的东西, 对于那种把很多民歌进行搜集和改编等情况则是对原生态状况的变异, 属于非原生态性。不是根本意义上的原生态。

二、 (民歌) 原生态民歌

原生态民歌, 顾名思义, 就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的一种民间的歌唱音乐形式, 它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分, 是中国民族民间音乐不可缺少的一部分。

民歌是各族人民智慧的结晶, 是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间, 并长期流传在农夫、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间, 反映着时代生活的方方面面, 可以说是各个历史时期人民生活的生动写照。这些民歌由大众口头创作, 并在大众口头流传中不断地得到丰富和发展, 歌词越加精炼, 曲调渐臻完美, 具有很高的艺术价值。民歌的语言生动传神, 讲究韵律, 讲究比兴等传统的诗歌手法, 这些民歌大都源于生活而高于生活, 是百姓的杰作, 也是大众的口头诗歌, 是大众语言的精华。

我国民歌的种类极为丰富, 主要有内蒙古的长、短调牧歌, 河套及周边地区的漫翰调、爬山调, 陕北和山西西北部的山曲、信天游, 甘、青、宁地区的花儿, 新疆的十二木卡姆, 陕南、川北的姐儿歌、茅山歌, 江浙一带的吴歌, 赣、闽、粤交汇地区的客家山歌, 云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌, 藏族聚居区的鲁体、谐体民歌, 以及其他各民族的山歌等等。

三、原生态唱法与学院派民族唱法的区别

原生态唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法。学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法, 原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法, 广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这3类风格的创作歌曲的唱法。

民族唱法是与西洋唱法相对而言的。按照中国人民的美学原则和欣赏习惯, 用善于表现我们民族性格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的音乐形象和歌唱技巧, 来演唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法, 称为民族唱法。这里所指的民族唱法则是作为狭义上来理解的, 主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的, 同时又借鉴和吸收了西洋唱法中一些优秀的结果。研究民族唱法尤其不能离开对民族语言的研究, 这是因为歌唱语言是生活语言的艺术加工, 离开对民族语言的研究就不会有民族唱法的存在和发展。在我国民族传统唱法上, 时常会提到“字正腔圆”、“字领腔行”, 甚至带有艺术夸张的说法:“千斤白, 四两唱”等等。可见语言因素对歌唱的影响。因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言等在演唱上的不同处理与强调程度, 是民族唱法和西洋唱法的最根本的区别。语言既是咬字吐字的依据, 也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据, 更是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。

民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调, 在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩, 但是地方语与汉语又有一些细小的差别, 在演唱时如能区别对待必然会引起不同的听觉感受。但是地方语与普通话的总规律仍是相通的, 因此用普通话来演唱也是行得通的。

在风格处理上北方民歌要豪放粗犷一些;南方民歌则要委婉灵巧一些;高原山区民歌要高亢嘹亮一些;平原地区的民歌就要舒展自如一些;等等。我国是一个多民族、地域广大的国家, 因而语言也丰富、民歌风格多彩多姿, 不能一言以蔽之。有些歌曲是先有歌词, 再谱曲, 演唱者在演唱时不仅是在重视词作者和曲作者的歌词和音乐, 而且还是在进行一次艺术再创作, 要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律, 又要照顾到语调的起伏, 用咬字、吐字的技巧将语言艺术化、音乐化, 才能达到词曲结合的要求, 才能使歌曲焕发生机。以上就是原生态唱法的个性与特点, 与之相比学院派唱法是没有这样的广泛生命力的。

总之, 无论什么唱法最终原则都是以美为目的的, 离开歌曲的审美目的是不可能存在的。原生态唱法与学院派唱法最大的区别就是:原生态唱法有明显的个别性, 而学院派唱法则是具有共性, 如工厂制造一般。有些原生态歌手在专家的训练后, 失去了原有的个性, 反之, 则变成学院派唱法的共性。这时, 我们不禁要问:这还是我们的原生态吗?

摘要：原生态唱法, 是指歌手从来没有接触过外界世界, 从小就在一个地区长大, 歌声中没有掺杂外地口音的一种歌唱方法。而且很重要的一点就是歌手没有经过专业训练, 没有经过包装, 声音是原汁原味的, 具有很强的地方特色性。原生态民歌, 顾名思义, 是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式。

关键词：原生态,原生态唱法,民歌,西洋唱法,学院派民歌唱法,民族唱法,原生态民歌

参考文献

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[2]、李异鸣.小寓言大智慧[M].哈尔滨出版社, 2005.

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[4]、曲歌, 丹红, 琚军.声乐知识300问[M].河南文艺出版社, 2006.

原生唱法 篇2

连日来，中央电视台第三套节目每晚直播的第十二届青年歌手电视大奖团体赛成了引人注目的荧屏收视热点之一。而今年新增设的原生态唱法更是在观众中引起了轰动，成了本届比赛最大的亮点。作为本次大赛原生态组的评委，音乐理论家田青教授对选手们几天来的表现十分肯定，他说：“这几天原生态选手的表现可谓姹紫嫣红，来自全国的选手们把他们各地最有特色的歌声和地域文化展现在了全国观众面前，着实为大赛增色不少。原生态是民族唱法的魂，也是有价值的独立的一个艺术门类。”不少观众也纷纷致电，对这种新颖的形式给予了极大肯定。然而，一种新事物的产生难免会遭遇各方面的阻力，在人们对原生态唱法赞不绝口、暗暗称奇之后，不禁对原生态唱法的界定和评分标准提出了质疑，形成了几个具有代表性的争议：

争议一：歌手的出身

有评委和观众认为，大赛允许专业艺术院校的选手参加原生态组的比赛，实在有失公平，并且那种经过训练的嗓子唱出来的歌曲是不能称之为原生态的，这样做只会让原本就不清晰的概念变得更加模糊起来。担任大赛评委的著名歌唱家李谷一就说：“如果把没进过艺术院校的歌手称为原生态歌手，也许就不会有人质疑，但这次比赛却允许艺术院校的歌手参加原生态组的比赛，这就不太合适。”但也有人认为，歌手的出身并不重要，重要的是他的演唱水平，再说如果就是因为进过艺术院校就剥夺了选手演唱原生态歌曲的资格，也会招来非议，同样解决不了问题。

争议二：评分的标准

这是最让评委头疼的问题，也是选手和观众最关注的问题。这次比赛，原生态歌手的得分明显高于其他歌手，这让许多选手感到困惑，不知“分高在哪里”，更有观众戏称：“原生态唱法踩扁了民族唱法”。确实，相比之下，民族唱法的得分远不及原生态唱法，这一现象也直接导致了各地区“拼命”挖掘原生态歌手，甚至让有的民族歌手改唱原生态歌曲。原生态唱法成了选手拿高分的法宝，转瞬间被抹上了功利的色彩，成了商业利润的代名词。另外，同一组选手的评分标准也成了一个难题，李谷一说道：“不同的原生态唱法之间不具可比性，像蒙族的长调和哈萨克的民歌，怎么能放到一块儿比呢?”但也有评委表示，虽然各种原生态唱法不具有可比性，但是并不影响评委的评分：“我们在给选手打分时对于他们特殊的发声方法、音乐的感染力以及音准的把握都是有标准的。”

争议三：演唱的技巧

原生态唱法是否应具有演唱技巧，直接关系到评委的评分标准。有人认为，既然是一种比赛，当然需要技巧，没有技巧，任凭选手在台上乱叫一阵，这样不光不好评分，观众听着也难受。但也有人认为，原生态之所以原生态，就是要原汁原味，不加任何修饰。如果硬要从技巧上去要求，就会失去原生态本来的特性，这一唱法也就不存在了。作曲家徐景新就表示，不少所谓的原生态歌手只是穿着民族服装，用当地语言、唱当地民歌。通俗的说就是“土”一点，实际上并非原汁原味。即便是阿宝本人都否认自己是原生态歌手，因为他的演唱已经掺进了很多演唱技巧，乃至商业元素。

纵观以上这些争议，实质上都是由于原生态唱法界定不明所引发的，要弄清楚这个问题，我们恐怕得先从“什么是原生态”以及原生态艺术文化的由来谈起。

原生态，这是一个看似简单却又很难定义的概念。自从2003年8月，杨丽萍领衔的以“原生态歌舞集”命名的《云南映象》在昆明首演后，便引起了社会各界的注意，带来了一股原生态文化冲击波。之后，“原生态现象”开始出现在国内的艺术领域。2004年8月，“全国民歌南北擂台赛”在山西左权举行，各地民歌手多姿多彩的歌声，让一些专家开始正式引进了原生态概念。随后，北京先后举行了多次“原生态演唱会”，随着央视音乐频道“民歌中国”栏目的开设，原生态这个名词被普遍运用，也逐渐被约定俗成。那么，什么是原生态呢?杨丽萍的解释是：“原始的，不经过加工、最民间的东西就是原生态。”而从事民族民间文化保护工作的词作家陈哲对人们滥用“原生态”一词提出质疑，他说：“生态文化不能离开生态去谈，它不是从文化去谈的，而是从生态去谈的，用最形象的比喻就是‘一方水土养一方人。生态文化，是指这里有独特的地貌、特殊的血统，只要是部族符号起作用的地方，一定是民间文化保存相对完整的地方。”他把民族民间文化分为三种类型，一种是原生态的；一种是离开原生态环境但还能保存下来的，他认为这一类是民族根文化；还有一种是人们把前两种文化以现代手法改良加工变成商业文化的。如果以陈哲的定义，现代人们对原生态的描述大都是第二类，即根文化。

那么，原生态唱法是不是可以这样理解：我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的、没有经过任何加工的、原汁原味的民间歌唱形式。从这一定义上不难看出，原生态唱法实际上是属于我国非物质文化遗产的一部分，即与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式。如蒙古族长调民歌、青海花儿、陕北信天游等等，都是我国极为宝贵的非物质艺术文化遗产。而自从传统文化开始走向市场后，这些流传了千百年的文化遗产才被冠上了“原生态”这一新名词，真可谓是“旧貌换新颜”。

尽管原生态艺术文化的概念带来了许多争议，但我们如果换个角度想一下，就不难发现，过去“无人问津”“自生自灭”的传统文化不仅重新登上了现代化的舞台，并且引起了世人的关注，成了举世瞩目的焦点。从这个意义上来说，有“争议”不失为一件大好事。过去我们讲保护传统文化，拯救濒临消亡的艺术文化遗产，但苦于找不到一条合适的途径，难于让大众接受传统的艺术形式，更别谈它的传承发展了。而今天，传媒作为一种新的文化传播力量，让传统文化的新生得到了可能。当传统文化走向市场，势必会对我国的优秀艺术文化遗产保护工作起到促进作用，并让人们真正接触、认识并重新接纳了传统文化。现代传媒技术的发达，更能在最短的时间内将信息传达给尽可能多的人，而原生态艺术文化的传播与流行，无疑会带来新一轮的冲击波，吸引艺术家、唱片公司和广大音乐爱好者的关注，激发他们对传统艺术文化的兴趣，从而推动非物质文化遗产的活体传承。所以，走向市场，是原生态艺术文化乃至所有非物质文化遗产得以延续的必然选择。桑德诺瓦在《质疑“原生态”音乐》中就指出，对音乐实施完整、原始或博物馆式的“实用化”保存，均与艺术发展的客观规律相悖。奢盼“原生态”音乐实现所谓“原汁原味”、“未经污染”、“净化灵魂”等附加值，只会加速其失去原有的再生功能与存在价值。在社会飞速发展的今天，所谓“原生态”音乐的存活几率几乎为零。桑德诺瓦认为，“原生态”音乐的基本内涵是一种开放与共融的综合，应当允许它适应工业化和都市化，允许转型，这样传统音乐才可能获得广阔的生存空间。著名文化人类学家杨福泉先生认为“原生态文化现象”给予人们一个深刻的启示：在经济欠发达的地区文化作为一种新的经济力量，完全可以率先突破市场，成为民族传统文化的突破口。

当然，与此同时，我们也应看到传统文化的市场化带来的新的挑战。对此，田青在《民歌与“民族唱法”》中主张在传统艺术文化领域里，先谈抢救、谈保护，不要盲目谈发展。他认为今天民间艺术的处境，每一分钟就可能有一个乐种、一座古建筑消失，我们没有任何理由乐观。传统文化过快地市场化，只会造成文化遗产更快地消亡。因为生存空间和生活方式的改变，有些民歌的功能很可能会丧失，从而导致附着在这一功能上的文化的萎缩，歌也许还是那首歌，可歌中的文化内涵就不一样了。试想，当一个歌手穿着只有唱歌剧时才穿的裙子演唱西北民歌时，那又是一种什么样的感觉呢?

总的来说，市场经济带给传统文化的，既是机遇又是挑战。现在再回过头来看看我们之前所谈到的那些争议，似乎都不是那么重要了，如果我们从弘扬传统文化的角度去看，就会发现原生态唱法的意义不在于比赛，而是在于展示。让我们记住杨丽萍的这句话：“我一直有一个理想，把那些濒临消失的民间艺术挖掘出来、抢救下来，给观众、给后人留下一个活着的民俗文化博物馆。”有了这样的精神，谁还会去在乎比赛的结果呢?

原生唱法 篇3

关键词：原生态唱法,民族唱法,传承

引言

社会迅速发展的今天使得原生态的存活几率也大幅降低,由于多方面因素的影响使得地域文化常常得不到较好的发展,有的甚至面临着消亡的危险,而对这些文化进行保护以及传承就比较重要。从声乐领域的发展情况来看,原生态唱法可以归为地域性声乐表现形式,是经过长时期的发展形成的优秀艺术文化,但在当前原生态唱法却面临着存亡的严峻挑战。

1.中国民族唱法的特征以及发展现状分析

1.1中国民族唱法的特征分析

我国的民族唱法主要是产生于人民群众当中,其以民族语言作为基础并随着历史的发展不断演变而成。民族唱法所涵盖的内容范围相对比较广泛,其中有戏曲唱法以及曲艺唱法和民歌唱法等,这些都是我国的民族唱法。民族唱法的韵味是其主要的特征,对此可从几个重要层面进行分析,韵味是歌唱者内心最为细腻以及真挚的情感艺术美感,融入到歌声演唱当中, 是内在的感觉,通过对词曲的微妙处理形成的[1]。民族唱法的韵味也是特定文化以及心理产生的审美反映,这是在长期文化熏陶以及生活体验下才能对其有深入的感悟,所以民族唱法的韵味就有着比较鲜明的审美精神。从韵味特征的构成元素层面来看主要有字韵,也就是咬字的情趣韵味,还有润腔以及情韵。

1.2中国民族唱法的发展现状分析

对于中国民族唱法的发展过程中,自从声乐艺术进入到专业院校课堂,就在教育资源以及环境方面得到了很大程度的改善,民族唱法也形成了学院派民族唱法,并在演唱方法中对美声唱法有了汲取。事物的发展通常都是两面性的,由于网络传媒的迅速发展,这些学院派民族唱法就得到了广泛传播,虽然在演唱技巧层面得到了提升,而歌曲内容以及风格和嗓音个性变化却弱化了[2]。

究其原因主要是对民族唱法的概念理解还不全面,以及在观念上没有正确树立,这样自然就会对民族唱法的发展产生影响。当前对民族唱法的民族特色因素没有得到重视,有的是刻意去模仿某一歌唱家风格。另外则是对我国的传统民族唱法发声方法在认识上存有偏颇,对传统民族唱法的纯真和朴实没有得到重视,只是重视声音技巧的炫耀,除此之外就是在音乐创作层面还存有雷同现象。

2.原生态唱法及发展现状分析

2.1原生态唱法

对原生态的唱法研究必然要和其有着密切联系的民歌加以阐述,这也是在民众代代传唱中所形成的,原生态在唱法上是多姿多彩的,从其特征表现上来看主要是文学性和艺术性的高度结合,原生态唱法和人民的生活以及主题都比较贴近,并有着鲜明的形象特征,在情感上也相对比较真挚, 并且在演唱的歌词方面也比较通俗易懂。例如歌曲《槐花几时开》在歌词上只有短短的四句,但是能够将情景交融以及人物性格鲜明地呈现,在感情上也能够细腻化的表达[3]。 另外就是原生态唱法的高度抒情以及随意性的特征,其往往是采用短小结构通过音乐语言进行凝练,然后采用随情而动的歌唱声音对深刻的思想情感进行表达,这一唱法比较朴实,能将自己心中的美好情感得到真实的传达给人和土地。 除此之外,原生态唱法特征还体现在创作的集体性以及传播的口头性,在即兴以及变异性的特征层面比较突出。

2.2原生态唱法发展现状

原生态唱法和原生态的民歌是紧密相依的,从原生态的民歌方面来看主要是产生在特定生活当中,诸如小调以及山歌、劳动号子等。原生态民歌多是在偏远少数民族地区或者是山区,所以这就造成了其长期孤立在主流文化外,原生态民歌在当前也是面临着存亡的关头,原生态唱法就会受到这一发展形势的影响。处在当前的物质文明高速发展以及现代化社会生活快节奏中,对于比较纯粹的原生态民歌也逐渐失去依赖的土壤,而当前对原生态民歌的保护以及传承就比较重要。

3.中国民族唱法与原生态唱法的比较与传承发展

3.1中国民族唱法与原生态唱法的比较分析

中国的民族唱法以及原生态唱法在演唱形式以及内容层面都会由于生存环境以及自然人文环境有着很大的差异, 可以从多个方面进行两者的比较。两者在概念上就有着不同,原生态唱法主要是对本民族地区方言,对本地的创作歌曲演唱的方法,而民族唱法则是对传统民族唱法继承上并吸收了美声唱法形成的一种唱法。两者在演唱咬字上也存在着不同,原生态唱法是通过本地区方言进行的演唱,而民族唱法则在咬字上有着严格要求,要达到字正腔圆[4]。从两者的音准方面也有着不同的要求,民族唱法的音准要求比较高,而原生态唱法在音准上没有过多的要求,主要是即兴创作的,所以在节奏上相对比较自由化,并在其中有着诸多装饰音烘托演唱。

在两者的歌唱技巧层面也有着不同,原生态唱法是没有经过专业声音训练的,主要是依靠自身声音条件,有着极强的穿透力,并在浓郁的乡土气息层面有着显著体现;民族唱法则是通过对美声唱法发声方法的运用,通过真假声的混合使用技巧,并在气息和共鸣腔的运用上比较好。从对演唱的声音要求层面来看,原生态演唱歌曲主要是来自生产生活当中,也是口传心授保存下来的,所以在文化底蕴上就比较浓厚,从声音上就比较的朴实,声音基本是不加雕饰的,原生态的唱法主要是强调个性;而民族唱法的声音就要求着音色的明亮以及声情并茂,能够在歌声当中传达奋进激情的劲头。

3.2中国民族唱法与原生态唱法传承发展分析

原生态唱法对中国的民族唱法发展也有着很大的作用, 中国民族唱法要能积极地学习原生态唱法的风格特点多样性,由于我国在地域文化方面的因素,就对原生态唱法的风格多样性以及表现形式多样性起到了决定作用。在演唱风格的多样化就能对原生态唱法艺术内涵有效丰富,所以中国民族唱法就要能够对原生态的风格特征记忆继承发展,如此才能够让民族唱法在艺术魅力上更加有吸引力。

再者,要能对原生态唱法的民族性进行学习,在对地区性的音乐进行欣赏过程中要注重对其语言风格特点的联系, 对于原生态唱法演唱过程中多为采用本民族语言,然后加上对本民族以及地区的生活环境和风俗习惯的了解体验等,在演唱的韵味上就比较丰富,能有比较强烈的地方特色。在继承发展的过程中也要能够将种子资源得到良好保护,原生态唱法处于边沿地带,原生态唱法也为我国的各类音乐工作提供了再学习提高的平台途径,所以对原生态唱法的坚持是对民族音乐根的守护[5]。

对中国的民族唱法以及原生态唱法要能加大抢救和保护,虽然原生态唱法引来诸多争议,但却使得人们在关注度上得到了加强。各民族地区的原生态歌手都要能有自身的发声技巧以及理论,例如蒙古族的呼麦就是喉音的艺术。还要能够保持原生态唱法以及演唱的风格韵味,这也是原生态唱法发展的灵魂,要能够从民族民歌的实际出发,在科学用嗓的基础上将民族演唱的风格韵味得以保持,将演唱的艺术创造力能得到发展,这样才能有利于民族地域音乐文化的持久生存。再者就是要能够将民族地区的优势得到充分发挥,并要对原生态唱法得到继承发扬,加强对传统民族声乐的理论建设学习。

4.结语

由原生态唱法引发的思考 篇4

一、概念范畴

“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的, 指一切在自然状况下生存下来的东西。而今“原生态”已发展成为一种新生文化的“代名词”频频出现在各种媒体、传媒平台中。所谓“原生态”, 就是指民间不加雕琢、不加修饰、乡土气息浓郁的原始存在形态。包含着原生态唱法、原生态歌手、原生态舞蹈、原生态大写意山水画、原生态种植、原生态环境等诸多称谓。我们从词义上也可以理解为原生态就是“原汁原味”, 即一切在自然状况下生存下来并且没有经过加工和包装过的东西。

而原生态唱法主要指采用各民族的地方方言演唱的民间歌曲、戏曲、曲艺等的演唱方式和技艺。我们认为原生态唱法主要包括原生态歌曲和原生态歌手两个最为主要的方面。

(一) 原生态歌曲

原生态歌曲是指我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式, 是老百姓很自然地表达出的东西, 它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。原生态歌曲在我国有着悠久的历史, 我国春秋时期就有了第一部诗歌总集《诗经》, 其中的《国风》包括15国的民歌, 它的题材多种多样, 有爱情的、有劳动的;有生活风俗性的;有讽刺的;有童话的等。这些民歌充满了热烈的生活气息, 反映从西周到春秋时期中叶劳动人民复杂的社会生活的民歌;此后出现的《楚辞》中包括了伟大诗人屈原创作的诗歌及楚国的民歌等;汉代乐府对民间音乐的搜集, 使民歌得到了进一步的继承和发展;唐代的曲子即民歌, 还被用到说唱、歌舞中去;宋代民歌受到文人的重视给以填词;到明清时期, 民歌得到进一步发展, 歌曲结构、歌唱内容、表现力等都越来越丰富、越来越多样了。我国悠久历史的发展, 也是原生态民歌的发展, 它以几千年来的历史传统和民族文化为底蕴, 体现出我国传统的民族文化、民族习惯、民族意识、民族风格、民族气质等。

(二) 原生态歌手

原生态歌手是指没有接触过外界世界, 从小就在一个地区长大, 歌声中没有掺杂外地口音的歌手, 很重要的一点就是歌手没有经过专业训练, 没有经过包装, 声音是原汁原味的。如2004年的青年歌手大奖赛上, 来自少数民族的李秀怀和李怀福姐弟俩演唱得的原生态民歌, 赢得了评委和观众的好评, 人们记住了这两位来自云南彝族的歌手, 随后, 阿宝、石占明等原生态歌手陆续在<星光大道>和一些重要比赛上亮相, 使原生态唱法在中国歌坛上掀起了一股热风.这些原生态歌手也随之一夜成名。原生态唱法是一种原始的未加工过的唱法, 它与学院派民歌唱法的区别在于学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法, 而原生态唱法里歌手们都是穿着本民族的服装, 使用本民族的语言, 唱着具有本民族风格的歌曲, 由本民族独特的乐器伴奏, 通过舞台表演真实地反映出了他们的生活。

二、历史回顾

2004年8月, “全国民歌南北擂台赛”的举行, 让专家引进了原生态唱法的概念。在接下来的2004年青年歌手电视大奖赛上, 李怀秀、李怀福姐弟俩以一曲原汁原味的原生态民族唱法“海菜腔”赢得了评委和观众热烈的掌声, 但是由于他们的演唱打破了音乐界传统的评价标准, 没能进入决赛。这在当时引起了全国声乐界的一场大讨论, 为民族音乐的发展提供了重要的借鉴作用。也正因如此, 后来的青年歌手电视大奖赛特别设立了原生态唱法组。

在2006年的CCTV全国青年歌手电视大奖赛中, 李怀秀、李怀福姐弟俩获得了原生态唱法的金奖, 不仅让观众记住了这对彝族姐弟, 更记住了云南的“海菜腔”。姐弟俩同登台, 唱响原生态彝家山歌, 那似乎发自远古的天籁之音, 穿过历史的长空, 在7月27日晚第十二届央视全国青年歌手大奖赛单项决赛的原生态唱法比赛舞台上激情响起, 那淳朴、悠扬、荡气回肠的歌声, 让在场的评委、观众为之精神振奋, 随之而来的是阵阵热烈的掌声……当天晚上共有12组选手参加决赛, 代表云南省参赛的州歌舞团彝族歌手李怀秀、李怀福姐弟俩以一曲原生态唱法歌曲《吉祥的鸟儿飞起来》征服了在场的评委和观众, 获得98.22分的演唱高分, 紧接着阿宝在星光大道上演唱了原生态歌曲, 一夜成名。

2007年, 在很多的地方比赛中, 都将原生态唱法单独分类进行比赛。如在湖北举行的第二届“湖北音乐金编钟奖”中, 将原生态唱法作为一种唱法进行了单独分类;在贵州举行的”多彩贵州歌唱大赛”中也首创原生态唱法, 给原生态歌手提供料一个很好的舞台, 是一次创造性的尝试。当时不少专家称, 将此唱法单独设置, 不仅为原生态民歌提供了充分展示民族民间优秀音乐文化的广阔舞台, 也为今后的声乐大赛如何将此唱法纳入整个比赛体系, 提供了有益的经验和成功模式。

2008年, 原生态唱法在中国的歌坛已经达到火爆的程度。在中央电视台举办的十三届青年歌手大奖赛上, 原生态唱法组里高手如云、竞争激励, 三眼箫组合第一个登台亮相, 以一曲《菜叶老了哥寂寞》获得91.68分的演唱分, 加上综合艺术知识得分0.75分, 总分92.43分, 在30个参赛节目中位列第十四名;新疆队选送的歌手刀郎木卡姆组合, 在手鼓、卡龙琴等乐器的伴奏下, 酣畅、率真甚至是忘乎所以的歌唱再次征服了评委, 获得了全场最高分99.17分, 侗族琵琶歌组合第三个登台, 以一曲《不是单身不坐夜》获演唱分94.91分, 加上综合艺术知识得分0.80分, 总分95.71分, 在30个参赛节目中位列第九名。朵蝶朵阿组合与苗族飞歌组合分别以98.52分和89.64分的总成绩在30个参赛节目中位列第四名和第十八名。最终, 湖北团的土苗兄妹组合摘得金奖, 新疆团的刀郎木卡姆和云南团的纳西姐妹组合夺银, 二炮文工团的阿尔麦热玛演唱组、贵州电视台的朵蝶朵阿组合和山西电视台的高保利拿到铜奖。监审金铁霖对原生态唱法给与了很高的评价, 他说“那种纯真、质朴的表演, 那样浓郁的生活气息, 他们在唱歌的同时也展示着各自真实的生活状态和乐观积极的心态——比到最后, 成绩仿佛已是次要的了, 尽情地欢唱让青歌赛的舞台成为一场各民族联欢的盛会。”

2009年, 原生态唱法更是深入人心, 甚至开始走进高校的校园, 甘肃省2009年音乐学专业招生联合考试中, 就将原生态唱法列为考试的类别;四川2009年普通高校艺术类专业招生中, 也将原生态唱法列为考试科目。在2009北京新春音乐会上, 高保利演唱的原生态歌曲, 受到了观众的一致好评。

三、问题反思

早在中央电视台第十二届青年歌手电视大奖赛上, 原生态唱法一经取得合法席位, 也就迎来了更多的可能性。有赞有贬, 声乐界也由此而引发了一场争论, 一些专家对此现象提出了质疑。特别是中央电视台第十三届青歌赛开赛至今惹来了各种质疑的声音, 对于原生态选手的来源问题, 青歌赛评委李谷一提出质疑:“最初我们界定的原生态唱法, 是未经学校学习的、原始的唱法就叫原生态, 但现在很多来比赛的原生态是经过包装的, 那么这个名字还成立吗?还有, 说起原始, 到底原始到什么程度, 这也是很难界定的。”李谷一老师的话有一定的道理, 因为我们现在看到的很多原生态歌手现在也不是纯净的“原生态”, 其中的许多演唱者都经过了“加工”包括他们的和声, 演唱处理及对话筒的利用等等, 都经过专业人士严格的训练, 有些甚至丧失了最原始的东西。

在市场运行中的那些打着“原生态”的旗号去瞎变乱造的不负责现象也屡屡出现。由于创作者对“原生态”的概念把握很模糊, 把原生态单纯只当作能大幅度提升商业效益而且还不用怕被别人告成侵权的名牌商标, 于是就不管自己投入社会的作品究竟是属于什么文化性质, 肆意去套上“原生态”的头衔去一味地争取经济效益。

原生态歌曲的高亢嘹亮, 有时候容易让人产生误解, 有些学生和老师为了模仿那种声音, 于是一味地去“喊高音”最后造成嗓音受到破坏, 有些甚至失声。因此在高科技高速发展的今天, 我们应该以一颗平静的心正确面对原生态唱法, 给它一个空间让它朝着更好的方向发展, 给人们带来快乐。

参考文献

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[3]张延春.原生态唱法初探[J].中国音乐, 2009 (03) .

[4]马春晓.对原生态唱法的思考[J].郑州航空工业管理学院学报 (社会科学版) , 2007 (01) .

[5]刘冬.寻找美丽文化留住天籁之音——由“原生态唱法”引发的思考[J].艺术百家, 2007 (02) .

[6]李闽.“原生态”的逆变——从青年歌手电视大奖赛的唱法分类谈起[J].人民音乐, 2006 (12) .

论我国民族声乐的原生态唱法 篇5

(一) 民族唱法。不同于传统的原生态唱法, 民族唱法主要是指中国传统唱法与西方经典的美声唱法相结合而形成的一种现代民族唱法。通过研究现代民族唱法的形成过程不难发现, 其基础依旧来源于我国传统的音乐表现形式, 即民歌、戏曲和曲艺, 这是现代民族唱法最根本的特征, 也是最具中国特色的地方。

从春秋战国时代到近代“五四”运动, 从新中国成立到改革开放时期, 民族唱法不断发展变化、推陈出新, 形成了具有极具特色的音乐表现形式, 无论是演唱方法还是风格都形成了比较完备的声乐体系, 并日益成为国内音乐院校主要的音乐教学模式。这种融合了西方美声特色的民族唱法, 从根本上来讲依旧是以表现中国传统韵味为主的艺术风格, 其独具特色的音乐形态展现了我国声乐的艺术魅力, 拓展了其发展潜力, 在当代音乐艺术中有十分重要的地位。

(二) 原生态唱法。所谓“原生态”, 就是指我国劳动人民在长期的生产实践活动中所自发形成的、不受任何拘束的、原汁原味的一种音乐表现形式。原生态唱法作为我国重要的艺术表现形式, 是中华民族独具特色的劳动艺术结晶, 具有很高的艺术价值和研究价值。

“原生态”一词主要来源于生物科学, 指的就是在不受人为限制的、自然状态下所形成的一种形态。不同于现代民族唱法的中西结合, 原生态唱法最大的优势就是来源于民间, 大多数原生态唱腔都是由各个时期、各个地方的田间劳动者、牧羊女和船夫等自由创造形成的, 是最普通劳动人民的思想反映和真实生活写照。由于原生态唱法起源于民间, 所以传唱范围广、曲调朴实生动、歌词真实传神, 具有很高的艺术价值。原生态民歌由于受到地理环境和生活方式的影响, 具有很强的地方性、区域性, 是当地风土人情的直接反映, 也是百姓思想意识的真实写照, 具有极高的学术价值。这些各具特色的原生态音乐形式不仅丰富了劳动人民的精神文化生活, 而且成为了我国音乐艺术中一种独特而永久的形式, 值得我们不断学习、不断发掘, 创造出更具特色的音乐艺术形式。

二、原生态唱法的传承与发展

民歌是我国最早的音乐形式之一, 它是由普通大众在生产劳动时自由歌唱而逐渐发展形成的, 是民族音乐的重要组成部分。民歌的创造者大多是平民百姓, 所以歌词和人们的日常生活联系极为紧密, 曲调也通俗易懂, 大众性、流行性强, 具有很强的传播力和感染力。受各地生活环境、地理环境和文化环境不同的影响, 不同区域的民歌在唱法、曲调等方面也有很大的不同, 极具民族性和地方性。

原生态唱法的演唱形式来源于生活, 曲调生动、唱法多样, 有很多值得现代声乐学习和借鉴的地方。原生态唱法的演唱形式主要有对唱、合唱、重唱、多声部演唱等, 这些唱法为我国音乐艺术发展提供了极好的学习样本。举例来说, 中国当代的音乐合唱团虽然采取以合唱为主的演唱形式, 但不难发现, 在演唱的众多经典曲目中依旧存在着重唱、对唱等形式, 有着很深的原生态唱法的印记。

原生态唱法在“西部民歌大赛”上逐渐被人们所熟知, 随着各种原生态民歌的出现, 人们对原生态音乐的保护也逐渐重视起来。原生态的民歌以它特有的历史感和厚重感, 重现了我国各个民族发展进步的历程, 在浮躁的现代社会中展示了它的可贵和魅力。随着社会经济的发展, 人们的文化生活逐渐丰富起来, 在体验过各种音乐形式之后, 终于发现原生态音乐是最自然的、不添加任何修饰的艺术, 最能体现人们生活的点滴, 具有自己独特的艺术魅力。

由于不同地区、不同民族的音乐表达形式不一样, 我国的民歌唱法也形成了种类丰富、形式多样的艺术特色, 在传承好、维护好这些优秀的传统艺术文化的同时, 不断推陈出新, 促使原生态音乐进一步向前发展, 是我们当代人的职责所在。

三、结语

作为中华民族优秀文化的经典代表, 民族声乐中的原生态唱法不仅是人们对美的艺术文化的追求, 更是人们返璞归真、崇尚自然、厌倦现代浮躁文化的一种真实写照。因此, 研究和弘扬原生态唱法, 让更多的人欣赏它, 不仅是舒缓人们精神压力的最佳途径之一, 也是传承中华优秀传统文化的重要任务, 我们理应维护好这种原汁原味的音乐艺术形式。

参考文献

[1]盛馥.论民族声乐中的原生态唱法[J].北方音乐, 2014 (11) .

[2]都贵玛.中国民族声乐中的原生态唱法探讨[J].音乐时空, 2015 (08) .

原生唱法 篇6

近年来, 对原生态音乐一直颇有非议, 尤其是在声乐演唱艺术中。当国内声乐界颇有权威性的“青歌赛”中加入“原生态唱法”这一类别时, 就为原生态音乐的发展提供了更有利的载体。在中国知网以“原生态声乐表演艺术研究”为主题的研究论文并无涉及, 这说明原生态声乐艺术并未得到声乐理论研究者的重视。据专家介绍, “原生态”这一词是从自然科学上借鉴而来的。“生态”是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态, “原生态”是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态歌曲是一种结合民间艺术、民俗, 未经过商业化、有自己独特文化、保存自己独特风俗的歌曲, 乡土味十足。所以, 对原生态音乐的研究, 不只是对其唱法的研究, 更可以从其文化背景、民族情怀中去研究。

一、对“表演”与“表达”的界定

“表演, 是指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。表达, 是将思维所得的成果用语言 (语音语调) 、表情、行为等方式反映出来的一种行为。表达以交际、传播为目的, 以物、事、情、理为内容, 以语言为工具, 以听者、读者为接收对象。”这是百度百科上显示的关于“表演”与“表达”的词条, 二者涵义其实并不等同, “表演”侧重在“演”字, 强调的是表情和动作, 是一种动态的、具体的, “表达”侧重在“达”字, 更强调以语言为工具, 在听觉上更为直观, 表达是为达到需要的一种情感, 是理解性的。

二、原生态演唱中“表演”应服从于“情感表达”

把一首声乐作品完整、清晰的传递给观众、听众, 这是声乐演唱者最基本的艺术追求, 在强调情感是声乐作品灵魂的同时, 如何将情感充分而深刻地传递给他人, 则成为了表演者一直探讨的话题, 那么, 对作品歌词、语言的理解和感悟就成为至关重要的元素, 原生态音乐传递的是一种朴素、天然的情感, 人们随性而歌、率性而舞, 只为表达自己在生产生活中的喜怒哀乐, 并不是为表演而作, “表演”在其作品情感表达中是从属的。好的声乐作品在于遵从曲作者、词作者的真实反映, 而原生态民歌的词、曲作者正是我们真真切切的人民大众, 对情感的真实表达是表演的目的所在, 若演唱者的二度创作表演太过, 则失去了作品的原汁原味及内涵, 成了“带着面具的演唱会”。这种建立在生活体验基础上所产生的演唱, 无论如何唱, 它都味道十足。

以阿宝演唱的陕北民歌信天游为例, 当他站在星光大道舞台上唱着“上去咯高山, 望平川……”听众震惊。从歌曲本身来看, 节奏自由、旋律多跳进、音高较高。节奏的自由延长体现了人们无拘无束、想唱就唱的生活追求, 旋律的跳进和高音的嘹亮仿佛表现着人们在那片黄土地的恶劣的环境下滋生出来的勇敢和力量。全曲洋溢着浓郁的陕北气息。阿宝用他那陕北汉子独有的豪放、粗犷的嗓音, 把原生态的韵调和味道表现的淋漓尽致, 这个时候的阿宝, 很简单, 没有任何多余的装饰和做作, 尽显出一个农民歌手的自然, 亦或是拘谨。只可惜, 商业化快速消磨着这位淳朴农民追求音乐自然的原貌, 使之变为了一名所谓“歌手”, 站在舞台上摇摆, 还唱着英文。作为一名声乐演唱者, 对这种流于现实和商业化的演出要表示警惕, 因为这并不表示是一种进步;而作为一名声乐教师, 对于这种特色文化者的丧失更表示惋惜, 因为在强调个性艺术的今天, 民间艺术和文化确实需要优秀的人才来播撒。

三、原生态声乐艺术“情感表达”中的“表演”

歌唱者是音乐的解释者, 如何能够表达情感, 表演是必不可少, 在笔者看来, 声乐演唱时的“表演”是为表达作品情感而作的一个艺术显现过程, 是服务于“表达”, 而在原生态歌曲表演中, 它所追求和传达的是各民族人们对他们生活的一种热爱和向往, “表演”达到歌曲表达的最初目的就是好的。本文所论述的也并不是排斥舞台艺术。

就原生态歌曲表演中出现的“原生态唱法”一说, 给原生态唱法的定义是:“原生态唱法是区别于学院派民歌唱法的一种说法, 学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法, 而原生态唱法是一种原始的未加工过的唱法。”对于这个定义的科学性, 笔者一直百思不得其解, 艺术源于生活, 高于生活, 舞台毕竟不是田野, 我们是不可能完全还原成最原始的状态, 难免程式化, 那么这个定义是从发声方法还是表演形态来论述的?“原生态”概念只能是一种相对的概念, 理想化的观念。歌曲是高兴还是悲伤, 都是要从演唱者的表情表演中看到, 那么“未加工”的又如何定义?笔者浅见, 可能只是以是否经过专业的发声方法训练、歌唱基础知识训练来区别, 能不能“表演”和怎样“表演”, 并不是关键。以2010年青歌赛原生态唱法组中, 湖北撒叶儿嗬组合演唱的《巴东石工号子》为例, 一出场, 演出画面拟建的是石工们抬石头的劳动情景, 号子本就是劳动者为协调劳动一致性、鼓舞加劲的歌种, 一唱众和的形式, 简单有力。这首劳动号子是典型的湖北民歌音调和语言特点, 字多腔少、语言以和声字为主, 旋律多级进, 便于演唱, 把劳动者齐心协力的劳动场面表现的贴切。这场表演给观众带来了强烈的视觉和听觉刺激, 这时候歌唱发声技巧就显得不那么重要了, 表演不过分也不夸张, 追求的就是音乐与自然的和谐。

四、专业声乐中对“原生态唱法”的思考

在声乐教学中, 对原生态唱法也有吸取的地方, 可能有人觉得诧异, 正统的声乐教学需要学习乡野俚曲?这是有必要的, 正统的声乐教学主要是围绕发声训练、呼吸气息训练、歌唱基础及技能的训练进行, 间或缺少对生活真实的感触, 而歌唱艺术中重要的一点就是对歌曲的情感处理和理解表达, 最需要的就是生活素材。原生态歌曲植根于生活土壤, 贴近群众, 表演者自身所具有的一种特有的风格和特殊潜能, 都是非常可贵的。

首先, 要有兼容并包的态度。专业的声乐艺术不应排斥原生态唱法, 这是对一种文化现象和社会某一人群的的尊重, 态度决定一切。这不是“学院派”与“土气派”之争, 也不是“雅”与“俗”之争。早在西周《诗经》“风、雅、颂”中, 采风而来的“风”它就是民间歌曲, 受到人们的重视, 被世代传承着。

其次, 民间音乐是巨大的文化宝藏, 当代许多创作型歌曲, 吸取民间艺术的元素创作而成。 (1) 在歌曲旋律的创作上, 有的吸取民间歌曲的音调, 这样的创作型歌曲更有亲切感, 更有群众。有的结构形式灵活多变, 不拘一格, 从“原生态音乐”中吸取了自由元素, 令歌曲风格多变。 (2) 演唱技巧上。我们并不能否认原生态唱法是有发声方法、呼吸训练等, 原生态艺人在运用时, 只不过是叫不上专业的名字而已, 何况, 所有的理论研究都是来源于实践基础。比如, 蒙古长调的双音演唱, 如何让人的嗓音同时发出两个声音, 令许多声乐专家惊叹。在练习气息时, 有甚多的原生态艺人, 他们有其独特的训练方法, 有人肚子顶石头练习, 找丹田用力的感觉, 等等。从这些民间艺术中挖掘出来的精华,

浅析勃拉姆斯奏鸣曲Op120 No.2中的情感

王德超 (郑州大学西亚斯国际学院河南郑州450000)

约翰内斯·勃拉姆斯 (Johannes Brahms) , 浪漫主义中期德国作曲家, 1833年5月7日生于德国汉堡。小时候的勃拉姆斯就有过人的音乐天赋, 在1848年首次登台公开演奏, 显示出他那不同寻常的钢琴技艺。1853年开始勃拉姆斯巡回演出的生涯, 期间结识了李斯特和舒曼, 并在舒曼的褒奖下被欧洲音乐界所认知。19世纪60年代末期, 他的《德意志安魂曲》首演成功, 确立了勃拉姆斯杰出作曲家的地位, 随后他为宣传推动德国古典音乐发挥了重要作用。获得名声的勃拉姆斯在维也纳度过了他平静安逸的晚年, 1897年3月他走完了自己人生的道路。

勃拉姆斯虽然处于浪漫主义时期, 但他在19世纪文学化、标题化音乐主张中却坚定地走自己崇尚古典传统音乐, 崇尚德奥城市及民间纯朴美好旋律的道路。勃拉姆斯的创作广泛涉及巴洛克时期和古典时期的多种音乐体裁, 他以其激情涌动但又深思熟虑的作品, 证明了属于19世纪浪漫时代的古典风格所具有的生命力。

Op120 No.2是勃拉姆斯晚期的作品, 写于1894年, 是勃拉姆斯为单簧管或中提琴所创作的两首奏鸣曲中的一首。它体现了作曲家在生死哲学方面的态度, 含蓄的抒情, 淡淡的忧伤。勃拉姆斯晚年不能忍受像小提琴和长笛那样尖锐的音色, 他渴望在音乐中寻找安宁, 寻觅低沉的音响。而像单簧管、中提琴恰恰最理想地适应了他的这种情绪, 最适合去描绘他的人生。

这首奏鸣曲共有三个乐章。第一乐章Allegro amabile, 愉快的快板, 奏鸣曲式。曲子的主部抒情柔和, 娓娓道来, 使人联想起舒伯特的歌曲。副部的旋律和主部类似, 但因为加入了一些八分休止符, 演奏出来后有了一种迟缓, 表现出了一种犹豫。在后面的继续发展中, 作曲家大量的运用了八分音符和三连音, 并让两者相互交织。这种交织给听觉带来了很意外的惊喜, 仿佛两个人的对话, 八分音符细语婉转, 而三连音则是铿锵果断。从演奏的角度来说, 我认为此处的八分音符一定要演奏的平均, 而三连音则可以打破惯有的紧迫感, 适当的悠长舒缓一点, 以达到和八分音符的呼应。

第一乐章最吸引人眼球的地方我认为应该是它的展开部和最后的结束部。大量三连音的叠置, 使乐曲出现了“转折”, 似乎和本身的主题不大搭调, 但后面很快又回到了乐曲本身的主题, 好似人在沉静中, 心里的一丝波动。这段“转折”既不影响曲子整体旋律的流动性, 又恰如其分的起到了画龙点睛的效果。

第二乐章ma non troppo Allegro, 热情的快板, 相当简单的三段式曲式, 近似谐谑曲。乐曲的主题果断、扣人心弦, 并在主奏乐器和钢琴上交替出现, 形成优美的二重奏。用不同的声音“唱”出相同的旋律, 好似作曲家在把他想说的话用不同的方式反复吟唱。所有这些艺术的细节造成一个和声的整体, 使音乐充满着激动不安。进入三声中部后, 音乐的舒缓与前后的“激情澎湃”形成了鲜明的对比, 而其中绵长的三六度双音 (单簧管版本是单音) 更增加了这种对比感, 把情感的冲突做到了极致。此后乐曲又重复了第一段, 增加了两种情景的交融, 仿佛年迈的作者都是值得借鉴的。

最后, 在声乐教学中, 在对民间歌曲进行演唱训练时, 学生要多模仿, 学着那种味道和神韵, 在进行专业声乐训练中才会形成自己的特色。进行声乐教学时, 应博取众家之长才能不断丰富自己、完善自己。

结语

对于多彩的音乐生活, 笔者的视野很开阔, 原生态音乐作为珍贵的民间艺术, 对其进行研究和学习是很有价值的, 同样, 作为一种文化现象, 它的存在也点缀着人们日益增长的物质文化生活。如何理解原生态音乐可能仍存有争议, 但这并不是妨碍它存在和发展的根源。原生态唱法作为新提出的歌曲“唱法”, 它应是衍生在民族声乐唱法中, 在新兴文化产业下应用而生必有它的朦胧中看到了过去年轻的自己。其实演奏起来, 把前后两部分和中部的对比做好, 本乐章的味道也就出来了。

从宏观上看, 第二乐章似第一乐章的继续, 它带着一种如火冲动的激情, 打破了第一乐章的沉稳, 把第一乐章的乐思继续发展到新的阶段。然而这个乐章更像是全曲的中央部分, 对第一乐章的温柔以及末乐章的轻松平静都起到了平衡作用, 对比中彰显统一。

终曲Andante con moto.Allegro, 由行板加速进行到快板, 古典曲式的主题变奏曲。主题开始时形式匀称, 旋律优美, 仿佛从第二乐章的激情中又拉回到先前的平静中。主题还呈现出勃拉姆斯作品的特色——非四小节或八小节的乐句, 而是六小节的乐句, 这“沉默中的幽默”可以算是他的精华之体现。

主题后面三个变奏, 作曲家运用了逐渐缩短主要因时值的古老技术对比出现, 过度的极为巧妙。这既体现出他对古典时期音乐的崇敬, 又揭示了作曲家这一时期的一种心情, 沉默内敛中蕴含着内心的激动。其中第二变奏又引用了第一乐章中大肆发挥的三连音, 在一种萌动的不安中把主题推向第三变奏更短小的时值。第四变奏是本乐章戏剧性的中心, 由缓慢的过渡徒然进行到快速的旋律之中, 打破了先前平缓进行的印象。第五变奏作为转换节拍后对前三个变奏的综合再现, 把整首曲子带到了结尾第六变奏——能量最终短暂的爆发, 仿佛是作者酝酿已久的一种发泄。从后来者的角度看, 也应该是勃拉姆斯最后的呐喊, 最后的挣扎, 此后他的生命之火真的开始渐渐熄灭了。从演奏的角度来看, 演奏者如何把自己的情感随着变奏的深入不断释放应该远大于对于技术上的要求了!

Op120 No.2做为勃拉姆斯晚期的代表作, 可以说是他写作手法和内心思想以及情感的集大成。从中我们既可以看到勃拉姆斯交响曲里的凝重、深度, 又可以看到匈牙利舞曲等源自民间的音乐里的轻快、明朗, 还能看到他声乐作品里细腻、真挚的感情。这部作品是勃拉姆斯人生的一个缩影, 融入了他的快乐、悲痛、智慧、执著……他的多种情感恰到好处的融入了一首作品中, 也是他的情感让这首曲子更富有生命力。可以说, 勃拉姆斯在一个最赋予情感的时期用最充满情感的方式创作出了这首作品。

参考文献:

[1]于润洋《西方音乐史》.上海:上海音乐出版社, 2001年5月第一版.2003年7月第三版.264~269.

[2]张洪岛《欧洲音乐史》.北京:人民音乐出版社, 1983年10月.270~271, 273~274.

[3]格奥尔格·科内普勒著;王昭仁译《19世纪音乐史》.北京:人民音乐出版社, 2002年4月.652~654.

[4]《中提琴艺术史》123~127.

[5]Ivey Keys著.杨韫等译《勃拉姆斯室内乐》石家庄.化山文艺出版社, 1998.115~116.

合理性, 既然它有存在的价值, 那我们探讨的就是如何去保护并发展它。笔者并不提倡商业化对其侵染, 这也是笔者本文中的观点, 原生态歌曲演唱要遵从最自然的情感表达, 是一种随性的和谐, 不能过度的表演, 望人们对它的思考多一点宽容, 多一点支持。

参考文献

原生唱法 篇7

近年来, 随着网络媒体和电视广播的发展, 原生态民族歌曲进入人们的生活中, 特别是一些少数民族的歌曲, 比如陕西民歌、云南民歌等。伴随着人民精神文化需求的增加, 民族歌曲也越来越成为人们喜欢的民间艺术, 越来越多的音乐家也开始关注民族歌曲。原生态民歌是我国古老的民间艺术, 是在自然生存状态下、非专业音乐创作领域的一种民间声乐艺术, 一般包括原生态作品及其特有的演唱形式和演唱方法。原生态唱法是区别于学院派民歌唱法 (学院派民歌唱法以民间音乐为基础, 吸取了西洋唱法的长处) 的一种说法, 是我国各民族人民在生产生活实践中创造的、未经过专业训练、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式。

云南省少数民族集聚, 在长期的历史发展中孕育了丰富的文化资源, 并被誉为“歌舞的海洋”的热土。同时, 云南省政府也提出了“建设民族文化大省”的宏伟目标, 并取得了巨大的成就。在这样的良好发展契机下, 云南省出台了诸多的原生态优秀音乐作品, 包含《云南映象》、《云岭天籁》、《丽水金沙》等享誉中外的一批名品。在这种潮流下加强对云南少数民族原生态唱法的研究十分必要, 在当前存在的问题的基础上, 研究其社会和现实意义, 对于推动原生态唱法的发展具有十分重要的意义。

二、云南少数民族原生态唱法的现实以及存在的问题

云南少数民族原生态民歌产生的基础环境是云南广大的农村农业社会, 与大自然相依, 与当地的民俗风情相融, 传递的是当地劳动人民的向往和对生活的热情。而现今, 随着云南经济的快速发展, 以及经济发展不断纵深, 广大的农村社会正发生了巨大的变化。以科技为动力的机械化生产方式在云南大地上快速蔓延, 现代公路和铁路向边远和贫困地区长驱直入, 各行各业在新时期得到了飞速发展。农村和城市的距离拉近了, 农村的乡土人情也正在发生着巨大的变化。伴随而来的是农村的人民的观念改变, 人民更加崇尚时尚的音乐, 更加喜欢流行歌星。而孕育在农村土地的云南原生态民歌也随着这篇土壤的变化失去了昔日的风采。

随着云南城镇化建设步伐的加快, 农村中大量的剩余劳力大批地离开土地, 涌入城镇, 他们或外出打工, 或者从事农业以外的其它产业进行自主经营, 总之, 离开了原来祖祖辈辈所生活的环境, 他们的生活方式也发生了巨大变化。他们不经意地逐渐疏远了原来自己的文化习俗, 自觉或不自觉地融入了新环境所特有的文化氛围之中。那么, 他们曾经在田间地头生产劳作时所传唱的原生态民歌, 此刻, 面对他们所处的都市生活环境, 自然就无法再喊出嗓来了。“社会转型了, 它将一扫云南农村的贫穷和落后, 这在云南的历史上是空前的大喜之事, 而对于与农业生活密不可分的种种传统习俗和原生态民歌来说, 它则是场绝后的荡涤。社会经济结构的改弦更张, 进逼农村传统的民俗生活和民俗文化, 当农民翻过身、转过脸、全力投入到新的产业之时, 原生存手段滋生的民俗文化模式和许多原生态民歌, 许多少数民族的居民迁入了小城镇, 远离了山村的簧火。因此, 那些伴随着古老社会成长起来的原生态民歌, 也逐渐地淡出人们的生活和记忆, 新生代的人们已经有一部分对原生态民歌没有了概念或者没有了非常深入的概念。

随着原生态唱法逐渐消失, 会唱原生态民歌的人也越来越少。原来在云南少数民族, 大山顶上, 山凹里等都能听到原生态民歌唱响时发出的回音。逢年过节, 还可以看到少数民族人民举行一个简单的原生态歌曲晚会或者庆祝活动。现在这些现象已经很少发生了。现在喜欢并且擅长原生态唱法的人多是老人。伴随老人的离去, 原生态民歌会出现生存的危机。

三、云南少数民族原生态唱法的社会意义

(一) 云南原生态唱法的保护对于少数民族文化遗产保护的意义

中国是一个文明古国, 有着5千多年的历史文明。华夏文明同时也是世界文明的重要一部分。虽然我国文化有着历史基础, 但是对于这样一个多民族的古国, 少数民族的文化依然是十分珍贵的。云南地区的少数民族有着我国其他地方没有的民族, 其文化底蕴相比其他的规模大的民族, 显得比较浅。并且原生态民歌也是我们国家文化的重要组成部分, 直接体现着民族个性和精神。

原生态民歌与民众的生活有着十分密切的联系。原生态唱法本身反应的就是劳动者的生活和精神, 其往往是最真实感情的流露。原生态民歌渗透到了人们生产生活的每一个角落, 而人们活动的每一个层面都会诞生出不同的原生态民歌。作为歌曲的另外一个载体或者主体, 年轻人对原生态歌曲的偏好可见一般。年轻人在接受教育的过程中, 是开放的, 而且现代的教育往往是多元文化教育的影响。因此, 年轻人的教育根基上就缺乏原生态歌曲方面的培养和启发。此外, 信息社会的发达, 当代的年轻人大多都见识过外部世界的繁华, 对外部世界有了更多的崇尚。对外部新型事物有了更多的渴望。由于现代传媒的强势入侵带来了现代文化的强大冲击和影响, 以及现代学校教育对原生态民歌的遗弃, 使得原生态民歌的传承后继无人。随着原生态唱法的生存环境的变化, 和承载主体的老去, 新型承载主体规模缩小, 原生态唱法的危机随着变大, 可能会面临濒临绝迹, 特别是一些少数民族, 本身民歌的根基不深, 加之载体集中在少数人。

可以说, 中华民族走过的几千年的历史长河中, 没有哪一种艺术形式比原生态民歌更能贴近广大民众的生活了:在繁重的体力劳动过程中, 人们为了统一行动, 减轻强度, 也为了振奋精神, 他们唱起了劳动号子;在日常生活当中, 人们为了表达内心的爱恨情仇。因此, 原生态唱法积聚了劳动大众最真实的感情, 凝聚了人类最朴实的精神, 传递了地方的特殊、个人、思想智慧。

(二) 云南原生态唱法对于声乐发展的意义

在中国的声乐界, 美声唱法、通俗唱法是主流。当我们每天打开电视, 出现频率最多的声乐节目, 依次为通俗唱法、民族唱法和美声唱法的节目, 当然现在也偶尔出现了原生态唱法的节目, 但是不能成为主流。云南少数民族原生态唱法更多的是满足个性化的需求。当我们的艺术走到‘千人一面’的绝境的时候, 民间艺术是能够让我们自救的唯一出路。”当然, 还可以借鉴其它民族的文化, 只要我们抛开某种单一的价值评判体系, 站在多元化的视角, 就会发现不同民族文化之独特价值与个性魅力, 当我们抛开“科学”与“不科学”的思维定式, 站在中.西文化平等对话与沟通之立场, 也许, 我们就会发现原生态民歌也存在自己独立、完整的声乐体系, 如蒙古族的“呼麦”唱法, 要发出那种富有个性的特定声音, 必然有它自己独特的发声方法与原理, 只是暂时还没有人去深入研究这种“原始”的发声体系还没有让其公之于众罢了。当一种文化理论无法去解释另一种文化, 或者以一种文化价值标准去评价另一种文化, 甚至冠之以“原始的”“不科学的”时候, 却不能否认另一种文化存在的价值。云南少数民族原生态唱法在这样的环境背景下凸显出来, 说明其唱法受到了社会的认可和接受, 这对于当前社会价值观的引导具有一定的作用, 只要稍加强化和利用, 就能够充分的发挥出其原生态的价值和意义, 从而促进声乐朝着多元化方向发展。

参考文献

[1]李晓红, 陈劲松.云南少数民族原生态音乐研究[M].云南大学出版社, 2008

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