原生艺术（精选12篇）
原生艺术 篇1
随着课程改革的深入发展,人们清醒的意识到,音乐课程教学不仅要进行个性化和全面化发展,更应进行终身性、可持续性发展。所以,唤醒原生态音乐艺术课堂教育,营造充满生命力的原生态音乐艺术课堂,让学生得以充分发展,已势在必行。
一、原生态课程定义
原生态是近些年流行于网络、报纸等媒体的一种新生词汇,原生态主要来源于民间,是一种散发着浓郁民族气息的、未被雕琢的原始的艺术表演形式;“生态学概念”的提出来自于生物学家的理论;从“原生态”的出现,直至流传至今,它不仅代表着大众文化,也代表着已经或者即将被抛弃的的民俗文化。原生态艺术课堂是要构建一种知识型、能力型和智慧型课堂,重新理解和具体体现我国新课程教育理念,而不是单纯的颠覆和重建当前现有的课堂教育模式;原生态音乐艺术教学能够有效诠释新课程理论中的生命观、发展观及原生态观念,它也可以科学合理地解构和超越传统艺术课堂。
二、原生态音乐艺术的重要作用
(一)可以让学生对文化有好的传承
原生态的传统音乐既可以督促学生传承优秀的传统文化,也可以使学生的文化视野得到提高。我国是一个古老的文明古国,现代原生态音乐艺术中蕴含着源远流长的传统文化,原生态音乐艺术教育教学以音乐为基础,并与心理学、社会学以及民族文学相互结合的综合类学科,不仅可以拓展高校大学生的音乐视野、文化视野,还能并不断丰富他们的传统文化内涵。
(二)可以对学生的音乐鉴赏能力有所提高
音乐是一门情感丰富的艺术,通过感受、理解音乐,可以有效帮助学生认识、理解现实生活,提高他们创造、表现、鉴赏音乐的能力。
(三)可以对学生的思维能力有所提升
创造力和想象力是思维能力的基础,它不但可以影响到学生对艺术的鉴赏,而且也是学生创作音乐作品的源泉。现代社会文化和经济发展都比较迅速,这也就使人们对高校音乐抱有更大的希望。从潜意识里人们都希望高校所培养的大学生要富有想象力和创造力,但其实这就和传统的教学模式有相违背;传统教学教的是基础文化知识,而其又是创造力和想象力形成的基础,基础文化知识越是丰富,那么学生的思维能力也就越活跃。众所周知,通过原生态音乐艺术欣赏,可以有效发挥高校音乐艺术类学生的想象力,并极大地促进他们创造力的培养;另外,通过音乐欣赏也可以提高和激发学生的想象力和创造力,因为在表演、演奏和编创的时候,这都需要学生开动脑筋,发散思维。
三、构建原生态音乐艺术课程的策略
(一)转变思想认识
高等院校的艺术类教师及学生应该转变思想认识,更新教育理念,增强保护传统文化的意识。音乐艺术课程是高等院校实施素质教育的基础性课程,各高等院校应根据当地的独特文化,重新认识音乐艺术课程的重要性,不断创新音乐艺术教学观念,为培养多元化的艺术人才创造教育教学条件;高校不仅要担负起传承、保护、发展本地原生态音乐艺术的责任,还要肩负起培养高素质管理者和劳动者的职责。
(二)课堂教学中可以引入原生态
在音乐艺术课堂中添加本地区独有的原生态艺术文化,设置具备地域、民族特色的艺术类专业,以此不断创新和完善原生态艺术课程体系。重视高校人才培养,充分挖掘本地区传统文化特色,积极倡导原生态的音乐艺术教育,各地区在宗教、文化、历史、语言等方面均具有独特的资源优势,各高校可以充分挖掘该资源优势,将其纳入到高校艺术人才培养体系中。
(三)强化实践性教学
高等院校教师应带领学生深入研究、调查当地拥有的原生态民间、民族传统音乐艺术,鼓励他们通过各种认知渠道,发掘自身的各项潜能。此外,高等院校可邀请原生态艺术类专家、传承者等进入课堂,通过与学生的面对面交流,提升其专业情感。
四、结语
音乐艺术课堂教学时高校传播原生态音乐信息、培养他们的保护文化意识的重要渠道,构建原生态艺术类课程教学,既可以促进美学、艺术创造、艺术批评等学科之间的融合,也可以弥补社会与学生之间、学生与作品之间的关系,进而满足学生学生原生态艺术课程的需求。所以,广大高校艺术教师应深入挖掘原生态音乐艺术资源,结合社会发展需求给予补充、完善,以提升在校大学生的创造力和艺术感,使高校音乐艺术具备丰富的中国文化发展和民族性的内涵。
摘要：当前,针对高校音乐艺术教育资源匮乏问题所产生的“原生态音乐艺术”,已经逐渐渗透到音乐艺术的各方面。但是,国内开设音乐艺术课程的部分高校却忽略了“原生态教学法”和“原生态观”,特别是音乐艺术课程体系中,原生态课程所占比例较小。鉴于此,本文简要概述了原生态课程教学定义及其重要性,并初步构建了原生态音乐课程教学的新途径。
关键词：原生态,音乐艺术,课程教学
原生艺术 篇2
原生质层的选择透过性是生理特性，只有活细胞才具有，细胞死了，原生质层就变成完全通透性，水和溶质都可以自由透过。
原生质体是细胞进行新陈代谢活动的场所。
原生质层包括液泡吗
1、从概念上说：原生质层：指是细胞膜、液泡膜、细胞膜和液泡膜之间的细胞质。称原生质层。原生质体：指是除去细胞壁后余下的细胞结构。称原生质体。
“原生艺术”成为白领关注热点 篇3
中国在经历了30余年经济社会的高速发展后，经济与社会、与思想发展的不同步，引起了社会各方人士的关切和忧虑。无论是社会学家还是普通民众，都有一种相似的呼声。“经济啊！到了应该等一等社会的时候了。”这是社会学家邓伟志在编《谈谈社会建设》时，不断挂在嘴边的一句话。而网友的话则异曲同工：“中国，请停下你飞奔的脚步，等一等你的人民，等一等你的灵魂，等一等你的道德，等一等你的良知！”随着中国经济建设的不断深入，人们在追求丰富物质文明的同时，精神世界是否同样富足？为什么越来越多的人患上精神疾病？这个问题不得不令人深思。人们认识到，在关注经济的同时，应当更注重人文关怀，对于社会边缘群体及边缘文化，如原生艺术家及其作品，它们不应被忽略和埋没，而应给予更大的关注。
因此，《中国原生艺术手记》作为向读者，特别是白领推荐的优秀图书之一，也就蕴涵了这样一种意义，即对作为社会精英和主流群体的白领发出一种呼吁，希望其能关注以原生艺术家为代表的社会边缘群体，增加社会主流群体对边缘群体的认知和关怀。
其实在这方面，南京已经走在了前列，此书作者郭海平创立的原形艺术中心便是在南京诞生，而如今上海的各方也对此非常重视，在政策、资金等各方面予以支持。《中国原生艺术手记》的出版，便得到了2014年文汇·彭新潮优秀图书出版基金的资助。除了《手记》外，《喀什麦盖提刀郎画乡原生农民艺术作品》近日也已由上海大学出版社出版。
说到原生艺术在中国萌芽及发展的意义和价值，不得不谈到中国传统绘画及中国当代艺术这两方面的现状。中国传统绘画历经数千年发展，到了20世纪初，陈陈相因、缺乏创新，徐悲鸿留学法国后，引进了法国写实主义绘画艺术，影响了几代人。新中国建立后，高等教育学习苏联，写实绘画主义、注重素描的契斯恰柯夫美术教学体系对此后的中国美术教育影响颇深，直至今日。当今社会经济、文化飞速发展，追求改革与创新，而艺术领域亦不能例外。美术教育和绘画作品都贵在创新，否则固守传统不知变化，培养出的将不是艺术家，而仅是画匠而已，其作品只论技法，便也失去了艺术本身的灵魂和价值。如此下去，艺术将走向何方？20世纪初至今已百余年，绘画艺术的发展不幸正是如此。
国内当代艺术的现状同样令人深思和忧虑。以85’美术新潮为标志，到2008年，这是国内当代艺术蓬勃发展的一个热点时期，但其弊端亦令人惊心。艺术圈中人热衷于办展、卖画，以作品价格论英雄，盲目追求金钱，以传播当代艺术为名，抓住一种观念便大肆炒作，导致当代艺术市场接近崩溃。正如一些有识之士所认为的，当代艺术是一场骗局，如同击鼓传花，最后接手者难免成为受害者。
相形对照之下，原生艺术强调人的潜意识和本能，作品是创作者天性的流露。原生艺术的创作者大多生活于社会底层，不被人认识和理解，他们的创作未受金钱的影响，是就艺术而谈艺术，具有深刻的思想价值，闪现着人性的光芒。
认识到西方文艺复兴时期的大师与作品所取得的成就在今天已无法超越，即便是中国的写实主义大师亦无法与之比肩，上海大学出版社近年来持续关注当代艺术领域的动态，出版了一系列当代艺术题材的图书。在发现并认识了原生艺术这一领域的创作者及作品，并将视角放宽至全球艺术领域后，出版社又超越了简单的经济效益和艺术范畴的考量，开始了“原生艺术丛书”的策划和出版，而该丛书的主编正是《手记》的作者，中国原生艺术事业的奠基者郭海平先生。丛书的第一种——《原生艺术手册》，也是国内首次引进的原生艺术图书，已于2013年初出版，而《手记》则是丛书的第二种，它是郭海平先生对自己近30年探寻自由艺术发展之路实践的一个总结，他认为“原生艺术是绝望中的希望， 它是在自然力作用下最后的人文关怀”，在书中作者还提出了“第二次原生艺术革命”的理念。
作者发现，在丰富多彩的艺术类别中，原生艺术将有助于解决现代人的许多精神问题，如帮助公众重返自己的内心世界、重新恢复人与自然固有的天然联系等。通过多年个案积累与研究，以及广泛参与原生艺术活动，作者将国内原生艺术的发展历程和一线原生艺术家的故事如实呈现在书中，形成了不可多得的研究中国原生艺术历史的第一手资料。
书中所列原生艺术家都未曾受过任何专业艺术的训练，大多数作品都是在他们天性驱动下自发创作的，与西方优秀原生艺术作品相比，其中不少作品还带有明显的探索痕迹，更增添了人文价值。《手记》的出版有助于中国读者从封闭的世俗社会中解脱出来，分配一点精力去关注世俗社会之外的那个更加丰富多彩的精神世界，而通过原生艺术这个“窗口”，读者可以直面心灵深处的真实自我，以此来唤醒每个人天性中都具有的敬畏之心和真情实感。
此书透射出了深沉的人文关怀，不仅关心、关爱这些处在艺术边缘，甚至艺术边界之外的艺术家困窘的生存境遇，更为这些艺术家视艺术为生命、将灵魂高举过头顶的行为而拍手礼赞。此书详写的虽是中国原生艺术的发展历程，但更是希望通过介绍此种艺术门类，让中国公众和艺术家能正视艺术的内涵，使艺术创作者、爱好者领略到不同于学院派、技巧派的全新的创作形式，从而升华对艺术的理解和追求。不可否认的是，原生艺术的价值恰恰就在于能激活人们沉睡已久的渴望摆脱各种定式束缚的潜能，并让人在面朝大海时获得春暖花开的体验。因此，《手记》的出版必将为推动原生艺术在21世纪的发展作出重要贡献。
当代原生态歌唱艺术发展之我见 篇4
自原生态歌唱艺术诞生以来,其名称一直都是一个热议的话题。在当代中国声乐界,经过长时期的发展之后,已经逐渐了形成了美声唱法、民族唱法和通俗唱法三种类型,其命名和划分的标准,是以歌唱方法上的特征和风格为依据的。而原生态歌唱是一种由劳动人民演唱的原汁原味的民歌,既是劳动人民在生产实践中创造的,更是在一种自然状态下生存的。“原生态”这个词汇,显然是从其存在属性上进行的描绘和界定,与美声唱法、民族唱法、通俗唱法三者不成并列关系。对此文化部的研究者曾指出,之所以定名为“原生态”,在很大程度上是为了让人们认识和感受到其生态价值,将其视为是一种非物质文化遗产,并予以积极的保护和传承。
对此笔者认为,原生态歌唱艺术自诞生以来,已经获得了业界内外的普遍关注和认可,或者说“原生态”这个称谓,已经圆满完成了自己的历史使命,而为了使其得到更加科学化和专业化的发展,理应对其名称进行重新的界定,结合其实际情况来看,笔者认为,将其命名为“民间唱法”是较为合适的,其具有三方面突出的意义:首先是和民族唱法相区分。当代中国的民族歌唱艺术,已经表现出了多元化、时代化的发展特点,其特征和风格已经为民众约定俗成地接受,虽然原生态歌唱与其具有很多相似之处,但是为了使其个性化因素得到保留和发展,同时避免混淆和误解,不如尊重既成事实,为其另起名字。其次是自身特点的突出。原生态歌唱艺术诞生于民间,表现在民间,传承在民间。其母体正是古老、悠久和质朴的民族民间生活,所以通过对“民间”的强调,正是对其最显著特点的突出。最后是和当代中国声乐艺术的融合。前文中提到,“原生态”这一称谓,并不是对其歌唱特色和风格的描述,难以和其他三种歌唱艺术相并列,采用“民间唱法”的称谓后,则能够获得名称上的统一,便于其今后的发展。
二、原生态歌唱艺术的表现问题
原生态歌唱艺术和青歌赛是有着密切关系的,作为国家级的歌唱大赛,青歌赛在诞生之初,就以权威、公正而著称,多届比赛的优秀演唱者,也都成为了当代中国歌坛的栋梁。而原生态歌唱艺术就是在这个舞台上首次亮相的。而且这次亮相也是极为成功的,无论是作品、演唱者、演唱方法还是演唱风格,都带给了专业评委和普通观众以极大的震撼。很多优秀的原生态演唱者也为观众所熟知。但是在接下来的几届比赛中,关于原生态歌唱却出现了新的争议。如著名歌唱家蒋大为曾指出,中国地域辽阔,民族众多,各种原生态歌唱艺术都有自身的歌唱方法和审美特色,所以很难从优劣的角度对其进行评价,如蒙古族的呼麦和侗族大歌,两者之间就几乎没有可比性,如果生硬地对其进行比较,那么其实就是对其个性的一种忽视和否定,而这种个性正是其最为宝贵的因素,所以这种比较是没有意义的。但是田青、樊祖荫等评委却认为,青歌赛是一个歌唱大赛,所有站在这个舞台上的演唱者都是平等的,作品、演唱方法、演唱风格上的差异是正常的,也确实不具有可比性。但是无论是何种风格和方法,其都属于歌唱艺术的范畴,从歌唱的角度来说,可以看谁的演唱技巧更加娴熟和完善,谁的情感表现更加动人,谁的表演更加自然等,由此才能体现出比赛的价值和意义,才能体现出比赛的公平、公正和公开。
两种看法的角度和标准有所差异,所以本身并没有是非对错之分。但是笔者认为,原生态歌唱艺术虽然源于青歌赛的舞台,但是并不一定必须以比赛的形式而存在,其意义在于展示和普及,而不是赛场上的一较高下。一方面,原生态歌唱者大多都是大山中的劳动人民,他们从来没有接受过任何形式的歌唱训练,而是看到什么就唱什么,想到什么就唱什么,歌唱是他们生活中一个不可或缺的组成部分,是一种抒发情绪、表达情感的得力工具,所以其歌唱已经超出了技术的范畴,也就没有必要再从技术角度对其进行评价。另一方面,原生态歌唱艺术的母体是生活而不是舞台,脱离了生活的原生态歌唱艺术,无异于无源之水无本之木。一次两次的舞台展示无可厚非,但是要想将舞台作为其传承和发展的基地,则是不符合其特有艺术规律的。著名的原生态歌唱者阿宝曾表示:“原生态歌唱艺术从来都不是为舞台而生的,而是一种劳动人民自发的歌唱,其灵魂在于个体情感的抒发,而不是为了唱给台下的观众听。”这一观点虽然有些绝对,但是却十分犀利地指出了原生态歌唱艺术最本质的艺术特征。因此,最近一届青歌赛取消了原生态唱法的行为,是有其正确性所在的。而在取消的同时,则应该利用发达和完善的媒体平台予以重点的突出。如《民歌中国》、《星光大道》等,都是传承和发展原生态歌唱的有利平台,既能够使原生态歌唱艺术得到充分的尊重,又能获得良好的传播效果,可谓是一举多得。
三、对原生态歌唱艺术的学习和借鉴问题
原生态歌唱艺术之所以能够获得普遍认可,自然有其独到之处,包含情感表现、技术运用、声乐作品等多个方面。而这几个方面,也正是为学院派演唱者所学习和借鉴的,也唯有这种学习和借鉴,才能使个人的演唱水平不断提升,并推动着中国歌唱艺术的整体发展。具体来说,首先是情感表现方面。原生态歌唱艺术在情感表现上的最大特点,就是真挚和质朴。因为其演唱者都是地地道道的劳动人民,从没有接受过任何的歌唱训练,在日常的生活中,每每有了触动和感悟,都会自觉地用歌唱将这种情感抒发出来。换言之,就是说其是一种完全自发的,不带任何功利色彩的歌唱,所以才有了情真意切的歌唱效果。反观当代学院派演唱者的演唱,虽然很多演唱者在歌唱技术上十分娴熟,但是其演唱效果却给人以干巴巴的味道,其中一个重要的原因就是演唱者缺乏相应的情感体验,并且有一定的思想压力。对此应该向原生态演唱学习,在演唱作品之前,一定要对作品进行全面的了解和分析,并获得丰富而深刻的情感体验,然后用自己娴熟的歌唱技法将其表现出来,如果能够做到这一点,则自然就会获得声情并茂的良好效果。
其次是歌唱技法方面。歌唱是一门艺术,也是一门技术,要想获得情真意切的歌唱效果,则必须要以扎实和娴熟的歌唱技法为基础。纵观原生态的歌唱,其在歌唱技术上体现出了一种“化技于无形”的状态,即给人以没有技术的感觉,实则是歌唱技术真正和作品融为了一体,让观众忽视了技巧的存在,而是一种完全发自于内心的歌唱。其启示和借鉴在于,扎实的技术训练是必须的,但是理应对技术有一个正确的认识,不能陷入技术训练的怪圈中不能自拔,比如为了能够演唱某一个高音而倾尽全力,甚至使发声器官也受到了损害。可以尝试着像原生态演唱者一样,忘掉技法的存在,想象自己从来没有接受过技术训练,只是一种发自内心的歌唱,反而能够获得更加投入和质朴的演唱效果。最后是声乐作品创作方面。声乐作品是声乐艺术存在和传播的基础,原生态歌唱艺术中的声乐作品,全部都是来源于民间的,且不从技术角度对其进行评析,其所表现的内容,表达的情感,却是地地道道中国化的,换言之就是作品有着鲜明的民族性特征。这种艺术风格的追求,在多元化风格并行发展的今天,是尤为必要的。由此获得的启示和借鉴在于,创作者的创作要“接地气”,艺术是来源于生活的,创作者要加强对生活的体验,善于发现生活的闪光点,由此创作出来的声乐作品,才能是真实、质朴和感人的,才能成为中国声乐艺术发展的基石。
原生家庭散文 篇5
最近看了很多情感类公号的文章，原生家庭这个词，越来越多此出现在我的视线里，忽然间，生活中很多无法解释的东西，忽然间有了合情合的、高大尚的解释。
我的人生，过的不算太长，原生家庭这个词语，我可能解释的不太准确和全面，但是我还是想就我有限的人生经历，来说说这个词，因为原生家庭对于一个人来说很重要，它的影响，可以让一个人不知不觉的，让自己不快乐、不幸福一生。
前段时间播出的热剧《欢乐颂》，蒋欣饰演的樊胜美就是因为原生家庭的影响，在上海那样的大城市，明明有能力，却不给自己更好的生活，明明可以幸福，她却选择了痛苦。
我们作为旁观者，一般看过之后，都会觉得樊胜美真傻，面对那样的父母，在经济大权又掌握在自己手里的前提下，为什么不强势一点，掌控一切，而要像一个小媳妇似的，任自己家里人，对自己予取予求，最可笑的是，她为了满足家里人的需求，不断的委屈着自己，委屈着自己的生活，委屈着自己的爱情，委屈着自己的一切。
樊胜美这样的人在现实生活中有很多，她，只是代表而已。
她们有一个共同的特点，她们所在的家庭，轻视其中一个孩子，这些孩子，因为父母的轻视，养成了用自己所能有的一切，来买自己父母哪怕是多一点点的爱!
小的时候，她们会努力学习，除了知道学习可以改变自己的命运之外，更多的.是希望自己优异的学习成绩，能够得到父母的注意力，进而得到她想要得到的爱，哪怕这种爱只是一句不痛不痒的关心，她们也会不惜一切代价。
长大后，她们有了自己的事业，生活在遥远的另一个城市，原本以为这样的生活结束了，但是，她们的心还是生活在原来的家庭，思维已经定型而不自知，所以，即使人已经脱离了令她疲惫不堪的原生家庭，她们依旧过得很累、不幸福。
她们会像电视剧里的樊胜美那样，接到家里一个要钱的电话，就开始盘算自己不多的财产，开始为筹钱疲于奔命。但是借钱并不是一个容易的事情，她借酒浇愁，她大哭失态，她放弃自己的人生信条，用美色博上位，成为别人眼里的拜金女。这些事情她不想，不愿，但是却鬼使神差的做了。
因为她们的思想已经被自己的原生家庭塑造成——你必须为家服务，不做，就是你的原罪!
所以，她们的不幸福自己明明意识到了，却还是义无反顾的让自己不幸福。
不好的原生家庭，就是有这样一种魔力，让从原生家庭出来的人，无论走多远，无论走多久，都走不出自己给的不幸福。而能够从原生家庭这个看似自由的牢笼中逃离的人，内心必须要清醒、强大、乐观，因此，能够逃出的人寥寥无几!
原生家庭不是我们所能选择的，但是我们要清楚的意识到，原生家庭我们究竟应该照应多少，放弃多少，心里都应该有一个数，不要让自己给的不幸福，困住一生。
当然这个的最好解决方式就是，尽量为孩子建立一个有爱的家庭，夫妻相爱，家人相爱，平等的爱，这样就是一个好的原生家庭了。
原生艺术 篇6
20世纪80年代兴起的“舟山渔民画”则是体现海岛文化最好的标识。渔民画画家多是渔民出生，与大海长期的共生使他们对大海有了特殊的理解，也能随时察觉到大海的变化。渔民画家们将大海的海腥味、鱼腥味、泥土味，用他们质朴、率真、粗狂甚至野性的张力，通过内容和形式大胆地表现出来，从而有了舟山渔民画与其他流派不一样的艺术表现力。
内容多为描绘渔民生产劳动场景、海边风俗和海岛民间传说等，注重地域特色，最大程度地保留了“海腥味”和“独特性”。舟山渔民画渊源于海，蕴藉于海，发展于海，底蕴深厚的舟山海洋文化孕育着优秀的本土艺术，充满生机与活力的金色海乡为渔民画作者提供了广阔的创作舞台。
1982年，金山农民画的辅导者吴彤章先生和渔民画画家们进行深入地探讨后，画家们认识到渔民画必须画渔民自己的生活，画渔民生长于斯的大海，“要在画中感到海风，在海风中闻到海腥味”。渔民画必须让渔民敞开心扉，画他们自己所想，追求“海之子”的艺术品格。同时渔民画艺术语言不用恪守中国画、油画的惯常思维，不用学习学院派画法，而是循着金山农民画的创作思路进行探索，给予普通劳动者的想象力以广阔的驰骋空间。舟山渔民画因为表现大海，因为“海之子”的品格，从一开始就逐渐脱开金山农民画的艺术风格，更加接近作者的心灵，更加自由自在而且毫无拘束，从而出现了近乎原生态艺术的生动和狂野。
1987年，舟山市现代民间绘画展在北京中国美术馆展出，画作表现了渔民对艺术不一样的理解，用最淳朴的笔绘出了没有条条框框约束的作品，获得了在京美术家们的一致好评。1988年，舟山市所属的定海、普陀、岱山、嵊泗四个县（区）都被文化部命名为“中国现代民间绘画画乡”。
舟山的艺术探行者早在70年代确立“海风”为自己艺术创作的主题时，也给他们将来的同行奠定了基调。现代民间绘画作者们以完全不同的方式诠释大海。在他们的画中渔船和鱼是五颜六色的；乌贼夫妻身上飞着鸟携手在红色海洋；海螺如大树一般矗立；没有传说的海姑娘赫然似观音出现，执掌大海中的一切；红色龙骨、黑色铁锚在民间彩绘的天空中传导出大海的神秘莫测；姑娘的头发挂下城墙；就连织网、修船、造屋、打鱼、做米团、下小海、过大桥、海滩排球、市场购物等各种渔民日常生活，渔家姑娘窈窕的梳妆背影，出海渔民沉重的脚步也都被赋予了如歌般的色彩。
舟山市文化馆副馆长的徐锋总结出舟山渔民画的审美特征：
首先是浓郁的生活气息，强烈的地域特色。舟山地处海岛，渔民们祖祖辈辈生活在这里，大海为渔民提供了不竭的生活所需。渔民画家们热爱自己的海岛，热爱自己的劳动和生活，他们以海为动力，依照自己熟悉的环境和生活在创作中进行联想，用形象的思维来表达他们朴素的思想情感。他们从客观事物的真实形象出发，进行大胆的创意和夸张，立意奇特，想象丰富，用画笔流露着自己对生活的真情实感和对大海的深情眷恋，作品散发着浓郁的“海腥味”。这些充满大海气息的艺术作品，无一不具有鲜明的地域特色和生活气息。
再者是夸张的造型，奇妙的构思。首先渔民画家凭印象作画，对生活当中的印象更是从多角度、多侧面去表现。比如在鱼的身上可以画很多的鱼网、海鸥及海洋动物，这些东西巧妙的组合在一起，交织成一个具有民间特色的造型，而形式又是非常新的。再如渔民捕鱼、捕蟹要用到很多工具，渔民画家们去表现时可以把不同时间、不同空间、不同视点和各种物体的特征概念错综复杂地交织在一起，也可以把自己感兴趣的东西都描绘在一幅画面中，使画面有很大的生活容量。其次，在造型上不受任何限制，大胆想象，大胆变形，大胆夸张，他们常常以自己的感情为中心，根据需要在同一画面里可以出现仰视、俯视、平视、侧视等现象，构成了舟山渔民画特殊的造型模式。
然后是艳丽的色彩，明快的线条。渔民画家在色彩的运用上，既不像中国传统绘画那样的“随类赋彩”，也不像西方绘画体系按照写生色彩学去表现光色变化，而是按照自己的美感意象，主观地运用色彩，他们在不自觉的前提下，十分重视色彩的主观感情作用，把色彩当作表达情感的手段而不受各种色彩关系的限制。在具体的描绘中，渔民画家们又吸收了海岛传统艺术的用色特点，大红大绿，黑白相间，按照自己的思想意图和审美需求予以重新安排，而且喜欢用原色，使画面凝重、典雅、鲜艳、高贵又极富装饰效果，且艳而不俗，给人以美的享受。
接着是平面的构成，移动的视点。如徐重芳的《渔家乐》，近处的渔船画成俯视的，他说是为了能看清船里装了满舱的鱼，而远处在行使的船用侧面的画法且把船头的两面及两只船眼睛都画了出来，说船应该有二只眼睛，都画出来就好看。散点透视只有在中国的山水画和欧洲现代派作品中才有，而在舟山渔民画中能把物体合理地安排在一个画面中，如张定康的《穿龙裤的菩萨》，为了画面的需要可以把远处的船与近处的船画成一样大，近处的人画得很小而远处得人画得很大，整个画面看上去还非常的合情合理。这些处理方法已经趋向不合理的合理，不真实的真实，使人感受到强烈的浪漫主义艺术风格。
最后是作品的整体，风格的多样。舟山渔民画经过多年的发展，已经成为具有艺术品格，能表现画家个性，有丰富生动内容的独具风格的现代民间绘画。画家们注重作品语言探索，在保持提高渔民画整体艺术水平的同时，又丰富了渔民画创作风格的多样化。在内容上各种以海为题材的作品层出不穷：嵊泗渔民画大都以表现渔民与风浪搏斗的艰辛和海岛民问传说为题材；岱山渔民画以海洋鱼类为题材，想象丰富，变形奇特；普陀渔民画从海岛生活上挖题材，用丰富的、多角度的、甚至哲理的思维来表现大海及对大海的感受。
近些年，创作者们通过不断的学习，对艺术认知和创作手法上都有了新的认识，在创作手法上在原来色块平涂的基础上，发展了油画、水墨、剪纸、版画、细描等多种形式，使渔民画的表现手法得到了进一步拓宽。普陀东极渔民画则采用纸版画形式，使画面造型更加稚拙，色彩更加强烈，层次更加丰富。岱山渔民画在黑卡纸上做文章，拓、印、描多种手法并用，画面制作更加精致。嵊泗渔民画仍采用布面油彩作为制作手法，粗犷豪放中有几分细腻柔和，设色强烈对比，艳丽中多了几分宁静，层次丰富。
从90年代后期，随着舟山市踏出建设海洋文化名城的步伐，政府对公益文化事业的投入，使舟山现代民间绘画得到重视和扶持并为这批业余作者提供较为理想的机制和展示平台。舟山市文化主管部门在基层建立五个现代民间绘画创作基地，主办了两届“中国舟山渔民画艺术节”，并于2006年起由舟山市群众艺术馆坚持每年举办全市现代民间绘画创作班。岱山县普陀区嵊泗县三画乡均成立“渔民画协会”“渔民画发展中心”“海边画廊”“渔民画陈列馆”“渔民画展示馆”。尤其是嵊泗县的田岙村投资80万打造渔民画壁画村，全村所有房屋的外墙画满渔民画，带动海岛特色文化旅游。
自2000年起全市有100余位作者的1200余件作品入选省、国家级展览；350余件作品获省、国家奖项；120余件作品被中国美术馆浙江美术馆等艺术机构收藏。其中不少作品远赴多地国家展出。
2014年4月21日，由舟山市委宣传部牵头，舟山渔民画产业协会成立 ，舟山市渔民画产业协会由全市渔民画行业的企事业单位和渔民画作者自愿组成，首批会员54人，协会主旨是团结全市渔民画画家、衍生产品研发企业和一切支持舟山渔民画事业发展的各界人才，加强合作，搭建渔民画创作交流平台、产业服务平台和人才交流平台，共同探索科学合理的产业化经营模式，推动渔民画产业的发展壮大，打造舟山海洋文化产业的特色品牌。
去年11月，渔民画重返中国美术馆，这次的作品依然描述着舟山渔民最真切的生活，依然朴实，但与上次不同的是，画家们的画中开始有了新的艺术概念和绘画技巧。在新时代下的他们似乎对大海又有了新的认识，对艺术有了不同的概念。同时舟山渔民画在绘画艺术之外又衍生了一系列新的工艺品，成为渔民画的延伸。
原生艺术 篇7
关键词：彝族烟盒舞,改目更张,保护,推广,原生态
彝族烟盒舞产生于何年何日, 无稽可考, 也无史可查, 彝族民间有很多种丰富多彩的由来传说, 烟盒舞作为滇南, 特别是红河州地区彝族尼苏支系人民普遍喜爱的民间歌舞, 其丰富的变化内涵吸引着众多学者, 从人类学的角度研究原生态民间歌舞, 可以改变以往单纯的舞蹈研究模式, 为艺术人类学的理论和研究方法作出贡献, 同时也研究彝族历史多支化的有力依据, 原生态的烟盒舞, 它不但直接或者间接反映了不同历史时期的现实生活, 而且还从很多层面折射出了彝族民众对理想和信念的追求, 甚至可以说彝族烟盒舞还是一部栩栩如生的, 富有较强立体感和神奇色彩的少数民族舞蹈发展史, 这样的高度评价不仅不为过分, 而且是当之无愧的民族民间艺术。
一、原生态烟盒舞的艺术特征及价值
(一) 烟盒舞的艺术特征。
烟盒舞是云南彝族的一种群众性民间舞蹈, 流传于滇南个旧、石屏、建水、开远、扬武等彝族聚居区, 舞蹈时, 因每人两手各拿一个竹制或木棉制烟盒弹跳起舞而得名。彝族烟盒舞不但有着悠久的历史, 而且自身有着繁多的套路, 一直都广泛流传在滇南地区。其中最为出名的就是石屏和建水两县, 在这两个县盛行的不同跳叶, 不同舞蹈就多百余种。比如有用来自娱自乐的集体性的圆圈舞蹈套路, 同时还流行着大量的双人舞及三人舞等, 这些舞蹈都有着非常多的高难度舞蹈动作, 其艺术欣赏价值非常值得研究。
彝族烟盒舞的每种舞蹈套路都很有特色, 都能表现出自身独特的生活内容, 并且也有着非常广泛的表现形式, 这样的特点在民族舞蹈中是非常独到的。比如有反映生活生产类的舞套、表现习惯、习俗的舞套、表现敬仰人性的舞套、表现战争的舞套、更有表现动物形象、习性的舞套, 这些足以证明彝族烟盒舞的体系是非常庞大的, 舞套是繁多的, 内容也是丰富多彩的。另外, 烟盒舞不但形成多样, 而且还具有一个非常独特的地方, 那就是可以不需专门的器乐伴奏的自娱自东的一种民间艺术舞蹈, 再就是烟盒舞的每个舞套都会配有一支专门的歌曲, 所有参加舞蹈的成员可以用围成圆圈的方式凑合到一起, 然后一边翩翩起舞, 一边反复着歌词。
彝族烟盒舞的舞套还有一个独特之处, 那就是以“烟盒”为乐器, 伴奏也是自行的, 在表演中舞者加进去了“上腰”“倒挂”“下挂”“转圈”等高难度动作, 烟盒里抽烟的人用类装烟丝的一种物器, 平时用来装毛渐丝, 舞蹈时拌去毛烟, 将雌雄两片分开来, 左右手各扣一片用手指在盒的弹动发出清胞的“侉”的声音, 口代替传统的伴奏东器——鼓、自行为舞蹈伴奏, 舞蹈者手持烟盒, 边弹奏边舞蹈。所谓烟盒舞也就是因为这才得名, 这种以烟盒为伴奏舞蹈的方式, 可以说是烟盒舞所独有的艺术特征了。
(二) 烟盒舞的艺术价值。
烟盒舞的发展和传承离不开彝族群众的生产劳动, 所以使得烟盒舞有着浓郁的生活气息, 彝族人民丰富的艺术想象力在烟盒舞中得以充分体现。可以说整个烟盒舞都始终透视出了一种非常丰富的文化内涵。烟盒舞不但是民族民间舞蹈中有着悠久历史的一种舞蹈, 而且在当代也得到了相对广泛的的普及, 整个舞蹈体系保留完整, 受到了彝族群众深深地喜爱。烟盒舞不但能起到强身健体和陶冶情操的作用, 而且还能在增进人际沟通和促进社区和谐等方面发挥着重要作用。
二、原生态彝族烟盒舞的现状
(一) 改目更张。
谈到烟盒舞, 反而试问自己, 我们当中又有几个会跳烟盒舞, 见过烟盒舞, 会把烟盒弹响, 我想更有甚者还是第一次听说, 然而在烟盒舞的真正起源地, 还能听到清脆的烟盒声吗?还能听到原生态的“海蒂腔”吗?还能……?作为本地区的我们是不是试问一下自己呢?
在日益现代化和商品化的社会背景下, 我们似乎离原生态舞蹈的距离越来越远。可以说, 新时期的我们对于纯正的民间原生态舞蹈已经失去了欣赏的机会, 更难做到亲身去体验独具审美特征的原生态歌舞, 更难受到来自原生态歌舞充满质朴个性的文化传统的熏陶。这样的结果就是必然会对群众的价值取向产生深远的负面影响。当前作为在自然状况下依靠口头传授很不容易才得以生存下来的具有丰富的文化内蕴的原生态歌舞也面临着失传的境地, 面临保存困难的窘况, 这些最为值得珍藏的原生态舞蹈也逐渐成为了现代社会中被遗存的对象, 当然彝族烟盒舞也不例外, 这也是大家有目同睹的。
每年学校都会组织毕业生采风活动, 每年去的地方也就是一些民族民间歌舞的原生态起源地, 那里有原生态歌舞, 那里记载着民族原始文化, 当我们到来原生态歌舞之乡石屏时, 我们对眼前的一切不得不三思, 远处的寨子里传来的不再是清胞悦耳的烟盒声, 也不是悠扬的四弦, 更不是从人们口里唱出来的长腔、长调的“海菜腔”, 他们的舞蹈伴奏变成了傣族的音乐, 街舞的音乐, 他们不再跳属于他们自己的舞蹈了, 当我们问“为什么”时, 天天跳那些没意思, 跳多了就成了“老油条了, 这些音乐比较流行, 动作也好看, 现代人应该跳现代舞”。这个他们的回称, 虽然当地的人们对歌舞充满了热爱, 但他们已经成为了现人舞的“走狗”, 他们对原生态的烟盒舞进行了改目更张, 随着民众的生产方式和生活方式的慢慢改变, 很多的流行文化对原生态舞蹈产生了冲击, 很多民族舞蹈赖以生存的文化生态受到破坏, 甚至导致了很多的歌舞的特有的功能也随之丧失, 它们受到外来文化的冲击这是必然的, 但像烟盒舞这类原生态歌舞的消失对中华民族、对彝族人民来说是一种巨大的损失, 随着老一辈烟盒舞舞蹈家的相继去世, 一些民间烟盒舞艺人也越来越少, 优美的原生态烟盒舞姿呈现在我们眼前的机会也就非常渺茫了, 我们不一定就要左右手都拿着烟盒弹, 可以把两面烟盒合在一起当作声韵“鼓”来敲, 我们不一定根据原来的节奏, 可以根据舞蹈的时间和兴趣来改变自己的节奏, 我们不一定照葫芦画瓢把原来的动作全部搬过来, 可以根据自己的想象和审美观点, 在原有的基础上加减舞蹈动作, 俗许说的好“落叶要归根”, 我们可以根据自己的兴趣爱好, 发挥想象, 但不能把原有的改了面目全非, 东西是最美的, 最具有历史文化价值的, 也是最具有珍藏意义的, 对于烟盒舞的创新和发展必须是要建立在对原生态的歌舞有深刻的了解基础之上的, 在创新发展过程中必须不断从原生态烟盒舞中级取丰富的营养, 这也是人们在受外来文化冲击时避免对烟盒舞“改目更张”的唯一途径。
(二)
彝族烟盒舞在自身漫长的历史进程中, 将各个时期的生活要素都凝聚到了一起, 逐渐从简单的一些动作过渡到了一系列的复杂动作, 从开始的艰涩走向了成熟, 最终构筑起来拥有自身特色舞蹈艺术体系和特点, 从某些角度讲, 烟盒舞也是中国民族民间艺术宝库中的不可或缺的一块历史丰碑, 彝族烟盒舞被称作是中国民族民间艺术中的擎天巨柱, 而且也是当之无愧的民族民间艺术, 因此, 烟盒舞在红河州得到了相对的推广和普及。
三、原生态烟盒舞的保护
舞蹈艺术非常古老, 但是说到作为一种最具有代表性的民间舞蹈之原生态舞蹈就必须要认识到其应该是一种广场艺术, 绝对不能将其看成是一种剧场艺术, 也就是说原生态舞蹈应该是用来自娱自乐的, 不是为了表演而存在。另外, 原生态舞蹈应该是多些参与性, 少些观赏性的, 应该是随机性强于规范性的, 是传承而来, 不是编创产生的。我国的彝族烟盒舞有着悠久的传统, 它孕育了令人叹为可止的民间艺术, 原生态的烟盒舞不但是彝族生存过程中各种信息凝结的一种载体, 也可以说是彝族本土文明得以继续和发展的最为基本的精神内核, 从这个角度来讲, 我们当前必须采取措施让烟盒舞在属于自己的生态空间生存发展。
(一)
在烟盒舞的发源地举行乡镇之间的原生态烟盒舞大赛, 选出最佳的剧目, 让他们走进云南的大型“原生态”歌舞集《云南映象》中, 这样不仅保留了原生态, 也让大家看到了信心。
(二)
在红河州, 大部分中小学的课间操已经在跳“烟盒操”, 在中专, 大学里彝族烟盒舞也是一名专业舞蹈学生必学的民族舞蹈之一, 但是烟盒舞的大力推广和普及还面临很多困境, 还需要来自社会各个方面的力量的全力合作:首先, 就是要求政府部门能够积极行动起来, 借助广播电视及民族宗教等媒介做好彝族烟盒舞的宣传工作, 让民众了解烟盒舞的历史、现状及其文化价值和艺术特点等;其次, 通过因特网等现代传媒手段, 设立专门的“红河彝族烟盒舞”的网站, 例如, 今天个个爱玩的劲舞团游戏中把那些衣服换成烟盒舞的民族服饰, 音乐节奏是烟盒节奏等;再次, 把烟盒舞引进中小学音乐或体育课堂;最后, 在各个健身中心, 用简单的烟盒节奏和动作作为形体训练或热身等, 烟盒舞成了中老年人在早晨晨练的健身操, 这样炼了身体同时也弘扬了烟盒舞;再就是, 当今旅游业已成为全世界的消费主流, 在起源地开发旅游业, 通过旅游、休闲使烟盒舞走向全国乃至全世界。
(三)
邀请一些烟盒舞发源地的民间艺人对原生态烟盒舞进行论讲, 原生态动作的示范, 选出十位最佳的民间艺人, 赋予他们“十大烟盒舞艺人”的称号, 以师传徒的模式来保护, 作为一种有力的保护、传播途径, 应该从小抓起, 让他们从小就培养成一种对原生态艺术的疑问和形态意识。
(四)
在彝族群众固有的传统民族文化中, 彝族的孩子从出生之日开始就会被来自父母跳烟盒舞的“耳濡目染”, 这种传统的文化传承模式恰恰确保了原生态舞蹈烟盒舞的特有的传承性, 确保了烟盒舞传承的继续性, 这也是一条对原生态烟盒舞进行保护最为普通的, 但是也是最有用的措施之一。
参考文献
[1]龙倮贵·关于彝族传流文化调查研究报告
[2]戈隆阿弘·彝族烟盒物舞源探析, 彝族烟盒物文化历史论丛 (C)
[3]红河哈尼族彝族自治州文化局、民族事务委员会、红河州彝族舞蹈[2]P90
[4]戈隆阿弘·彝族烟盒物源流探析、彝族历史文化论丛 (C) P185-186, 北京:中央文献出版社2000
原生艺术 篇8
站在云南省“民族文化强省”建设和对“非物质文化遗产”保护这样的时代大坐标之下, 对于云南地域“原生态舞蹈”的传承、保护和发展是十分重要和必要的, 而这一发展趋势恰恰与原生态舞蹈自身传承方式的局限性存在矛盾, 这势必需要寻求更多的途径和方法来调和之间的矛盾, 能够更好地实现对“原生态舞蹈”传承、保护与发展途径的多元化建构, 也为我国“非物质文化遗产”的活态保护提供新的方法建构。迄今为止, 我国的专业舞蹈教育体系的发展相对已较为完善, 已经形成了以大学本科为基础, 前伸至附中或中专, 后延至研究生学历的专业艺术教育体系。基于云南地域“原生态舞蹈”怎样科学、正确的被引入到艺术教育的课堂之中, 从而实现对云南地域“原生态舞蹈”的传承、保护与发展途径方法的多元化建构, 我们试图探索以个行之有效的, 具有普遍意义, 能够为其他地区、民族的艺术形式提供积极的借鉴参考意见的模式。
一、“非物质文化遗产”民间艺人进校园
云南艺术学院在近几年相继组织开展了五次“非物质文化遗产”进校园活动, 主要是通过讲座和口传身授的方式开展教学活动。以云南艺术学院舞蹈学院第二期为例:在2011年4月16日开始了为期一周的“原生态舞蹈”传承与教学活动。此次活动的主要教学内容是傈僳族的“阿尺木刮”和彝族的“烟盒舞”, 分别由国家级非物质文化遗产项目传承人施万恒老师 (彝族) ;云南省第四批省级非物质文化遗产项目代表性传承人李碧清老师 (傈僳族) 教授。在整个教学过程中老师并没有用太多的传统授课言语来讲, 他在前面领跳同时又跟进当地民间习舞时唱着的口诀, 同学们很快地就掌握了动作的规格要领。
通过这次民间艺人进校园的活动, 云南艺术学院舞蹈学院的同学们不但学习了“原汁原味”的少数民族舞蹈, 而且也间接地实现了“原生态舞蹈”的文化传承。可见, 这样一种形式的艺术教育传承是可行的, 是值得借鉴和推广。这次活动结束时, 两位老师对同学们的学习态度的接受程度做了高度的评价。但是也表示:大家学动作学的非常快, 也很好, 不足的是完成的舞蹈中民族风土感似乎有些欠缺。可见, 在少数民族“原生态舞蹈”传承的过程中, 保持其风格特点的“原汁原味”是教学的难点和重点。这需要在今后的教学实践中进行更深入研究和探讨。
二、建设云南“原生态舞蹈”本土教材
随着国家对“非物质文化遗产”保护工作的重视和政府的大力支持, 目前云南省各大中小学校都在积极的开发自己的本土教材:云南艺术学院的《彝族舞蹈教材》;云南艺术学院文华学院对《佤族舞》、《云南传统民间舞蹈代表性》教材;丽江市教育局开发的《中小学音乐教材》;弥勒县把《阿细跳月》作为乡土化教材推广等等。
开发“原生态舞蹈”乡土教材时, 除了采集、整合、凝练民族原生态舞蹈素材。必须注意民族原生态舞蹈文化功能。首先要发挥云南特色的“原生态舞蹈”乡土教材具有传承民族舞蹈文化的功能。其次, 要具有教育创造文化的功能。在编写时一定要体现其应体现实用性、针对性, 科学性, 力求做到生动、直观, 具有可学性、启发性。
云南“原生态”舞蹈在艺术教育中传承模式探索的道路是曲折和漫长的。因此, 寻找既能在艺术教育课堂中发扬和传承民族艺术, 又能保持其艺术魅力真正所在的“原汁原味”这样一个契合点, 是至关重要的。云南“原生态舞蹈”的生命力, 实际上正随着各方面条件的日益丰厚, 对中国传统艺术的认同感和民族文化自觉传承的责任感已逐渐演为人们的价值观。在艺术教育中实现保护、传承、发展云南“原生态”舞蹈不断前进的过程中, 积极探索和修正, 一定会实现真正的跨越。
摘要：云南是中国少数民族“原生态”文化最丰富多样的地区之一, 其中“原生态”舞蹈是世界民族文化之林中的一块瑰宝。但是“原生态”舞蹈的生存状态在当下已发生了较大变化, 有逐渐失传甚至消亡的危险。因此在新的形势下探索新途径和方法来传承和保护少数民族“原生态”舞蹈文化是当务之急。本文试图通过艺术教育这一媒介的优势加强对少数民族“原生态”舞蹈的保护、传承与发展。从而使得这一珍贵的艺术形式得以世代相传, 不消亡, 不泯灭, 不断流。
原生堂极品原生态深山老蜜 篇9
原生堂蜂蜜产自深山,保障自家原蜜,只经过初步过滤,瓶子底部可能有一点点的蜂巢或者花粉碎屑或者是一点点的蜂蜜结晶,最大程度的保质蜂蜜本身,也是只有真正的深山原蜜才会特有的现象。无添加、无加工、真实的蜂蜜,没有任何修饰的成分,原汁原味,家里老人、孩子、孕妇都可以放心吃,保证亲们购物无忧,收到后先尝后验证,有任何不满意的都可以退货,我们报销路费。
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不满意包退货
论声乐原生态唱法的原生性 篇10
同人类的历史文化发展一样, 音乐的历史发展具有无序、分散、偶然的特点。据专家介绍, “原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态, 原生态是一切在自然状况下生存下来的东西。原生态唱法, 是指歌手从小就在一个地区长大, 从来没有接触过外界世界, 在其歌声中不掺杂外地口音的一种歌唱方法。而且很重要的一点就是歌手没有经过专家的专业训练, 声音没有经过包装、具有本土特色的唱法。这种原生态民歌唱法是老百姓很自然地表达出来的东西, 对于那种把很多民歌进行搜集和改编等情况则是对原生态状况的变异, 属于非原生态性。不是根本意义上的原生态。
二、 (民歌) 原生态民歌
原生态民歌, 顾名思义, 就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的一种民间的歌唱音乐形式, 它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分, 是中国民族民间音乐不可缺少的一部分。
民歌是各族人民智慧的结晶, 是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间, 并长期流传在农夫、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间, 反映着时代生活的方方面面, 可以说是各个历史时期人民生活的生动写照。这些民歌由大众口头创作, 并在大众口头流传中不断地得到丰富和发展, 歌词越加精炼, 曲调渐臻完美, 具有很高的艺术价值。民歌的语言生动传神, 讲究韵律, 讲究比兴等传统的诗歌手法, 这些民歌大都源于生活而高于生活, 是百姓的杰作, 也是大众的口头诗歌, 是大众语言的精华。
我国民歌的种类极为丰富, 主要有内蒙古的长、短调牧歌, 河套及周边地区的漫翰调、爬山调, 陕北和山西西北部的山曲、信天游, 甘、青、宁地区的花儿, 新疆的十二木卡姆, 陕南、川北的姐儿歌、茅山歌, 江浙一带的吴歌, 赣、闽、粤交汇地区的客家山歌, 云、贵、川交界的晨歌、大定山歌、弥渡山歌, 藏族聚居区的鲁体、谐体民歌, 以及其他各民族的山歌等等。
三、原生态唱法与学院派民族唱法的区别
原生态唱法只是区别于学院派民歌唱法的一种说法。学院派民歌唱法大多吸收了一些西洋唱法, 原生态唱法却是一种原始的未加工过的唱法, 广义地讲可以包括戏曲、曲艺、民歌和带有这3类风格的创作歌曲的唱法。
民族唱法是与西洋唱法相对而言的。按照中国人民的美学原则和欣赏习惯, 用善于表现我们民族性格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的音乐形象和歌唱技巧, 来演唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法, 称为民族唱法。这里所指的民族唱法则是作为狭义上来理解的, 主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们既是从戏曲、曲艺、民歌这些民族传统唱法中提炼和继承下来的, 同时又借鉴和吸收了西洋唱法中一些优秀的结果。研究民族唱法尤其不能离开对民族语言的研究, 这是因为歌唱语言是生活语言的艺术加工, 离开对民族语言的研究就不会有民族唱法的存在和发展。在我国民族传统唱法上, 时常会提到“字正腔圆”、“字领腔行”, 甚至带有艺术夸张的说法:“千斤白, 四两唱”等等。可见语言因素对歌唱的影响。因此语言规律的差别以及对咬字、吐字、语言等在演唱上的不同处理与强调程度, 是民族唱法和西洋唱法的最根本的区别。语言既是咬字吐字的依据, 也是发声、用气、共鸣等技术手段的依据, 更是音乐曲调的依据。而语调、语气、语势则是形成风格的主要因素。
民歌和民歌风格的歌曲带有浓郁的地方音调, 在演唱时如能用方言更能表达其内容与色彩, 但是地方语与汉语又有一些细小的差别, 在演唱时如能区别对待必然会引起不同的听觉感受。但是地方语与普通话的总规律仍是相通的, 因此用普通话来演唱也是行得通的。
在风格处理上北方民歌要豪放粗犷一些;南方民歌则要委婉灵巧一些;高原山区民歌要高亢嘹亮一些;平原地区的民歌就要舒展自如一些;等等。我国是一个多民族、地域广大的国家, 因而语言也丰富、民歌风格多彩多姿, 不能一言以蔽之。有些歌曲是先有歌词, 再谱曲, 演唱者在演唱时不仅是在重视词作者和曲作者的歌词和音乐, 而且还是在进行一次艺术再创作, 要使词曲溶为一体。既要考虑到曲调的规律, 又要照顾到语调的起伏, 用咬字、吐字的技巧将语言艺术化、音乐化, 才能达到词曲结合的要求, 才能使歌曲焕发生机。以上就是原生态唱法的个性与特点, 与之相比学院派唱法是没有这样的广泛生命力的。
总之, 无论什么唱法最终原则都是以美为目的的, 离开歌曲的审美目的是不可能存在的。原生态唱法与学院派唱法最大的区别就是:原生态唱法有明显的个别性, 而学院派唱法则是具有共性, 如工厂制造一般。有些原生态歌手在专家的训练后, 失去了原有的个性, 反之, 则变成学院派唱法的共性。这时, 我们不禁要问:这还是我们的原生态吗?
摘要：原生态唱法, 是指歌手从来没有接触过外界世界, 从小就在一个地区长大, 歌声中没有掺杂外地口音的一种歌唱方法。而且很重要的一点就是歌手没有经过专业训练, 没有经过包装, 声音是原汁原味的, 具有很强的地方特色性。原生态民歌, 顾名思义, 是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式。
关键词：原生态,原生态唱法,民歌,西洋唱法,学院派民歌唱法,民族唱法,原生态民歌
参考文献
[1]、宋莉莉.中外音乐史[M].山东美术出版社, 2001.
[2]、李异鸣.小寓言大智慧[M].哈尔滨出版社, 2005.
[3]、郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社, 2007.
原生艺术 篇11
关键词：纳西族；原生态文化；艺术实践；艺术灵感；信念
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）09-0026-03
在现代化进程加快的今天，原生态的民族文化在很大程度上丧失了大众的关注，少数民族原生态文化仅仅是靠一些老艺人在口传心授的教学来保存，难度很大。因为技术和地理等条件限制因素，很多珍贵的民族文化素材并没有被完整保存下来，有的已经永久失传了，对于民族文化来说这是不可估量的损失和遗憾。所以传承与保护纳西族原生态文化已经成了迫在眉睫的事，我用我的亲身经历和故事告诉更多的人如何传承与保护民族文化。也希望更多的人了解到民族文化在今后社会、经济建设与竞争中的伟大作用及优势。
一、演练的实践使我产生传承纳西族原生态文化艺术的灵感
我是幸运的，87年，也就是我刚刚入团半年的时候局长找上我，他手里拿了一大摞盒带对我说：“小金花，你要是能在一个星期内学会这些纳西歌曲我就让你去日本。”我心里没了底，因为我的家乡一直以来是说纳西话、唱藏族歌，并且加之以前很少在台上演纳西歌曲，我不知道自己能不能完成。只能时时刻刻听，加紧时间练习……一周过去了，当局长再次找上我时我向他演唱了一首《哦蒙达》和《纳西情歌》，他笑了，并立即拍掌决定叫我加入赴日本演出队伍。这些歌曲在日本演出期间得到了一致好评，我便沉下心来思考是否去多学多唱一些纳西族本身的音乐，凸显一下民族音乐色彩。然而，这一举动与构想也是对我产生重要影响的一个历史转折，我意识到了本民族音乐的魅力与重要性，随即开始了对纳西族歌曲更深入的学习与演练。
在一次次地演出中我积累了一些经验，也遇到了很多好心的老师耐心地教我，这些东西虽然没有用文字或图片的形式完完整整的保存，但却印在我的脑海中，久久不能忘怀。以后由于团领导以及老师们的器重与鼓励，我获得了更多演出和参加各种比赛的机会。让我这样一个从山里走出来的女孩摆脱了自卑，强化了自信。在我梦想的路上无论是对我人格、品质还是艺术素质都产生了巨大影响，使我在艺术殿堂受到了浓浓的熏陶，我从心里感谢他们。
90年，在工作八小时外，我还参加了著名人士宣科老师的团队——“纳西古乐会”。这个地方与我平时表演的场合不同，观众的范围和地域都扩大了，不仅包含了各行各业的人，也包括了来自世界各地区的观众。在这里表演的都是一些老艺人，在与他们的相处中，我接触了纳西洞经音乐和白沙细乐，学到了琵琶乐器演奏方法技巧。同时也在他们身上看到了纳西族的传统文化的积淀，这种民族文化的氛围让我震撼，让我在与这些古稀之年的老人和这种细腻音乐的碰撞中深深折服。这时我才知道自己还有许多艺术的不足和需要填充的空白。跟随着这个团队，有了更多的机会外出学习与交流，曾到美国、挪威、丹麦等国家也赴中国香港、中国台湾和大陆各地演出，为国家主席及领导佩戴了金钥匙，接待了诸多国外的王室贵族------。几年的艺术实践活动，让我觉得最荣幸的是在清华大学和北京大学里表演，看到这些学生在这么好的环境里学习不禁想到了自己，满满的都是羡慕，我也暗自下决心要学习一些文化知识了。
老实说在“纳西古乐会”的这近十年间我去了很多地方，看到了外面的世界，极大地丰富了自己的见闻，也从一个青涩懵懂的少女变成了妻子、母亲，这让我对生活有了重新的认识和思考。在国内外的各种演出与交流当中，我不断地了解不同种族与民族之间文化的巨大差异，曾被艺术用不同形式表现的真善美所打动。从此，“不同国家、不同民族、不同领域不同时代的相互借鉴，取长补短”便成了我的行动指南。
2000年，由于各种原因，我离开了“纳西古乐会”加入了一个崇信纳西本土东巴教的民间演出团体——“东巴宫”。随着丽江旅游业的快速发展，这里已经不仅仅是纳西族古乐的表现窗口，它更多地汇聚了纳西族的传统民族文化，包括神秘的东巴教本身、纳西族历史、世界上独有的象形文字和最年迈的老者——东巴的活化石。这里的老人对我都很好，时常会带着我去家里玩，认识更多的前辈和老艺术家，让我更充分地吸收了这文化根部的精髓。在与他们在交流中，我们大多时候都是促膝长谈，并没有刻意地作为一个老师或者一个学生像普通教学那样，这些老人的慈祥、亲和总是让我忍不住把他们都当成是自己的长辈、挚友，与他们无话不谈。我向他们学习的过程中，老艺术家们总是有豁达的心态和善良的金子般的心，一丝不留地传授给我和任何一个向他们求教的人。从此，我又学习了一门独特的乐器─口弦。我们的谈话往往一次就会有大半天时间，我能感受到老艺术家们迫切地想把本民族的文化艺术赶紧保留下来的心愿， 我每次与他们相聚之后都会自己找方法把所学的记录下来。我深知：他们是把我当做了这些文化的传承人啊，我也意识到了自己肩负重任，这不仅仅是我个人的事，传承民族文化乃是我们这代人甚至于下一代人应该做的。这时，我脑海中产生了灵感与梦想，产生了要向大众和下一代传播这些最本真文化的初步构想------。
二、比赛与演出的实践培育我登上传承纳西族原生态文化的艺术殿堂
传承民族文化需要足够的自身能量与素质，增强自己的艺术能量是传承民族文化前提条件。在艺术道路上，向老一辈人学习传统的音乐是一部分，但是作为提高个人的综合素质来说，我认为参加各类比赛和高质量的演出对我的成长是一个重要环节。老实说，这么多年来参加过多少次比赛和登上多少次舞台已经记不得了，但是有那么几次却给我留下了深刻的印象。
第一次难忘的经历是在我十六岁那年只身一人前往省城参加一个省内少数民族的民歌比赛，那时候对原生态无伴奏的唱法的意识还没有形成，我到了那里看到大家都带着乐队前来，在排练时别的歌手都带着乐队一起，我只好一个人在舞台上清唱，心里没有了底。这时一位大伯走了过来，亲切地问我：我是不是从丽江来的？我回答他：是的。从后面的交谈中我了解到了这位大伯也是丽江人，我和他还算老乡，他是当时迪庆州歌舞团乐队的队长，当他知道了我并没有乐队的时候，主动提出要帮我伴奏。再帮我记谱和几次排练过后便帮我在比赛中伴奏。虽然这次比赛没有获得很突出的名次。但我的收获比获奖还高兴，因为三四十人的乐队这样无条件的帮助一个竞争对手，让我想明白了许多，音乐带给我们的并没有第一、二名之分，更多地是打开了我们的心胸和在一起相互学习的心态与欲望。这位大伯和我的缘分也从此拉开了序幕，后面才得知他是一位了不起的老师和艺术家，为纳西族的民族音乐做了许多的努力并且把我们的艺术传承历史带到了他走到过的地方，她是一位老者令我敬仰，他是一位匆匆离去的艺术家令我惋惜。2013，他去世了，但他留在我心里的不是物质，是一种传承精神，这种精神伴随我到永远-------。
也是从这次经历开始，我大胆地报名参加了更多的比赛，也获得了更多地演出机会。通过这些比赛以及演出，我不断地提高自己的水平，并且在全国范围内彰显了我们纳西族的音乐与文化。最近几年，我参加了许多省级和国家级的比赛，并取得了令自己较为满意的成绩，这其中的努力和坚持只有自己知道，乃是前辈的期望力加上自己的努力合成的永不变的金刚石。
1992年，我参加了在云南举办的“第三届中国艺术节”，我参演的节目《跳云南》被云南省文化厅评为一等奖，那时我演唱的是一首纳西族劳动歌曲《栽秧调》，歌词大意是歌颂辛勤的纳西劳动人民和分享收获的喜悦，这是我自己创作自己改编歌曲的一次尝试，也是首唱，没想到收获如此好评，于是这首歌曲成为了我的成名作，在往后很多的比赛中这首歌都伴随着我。这首歌在家乡也流传开来，变成了纳西族脍炙人口的民族之歌。
2000年，我参加了作为五十六个民族一起庆祝新年的“CCTV五十六个祝福春节歌舞晚会”，代表纳西族演唱了《栽秧调》和《三月百花开》，能够代表自己的民族参与到盛大的活动中我感到无比欣慰，无比荣幸。
2004年，我与和民达老师一起参加了“CCTV西部民歌电视大赛”斩获银奖，和老艺人的合作让我明白了不能以浮躁的态度面对荣誉，面对荣誉而是应该更加虚心更加努力，因为艺术和生活都没有完全意义上的登峰造极，唯有不断的传承与创造才是根本出路。
2006年，我参加了“第三届全国少数民族文艺会演——盛世情怀”比赛荣获团体金奖及个人优秀奖，经过不断改编的《栽秧调》再次获奖，这给与了我很大的信心和鼓励。同年，我参演的《哦蒙达》在“首届CCTV中国民族民间歌舞盛典”中获得了“维护民族团结，弘扬民族精神，保护和传承非物质文化遗产中做出贡献”的良好评价。
2007年至今，我参加“云南大型原生态民族音乐集——云岭天籁”的演出，这里汇聚了云南省少数民族音乐与舞蹈文化的精英，不仅仅有全国知名艺术家和优秀演员，更有国内最顶尖的幕后制作团队，整个演出的成功与每个人的付出都分不开，我从这里既获得了宝贵的经验也感受到了民族大家庭的温暖。
2008年，我和妹妹达坡玛吉的纳西姐妹组合在中央电视台举办的“第十三届CCTV青年歌手电视大奖赛个人单项决赛”中获得原生态银奖，这对我和纳西族的民族音乐都是一个极大的肯定，在全国范围内扩大了纳西族音乐的影响力，让更多的人了解了我们的传统文化，我的内心备受鼓舞。也是在2008年我在国家大剧院参加了“际民歌博览音乐周”，与来自世界各地的音乐人同台演出，收到了好评。我想，这对于我个人和我们民族的音乐都是至高无上的荣誉。
2008年7月，我被评为“国家二级演员”，在此之后，我更全身心的致力于民族文化工作的研究、传承、发展和收集整理，于2010年被吸收为“中国音乐家协会会员”，成为本土为数不多的取得中国音乐家协会会员资格人员之一。
2009年9月纳西姐妹组合（和金花、达坡玛吉）参加文化部主办的中华共和国成立60周年的“中国原生态民歌展演”，同年，参加“首届武定国际民歌节”获成就奖。
2010年，在《全国第十五届群星奖》中，我的作品《嫁女调》在比赛中获得“群星奖”。
2011年，为了隆重庆祝我国首部《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》颁布，我参加了“守护家园，文化表情——风土纪述”展演。在4月的中国原生态民歌盛典暨中国民间文艺第十届“山花奖”系列活动中，荣获“优秀传承人”奖和“展演金奖”，12月，我表演的《嫁女调》荣获“第十届民间文艺山花奖”和“民间艺术表演奖”，且在同年获得了云南省文化厅颁发的“十一五”云南文化建设“先进个人”称号。也是在2011年的12月我参加了由中央音乐学院举办的“与非遗和原生态相遇”的展演，获得了新一代音乐学院学生们的喜爱，我很高兴年轻人能接受并想要学习这些传统的音乐。
2012年，我们参加的演出——“云岭天籁”在“第四届全国少数民族文艺会演”中获得了金奖，而我个人获得了最佳新人奖。
这些年来不断取得的成就和不断变大的舞台既是对我的一种肯定，更是对纳西族民族文化的一种继承。在众多荣誉面前，作为人口仅有30万左右的少数民族来说，我感到自己身上的担子更重了，保护原生态音乐的意识已经深深嵌入我的血液，我有一个愿望，让自己成为一个带头人，带领新一辈的传承者走上台，走出去，去到国内外展示我们独特的中华民族大文化。
三、领略世界各地风土人情，坚定传承纳西族原生态文化艺术之信念
这些年走了很多地方，除了大陆和港台地区外，我还多次出国交流学习，跟别人学到了很多，也见到了很多。我很欣赏一句话：“你连世界都没见过哪里来的世界观。”虽然说不能那么绝对，但这些经历对于我而言是人生相当重要的组成部分。尽管我没有较高的知识水平，但我在周游世界过程中听到了，看到了，经历了世界的七彩与艺术种种，这些都是我借鉴、崇尚、学习的艺术课程。
前面提到了，我第一次出国是在87年，那时我才有十六岁，在那个团队中，我的年龄也是最小的，受到了很多老师的照顾，因为有了大家的陪伴，让第一次出国的我才不感觉那么胆怯，少年的加倍的我受到了阳光雨露的滋润。
1996年，因为丽江地区和泰国有文化交流市场，闻之，我就和几位老师一起去了泰国。这是一个神奇的国度，我看到了他们对佛教文化的虔信和佛教对对他们精神上带来的影响。这不禁让我想到了我们民族的东巴教，都是慰藉人心灵的，我想只有心地善良的民族才会有最质朴的音乐。
1999年，应挪威国王的邀请，我们又到了挪威和丹麦。那里有世界上最独特的风景，当时记得是九月，一天当中只有大概2个小时的黑夜，这对于我来说是一次神奇的体验。但令我留下难忘记忆的是一个挪威的老艺术家，那天我们在翻译的帮助下和她促膝交谈，我向她演唱了纳西族出嫁时的歌曲《嫁女调》，不想她竟然随着这歌曲慢慢抽泣起来了，唱完过后，她久久不能平静，说是想不到世上竟然有如此美妙的音乐。此时，我明白了一个道理：虽然我们远隔重洋，但是对于美好事物的理解是相同的，她跨越了肤色与语言，这就是音乐的共享特性与独特魅力。
2005年，我受到康涅狄格大学的邀请在美国展开了为期一个多月的讲学和交流。这段时间我到了美国的十三个州市的很多学校艺术中心，几乎每一场都座无虚席，观众们热情很高，当我讲到了云南原生态的多样性时，场下的人无不惊叹：这样一个地区怎会有这么多民族的融合与绚丽的文化，当时就有很多人对那里产生了真真的向往。在一次观光中，我发现在美国西部的一所大学里竟然有一个博物展览是关于我们纳西族的东巴教，那时我很惊讶他们对我们的文化如此重视，所以我在想：身为纳西族儿女，我们更应该重视与保护这些濒临灭绝的文化遗产。当时的行程也是紧锣密鼓的。感觉自己为民族做这些事总是充满了热情，每一天都过得很充实。
2007年收到邀请我再次赴美国参加“史密森民俗文化节”，“史密森民俗文化节”是一年一度的节日庆典，她的魅力吸引了近百万观众前来观摩。这是一个极具影响力的舞台，在这里唱出纳西族自己的声音是一件值得骄傲的事情，不止一次有观众向我了解我们的变化，看到他们惊讶的表情，我心里很是高兴。这一次的演出获得了各个国家友人们的肯定，我个人也与他们结下了不解的艺术情缘。
2009年，我去到了芬兰参加一个音乐节，这次我们云南组织了各个民族的原生态演员和他们国家的流行音乐艺人同台演出，这种形式是一个很好的模式，从传统继承过渡到发展的变化也是我们需要学习和借鉴的，我想以后国内也要这样发展，吸取精华扬长避短让年轻人感知民族，喜欢民族的文化。
2010年，我和国内知名艺人龚琳娜一起赴比利时参加“东方之声”艺术团，这次的收获不在于去表演了什么，而是我觉得作为一个民族文化传播者的身份向比利时的艺术家和学生们进行国际间的交流，这是我第一次在国外向他们介绍我们民族在“老者”——百年后而表达人们哀思的歌曲，在场的包括我都被这气氛感染留下了眼泪。有一位艺术家感慨道：真是个了不起的民族，这种对“仙人”的尊敬是值得我们学习的。
2011年，我再一次参加了“东方之声”艺术团，远赴新加坡、瑞士、瑞典、荷兰和德国演出，欧洲是个美丽的地方，所到之处都被人与自然的和谐所打动，也仿佛寻求到了那种返璞归真的体验，我想人和自然的交流一定是艺术创作必须的环节，我不禁想到了哺育我们的雪山草地。这一站给我留下深刻影响的是一对荷兰夫妇，他们双双都是艺术家并且酷爱中国的民间文化，在走遍中国的同时留下了极其珍贵的采风，我们在2010年时结缘，到了一站，他们二人几乎全程陪同，并且真心帮助我们安排演出，充当我们的免费翻译，真不敢相信这样善良的人，其夫人竟然身患癌症，我回国之后便收到了她丈夫从荷兰寄来的信，说他的夫人已经离开人世，临走前还说到了我们给她留下的深刻印象，为表怀念特地写下了这封足以其表达深情厚谊的信。此时，我感觉就像做了一场梦，这个职业和我所在做的事不仅仅是一种机械的传承，是一份人与人之间真情的流露，更是一种生命的升华。
2012年，我又一次踏上了欧洲赴德国参加“东方之声”艺术团。和很多老朋友们见了面，他们高兴地对我说：这一年他们多次前往云南，走遍了少数民族聚居地，领略了不一样的风土人情。我知道我的努力得到了一些收获，辛勤的耕耘看到了秋天的硕果，我们看到了世界，世界记住了我们。
2013年，我赴德国、英国、法国、奥地利、瑞士、卢森堡参加了“柏林国际交易会和文化交流会”。同年，我赴瑞士参加《感知中国·美丽云南》的演出，在日内瓦联合国总部和全世界的大使一同进行交流和探讨少数民族文化的传承与保护工作。 在这样高端、顶级的人群场合能代表自己民族讲出感慨之语感到无上的自豪与荣幸。
2014年我又赴新加坡、马来西亚、印度参加旅游文化交流演出。
到国外演出的日日夜夜，朝朝暮暮，每时每刻都在提醒着我要做好自己的工作，把我们的文化带到世界，把世界的文化传给中国；用一句流行的话来说“民族的就是世界的”，我的目标就是通过我的传承和宣传让更多的人看到并重视、保护、发展这濒临消失的文化艺术。
我有一个构想，在丽江开办一个纳西族文化工作室，把我知道的和老一辈艺人传说的的民族文化艺术通过教学的形式向更多的人传授，让下一代也能积极地参与到这项光荣的工作中来。在纳西族文化发源的地方让自己的文化首先得到传承与发展，在了解自己民族文化的同时热爱自己民族独一无二的文化艺术，让这些古老飘香的民间音乐在今后的竞争中形成独有的魅力。笔者经过多年的努力与不断地学习，成为了纳西族文化的传承者和传播者，希望能够通过自己尽自己的一份绵薄之力让这份传统文化得到发扬光大，通过不断地采风、整理、改编，有了《嫁女调》、《栽秧调》、《犁牛调》、《吟酒歌》等一系列较为成熟的作品，这些歌曲在世界范围内都有所影响，所以我认为有能力的各个领域的朋友也能积极加入到这个行列里，为传承和传播我们的民族文化做出自己的一份贡献。
总的来说，对于纳西族民族文化的保护凭借几个人的力量是难以完成的，要让社会从各个方面重视起来，从教育入手，以宣传为辅，更重要的是增强民族文化在竞争中的优势意识，从我做起，从身边做起，只有越来越多的人意识到民族文化的珍贵与其中的魅力，才能从教学和市场中为民族文化的传承与保护工作起到实质性作用。
原生艺术 篇12
一、学生的原生态习作素材无处不在
我们班有个学生，调皮，爱捣蛋，特别爱拿同学的笔，这让同学们很不喜欢他，尤其是女同学，不爱搭理他。发生了很多次类似的事情，我气势汹汹地把他找来谈话都没有什么收获。他总是口口声声地说：“我没有拿。”我真是拿他没办法了。这一次改变方法，我心平气和地把他请来，先用餐巾纸帮他擦去额头上的汗珠，然后和颜悦色地对他说：“陈严，我发现我越来越喜欢你了，全班只有你扫的教室是最让我满意的。刚才有同学说你拿了她的笔，我不相信，一定是你想和她开玩笑吧？”没想到我的这番话让这个小调皮流下了伤心的泪水。这时我顺势递了一支笔和一张纸，让他把想说的话写下来。“老师，其实我妈妈为我准备了很多的笔。你说的没错，我不是小偷，我不想要他们的笔，我只是想和他们开一个玩笑。同学们都不理我，不爱跟我玩，只有我拿了他们的笔，他们才会跟我说话，说‘陈严，你又偷我的东西了，把笔还我，要不我告诉老师了’。我说不还，他们还会追着我跑，我觉得很开心，老师……”一打开这个话题，他道出了心中的委屈。平时我总是没有给他说话的机会，我也有点像学生那样认定他是个坏孩子。是原生态习作这个课题的给了我启示，它的理念让我有了让学生表达心声的强烈意识，我想这不就是学生真实情感的自然流露吗？课题理念让我感悟到了要切实关注学生的生活轨迹，把学生的真实表达放在作文教学的主体地位有多么重要。说真话，写真事，表真情，应成为学生习作的主流。这就是原生态习作所倡导的。教师可以通过深入生活，贴近自然等，让学生把习作作为释放自我、真实感悟的一个平台，激发他们对生活的热爱情感。通过教师的引导，学生将自己的真实情感通过书面语言表现出来，自由地、自主地、自发地写，用自己的心灵写，让习作展示他们的生命活动的每一个轨迹，展现出一个原生态的自我。
二、学生是原生态习作的主人
原生态习作的教学,意在彰显与落实“学生是语文学习（习作）的主人”的理念，在习作教学中去关注、去唤醒、去利用孩子的“原生态”资源。我总是有意识地带着这一理念走进课堂。在教学《鸟的天堂》一课时，为了落实“点面结合”的写作方法指导，课上，我先让学生想想在平时生活中有没有让自己驻足的、最想写的一个场景，然后让学生说一说，最后运用点面结合的写作方法写下来。当有了这样的关注、唤醒，其中有一个学生想起自己喜欢跟妈妈上超市，有一次被超市中的杀鱼的摊点给吸引了。他在描述完超市那热闹的场面之后，就聚焦到了杀鱼的摊点：“那叔叔手脚真麻利，很快把鱼捞上来，再用棍把它一打就死了，接着拿刀飞快地把鳞刮掉，取出内脏”。从他的表情，我可以看出在这个理念的唤醒下，他已经对今天的习作充满了自信，也为自己的留心观察有内容写而感到自豪。这时，其他学生也急了，陷入了片刻的沉思之中，不一会儿他们的话匣子便打开了。有一个学生也想起了他在厦门动物园所看到的场景：“其中我最喜欢的是老虎骑马，只见老虎的前爪搭在马背上，后爪一蹬，跳上了马背，马还在慢慢地走，渐渐地快了起来，速度跟风一样快，人们常说骑虎难下，今天虎是骑马难下，真是有损百兽之王的面子。”学生被他那声情并茂的描述吸引住了。又有一个学生讲到了他在街头看到的艺人。接下来还有第四个第五个同学讲了自己的生活见闻。“原生态”资源就这样在原生态习作的教学理念的引领下，逐渐被唤醒，崭露头角，展现了出来，看来学生并非没有“原生态”的资源，而是缺少我们的关注、唤醒。从学生交上来的习作来看，虽没有太多华丽的辞藻，但语言流畅，表达自然，真实感强，是真正的原生态。让这与生俱有的“原生态”资源成为注入“习作园地”的涓涓细流，学生的习作就能像一颗野草的种子，在生活这块肥沃的“土壤”里得到孕育，彰显生命的本真与活力。
三、原生态习作之美
学生习作中的“原生态”之美，是他们在作文中表现出来的儿童的率真、烂漫、情趣，一种单纯的，不含任何杂质的纯真的美。他们总是用自己明亮的双眸去观察世界，用自己纯真的心灵去体验生活，感受生活的多姿多彩。过去，我经常能读到儿童幼稚、率真的文章，但有时却没有给予这些充满纯真情愫、闪动智慧灵光的习作以合适的评价，相反却以“语言不够美”“意义不够深刻”“写得太简单了，篇幅也不够长”等评价学生，使那些“原生态”的习作被改头换面，致使儿童习作的“原生态”之美荡然无存，更严重的是使儿童习作兴趣大大受到影响。“原生态”的习作教学方法课题研究让我知道了要珍视儿童习作中情感的质朴美，要珍视儿童通过习作所传递的真、善、美。在生活中，当孩子用自己直白的语言传递着自己朴素的情感，我们要珍视这种质朴的美。在作文教学时，教师还要培养学生积极的写作情感，使他们写出一篇篇洋溢童真、童趣充盈着“心之美”的习作。只有这样，才会让学生对自己的习作过程充满兴趣。
四、引领学生走进原生态习作
“‘原生态’习作教学方法研究”课题理念认为：教师应去关注、去唤醒、去利用孩子的“原生态”资源，让孩子成为一个真正的原生态习作的主人。我想如果教师能够在习作前触及孩子的心灵，唤醒孩子的记忆，激活孩子的兴奋点，打开孩子的思路，他们写起来就会文思如泉涌，走笔如飞。在教学实验课《校园难忘的事》过程中，我在课前先播放《课间十分钟》歌曲视频，在课堂内营造了良好的校园气氛。然后，我组织了猜一猜的游戏，让学生听着这声音，透过这画面，猜这里发生了什么，从而对学生进行感官的唤醒，为写校园生活做铺垫。课中让学生伴着美妙的钢琴曲看课件播放的校园画面，以及一些简单的提示语,唤醒学生对校园生活的回忆，让他们再现校园生活难忘的情景。然后进行了四人小组交流，利用同学之间的唤醒，使他们对校园生活难忘的情景越来越清晰。为了让学生回忆得更完整、细致，我还运用了范文引路，来唤醒他们对校园生活难忘的情景的每一个细节的记忆，紧接着才让学生以“那天……”作为片断的开头，动笔边回忆边写。写好了之后，我又用鲁迅对自己的文章是如何修改的故事，来对学生的自改意识进行了唤醒，让他们先自改，再互评，根据课标要求培养学生修改自己习作的良好习惯。我用“激励、唤醒、引导”的理念引领学生走进了原生态。