原生态民间舞蹈（通用12篇）
原生态民间舞蹈 篇1
瑶族在社会历史发展过程中形成了许多丰富多彩的文化, 其民间舞蹈具有鲜明的特征, 是民族文化的重要标志。瑶族民间舞蹈的原生态也是瑶族文化的重要特质, 它源于民族传统文化, 又在世世代代的生产劳动中不断发展, 并形成了自己独有的特色。
一、瑶族民间舞蹈的生活性
民间舞蹈是民间艺术的一种, 而民间艺术体现民间文化, 民间文化又来源于民族社会生活, 从瑶族民间舞蹈的漫长发展史可以看到, 它的根基牢牢扎根于民间沃土, 集中展示了瑶族的社会生活和文化生活。
在瑶族地区, 很多舞蹈都融汇着民间的传统文化, 且有不少精髓。如在瑶族中占有极其重要地位的长鼓舞。相传瑶族始祖盘王非常喜爱打猎, 一天他独自上山打猎, 追赶羚羊跌落山崖, 被梓木叉死。太阳落山了, 盘王子女不见父归, 就满山遍野寻找, 最后在山崖梓木树下找到了盘王与羚羊的尸体。盘王子女悲痛不已, 将梓木砍下挖成长鼓身, 剥下羚羊皮蒙鼓的两端, 遂有了长鼓。盘王子孙拿长鼓拼命敲打, 边打边跳边呼喊:“回来吧!回来吧!”一方面是泄心中之恨, 另一方面是招其父之魂, 从此, 瑶族就有了长鼓舞。也就是说, 民间舞蹈在最初产生和流传时, 与生产实践息息相关, 有些还和宗教祭祀等有关, 它们慢慢地成为了一种原始艺术[1]。再如广泛流传的盘王歌, 它与民间舞蹈融为一体, 更加具体化, 更具艺术感染力。这些都反映了瑶族的民族性格, 也是其原生态的体现, 直观地体现了瑶族的民族文化, 而这些传统文化又在民间歌舞中得到了最充分、最具体的反映和展示。
二、瑶族民间舞蹈的娱乐性
瑶族民间舞蹈丰富了瑶族人民的文化生活, 是瑶族社会生活的写照, 它的原生态还体现在族人以它为桥梁, 达到自娱、自教和观赏的目的。瑶族民间舞蹈贯穿于瑶族人民的社会生活中, 它不计较场地的宽窄, 不追求观众的多少, 花草树枝都可成为道具, 情起即兴, 兴起即舞, 自吹自唱自舞, 对于相对闭塞的瑶族地区来说, 这能使他们原本单调枯燥的生活变得五彩缤纷。民间舞蹈不仅迸发出一种勃勃向上的生机, 更使观赏者产生一种民族自豪感, 促使瑶民自尊、自爱、自强, 凝聚力与亲和力也在其中表露无遗。当然, 瑶族民间舞蹈中, 也不乏寓教于乐的好作品, 如盘王舞、开山舞等, 这些舞蹈内容健康、主题鲜明、影响深远, 主要演绎主题为勤劳奋进、团结友爱、尊老爱幼。舞蹈本身就具有观赏性, 瑶族民间舞蹈更是极具美的观赏价值。不论是舞者还是观众都身着五彩斑斓、绚丽迷人的民族服装和佩戴琳琅满目的金银首饰。舞者在场中, 观众在周围, 构成了一幅多彩多姿的“花边式”的美丽图案。每逢节日, 瑶族地区更是热闹非凡, 或热烈、或舒展、或粗犷、或优美、或淳厚、或雅致的瑶族民间舞蹈都会令千人注目、万人喝彩。如长鼓舞, 它以深邃的内涵、丰富的技巧、生动的表演展示民间舞蹈的艺术精华, 令舞蹈家们叹为观止。另外, 瑶族地区通过舞蹈来表达情意也是比较有特色的一种示爱形式, 青年男女通过舞蹈如采茶舞来互倾爱慕之情, 实现感情交流, 进而互订终身, 可以说, 这时的舞蹈就是瑶族的感情纽带, 维系着他们的和睦相处。
三、瑶族民间舞蹈的传承性
瑶族是一个不断迁徒的不屈不挠的民族。他们的舞蹈突出地表现了这个民族所具有的明显的特质:对以盘瓤为主神的无限美好的厚望, 对祖先传统美德的赞颂, 以舞蹈传播民族淳朴的道德观念和精神, 发扬本民族传统的群体意识, 这正是瑶族民间舞蹈所具有的原生态内涵。
当前, 是人类文化大交流的时代, 在日新月异的今天, 原生态瑶族民间舞蹈的生态环境需要加以保护和传承, 才能让这块民族文化中的瑰宝永存, 避免失传。众所周知, 舞蹈是人体文化, 其存在方式是保留在人的身体上, 其传承方式是口传身授, 所以, 当无人相传时, 舞蹈就会失传。随着时代的变迁, 娱乐方式各式各样, 人的兴趣也会被光怪陆离的世界转移, 或者去跳街舞, 或者去跳劲舞, 导致人们对单调无聊的原生态民间舞蹈缺乏兴趣。还会使得原生态的民间舞蹈失去依托, 特别是那些民俗化的舞蹈和作为特定节日的舞蹈, 一旦这些节日不再是民族活动日, 之前依附于这种特定节日而生的舞蹈就成了游离的分子, 久而久之, 也会面临失传的危险。为了让其持续流传, 需要对其做好保护措施, 提高对保护原生态民间舞蹈的认识, 并明确理解对其进行保护的积极意义。
瑶族的原生态舞蹈, 植根于社会生活, 与瑶族的生存环境、生产劳动、生活习俗、宗教信仰等有密切的关系。瑶族人民在漫长的历史岁月中, 以日常生产生活为根基, 创作出了许多形式各样的舞蹈形态。它们都具有浓郁的民族特色, 为继承和发展民间舞蹈奠定了坚实的基础, 对后代继承、发展瑶族舞蹈文化有很重要的作用。要知道, 要发展就得先有继承。而要继承, 就得有继承的东西。原生态的民间舞蹈也是如此。
四、瑶族民间舞蹈的价值性
瑶族文化历史悠久, 经过社会、自然环境的生息繁衍, 独具特色。极具代表意义的作品当数长鼓舞, 它源于民族崇拜先祖的传统文化, 又在生产劳动中发展, 是民族文化的一个缩影。在长期的社会变迁中, 长鼓舞形成了自己独特的特色。它一方面融民俗、舞蹈、音乐为一体, 民俗、艺术和谐统一, 多种民族传统文化方式交融、渗透, 相互溶汇, 承载着大量的民族传统精神。既是民族文化相互深汇, 形成双向结合, 又是多种民族文化形式借助娱乐活动作为外在的表现形式, 形成一种新型的综合性民族文化, 极大地丰富了民族传统文化的内涵。
现在的人都想逃离大都市的喧嚣, 向往深山老林的青山绿水, 这就为原生态创造了很好的条件。如, 瑶族地区要是能保护好原生态的民间舞蹈, 并持续流传下去, 其吸引力自然不小, 随之产生的经济效益也就不可小觑了, 因为它作为宝贵的文化资源, 可以助旅游观光业一臂之力, 这样, 不仅让原生态的民间舞蹈为更多人知道并喜爱, 还能创造可观的社会和经济效益。可以是说双赢, 从这个角度来说, 对原生态的瑶族民间舞蹈更要做好保护工作。
诸如长鼓舞等瑶族原生态舞蹈, 是后人研究瑶族历史的重要参考史料, 有着很重要的历史文化价值。在相对封闭而稳定的情况下, 容易形成统一的文化形式, 这些都会带有比较浓厚的民俗文化和宗教祭祀的气息, 所以, 我们要正确认识瑶族原生态舞蹈的文化价值和现实意义。要在去糟粕存精华的基础上, 实现对原生态民间舞蹈的传承, 就是说要去除一些封建的、迷信的、不健康的成分, 保留那些积极的、向上的、鼓舞人心的因子, 真正让更多的人受益。另外, 要努力挖掘和整理, 在社会多元化发展中, 各地的地理环境、生活方式、习俗文化等都差别不小, 原生态的舞蹈可以为人们提供交流的平台, 有助于实现人与人之间的和谐健康交往, 进而增强民族凝聚力, 促使共同发展。总之, 要让古老的瑶族舞蹈艺术不断发扬光大, 最终成为我国民族民间舞蹈的艺术花园中一朵盛开的鲜花。
俗话说, 没有规矩, 不成方圆。保护瑶族原生态民间舞蹈也要有相应的法律法规, 才能实现有法可依。可以在法律条文中, 明确指定保护的程序、方式等。当然, 应该借鉴国内国外的一些比较成功的经验。另外, 可以通过设立瑶族民俗博物馆等形式来进行保护, 就如韩国由国立国乐院专门保存流传下来的宫廷、民间音乐和舞蹈。此外, 可以根据瑶族民俗, 设立一些民俗节日, 让一些已失去生态环境的民间舞蹈在人为的环境中存活并流传, 这样就使得瑶族原生态民间舞蹈能在人为造成的空间里代代相传。不过, 保护要尽量维持原貌, 不能走样, 更不能恶搞。假如瑶族原生态民间舞蹈被人为地加工或改变, 它的历史文化价值就会丧失, 所以, 不能因为它原有的舞蹈形态略显简单而去加编一些动作, 只有维持原貌, 才能真正体现其价值, 也才具有保护的意义。总之, 要清醒地认识到瑶族原生态民间舞蹈在现代化过程中失传的可能性, 提高对保护瑶族原生态民间舞蹈意义的认识, 并在此基础上采取积极有效的措施, 使瑶族原生态民间舞蹈绵绵流长, 为中华民族文化的繁荣奉献力量。
摘要：瑶族历史悠久, 在社会历史变迁中形成了各种各样的文化形式, 如民间舞蹈, 它是瑶族古老的原生态与艺术表演形式, 融歌舞为一体, 充分反映出瑶族的社会生活和民风习俗。瑶族民间舞蹈的原生态性主要表现为生活性、娱乐性、传承性、价值性。
关键词：瑶族民间舞蹈,原生态性,保护传承
参考文献
[1]陶立潘.民俗学[M].北京:学院出版社, 2003
[2]纪兰慰.中国少数民族舞蹈史[M].中央民族大学出版社, 1998
[3]刘保元.瑶族文化概论[M].广西民族出版社, 1993
原生态民间舞蹈 篇2
民间生态伦理探析
运用现代生态伦理理论,对民间习俗、传说、故事、歌谣、谚语进行分析,认为对自然生命的尊重与对自然的`维护是民间生态伦理的主要内容.并针对其中包含的宗教性神秘色彩,提出了以“不管形式,只看实效,任其存在,自然发展”的方式来对待民间生态伦理.
作 者：牛建生 作者单位：十堰市社会科学联合会,湖北,十堰,44刊 名：十堰职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF SHIYAN TECHNICAL INSTITUTE年，卷(期)：17(4)分类号：B82关键词：民间 生态伦理 保护 环境
原生态民间舞蹈 篇3
关键词：社会文化；生态；民间舞蹈
中图分类号：J722.21 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）03-0000-02
一、区域中心地位与保定民间舞蹈
清康熙八年后，保定成为直隶省首府，直隶总督常驻于此。政治地位显赫，工商业发达。“以官宦云集故，保定之消费剧增，兼以府河经大清河至天津与京杭运河相通，津、保交往频仍，商业以是繁荣，迥异当年。”这是民国二十三年编印的《清苑县志》对保定商业的描述。工商业的繁荣为保定文化的发达提供了丰厚的经济后盾。在我国古代，城市的中心任务是政治和军事，所以历朝历代，每一个城市都会因为政治地位的高低而享有不同的规划和建设规格，政治中心城市可以更自由地调配辖区内的所有资源。在这方面，保定因为是直隶省首府，而直隶总督又位高权重，在城市建设方面自然占有很大优势。比如，在交通方面，保定就修有通向各个省会的御路和通向各个地方府城及重要城市的大道，这是直隶省其他城市所无法比拟的。而且，在晚清那个风云变幻的年代，因为直隶总督的显赫地位，保定又成为政府推行新政的首选城市。如朝廷提倡兴办新式学堂，当许多省还在观望的时候，直隶省早已闻风而动，抢先创办了各式学堂。到1904年《奏定学堂章程》 颁布时，保定已经建立了五类、几十所新式学校，以至于随后的许多年，保定的新式教育一直处于全国领先地位。同时，保定作为直隶省的政治中心，特别是直隶总督分别于冬夏在保定、天津两处办公之后，保定与北京和天津的交往愈加频繁，并辐射到了周边广大地区。北京是全国的政治文化中心，天津是中国近代史上设立租界国别最多的通商口岸，又是直隶总督的常驻城市。这两大城市的公共管理方式、城市建筑形制、居民生活方式等深刻影响了保定的现代化启动，影响了保定的民风和民俗，促进了保定政治、经济、文化各个方面的繁荣。所以，是区域政治中心地位为保定经济、文化的发达提供了诸多有利条件，也为保定民间舞蹈的发展奠定了基础，加速了舞蹈文化生态的演变。
二、文化因素与保定民间舞蹈
保定属于燕赵文化圈。燕文化是古代燕地的历史、社会活动所产生的文化遗存，其特点是刚烈而悲壮、任侠而好气、苍劲而激越。古代赵国的疆域在今河北包括了太行山东麓以及相邻的广大平原，所以赵文化源自三晋，是一种由经济繁荣而衍生的文化。由于长期与少数民族的游牧文化相互交汇和撞击，使得燕赵文化明显地具有农耕文化与游牧文化的二重性，既有勤劳、质朴、恋土恋家的农耕文化特色，也有一种慷慨悲歌、好气任侠、放荡冶游的游牧文化精神。司马迁在《史记·货殖列传》中这样概括燕赵文化精神：“北通燕、涿，南有郑、卫。郑、卫俗与赵相类，然近梁、鲁，微重而矜节。濮上之邑徙野王，野王好气任侠，卫之风也。”韩愈在《送董召南序》中也说：“燕赵古称多感慨悲歌之士。”所以，人们总是用“慷慨悲壮” 四个字来概括燕赵文化的特征。
今天保定的版图大致属于“燕之南赵之北”。西邻太行山，北枕燕山山脉，越过燕山，就到了少数民族居住的蒙古高原和松辽平原，因此，保定这块土地往往是历史上民族交融和冲突最为频繁的地方，燕赵文化中“慷慨任侠”的特征在这里体现的最为明显。宋代以后，集权政治的重压与频繁剧烈的战争则直接造成了燕赵经济、文化的衰落，慷慨任侠的特征开始式微。但是，在长期各民族的风俗习尚、文化特色的交融中，包括保定在内的北方孕育了我国古典戏剧杰出的民族形式---元杂剧，于是，保定民间舞蹈的萌芽开始以纯粹艺术的形式出现。“金元立国，并在幽燕之区，去河洛不遥而音韵近之。故当此之时，北曲大行于世。犹唐之有诗，宋之有词，各擅一时之圣，其势使然也。”由于多民族文化的相互影响，由于元代政治、经济、文化传统等诸因素的作用，由于保定这块“畿辅之地”特殊的地理条件和社会条件，保定民间舞蹈迅速生长起来。
三、民俗活动与保定民间舞蹈
保定民间舞蹈来源于民间，所以，民间百姓们的生活风俗是影响保定民间舞蹈发展的又一个重要因素。时至今日，在保定的社会生活中仍保留着一些独特的民间生活习俗，这些习俗为保定民间舞蹈提供了极大的发展空间。保定的民间百姓的生活习俗包括结婚习俗、丧葬习俗、礼仪习俗、节日习俗、各种禁忌等众多的内容。这里我们只就与保定民间舞蹈的发展关系比较密切的民俗活动来做一说明。
1.结婚习俗。
结婚是人生中的一件大事。保定人的结婚习俗随着社会的进步虽发生了一些变化，但大致规程没有发生变化，还保留着传统的相亲、定亲、迎娶、闹婚房等习俗。传统的保定结婚礼俗的第一步就是相亲，这是结婚的前奏，是经媒人介绍男女双方约定日子见面。相亲之后要“合婚”，就是请会看生辰八字的人合算一下双方的生辰八字是不是相合，合，即成，不合即散。如果双方满意，且八字相合，就进入了结婚习俗的第二阶段——定亲。定亲是男女双方交换信物表明婚姻关系的确定。成亲是结婚礼俗中最重要、最热闹，也是最有看点的一个步骤。新郎要到新娘家迎娶新人，要由新郎带上乐队，一路放鞭炮，遇石贴喜，遇桩撒豆。乐队一般都是当地的唢呐班，当地称“响器班”。迎亲途中只要有人拦截，乐队就要停下来吹奏表演一番，有时一路上会停下来许多次，次数越多表明人缘越好。新娘下轿进家还要迈火盆，向新娘头上撒五谷或大米，之后举行婚礼入洞房。当晚街房邻居们要闹婚房，还有认本家、回门等习俗。音乐和戏曲在婚俗中发挥着极为重要的作用。不仅围绕婚前婚后的一系列活动有大量民歌民谣，而且音乐、戏曲在婚礼中也占有重要的地位。婚礼当天，新郎家一般要邀班唱戏，唱的大多是“龙凤呈祥”之类的喜庆戏，往往要演两三场，其中穿插着大量的具有喜庆气氛的舞蹈、杂技等的表演，一直持续到喜宴结束，客人离席。音乐唢呐声、戏曲的锣鼓声、演员们的歌唱声、乡亲们的哄笑声混合在一起，响彻云霄，热闹非凡。整个婚礼的红火、喜庆的气氛在很大程度上就是靠戏曲、音乐和舞蹈烘托出来的。结婚习俗为音乐、戏曲、舞蹈的表演提供了长年连续不断的机会，大大推动了音乐、戏曲、舞蹈的发展。
2.丧葬习俗。
在保定丧葬习俗也与音乐和舞蹈有密切的关系。保定葬礼上一定要请唢呐班吹奏音乐。来客吊孝、起灵、路祭、入葬等重要过程都要有音乐演奏。保定素有闹丧的习俗，丧礼上除了请乐队来演奏外，有些人家还要唱闹丧戏，要将人们失去亲人不平静的心情及强烈的怀念表达出来。高寿的人去世保定称之为喜丧，喜丧中总是要大办，不但要请乐班、戏班、现在有时还要请电影。戏班除了演出传统的《诸葛亮吊孝》之外，还有不少戏是专门为丧礼准备的，如《康府吊孝》、《秦雪梅吊孝》等，主家是希望通过戏中人物的悲伤来引起家人乃至旁观的人们的共鸣，借以表达对死者的深切怀念。丧礼上还经常上演《穆桂英挂帅》，舞台上杨门女将身着齐刷刷白孝服表演舞蹈和武打动作，与主人家的悲伤气氛相呼应，也很受人们欢迎。保定的丧葬习俗特别是闹丧时的戏曲、歌舞表演，在一定程度上促进了保定民间戏曲、舞蹈艺术的发展。
3.礼仪习俗。
在保定人的日常生活中，作客赴宴、逢年过节等都讲究一定的礼节。出生、节日、结婚、去世等时候都要举行重大的纪念活动。纪念活动的主要形式除了吃饭就是延请戏班，歌舞娱乐。保定人重视生辰，将出生视为人生的开端，要办喜宴，当地称“做九”、“吃喜面”。孩子满月、百天还要举行庆贺活动，亲戚、本家、朋友、乡邻都要来庆贺，主家要请乐班纳乐、戏班唱戏、或损献财物等。庆寿也是保定一项民俗，为十三岁以下的孩子庆寿表示孩子已经长大成人。为老人特别是六十六、七十、八十岁的老人庆寿则更为隆重，要请大戏、唱大曲，这种热闹和喜庆的场面要持续两三天，戏曲和音乐多半“五女拜寿”、“丹凤朝阳”之类，充满了喜庆和欢乐的色彩。唱戏和奏乐用艺术的形式把一家人的快乐撒播到了乡邻四舍，使祝寿活动变得更加隆重、荣耀和广有影响。祝寿习俗把保定民间舞蹈推高到全民性的共同参与之中，极大地发展了保定民间舞蹈。
4.节日习俗。
保定的节日与全国大体相同，但在具体的庆贺方式上有些差异。春节是保定人一年之中的最大节日，主要活动有拜祭祖先、祭祀神灵、向老人拜年、除夕家人团聚吃年夜饭、初一早上起五更、放鞭炮、吃饺子、庆贺新的一年到来。春节是一年中较清闲的时候，人们用各种艺术形式来自娱自乐。戏曲自然是最活跃、最受欢迎也是影响最大的娱乐形式，很多村从大年初一开始唱戏，一直到正月十九添仓节才会结束，甚至整个正月都有戏在唱。这时候的戏以连台本的大戏为主，有时候一出戏会连唱好几天，一出大戏的开头或间歇时往往会安插一些歌舞类春节之后的二月二、三月三、三月十五、四月二十八等重要的节日也都要唱戏。乞巧节的时候，保定的姑娘们常常会举行各种仪式，比如在家中设一个神棚，手里拿着秤从街心将神灵请到自家设的神棚里，并在神棚前唱经、对经歌，有时也专门请戏班来唱戏，这时候的戏唱的多半是“牛郎织女”、“天仙配”之类，乞巧节是姑娘们的快乐的日子。
总之，丰富的社会文化生活是保定民间舞蹈产生和发展的深厚土壤，多种民间习俗的存在使唱戏跳舞成为保定人们生活中不可缺少的内容，并推动了保定民间舞蹈的内容以及形式的进步。这样，民俗生活和舞蹈之间形成了互相联系、互相依赖、难解难分的关系。保定民间舞蹈正是在这样的环境中迅速成长和壮大起来的。
四、保定地方戏曲与保定民间舞蹈
中国戏曲是在音乐、舞蹈、文学各种艺术成分充分发展、相互兼容的基础上形成的。其主要特征为“舞容歌声”，即无声不歌无动不舞。可以说舞蹈艺术始终贯穿于戏曲演员的表演之中。所以著名艺术家欧阳丁倩先生一再主张“中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断和基本功，同时还要从戏曲中保留下来的舞蹈人手去研究整理中国古典舞”。
保定是著名的“戏曲之乡”，是一个多剧种繁衍发展的地区，大约有地方剧种20余种之多。其中河北梆子、老调、丝弦、哈哈腔、北昆、高腔、京剧、评剧可称为全区性的剧种，其余的十几种可以说是区域性的剧种，其地域分布大致是：横岐调主要流行于涿州、涞水、定兴、徐水四个县；上四调主要流行于高碑店、涞水一带；新颖调主要流行于望都县；碰板调主要流行于高碑店；贤寓调流行于定兴县；十不闲和诗赋弦主要流行于涿州、涞水、定兴等县，晋剧主要流行于与山西省相邻的西部山区涞源县和阜平县；蔚县秧歌主要流行于涞源县；河南坠子主要流行于唐县；豫剧只在高碑店存在过一个专业剧团。
保定戏曲又存在本地剧种和外来剧种的差别。老调、保定丝弦、哈哈腔、横岐调、上四调、新颖调、碰板调、贤寓调、保定皮影等属于本地剧种，其余的则属于外来剧种。这些外来剧种，在长期的流传过程中，受保定方言、习俗的影响，也为了适应本地观众的欣赏口味，与其原貌产生了明显的差异，已成为带有浓重保定特色的剧种了。比如昆曲由于长期流布于高阳县、安新县一带，已经形成了极具保定特色的高阳昆曲，且成为北方昆曲的前身，流行于北方广大地区。
保定民间舞蹈从戏曲的“做”和“打”中吸取了不少营养元素而成长壮大起来。保定许多民间舞蹈中有身段、有技法、有剑舞、有水袖功，这大多是从戏曲功法中吸收过来又应用在舞蹈表演之中的。比如定州秧歌，既有戏曲的声腔和情节，也有舞蹈的手、脚、肘的动作形态，有人说它是戏曲，有人则称它为舞蹈。由于保定戏曲的发达，许多民间舞蹈长期依附于戏曲，与戏曲合作演出。比如在一出大戏开演之前，总是先要演出一些地方性歌舞，借以烘托气氛，招徕观众。一些连台本的大戏在演出过程中，或者是其中的一折演完后，需要有一段时间的停歇，这时候往往需要一些民间舞蹈来压压场子，定定观众的心情。这种保定民间舞蹈与霸道地方戏曲的不断交流与融合，不仅使保定戏曲的“唱”和“念”部分形成了燕赵本地特有的风格，其“做”和“打”部分也完成了向“燕赵多慷慨悲歌之气”的转化，使保定戏曲的武戏明显多于文戏，表现英雄豪杰的武戏内容明显多于表现才子佳人的文戏内容。而且，保定民间舞蹈从舞蹈形态、演出风格到舞蹈内容都具有了浓重的戏曲韵味。这种舞蹈、戏曲相互依存、相互借鉴、共同发展的关系，使保定民间舞蹈具有了独特、鲜明的表演形态和地域风格，进而获得了长足的发展。
参考文献：
[1]吕彩云《浅析区域政治中心地位对城市现代化启动 的影响——以保定为析例》， 《西南民族大学》（ 人文社科版） 2008-06
[2]周大明：《河北舞蹈史》科学出版社2009年
[3]宋德金《金中都的历史地位》，《北京建都850周年国际学术研讨会论文集》2003年版
原生态民间舞蹈 篇4
关键词：原生态民间舞蹈,挖掘,保护,发展
一、原生态民间舞蹈的概念
所谓“原生态民间舞蹈”,是古代先民们“歌之不足, 手之舞之、足之蹈之”而产生的,是较少受到“现代化” 侵入的具有“文化源头”意义的民间舞蹈。而学术界通常称:由普通民众负载,且由他们在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞即原生态民间舞蹈。
原生态民间舞蹈起源于民族民间、流传于民族民间, 在长期历史繁衍和发展生息过程中,以原汁原味的人民群众为来源,采用原生态的民族舞蹈元素、生活元素以及宗教信仰元素为组合,舞蹈所用的各种器材、服装没有经过异化改造,都以各民族生活原型乃至原物为道具, 历经世代民间艺人和人民群众的创造、发展和锤炼,是一个民族或地区的群众生活习惯,风俗礼仪、思想情感、 道德观念以及共同的审美情趣的一种形象、传统的舞蹈形式,或者诗意化的舞蹈艺术作品。在时空的舞台上自然流露、传达美好感情,热爱生活的表达。是民族精神风貌的一种表现形式,是最古朴的舞蹈。
二、原生态民间舞蹈挖掘保护与发展的意义
随着当代社会的不断进步与发展,原生态的成分被盲目融入到许多舞蹈作品中,民间舞蹈也日益商业化、 庸俗化,致使原生态舞蹈所受到的冲击、发生的变革空前严重。其中大多数原生态民间舞蹈生存境况欠佳,并且有一些已经消亡或者濒临灭绝的边缘。在提倡、重视传统文化保护的当代社会,原生态民间舞蹈作为民族民间文化重要内容应该怎样挖掘保护, 已经是一个刻不容缓的问题。
(一)挖掘保护与发展的基础价值
原生态民间舞蹈是人民群众创造的一种艺术,它产生和流传于民间,风格鲜明,韵律优雅,是一条永远不会枯竭的艺术源泉。人们日常生活中的点点滴滴既是原生态民间舞蹈的源头,同时舞蹈也随着时间的推进而发展着。原生态民间舞蹈通常是综合性形态,包括着很多必须纳入保护之列的原生态组成要素,譬如:舞蹈、服饰、 道具、音乐、歌词等。此外还有些原生态民间舞蹈以民俗仪式为依托而存在的,如四川梁山彝族的妇女在火把节里跳的《都火》,古代朝鲜族妇女在中秋节这天夜晚跳的《羌羌水越来》等。必须将这种特定节日里的仪式加以保护,防止因为失去其依托而失传。对此类原生态民间舞蹈的保护,既可以归入舞蹈方面,也可以纳入民俗仪式之列。
(二)挖掘保护与发展的文化价值
随着对外开放和现代文明程度的提升,原生态民间舞蹈本身在文化发展史上的重要价值越来越显著。许多非物质文化遗产正面临着被生产的工业化、生活的现代化、居区的城市化、信息的国际化吞噬的危险,这无疑在摧残着原生态民间舞蹈存活的生态环境,许多原生态民间舞蹈的元素遭受了侵蚀。政府文化部门对原生态民间舞蹈重视不足,缺少挖掘保护机制,任其自然流传或消失;当代人对现代文明的憧憬与渴望,对传统文化的轻视和远离,娱乐兴趣发生了转移,尤其是青年一代对传统文化的不屑一顾,而对外来文化的盲目追求,使得原生态民间舞蹈逐渐失去了民族文化的心理根基。如果以文化的角度透视,当代文化大背景是原生态民间舞蹈有可能失传的最根本原因所在。所以抢救和发展原生态的民族民间舞蹈元素,保护各民族原生态民间舞蹈的文化特色,已经引起多方面人士关注。
(三)挖掘保护与发展的经济价值
长期以来,学术界对原生态民间舞蹈挖掘和保护的一直存在很大争议,即这些舞蹈元素的“原生态”是根本不能触动的。如果不触动“原生态”,就是一种变相的孤立,使“原生态”脱离实际,而原生态环境的崩溃又无法阻止,这样只会进一步加剧原生态舞蹈的衰退。 而著名舞蹈家杨丽萍的《云南映象》有机地将原始艺术与现代审美相结合,被专家评价为“民族舞蹈的再启蒙”, 以虚幻的意境表现了观赏者的心理需求从而赢得了市场。 在挖掘过程中,牢牢把握住原生态舞蹈的根,加工手法上运用新思维以及新技法将一些原生态的元素大胆地移植、拓展和创新,赋予了它全新的原生态之美。这种“两全其美”的传承,既保护了原生态民间舞蹈文化,也满足了现代人的审美需求,实现了真正意义上的挖掘保护。 但是,也有很多舞蹈编导、老师,带着急功近利的目的,为追逐其商业价值开始对真正的原生态舞蹈进行歪曲, 到民间去以走马观花的方式“考察”、“收集”所谓的民间舞蹈,盲目地加入现代元素,打上“都市时尚”的大印,再四处传播,甚至重新扩散到民间,冲击和湮灭真正的原生态民间舞蹈。这种过度的开发利用违背了原生态民间舞蹈的原意。原生态民间舞蹈要创新发展,但不能随意借鉴外来的东西,要充分尊重少数民族优秀的文化和精神,在此基础上挖掘,这样才能体现出民族舞蹈和民族精神的真善美。
三、原生态民间舞蹈挖掘保护与发展的对策
(一)完善法律保障体系
众所周知,没有规矩就不成方圆。原生态民间舞蹈挖掘保护与发展也要有法可依。否则,无论怎样宣传其重要性,也都无济于事。保护原生态民间舞蹈要逐步完善政策保障措施,制定国家相应的法律条文,发挥政府主导作用,建立协调高效的工作机制,才能使原生态的民间舞蹈得到法律强有力的保护体系。
(二)建立专门机构和机制保障
一是保护原生态民间舞蹈的关键在于人的传承。大力寻找挖掘传承人,指定有专长的民间艺人保存、传授原生态民间舞蹈势在必行,而保护好原生态舞蹈演员也迫在眉睫。一定要加大工资待遇、低保医保等社会保障投入,以解后顾之忧。只有这样才能留住人才、引进人才,才能充分调动工作的积极性、能动性、创造性,从而更好的传承原生态民间舞蹈。二是在政府部门、艺术科研机构、高校或者社会舞蹈团体中成立原生态民间舞蹈研究机构,设立专业的人员和专项经费,也可以积极引导国内外慈善家、企业家筹集资金,有规划的深入调研,开展相关学术研讨会项目与重大课题,对原生态民间舞蹈进行全面的搜集、调研和整理。三是投入经费设立民俗村、民俗博物馆等,将各民族原生态民间舞蹈牢牢扎根保存于当地,提供可存续发展的空间条件,从而使一些原生态民间舞蹈在人为的环境中存活。四是把投入和引导机制有机结合,做到“政府搭台、群众唱戏、 社会参与”。加强鼓舞原生态民间舞蹈文化的扶持力度, 尽可能为演出队伍提供便利条件。五是坚持从群众来到群众中去的路向,充分开发利用民族传统节日,让它成为原生态民间舞蹈的坚实展示平台,从而顺理成章的引导各族群众以主人翁的姿态自觉地保护、传承本民族原生态民间舞蹈文化。
(三)创新发展思路
一是创新机制。创建适应市场经济的文化产业模式, 将原生态民间舞蹈融入社会生活的婚丧嫁娶当中。二是加大宣传,扩大影响。首先要积极依靠名人效益,借名人之口宣传原生态民间舞文化;其次要依靠活动扩大影响,通过各个地区所组织的比赛,让成型的原生态民间舞蹈参加州、省、国家等文化活动,扩大宣传效果,加大原生态民间舞蹈的知名度;三是原生态民间舞蹈保护与传承的最好形式就是找准突破口,寻找最佳途径,这一途径就是将其与旅游有机融合,把原汁原味的原生态民间舞蹈文化展示给旅游参观的人,从自娱自乐转向文化产业发展,把民族民间文化的保护和传承同旅游业开发利用结合起来,形成原生态民间舞蹈品牌,逐渐形成一种产业。四是各级文化部门组建原生态民间舞蹈表演队,通过商业运作形成各种商业表演,通过自身的经济体系运作实现原生态民间舞蹈的传承和延续。
(四)保护要适当
创新发展的同时,不能随意的破坏或改变加工原生态舞蹈元素,它的原貌具备了历史文化价值和保护的重要意义。我们不能因为其形态略显简单,就肆意添加多余的新编动作,造成原始性质的变异。其次,要做到整体保护,不能漏项。一定要保护好原生态民间舞蹈所包含的舞蹈、服饰、道具、音乐、歌词等各种元素以及被依托的整个民俗仪式。
四、结语
原生态民间舞蹈 篇5
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来源:决策咨询委作者:决策咨询委员会日期:2007-3-23 17:37:4
4近年来，在国家实施退耕还林和市委、市政府建设“绿色生态名市”的号召下，各类企业不断加入生态建设行列，民间资本纷纷投入生态建设和生态产业，已成为我市生态建设不可缺少的重要组成部分。为此，我们就如何激活民众和民间资本投入生态建设的问题进行了专题调研，现将有关情况报告如下：
一、榆林民众和民间资本投入生态建设的现状
1、民众和民间资本投入生态建设呈逐年增多之势
民众，最确切的定义就是人民大众；民间资本，一种宽泛的定义是非官方的自由流动资金。我市投入生态建设的人士可谓五花八门，有下岗职工、离退休干部、机关工作人员、基层干部、银行职员、教师、工人、农民、庙会人士等等；有本地人，也有外地人士；企业类型有工商企业、饮食服务行业等，估计榆林全市加入生态建设不同行业的各类企业约有200多家。
民众和民间资本投入生态建设的类型不同，规模不等，其效果也不同。投资额差异巨大，最低投入数千元，最高的投入资金3000万元以上；承包荒沙荒山面积不等，最少的10亩以下，最多的47.8亩；承包年限不等，最低的20年，最高的70年；承包价格不等，最低的每年每亩租赁10元（也有无偿的），最高每年每亩70元；民营企业规模与实力不同，最低注册资金50万元以下，最高的注册2000万元；开发生态项目不同，有从事养殖业、种植业、加工业的各类生态产业；资金筹措渠道不同，有的资金是以自己家庭和工资收入为主，有的在企业利润中提取，有的依赖于国家政策性投资，有的则完全依靠银行贷款；生态建设的效果不同，有的企业资金投入有保障，技术投入到位，生态项目成效显著，有的仅能维持现状，只能给基地工人发放工资。
如果说农民个体投劳、投资也属于民间资本范畴的话，那么，民众和民间资本历史以来就是榆林生态建设的主体力量。
2、积极的政策鼓励吸引民间资本注入生态建设
通过调研了解到，投入生态建设的企业、个体户、公司虽然规模不同，投资额度不等，管理水平不一，但有一个共同的特点，都是在国家政策支持的大背景下发展起来的。政策激发吸引了民间资本和广大农户治理荒山荒沟的积极性。
清涧县宏祥有限责任公司是典型的民营股份企业，成立于1999年，将红枣产业开发与生态建设融为一体，成功地应用了“公司+农户+基地”模式。公司的产品在同行业中享有盛誉，年均销售达到4000万元。公司法人白如祥说，他毕生追求红枣产业化开发，公司扶持资助枣农建立6万亩无公害红枣基地，年均为每户枣农增加收入1000多元。
米脂县银洲镇孟岔孟浩海将自己在外地搞建筑工程所赚的200多万元现金，用于承包本村的300余亩荒山荒坡地。于1999年起栽植梨枣、骏枣等新品种枣树，并利用自己建造的冷库保鲜储存。不仅带动全村1600亩山地集中在9户农户进行统一管理经营，而且带动了周边村一大批农户在石沟流域承包荒山栽植枣树。将生态建设与经济效益密切结合，在山区走出了一条土地流转集约经营的新路子。
米脂县桥河岔乡远志山村高贵英是普通的一户山区农民，地处典型黄土丘陵区。在科技人员指导下，1989年在自己承包田里开始种植经济林，完全依靠自筹资金治理荒山荒沟，经过十余年的不懈努力，在自己房前屋后承包的20多亩土地上栽种了果、梨、桃、杏、枣、葡萄等40多种优良品种，将坡沟烂洼整治成名符其实的花果山。周围村民纷纷效仿高贵英的治理模式，将远志山建成以经济林果为主的生态村。
3、对事业的追求促使民间人士投入生态建设
对事业的追求，对生态建设和环境保护的责任心，激发了一大批民间有识之士和民间资本投入了生态建设，如李守林、牛玉琴、石光银、王克华、杜方秀、杨红玮、杨文春、张应龙、王智等都属于这种类型的人物。
全国治沙英雄牛玉琴，从保护自己家园和承包粮田免受风沙侵害的朴素心态出发，进行植树造林。几十年锲志不移，坚持生态建设，成为闻名全国的治沙英雄和劳动模范。牛玉琴将国家和各级政策奖励她的二十余万元奖金，全部投入到她热爱的植树造林事业中。
靖边县丽园公司经理王智，1992年承包了靖边县沙石峁林场1000亩荒沙地，主要以培育扩繁优质苗木为主，引进了近百种优良林草品种，年产值达300余万元。由于适应了市场需求，又有资金投入保障和规范的技术管理，将千亩荒沙地改造成我市第一流的民营生态观光园林小区。公司现申报计划，规划将靖边南郊荒沙地改造成具有显著生态特色的自然景观园区。
清涧县农业综合开发公司经理杨文春于1999年在乡长岗位上辞职，变卖房产，举家从城里迁入乡村。承包了樊家岔农场540亩荒山，以农场为中心园区，带动周边8个村465户农民（1830人）种植林草，并与465户村民签订了合作经营土地的协议，农民以土地为股份参与公司合作经营，采用“公司+合作组织+农户+基地”的方式，建设“万亩丘陵草场，万只养兔基地，万亩矮化枣园”。将单家独户零散粗放的土地进行科学规划，统一安排，合作经营，分户管理，共同受益，在偏僻山村里走上一条“以公司为合作组织的农村自治机制”新路子。
神木县委干部张应龙于2002年辞职，放弃在大城市年薪20万元的高薪待遇，回家乡创办了神木县生态学会，投资160多万元，承包了32.8万亩荒沟，在被称为“神木原始部落”的秃尾河源头建了一处水源和生态保护基地，在毛乌素沙地无人区守护着50多万亩乔灌生态林。
二、民众和民间资本投入生态建设存在的问题
1、政策不稳定导致大面积毁林
南部丘陵区一些县由于政策不稳定、不到位，致使群众投入生态建设的积极性受挫。米脂县景家畔刺槐林被称做“十里绿色长廊”，由于没有经济效益，国家没有补助，在村民和村委会的强烈要求下，两年全部毁光；米脂县高家沟村在陕西省黄土高原研究所的支持下，营造的300余亩有104个树种的“黄土高原丘陵区树木园”，因农民多年要求减免土地税费未能得到解决，结果在1990年一年内几乎被全部砍光，仅留一个山头的一小片油松林；子洲县苗家坪乡张家湾、新庄保留了数十年的一个“老荒山”栽植茂密的生态乔木林与灌木林，是闻名遐迩的“森林山”，因为没有国家补助费，八十年代被农民开垦种了农作物。总结历史现象，导致大面积毁林的原因主要有：一是“以粮为纲”的政策导向；二是这些林地只有生态效益，没有经济效益；三是人均耕地少，几乎所有的村民都希望开垦所承包的林地种植农作物。
目前，国家实施的退耕还林政策调动了民众造林种草的积极性，但由于政策的反弹，或者8年后国家取消了所实行的补贴政策，能否保持住退耕还林（草）的成果，是政府面临的一个重大课题。向过去发生的毁林种粮的苗头已经显露。
2、生态项目经济效益差，对投资者的吸引力不强
调查结果表明，目前我市所有投入生态建设的民营企业和民间资本在生态建设、产业开发方面都有着十分显著的公益性。总结榆林生态建设的历史过程，可以看出，民众是生态建
设、防沙治沙、沙土保持的主要力量。从五、六十年代单一的植树造林到目前的生态产业开发项目，无论企业规模大小，还是开发不同的生态项目，普遍存在着经济效益差的问题，很多企业的生态建设项目利润率很低，难以巩固生态建设的成果。榆林地区五金公司经理杨红玮于90年代初，承包了2000余亩荒沙进行治理，带领下岗职工创办了榆林锦绣园农林牧综合农场。在解决部分下岗职工的工作后，全身心投入到这一创业园区开展生态建设，由于荒沙治理费用和承包费过高，长期来没有良好的经济效益。每年的农场收入仅够承包费，而交付10余万元承包费后，又难以支付工人工资。园区产业不能形成规模，处于举步艰难的状态。
3、人口密度和气候特点是影响生态建设的重要因素
人口密度是直接影响生态建设的效果和可持续发展的主要因素。全市平均人口密度81人/km2，北部59人/km2，南部158人/km2，（吴堡199人/km2）。联合国粮农组织专家按照自然生态条件等综合因素计算，认为在黄土高原生态脆弱的环境条件下，人口适宜生存量是22人/km2，上限人口生存量是40人/km2。榆林人口密度高出人口适宜生存量的3.7倍，南部黄土丘陵区高出7.2倍。在每平方公里高达200人的黄土丘陵区，还有30%左右的非生产用地无法利用，实际上生产用地所承载的人口密度则更大，限制了发展具有公益效益的生态林建设。同时，榆林市年均降雨420mm和-32.8℃极端气温的自然条件下，难以形成生物资源多样性的次生林区。北部风沙区林分资源单一，低等次植物所占比例很大，南部丘陵区生态林所占比例极低，难以扩大生物群落，发展生态产业，如没有生态产业的开发，就难以巩固和维护退耕还林生态建设成果。
4、存在严重的重建轻管、重点轻面现象
我市目前正处于经济高速发展时期，但资源环境的承载力有限，生态建设和生态保护显得尤为重要。分析全市的生态环境现状，仍然存在整体改善局部恶化的现象。在生态建设项目区域，北部县的乡镇、村大部分行道树长年不进行修剪管理，南部县因旱灾和管理措施跟不上，导致苗木成活率极低。全市的生态环境普遍存在重建轻管，重点轻面的现象。
三、对民众和民间资本投入生态建设的几点建议
1、加强对生态建设的宣传引导
从现代经济社会发展过程来看，生态保护职能已经成为国家经济职能和社会职能的基本表现形式。随着经济和社会的发展，生态保护、生态安全、生态环境的职能显得日益重要。市委、市政府已经明确提出创建“榆林绿色生态名市”目标。要开动和利用一切宣传机器，从发展生态经济这一高度，加大对生态建设的宣传力度，使每一位榆林人都深刻认识到，对于榆林这块投资开发热土，生态建设至关重要，要旗帜鲜明地提出“生态环境就是投资环境”、“生态建设就是经济建设”的口号，要让所有的榆林干部、群众有一种潜在的“生态安全”意识，并充分意识到生态环境就是榆林的“绿色名片”和“地方品牌”。
2、制定生态建设长效稳定的激励政策
国家在不同历史时期号召植树种草，不断加大生态建设力度，同时带动了全市干部、农民和各界群众投入生态建设的积极性。实践证明，国家与地方政策措施是影响生态建设成效和民间资金投入力度的根本原因。目前国家实施的西部大开发、退耕还林政策对民众投入生态建设起到了重要的保护和引导作用，特别在生态脆弱区和人口稠密区，生态建设的功能和成效十分重要，只有保持国家政策的连续性，才能保证生态建设的成效得以持续发展，市上一方面要争取国家加大对退耕还林草的支持力度，另一方面要制定退耕还林（草）的延续政策，继续用政策激励群众发展生态产业，特别是通过具体政策，确保退耕还林退得下、保得住、不反弹。
3、加大生态建设的资金支持力度
资金保障的渠道很多，但归纳起来可大致分为四种类型，国家投资、企业投资、个人投
资、银行贷款。通过调查了解到，对于民间资金投入生态建设，全部都是在自己筹措资金的前提下，向银行申请贷款的。根据有关部门的统计，全市投入生态建设的民营企业，约有40%左右申请得到了银行贷款支持，约60%得到国家的支持。
我们认为，对于民众和民营企业所投资生态建设的项目，如具有显著的生态改善和环境保护的公益性，必须得到国家政策和资金支持。特别是对于象牛玉琴的这种类型的生态治理典型，国家要按划拨养护管理费，才能使来之不易的生态建设成果巩固发展。
4、进一步深化土地制度改革
调动和激活民众与民间资本投入生态建设，最基本的条件是必需有自主经营权的土地。无论是较大规模的生态建设公司，还是小公司和农户，凡投入生态建设都要拥有自主经营权的一块土地。在国家现行政府保护的前提下，如果地方政策在国有土地的权属范围内进一步放宽政策，吸引大批民众和民间资本参与生态建设，将能有效提升我市生态建设的质量。在属于个体承包的地块，也要鼓励和倡导采用土地流转的方式来激活有实力的农户进行规模化、集约化经营土地，调动民间自由资金投入生态建设。
5、扶持龙头企业开发生态产业
我市规模不等的生态产业企业，都是经过多年来艰苦奋斗才发展壮大的。这些民营企业在追求自身利益的前提下，寻求生态产业开发的路子。从我市的生态建设成果分析，应当认定民众和民间资本是投入生态建设的主体力量，也是建设榆林“绿色生态名市”的中坚力量。
生态产业开发是生态建设的基础，生态经济的根本出路在于生态产业的开发。而生态产业开发必须依托龙头企业的带动，才能有效地带动广大农户的参与。政府要在论证认定的基础上，大力扶持一批生态产业开发的龙头企业，使榆林的生态建设得以可持续发展。
6、制定矿业企业参与生态建设的政策
我市在几十年的生态治理历程中，涌现出一大批好的典型，许多典型都是克服了种种困难与坎坷，逐步发展起来的。近年来榆林也涌现出一大批开发矿藏资源的国有和私营企业暴发户，这些企业在获得巨额利润的同时，对公共环境造成的污染和损害是有目共睹的，但在生态建设公益事业中做出显著成绩和贡献的却很少。建议市委、政府要颁发文件，下达全市所有开发自然矿藏资源的企业参与生态建设的任务，如果这些事实上损害了生态环境的企业不能积极行动，则应以刚性政策责成企业根据获利比例，提取生态环境破坏补偿金或进行量化的公益性生态建设工程任务。
7、持续坚持“三个百树”工程
2003年，市委、市政府提出全面开展“三个百树”工程的号召，在社会上引起了强烈反响。动员榆林全体干部群众，展开“栽百珠树、造世纪林”的绿化植树活动，是利国利民造福榆林子孙后代的创举。按照“三个一百”的预期目标，结合榆林南北两大地域的生态环境特色和土地条件，在厂矿、机关、学校、大小城镇、铁道和公路干支沿线、河堤沟道以及房前屋后，利用10年时间，在榆林境内可完成栽植各类以生态乔木林为主的绿化景观树种约9000万株，累计增加绿色生态林面积90万亩，这将对榆林的生态景观建设、绿化荒山、美化环境起到极大的引导和推动作用。
8、建立地方法规保护生态建设成果
原生态民间舞蹈 篇6
关键词：西南;少数民族;原生态舞蹈;艺术性
中图分类号：C95 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0055-01
我国云、贵、川、渝、藏等西南地区，分布着为数众多的少数民族。其中，云南省是我国少数民族数量最多的省份，也是少数民族原生态文化保存较为完整、独特的省份。能歌善舞的西南少数民族，创造了大量的优秀的民族舞蹈，为中国舞蹈文化留下了宝贵的财富。随着大型原生态的舞蹈《云南印象》等景点节目的推广，西南少数民族原生态舞蹈越来越受到人们的喜爱和关注。少数民族舞蹈原汁原味的独特魅力和艺术性，蕴含着丰富的生态概念、生存哲学、生命体悟等，具有很高的艺术性。
一、西南少数民族原生态舞蹈释放了自然的能量
（一）舞蹈体现了人与自然的高度统一
自古以来，西南地区就是传统的农耕社会，人们对自然的依赖和自然对人类的赐予，是保证各少数民族繁衍生息的重要条件。“天人合一”的世界理念长久以来深深扎根在少数民族人们的心中，人们非常注重对自然的敬畏与崇拜、对自然秩序的服从与维护，非常强调人与自然的和谐。并通过形式多样的少数民族舞蹈体现出来。在“天人合一”观念的支配下，西南少数民族舞蹈，无论是从服饰、动作、伴月等都体现了与当地自然的高度统一。
（二） 舞蹈成为人与自然沟通的独特方式
少数民族人们认为，万物皆有灵性，人能够而且需要经常地与神灵、天地、万物之间进行沟通。因此，西南少数民族舞蹈，已不是简单意义上的各种舞蹈动作的叠加和各种形式的模仿、传习，而是少数民族人们对整体生命的一种表达和呈现方式，是少数民族人们与自热界实现心灵、精神沟通的一种独特方式。
（三） 舞蹈是一种文化景观的重要内容
每个民族都有自己的文化，每种文化都有不同的载体，各种文化载体又称为一种重要的文化景观。西南少数民族舞蹈就是西南少数民族文化的重要载体，更是西南少数民族文化景观的重要内容。例如：凉山地区的彝族达体舞，每当火把节等盛大节日都会进行，人山人海，佩戴银饰、打着黄伞、穿着各式彝族服饰的男女老少，成为一种壮美、独特的文化景观。
二、西南少数民族原生态舞蹈的内容非常生活化
（一）舞蹈是人们生活的重要组成部分
少数民族舞蹈来源生产生活实践，是少数民族日常生产、生活的重要组成部分。云南、四川等几乎所有的西南少数民族舞蹈都具有深厚的乡土生活和农根文化的底蕴，具有少数民族传统生活中稚拙古朴的特征和气息。例如，彝族的烟盒舞，最早起源于狩猎;白族的田家乐舞蹈动作则还有明显的耕田耙地的动作痕迹。
（二） 舞蹈为少数民族生活带来了许多审美乐趣
能歌善舞几乎是所有西南少数民族的共同特征，无论经济条件和發展水平高低，舞蹈一直作为少数民族的生活的重要组成部分。这是因为舞蹈能够有效的发泄人内心的情感，能够使得他们感受到内心的快乐。舞蹈还是一些少数民族青年男女择偶的重要平台和机会，因此舞蹈对他们生活的美好意义是外人难以完全体会的。此外，节庆、丰收、婚礼等聚会，是少数民族跳集体舞蹈的黄金时期，舞蹈也成为少数民族表达喜悦、庆祝丰收、追求美好生活的重要方式
三、西南少数民族原生态舞蹈的仪式化和图腾崇拜
（一）舞蹈体现生命的主题
西南少数民族舞蹈的源生态性，主要表现为它的的古老性、自然性和生命力。与为了舞台表演而创作的现代舞蹈不同，这些原生态的少数民族舞蹈，大都具有悠久的传承历史和远古的文化含义，舞蹈演绎者在跳舞时也都发自内心和肺腑，表现了各民族人们对生活的热爱，对生命、死亡的理解和体悟，几乎都与生命主题有关。
（二） 舞蹈富有宗教感情
西南少数民族舞蹈具有富含宗教情感的舞蹈动作和程序，跳舞的舞者们总能怀着一种神圣的心理去体验和投入，期盼通过舞蹈得到神灵对个人、家庭、家族、甚至整个民族的福佑和帮助。当现实目标难以实现或对自然的改造存在不确定性的恐惧时，人们总是希望通过舞蹈的方式，沟通神灵，发挥潜能，实现超越。例如：基诺族中有太阳鼓舞，彝族铜鼓舞，哈尼族的芒鼓舞等，都有这样的宗教情感内涵。
（三） 舞蹈具有很强的仪式性
因为宗教因素渗入到舞蹈之中，传统上大多少数民族人们把舞蹈视为一种神圣的仪式。因此，少数民族舞蹈的表演性较弱，但仪式性较强。舞蹈的时间、地点、服饰、道具等都有着许多传统要求，如哈尼族爱尼支系的铜镲舞，甚至规定全乡只有一个妇女能打神鼓，并规定了24种打鼓发，体现了很严格的仪式性色彩。
（四） 舞蹈中的图腾崇拜
西南少数民族除了信奉万物有灵观念外，还普遍存在着氏族图腾崇拜的传统。图腾是许多少数民族部落的重要标记和象征之一，是少数民族成员心理归属和圣神情感的重要寄托，也是其获得宗族、家庭认可的重要依据。因此，西南少数民族舞蹈中融入了不少图腾符号的动作，以表达他们对是逝去的祖先、精神中的神灵及图腾对象的崇拜。例如，彝族的达体舞，体现着对祖先的崇拜;藏族拜山神舞蹈，体现了对山神的崇拜;基诺族把男女生殖器的形状印刻于太阳鼓鼓面，作为太阳鼓舞蹈的典型特色，体现了一种古老的生殖崇拜。
四、西南少数民族原生态舞蹈是人类的艺术瑰宝
我国是一个幅员辽阔的多民族国家，不同民族、不同地域、不同风格的民族文化构成了中华文化这个“大熔炉”、“聚宝盆”。西南少数民族原生态舞蹈，因此传承和保存较为完好，在中华文化这个“聚宝盆”中色泽鲜明、熠熠生辉，具有很大的艺术魅力。同时，舞蹈的动作内涵、音乐内容、乐器服饰、传唱方式等，都具有“活化石”的作用，向人们讲述和传达着原始民族、传统祖先的生活方式、思想观念、崇拜信仰等，具有重要的历史文化意义。另外，少数民族原生态舞蹈中呈现的民俗、礼仪、服饰、器皿等都是稀少、重要而珍贵的艺术表现形式，具有强大的艺术吸引力、生命力和丰富的艺术文化价值。
结束语：
在经济全球化的今天，西南少数民族原生态舞蹈更加显示出它的珍贵，其艺术性也越来越为人们所称赞和认可。然而，因为城镇化、商业化等原因，当前一些西南少数民族原生态舞蹈面临着日益没落、无人继承和日渐消失的危险。因此，加强西南少数民族原生态舞蹈的传承、保护和创新，已经成为当前文化建设的重要课题，应该引起各界高度重视。
参考文献：
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[3]杨琼. 云南少数民族民间舞蹈艺术特点探析[J]. 大众文艺（理论），2009，02：172-173.
作者简介：袁凌雲，（1993.2-），女，汉族，四川宜宾，四川大学与韩国国立庆尚大学双学士学位毕业，现四川大学艺术学院艺术学理论硕士研究生在读，研究方向：西南少数民族舞蹈研究。
谈原生态舞蹈的文化意义 篇7
民俗仪式或民俗活动是原生态民间舞蹈存在的主要依托, 日本、韩国等国家也将民间舞蹈称为民俗舞蹈。而随着时代的发展, 随着娱乐方式的增多, 人们达成娱乐的主要方式已不仅仅在舞蹈方面, 在工作之余, 人们主要通过看电视, 唱卡拉OK, 上网达到娱乐。以舞蹈娱乐的现象少之又少。一些年轻的舞蹈爱好者, 更多喜欢蹦迪或跳街舞、劲舞、国标等。从原生态民间舞蹈具体依托的生态和负载者层面论及了原生态民间舞蹈趋于弱化的原因。如果从更为宏观的角度来看, 当代文化大背景是最根本的原因所在。
二、原生态文化的意义是多重的
首先强调人与自然的和谐, 破坏自然生态环境的, 就不能称之为“原生态”。现在依然住在半坡村、水边寨或谷底的居民们, 他们选择良好的自然环境, 风景优美, 利于生产的地区。人们都自觉的守护森林植被, 他们崇拜自然和动植物图腾, 隐含着对大自然的关爱, 隐含着人与自然密不可分的思想。虽说大部分现代人不可能再像这些山地居民那样生活, 但在工业化不断破坏和污染环境的今天, 如果这种古老而朴素的环保意识能够深入人心, 对于我们的保护生存环境而言, 将是一件大幸事。再者原生态对于历史文化的发现和保护也具有重要意义, 因为原生态的稳定传承性决定了它基本保留了古老文化的本来面貌, 这为我们了解传统的文化、认识人类的历史提供了现成的、活生生的材料。而且通过原生态文化与现代文化之间差异的比较, 我们可以发现人类文化发展的轨迹和方向, 可以从中找到保护传统文化的方法和途径。
原生态舞蹈能给人们带来精神上的愉悦, 人们欢歌笑语、品味特色美食、穿着民族服饰等, 都能让人们保持愉快心境, 它能增强民族凝聚力和民族认同感, 通过祭祀共同的祖先、讲述关于本民族世代流传的故事、跳相同的舞蹈, 人们能深刻的感觉到自己属于这个民族, 找到属于自己的精神家园;它能实现男女交际等实用功能, 从而实现该民族的繁衍生息, 达到了精神上的实用价值。原生态文化具有地域性特点和无可比拟的优越价值。我国有56个民族由于历史与地理条件等诸多原因, 少数民族的经济和社会长期滞后, 人民生活相对贫困。在改革开放的今天, 我们正处发展时期, 随着国家扶贫力度的加大, 西部大开发的推进, 少数民族地区的经济、生活和社会发生着巨大的变化。这是人民企盼的, 也是历史发展和进步之必然, 也就是说原生态文化可以促进民族地区的经济发展。
三、原生态舞蹈的文化心理意义
研究原生态舞蹈的文化心理, 就是研究舞蹈的起源, 研究舞蹈的基本文化内涵。 (1) 以图腾符号为神圣力量的崇拜心理。“图腾崇拜”中图腾是原始氏族和部落群体的标记和象征。图腾文化作为形成民族文化心理深层结构的原始积淀层, 具有民族文化之源、民族灵魂之源与人性之本真的源初意义。原生态舞蹈就是表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物动作为舞蹈动作, 使其获得群体认同的标记性, 满足和实现社会性集体意识和归属心理。 (2) 以生命本体为主题的仪式神圣心理。仪式是人们的行为方式, 仪式舞蹈在原生态舞蹈中占有重要位置, 从一些仪式舞蹈中我们可以发现一些古老的仪式对人们生活习惯和文化心理的深远影响。仪式舞蹈产生于对自然神灵的敬畏和依赖。 (3) 以人与自然和谐相处的原始文化心理。中国是一个传统的农耕社会。在人与自然的关系问题上, 占主导地位的思想是“天人合一”的观念。这种观念反映在原始文化心理中, 就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从, 并在此基础上达到人与自然和谐相处。在“天人合一”的思想中, “天”的初始含义为“神”, 是指通过神或神性表现出来的天地秩序。在不断变化中, 人对天的认识不断发展, 人们后来认为天即自然, 是指大自然及自然界的演化规律。天人合一就是人与大自然的和谐统一。人是自然长期进化的产物, 是自然界的一部分, 天地的本性与人的本性是内在统一的。人与自然的关系是人对自然绝对依赖而和谐。在这样的生态环境中, 形成以人与自然和谐相处的原始文化心理。表现在原生态舞蹈中, 就是反映人们祈天祷地、求取风调雨顺的各种仪式舞蹈, 而具有原生态性质的民族民间舞蹈, 也含有大量类似内容。 (4) 以民间生活为基调的大众文化心理。原生态舞蹈是作为人类活动的内容存在于民众之中的, 是民间生活与生产活动的一个部分, 是以民间生活为基调、大众审美为旨趣的民间舞蹈艺术。格罗塞在《艺术的起源》中对原始民族的舞蹈艺术进行了考察后认为:“再没有别的艺术行为, 能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的, 所以, 原生态舞蹈反映的是大众文化心理和普遍人类情感。 (5) 以原初样态为基础的稳定心理结构。从原生态舞蹈的文化心理结构及其样态而言, 我国原生态舞蹈保留原生态艺术的原初特点, 具有原生态、原性态、原情态、原心态的文化心理结构, 这种结构既反映着我国传统文化心理, 又体现原生态舞蹈稳定的文化心理特点。
原生态的歌舞, 也可称之为“草根文化”, 反映了中华民族大家庭文化的博大精深, 表现出强大的感染力和生命力, 与那种“时髦”的形式华丽而内容腐朽的“现代文化”形成鲜明的对比。由于五千多年形成和传承下来的中华文化, 具有深厚的根基, 像生长在沙漠的胡杨一样, 根深叶茂, 只能随着时代的前进而不断丰富与发展。弘扬各民族传统文化, 具有特别重要的现实意义。
民族文化是全民族长期共同创作的积淀和成果, 是各民族文化长期交流和相互借鉴的结果。任何新文化都是在旧文化的基础之上不断补充、发展和完善起来的。前人栽树, 后人乘凉, 民族文化也是如此。保护是为了利用, 利用是为了更好地保护。所以, 对民族文化来讲, 我们应该提倡认真保护与合理利用相结合。“认真”, 就是要尊重历史、尊重现实、尊重民族文化的本来面目。“合理”, 就是要尊重科学、尊重规律、尊重该民族文化创造者的集体意愿。
中国有“天时、地利、人和”, “天时、地利”尊重自然和社会发展的规律;“人和”则是争取人类精神秩序的优化。文化生态保护正是人类自身生存发展的需要。保护和利用好原生态舞蹈, 对于继承和发扬民族优秀文化传统、增进民族团结和维护国家统一、增强民族自信心和凝聚力、促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。
舞蹈原生态的发展与创作 篇8
一、原生态舞蹈的内涵本质
原生态舞蹈不是简单的原始舞蹈或民族舞蹈。有舞蹈家认为“采用最原初的民族舞蹈元素, 尊重各民族的宗教信仰的元素组合, 舞蹈所用的各种器材、服装, 采取各民族着装的生活原型乃至原物, 主要的表现者是具有这种风俗习惯的本土的生活者”。例如, 少数民族生活、节日中祭天、祭神、婚丧嫁娶所跳的不同风俗的舞蹈。像藏区的锅庄舞, 拉祜族的芦笙舞, 东非的瓦舀人、美洲的印第安人在青年成人仪式上所跳的舞蹈等等[1]。原生态舞蹈注重舞蹈本身的原本性, 即并非为了表演、为了在特定的舞台上以取悦于一定受众为目的而人为创编的舞蹈。它要有一定的历史渊源, 具有一定的社会生活内容, 其仪式性的含义已经成为当地居民生活的一部分。
二、积极解决舞蹈教学存在的问题
通过评价的方式促进高校所有教师开展教育改革工作, 利用采取先进的教育模式、教育方法、教育理念、教育环境等, 让艺术生学到更多的舞蹈专业知识。对于高校舞蹈教学方法的评价, 应该跟学生们的学习兴致、学习情绪、学习成绩等多项元素分析, 从学生的学习情况来反映舞蹈教学方法存在的不足。当代舞蹈教学思想指出学生才是整个舞蹈教学过程中的主体, 教师的舞蹈教学工作必须围绕着学生的学习情况进行, 教师在评价教育质量时要注重这一方面的原则评估[5]。原生态舞蹈不仅是高校艺术教育的学科内容, 也是对中国传统文化的积极宣传。舞蹈教学创新必须要解决原生态舞蹈存在的各种问题, 为学生提供更加广阔的艺术专业平台。
三、教师引导原生态创作的重点
从未来我国高校教育体制改革趋势看, 教育质量评价不仅是教学活动中的一部分, 也是促进舞蹈生态创作的有效方式。艺术教育是高校教育的特色课程, 保证原生态舞蹈教育质量是课程教学的根本。教师在引导学生创作时应加强学习监督, 让学生能把地方特色文化与舞蹈编排相结合, 促进了舞蹈课程教学的改革创新[2]。而对于舞蹈教学期间存在的问题, 也可从原生态教学的本质加以更新, 加快了舞蹈课程的教学改革。原生态舞蹈教育创新的根本目的是推动艺术教育的改革, 让高校创建更加完善的教育体系, 让学生接触艺术课程之后学到更多的专业知识。原生态舞蹈教育评价体系的构建可帮助教师认识教学存在的不足, 对课堂、课外教学的缺陷及时调整修改, 为学生搭建更加完善的学习平台, 从而让学生从不同的角度感受舞蹈学习的艺术价值。
四、舞蹈原生态创作对学生的要求
原生态舞蹈作为民族文化的传承方式, 其对学生及整个艺术教育事业的发展均有较好的促进作用。从我国高等教育的根本宗旨来说, 高等教育政策的最终目的是为了谋求个人在文化知识方面的发展, 让艺术生掌握一定量的文化知识[3]。舞蹈原生态创作是艺术教研的新境界, 学生必须掌握深厚的理论知识, 才能保证其掌握更多的创作理念, 把地方特色与舞蹈创作相互融合。思维是活跃的精神, 也是艺术生参与学习的促进元素, 宽广的思维空间能带给艺术生们无穷的智慧, 让艺术生遨游在知识的海洋中, 体会到文化知识学习带来的无穷的乐趣[4]。学生要不断打开自己的思维, 把舞蹈创作的重点转移到民族特色文化里, 从而提炼出更优越的艺术美感。
结论
总之, 原生态是舞蹈创作的新元素, 其主张把人类文明最原始的东西呈现出来, 塑造出独特、非凡的舞蹈作品。充分发挥舞蹈创作的教育价值及艺术魅力, 将地方特色融合到舞蹈原生态创作中, 可以提升舞蹈作品的艺术价值, 让艺术生接触到更多的专业知识。■
参考文献
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[2]潘月娟, 胡彩云.高校结构变量与教育环境质量之间的关系研究—以山西省高校为例[J].人文教育, 20010, 33 (7) :50-52.
[3]刘焱, 潘月娟.艺术专业课程教学的特点、结构和信效度检验[J].中国教育研究, 2008 (6) .
解读苗族舞蹈的原生态气息 篇9
目前具有原生态特点的舞蹈被越来越多的人所喜爱,因为它不仅是一种供人们欣赏的艺术,更重要的是它具有一定历史文化价值的艺术,所以说具有原生态气息的舞蹈不是一般的原始舞蹈或是民间舞蹈,而是有着民族的生活方式,有民族仪式和图腾崇拜特点。由此文章将结合苗族的居住环境、传统文化等方面,从苗族舞蹈的形式、动作以及所表达的内容等方面对其原生态气息进行解读。
1.苗族舞蹈原生态的相关内容简述
原生态从字面上理解就是没有经过任何修饰的自然状态,而作为舞蹈原生态则是要反映出其原始的,自然的,并散发着古老民族特点的形式,但由于现阶段的人们主要是在追求舞蹈的审美感,现代感和观赏价值,忽视了舞蹈的本质状态应该是淳朴自然,而且能体现当地民族特色和文化的, 因此要促使人们重新对舞蹈原生态进行重视和认识,因为它不仅是一种艺术形式,更重要的是一种传统文化价值。作为自娱自乐、鼓励人们积极参与和具有大众化特点的苗族舞蹈而言,其原生态的气息至今为止是保留的较为完整的,并通过了不同的舞蹈形式在对原生态气息进行表现,所以为了继续将具有原生态气息的苗族舞蹈进行传播,人们就需要重新对苗族舞蹈进行认识。
2.苗族舞蹈体现着民族传统文化的原生态气息
一方面苗族自古以来都被认为是擅长歌舞的民族,并且其舞蹈形式丰富多彩,这与苗族人民多数都居住在山水环绕的地区,与外界文化接触的较少,而与自然接触较多有很大的关系,所以说舞蹈一直伴随着苗族的文化,作为他们表达自我的一种语言和方式,具有对历史的传承作用, 极其具有原生态的气息。另一方面由于苗族没有文字,因此苗族舞蹈被作为苗族的特色,被用来作为传播苗族传统文化的方式之一。
(1)从苗族舞蹈的舞种来看其具有历史文化色彩。苗族的舞蹈有很多不同的种类,每种舞蹈都蕴含着不同的历史意义,比如人们比较熟悉的芦笙舞,这个舞蹈是以苗族的一个神话传说为基础的,其中的芦笙是用来模仿鸟兽的鸣叫,并伴随着动作来引诱各种鸟兽,所以人们采用芦笙都能捕捉到鸟兽,而芦笙舞也就成为了人们生活的一部分而被流传下来。随着时代的改变,芦笙舞的意义也发生了转变,在进行祭祀,婚礼等仪式上都会跳,代表着宗教、民俗和文化娱乐的含义。同样鼓舞的产生也具有其历史背景,它不仅根据苗族人所居住的地区不同,在表演风格和形式上也有所差别, 而且在不同的历史阶段代表着不同的历史含义,比如木鼓舞就是为了祭祀祖先,团圆鼓舞就是在每逢过年过节时表演的节目,所以说苗族的不同舞蹈都蕴含着一段历史文化和其所代表的含义。
(2)从苗族舞蹈的服饰来看其具有古老的民族特色。每个少数民族都有自己独特的服装和手势,在跳舞时穿的民族服饰也是一种原生态气息的体现。苗族女生都是戴银饰,穿着苗绣和蜡染的服饰,这是他们民族独有的服装特点,比如在跳鼓舞时,女生们也是满身银饰,身着盛装,跟着鼓点进行左右摇摆式动作,并伴随着闪、绕、翻、盘等动作为人们显现出优美的舞姿,而人们也能通过舞蹈的着装就能知晓是苗族舞蹈,这也就是舞蹈服饰所代表的古老特色,同时也体现了原生态的气息。另外在比较具有代表性的锦鸡舞中,苗族人的服饰都会以锦鸡的形象为参考,从而更加体现出苗族对锦鸡的崇拜。
(3)从苗族舞蹈的仪式化和图腾崇拜来看其具有浓厚的宗教和信仰色彩。苗族舞蹈仪式化的体现是由于苗族的巫术和对原始宗教的信仰在苗族的生活中占据着重要的位置,从节假日的舞蹈仪式,或是通过跳不同类型的舞蹈来求雨,求子等就可以看出,祭祀仪式本身就是原始社会的一种巫术形式,而舞蹈作为祭祀的一部分,其作为祭祀的作用远远大于舞蹈自身的价值,所以舞蹈仪式化使得舞蹈保持着原始的形态,体现着原生态气息。比如鼓舞就不可避免地成为了最具有宗教色彩的舞蹈,因为在宗教活动中,鼓是必不可少的物件, 以击鼓来作为开始、仪式的高潮和结束的比较常见的方式。
3. 苗族舞蹈体现着苗族人原生态的生活气息
苗族人对舞蹈的创作和灵感多半都是来源于人们的现实生活,比如“跳仙会舞”就是在抗日战争爆发后,为了苗族人们的将来,有人就组织了“跳仙会”,所以这个舞蹈就由此而来,其中的耍刀,挡子弹、冲锋等动作都是体现了当时人们抗战的激情。还有一些舞蹈能体现出人们当时辛苦劳作的样子,比如古瓢舞的姿势中有双手下上摇摆的动作,和有模仿捕鱼打猎的动作,正是这些简单的动作体现了当时人们生产劳动的样子,而且并不需要编排,跟着旋律就是自然起舞, 参加的人也不分年龄和性别,这也体现了人们其乐融融的生活场景,下面文章将更为具体的阐述其原生态的气息。
(1)苗族舞蹈的动作特点透露着原生态的生活环境。一是由于苗族人的居住环境都是在有山有水的地方或是山坡田野之间,所以导致人们总要在山间的小路中穿梭行走或是在山坡之间耕种,这种生活环境在苗族舞蹈动作上产生了一定的影响,比如在鼓舞中舞者脚下的梭、绞,蹲,和围绕鼓形成的缠、侧、闪等舞姿,以及提、压、盘等击鼓的动作, 这些动作的特点就与苗族人的生活环境息息相关,根据这些基本动作所形成的各种舞姿也就蕴含了其生活环境的原生态气息。二是苗族舞蹈中还有一些向斜前摆腰、下蹲或是旋转等动作,这主要是展示其服饰的华丽特点,全是苗族人手工完成的。三是苗族人都是生活在村寨里面,生活环境需要大家互帮互助,在舞蹈中体现就是以集体舞为主。
(2)苗族舞蹈体现着人们对自然的态度。苗族人自古都是以农耕为主,一直认为万物有灵,人与自然的关系是和谐统一的,在这种生活态度下就逐渐形成了人与自然和谐相处的原生态舞蹈,其舞蹈的动作、节奏和姿势都是根据率真的性格,对自然情感的表达而体现出来的,所以说苗族舞蹈是一种对自然的感悟和抒发的舞蹈。
(3)苗族舞蹈体现着人们对生活的美好寄望。苗族舞蹈多数都来源于生活,比如有“收割打谷”、“挖园种菜”等表现农业生产方面的舞蹈,其中还有既融合了苗族人的生活习俗,又体现了人们对农业生产有着美好愿望的“跳香舞”,它在当时是寄托着苗族人对农耕活动的祈求,是以当时人们心理状态为重要依据的,至今为止都非常盛行和具有民族特色, 因此苗族舞蹈也能从不同方面体现出原生态的生活气息。
4.苗族舞蹈有着对本民族文化价值肯定的精神,从而体现了原生态的气息
苗族舞蹈长久不衰的一个重要原因在于苗族人肯定本民族的文化价值,并期望能永远流传下去,其中芦笙和木鼓就是祖先所创造,代表着本民族身份和文化的标志,所以芦笙舞和鼓舞得到了传承。比如芦笙舞虽然起源于神话传说, 但是芦笙这种乐器确实是右苗族祖先所制造出来,具有历史文化价值,同时也象征着苗族人的亲人,所以在苗族每家每户中都会有芦笙,而且每逢过年过节都会跳芦笙舞。这种舞蹈的所展现的场面是苗族人对本民族文化的肯定,其流露出的是强烈的喜爱之情,从而使得苗族舞蹈保持着其原生态的形式继续流传。
5.结语
本文以苗族舞蹈为研究关键点,解读其所具有的原生态气息,经过研究和探讨,本文认为一是苗族舞蹈体现着民族传统文化的原生态气息,包括了从苗族舞蹈的舞种来看其具有历史的文化色彩、从苗族舞蹈的服饰来看其具有古老的民族特色以及从苗族舞蹈的仪式化和图腾崇拜来看其具有浓厚的宗教和信仰色彩,二是苗族舞蹈体现着苗族人原生态的生活气息,包含了苗族舞蹈的动作特点透露着原生态的生活环境、苗族舞蹈体现着人们对自然的态度以及苗族舞蹈体现着人们对生活的美好寄望,三是苗族舞蹈有着对本民族文化价值肯定的精神,从而体现了原生态的气息。
摘要：每个少数民族都有自己的传统的文化、民族习俗,其中苗族作为我国少数民族之一,从服饰、语言、舞蹈以及歌曲等方面都能体现出民族的原生态气息,而原汁原味的原生态苗族舞蹈被蕴含着原始的生命态度,在舞蹈的动作、情感中都散发着一种自然的力量,由此本将对苗族舞蹈的原生态气息进行解析,以更加清楚的认识苗族的风土人情。
原生态舞蹈的特点及精神魅力 篇10
一般认为) 原生态舞蹈是广场的而不是剧场的) 是自娱自乐的而不是表演性质的) 是参与的而不是观赏的) 是随机的而不是规范的) 是即兴的而不是刻意的) 是传承的而不是创编的, 简言之) 原生态舞蹈是由普通民众在民俗仪式或民俗活动中传承下来的民间舞蹈,
从民族学.民俗学.民族文化心理学的角度去把握) 我们会发现原生态舞蹈有以下一些精神和文化内涵-以图腾符号为神圣力量的崇拜性&以生命本体为主题的仪式性&以人与自然和谐相处为核心的主题性&以民间生活为基调的大众性, 下面我们就分别来谈一谈这几个方面的特点,
以图腾符号为神圣力量的崇拜性, 图腾是原始氏族和部落群体的标记和象征) 图腾文化作为形成民族文化心理深层结构的原始积淀层) 具有民族文化之元.民族灵魂之源与人性之本真的原初意义, 原生态舞蹈的目的就是表现图腾崇拜或本身即以某种作为图腾符号的动物的动作为舞蹈动作) 使其获得群体认同的标记性) 满足和实现社会性集体意识和归属心理,
例如) 龙舞是汉族各地区普遍流行的一种舞蹈形式) 这和汉族人民对龙的图腾崇拜是分不开的, 龙) 在神话传说中是吉祥的象征) 也是中华民族的象征, 龙舞历史悠久, 史料记载) 汉代时人们就舞起长龙以祈天求雨, 汉代董仲舒/春秋繁露0记载) 春夏秋冬祭祀中) 分别有青.赤.黄.白龙, 舞龙具有祈福除害.保佑五谷丰登等作用, 这种舞蹈形式千百年来世代相传) 不断创新) 今天流传在各地的龙舞各具特色, 不管是龙的颜色还是材料的构成甚至舞龙舞蹈的队形) 诸多动态造型都表现了人们想象中的龙的神态与习性, 龙舞作为典型的汉族图腾崇拜性舞蹈) 源于人们对神灵的崇拜和祖先信仰的需要) 深刻地表现了汉民族对以祥瑞为文化内涵的图腾符号的崇拜心理) 显示出他们向往幸福.自由.平安的强烈的心理需要,
这种舞蹈的原生态包含着丰富的人性内容-既包含了人的原始本性) 又包含着提升这一原始本性的文化习性, 它是把人的原始本性与文化习性这两种性态融为一体的舞蹈) 也集中体现了原生态舞蹈的原性态,
以生命本体为主题的仪式性, 仪式是人们的一种行为方式) 仪式舞蹈在原生态舞蹈中占有重要位置, 仪式舞蹈产生于对超自然神灵的敬畏和依赖, 在原始社会) 原始宗教.图腾崇拜.巫术祭祀等活动都离不开舞蹈, 仪式舞蹈在行为上可以分为两种) 一种是膜拜行为) 一种是模仿行为, 如闻名全国的兰州太平鼓) 曾在第二届中国民间艺术节荣获金奖&-.."年又获文化部颁发的群星奖第一名) 无可争议地成为*天下第一鼓+, 这种鼓文化无论是对神灵的膜拜还是以神灵依附为由装神扮鬼) 目的都是借助神灵的力量来驱邪纳吉) 反映了他们对生命的追求和对生活的向往) 寄托着人们对美好未来的向往,
以人与自然和谐相处为核心的主题性, 中国是一个传统的农耕社会) 在人与自然的关系上) 占主导地位的思想是*天人合一+, 这种观念反映在原始文化心理中) 就是对大自然的敬畏与对自然秩序的服从) 并在此基础上达到人与自然的和谐相处, *天+的初始含义为*神+) 人只能消极被动地顺从天的旨意, 人们后来认为天即自然) 是指大自然及自然界的演化规律, *天人合一+就是人与大自然的和谐统一, 表现在原生态舞蹈中) 就是反映人们祈天祷地.求取风调雨顺的各种仪式舞蹈, 而具有原生态性质的民族民间舞蹈) 也含有大量类似的内容,
以民间生活为基调的大众性, 原生态舞蹈作为人类活动的内容存在在于民众之中) 是以民间生活为基础.以大众审美为志趣的民间舞蹈艺术, 它是把人的本性与文化习性这两种形态融为一体的舞蹈, 这一原始本性的文化习性) 在没有一种文化引导时) 它们的存在方式是自在的, 当有了一定文化的引导) 这种自在的存在方式就变成了自为的,
从碑刻看清水江流域民间生态行为 篇11
关键词：碑刻；清水江流域；风水；生态行为
中图分类号：K892.28文献标识码：A文章编号：1674-621X（2016）03-0044-06
近300年来，清水江流域虽历经战乱、动荡与变迁，但林业生态环境却维持较好，至建国前夕森林植被覆盖面积仍在90%以上[1]。生态环境如此之好，绝非偶然，离不开人们对生态环境的保护。关于这点已有不少学者从苗侗民族的地方性生态智慧，民族习惯法，少数民族的宗教信仰与禁忌，林业经营管理制度，林业契约等方面进行论述[2]。但从已发掘的大量碑刻资料来看，人们在培植或保护风水的过程中往往对区域生态环境保护有加，不容侵犯。从某种程度上体现了民间风水文化的生态约束功能，而学界对这点少有涉及。虽已有成果关注清水江流域的风水文化，相关研究亦能从某些方面反应出历史时期清水江流域民间风水文化的某些方面。①①如王振忠：《清水江文书所见清、民国时期的风水先生——兼与徽州文书的比较》，《贵州大学学报（社会科学版）》，2013年第6期；程泽时：《锦屏阴地风水契约文书与风水习惯法》，《原生态民族文化学刊》，2011年第3期；李鹏飞：《清水江流域林业生态保护中的奖惩机制——以林业碑刻为研究文本》，《农业考古》，2014年第6期；李鹏飞：《风水争讼之“遵批立碑 万代不朽”碑研究》，《长江师范学院学报》，2015年第1期。 但以碑刻资料为中心，论述清、民国时期清水江流域苗侗等族人民为培植或保护风水而产生的生态行为的较少。本文以碑刻为基本材料，在深度解读与分析相关碑文的基础上，考察了清水江流域民间风水文化的生态约束功能，论述民间风水文化曾在区域生态环境保护中所起到的特殊作用。
一、为培植风水而“植树造林”
清水江流域，少数民族众多，尤以苗侗民族为最。立碑又叫“栽岩”“竖岩”或“埋岩”，有着悠久的历史和传统，亦有十分广泛的群众基础和社会心理认同，是处理社会矛盾，调节民事纠纷的重要手段。明清时期广泛存在于湘、黔、桂边区苗侗社会中[3]。人们多把一些集体倡议或约束行为刻在石头上，立在较为醒目的位置，以达到劝谕与教化的目的。
风水，虽为无形、虚幻之物，但如果“水口”“后龙”等地风水欠佳，却能通过一些具体措施加以培植或修补，除所谓的“施法术”“迁葬”外，还可通过植树造林、封山育林达到目的。在植树造林，封山育林过程中，以林木为载体达到护荫地脉，培植、改良风水的效果。
乾隆四十七年（1783年），锦屏县平略镇平鳌村立有一通营造风水《功德流芳碑》。②②王宗勋，杨秀廷：《锦屏林业碑文选辑》（内部资料），2005年，第2-3页。 从碑文可以看出早在1783年平鳌村村民已经认识到风水可以培护。认为风水之好坏在人之培护，“虽山川之欠缺，赖人力之修培”，“窃思大造未奇，培之更奇”，“地设已秀，补之更秀”。
嘉庆二十五年（1820年），锦屏敦寨镇九南村水口山《□□思功》植树护林碑记述了村民们积极捐钱买地，“复种植树木”，栽而培之，为培风水而积极植树造林的事例[4]。而凯里市鱼洞村流水组的《永垂不朽》碑[5]，锦屏县章山村的《万古碑记》[6]，锦屏河口乡裕和村的《名芳千古》碑[6]463-464则分别讲述了村民为培植后龙风水而栽植松、杉、枫木等树，为修补龙脉风水而营造风水林，借种植“中山纪念林”之机会，整顿后龙风水，大规模实施植树造林的典型事例。
锦屏县平略镇平鳌村的一通《功同日月》碑，①①王宗勋，杨秀廷：《锦屏林业碑文选辑》（内部资料），2005年，第4-5页。 可谓非常详实的记载了该村村民为培植风水而积极植树造林的过程。
光绪六年（1880年），一些村民“会于水口之阁”，但由于年代久远，阁楼失修，如今只剩“碎瓦荒墟”，目睹如此残景，众人感慨万千，水口之处怎能没有护风水之建筑呢。考虑到重修楼阁之花费在“千两有零”，几位年长者便提出“将其费以培土植木，纵不壮其观胆，而林森荫翳，百余年来能不益胜于阁乎？”的大胆想法。虽有人不赞同，但也有人赞同，赞同者认为“培土植木，将费几何？况在就地加功，胡不成是举”，此言一出，“率皆鼓舞称快”，而且得到村里长者的支持。于是，众人捐银以支助。碑上约刻有150人，捐银达130多两，可见其积极性之高。
从以上几通碑刻所载内容来看，受风水文化的影响，人们在培植风水的过程中确实有植树造林等有利于地区生态环境的行为产生，且是一种积极的主动的生态行为。而风水一旦培植，人们便会保护之，对破坏风水之行为进行约束，甚至封山育林。
二、为保护风水而“封山育林”
从前文的论述中可以看出，清、民国时期，锦屏、凯里等地村民在培植风水的过程中积极植树造林，花费了不少人力、物力、财力。而风水一旦培植即受到严格保护，也只有这样才能久远，起到效果，达到培护的目的。不管是“水口山”“后龙山”保护碑，还是“坟山”“神树”保护碑，人们立碑之目的即是保护风水，更何况有些风水宝地一直为人们所精心培护。清水江流域山多田少，一些“风水宝地”以及为培植风水而种的林木也多位于丘陵、山坡。林木茂盛，郁郁葱葱也是一地风水之好坏的标志，即所谓的“植树补基”，“丰凤羽毛”。于是，人们便“封山育林”，保护风水，以至于产生纠纷、争讼之行为。
（一）为保护“水口”风水而“封山育林”
水口，是风水相地的重要内容，风水学上比较常见的专业术语，简而言之，即是某“风水宝地”范围内水流之去处。明缪希雍在《葬经翼》说：“水口乃地之门户，水口者，一方众水所总出处也。”一般在两山夹峙狭窄处，随着山势的曲折蜿蜒，茂密的林木以及一些建筑物的遮掩，形成一个狭小的入口，容一条小路及溪水弯曲而过，从水入至水出，水所流经的地区即是水口的范围[7]。因此，水口往往被看成是村落的门户、灵魂，水口之紧闭关乎村寨之财运与安康。水口之重要，人们对水口风水之培植与保护亦在情理之中。
嘉庆十年（1805年），锦屏县钟灵乡羊舞坪炭冲立有一通《关山锁钥》②②贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第395页。 碑。其中“关山”即为山名，“以其关锁风水而得名”。此山在水口风水培护中发挥着重要作用，可“关锁气脉”。但近来却被他人“挖凿破坏”，于是“鸠工砌以补之”，并立碑封禁此山，“切勿挖土凿石伤关山以伤风水”，为保护水口之风水而“封山育林”。
嘉庆十四年（1809年），天柱县石洞镇冷水小场村，人们为保护水口山，水口林，寨中林木而立《水口封禁碑》。③③台江县林业局退休干部龙家凡先生藏：《天柱〈龙氏族谱·建榜公卷〉》（内部资料），2013年，第243页。 “一冲左右水口，不许挖岩”，“寨边之木，不许一家乱砍”，“水口坡栽木，不许砍伐”。
宣统元年（1909年），钟灵乡八客村布蹬山冲路边的石壁上有一处封山育林的“封禁题刻”。④④贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第383页。 封禁之地为“锁口”，即水口。封禁之原因在于“锁口之木不俱”，而这些“杉杂树俱是先人蓄禁”的水口林，可“保阳宅”。盖因光绪年间，商人伐木架厢，“以致人民不安，鸡犬不宁”，特勒石封禁，“以后无论有契无契，内外人等凡在锁口不得乱砍”。
民国元年（1912年），天柱县远口乡原大样安浪寨白禾冲绅民，曾在楠竹湾村立有《封山育林碑》。认为楠竹湾所培育之林木，“为吾村风水林”，在楠竹湾种植的杉、樟树，甚至自生自长的马尾松、枫香等树也“严禁毁坏”，更离谱的是“人畜不准上下其湾，只准从右边花阶路行走”[8]。瓜田李下之嫌疑都不能有，可见人们对水口风水保护之重视，封禁之严。
民国八年（1919年），麻江县谷硐镇大冲村小鸡场陈氏一族为保护小鸡场对面瘟洞山上的水口林而立《永垂不朽》护林碑。①①麻江谷硐小鸡场《永垂不朽》护林碑，立于贵州省麻江县谷硐镇小鸡场村村民组辖地的谷萌坳路边，碑的对面即是“瘟洞山”，碑文为笔者于2013年10月13日田野调查时抄录。 该山是陈氏一族的风水山，但后来，一些迁居至此的村民，“不依此规，伤残此山”，“人物欠得”，“此山当禁”，于是村人捐资立碑，以示封禁。瘟洞山“周围一例大小竹木、毛茨、生干土石，不准伤残”。对一些明知故犯者，“罚银六两”，同时为鼓励监督对“拿贼之人，偿钱二千四百文”，而“罚不起者”则实施体罚，人身侮辱——“每户灌屎一筒，喊寨”，②②强行往口中灌入猪屎、牛粪等，进行人身侮辱。喊寨是贵州少数民族民间习俗，是一种民间自治手段。凡偷盗他人财物被捉获者，要将所偷的财物挂在自己的脖子上，在本寨内行游走，敲锣高喊。所喊的内容，主要是承认自己偷了别人的财物，没脸面见众乡亲，奉劝大家不要像自己这样。偷盗者喊寨时，寨中人围观追逐，十分热闹。偷者无地自容，万分难堪。有时，偷者怯于众骂，竟不敢喊寨。 “倘若横性者，众仝送官究治”。
从中可以看出，人们在林业生态保护中已形成一套较为完善的“奖惩机制”[9]，如对违犯者的惩罚，包括经济处罚、体罚、人身侮辱等方面，严重之时“送官究治”。同时，为起到更好的保护作用，鼓励监督，对监督之人实施奖励。
立碑之后，瘟洞山上的林木得到很好的保护，直到1958年这里仍是古树参天，但1958年后瘟洞山500亩的森林又被砍伐，再次出现山穷水尽状况，遭到大自然报应。1979年当地村民重念祖先遗训，再次在碑的后面立字保护瘟洞山的森林。在石碑背面从左至右又补写横批“万古流传”和“继承祖辈遗志，长保寨邻安全”。③③中国人民政治协商会议麻江县委员会文史资料研究委员会编：麻江文史资料（第2辑）（内部资料），1986年，第88-90页。
民国十年（1921年），天柱县远口大样村，绅民控告他人乱砍栗木坳古木，远口分县县长作出批示，封禁“所有此山蓄杂树竹木”，“概不准砍伐”。如有违抗不遵者，禀官究治。④④天柱县林业志编纂领导小组：《天柱县林业志》（内部资料），1995年，第320页。
民国二十三年（1934年），在锦屏县铜鼓镇坌路村同门舌口，村民们为保护水口古木而立《永远禁止》碑。⑤⑤王宗勋，杨秀廷：《锦屏林业碑文选辑》（内部资料），2005年，第15页。 这些特意“蓄禁”的古木是先人所栽植，关系到“地方人丁蔚起，龙运宏昌”，但仍为见利忘义之徒所觊觎。于是众“父老”立碑禁止，村里“杨梅冲坳”“栗木坳”以及“庙边至羊子洞”所“蓄禁关山之古木，内外不许妄砍”。
此外，清代一通立于天柱县竹林乡地坌村风雨桥头的《公议禁碑》⑥⑥姚敦屏：《天柱碑刻集》（内部资料），2013年，第164页。 则讲述了村民为保护水口风水而封禁周围“风水松、杉、柏木，不准斫伐扳拆”的事例。
从其他几通水口山保护碑亦可以看出，人们十分重视水口的保护，水口山周围不准“挖岩”，水口之木“不许砍伐”，甚至“生干土石”等都不准“伤残”，违者要受惩罚。
（二）为保护“后龙”风水而“封山育林”
后龙，顾名思义就是来龙村后之意，凡是有一定历史的村落，都有明显的来龙和水口，并栽种、培育林木。也有学者称后龙即是屋后的山脉，后龙山要求树木茂盛，郁郁葱葱[10]。
乾隆六十年（1795年），锦屏县钟灵乡冲寨的一通《禁碑》⑦⑦贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第382页。 记载了村民为保护后龙风水而立碑封禁一事。封禁“凹上至坟山后顶，所栽蓄松、杉、杂木等树”。对“违禁砍伐者，捉获公罚，按矩送官论罪，决不姑息宽恕”。
嘉庆七年（1802年），剑河县南加镇堡上村，村民为保护后龙山之风水而立《公禁后龙山土石竹林木碑》。①①碑文为严奇岩师，于2015年1月在剑河南加镇码头田野调查时抄录。正文有9竖排，但碑底埋入土中，碑文每竖排的最下面3字均无法辨认。 该村“大堡基之后”，“斯诚天造地设，独得阴阳之灵气”，是一块风水宝地，但因“□□□峡处向为生苗掘伤，而耕牧樵采辈又从龙脊上朝夕往来，气脉之残损至今日而实甚”。村民为保护后龙山之风水，捐钱“另开路以通耕作，而峡后脊上广路□□□列植树木，不留隙地”，并立碑封禁，“禁掘土”“禁掘石”“禁砍伐毁败诸竹木”。对“有越此禁者，誓破情面而公罚之。□议罚钱叁两，奠□龙神”。
道光七年（1827年），人们为保护黎平府南泉山之古木而立《永远示禁》碑，“山中凡一草一木，不得妄伐”[11]。随后，道光8年（1828）黎平府城绅民再次立《公议禁止》碑封禁此山。坟墓周围“一切大小树木”，“永不许砍伐，违者送官究治”；“山中树木原以培植风水，不许砍伐”[4]292-293。
咸丰三年（1853年），锦屏县钟灵乡展金寨立有《芳流百代》碑。②②贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第382页。 村民为保护后龙之风水而捐山封禁。“凡山内干柴草不得再行砍伐代取薪”，“任其妄砍之徒及村内村外人等入山”，“胆敢犯禁，乡众不容，官兵不甘”。
咸丰十一年（1861年），立于锦屏县敦寨镇培寨五组后山大坳路口的《阖团封禁》碑③③《锦屏县敦寨镇志》（内部资料），第415页。 则以四言韵文的形式表达了村民对后龙山风水之重视与保护。“宅龙古木，并护阴阳”，“只宜培植，不可残戕”。立碑之后，“勿伤草木，勿凿牧场，勿运刀斧，勿牧牛羊”。
同治八年（1869年），黎平县中潮镇长春村，村民为保护后龙——青龙山而立《封禁碑》。禁“后龙山和笔架山上一草一木，不得妄砍”，封山育林。青龙山，“林木葱茏，四季常青”[12]。直至今天，长春村森林覆盖率仍在66.8%左右，而长春地名之由来亦与其优美的自然环境有关。古时因长春村坐落在青山绿水环抱之中，环境优美，四季如春，故名“长春”[13]。
光绪十四年（1888年），在锦屏县启蒙镇甘塘村九江寨，杨本洪因在黄光全所买“后山坡”下葬其妻而被黄氏告到官府，双方起争执。官府考虑到双方利益，但同时也为“以绝争讼”而出示封禁，立《永远封禁》碑，④④王宗勋，杨秀廷：《锦屏林业碑文选辑》（内部资料），2005年，第66页。 封禁此山，不许进葬。
光绪三十三年（1907年），锦屏县启蒙镇归故村立有风水林《告禁碑》。碑文反映了人们为保护后龙而封山的事实。如“后龙命脉之山，不准进葬”，“后龙不准放火烧山”，“后龙不准砍杂树，割秧草”[14]，可见其封禁之严。
宣统三年（1911年），锦屏县大同乡平阳村高组寨头立有一通《永远封禁》碑。⑤⑤锦屏县大同乡政府编：《大同乡志》（内部资料），2010年，第358页。 碑文讲述了大腮一带后龙山“所荫者阳宅不止数百家，阴宅不止千万冢”。“从今而后，永远封禁，不准开穴进葬坟”，对“仗财倚势图葬者，为惟向自起迁外，重加罚资”。
民国二十六年（1937年），凯里市龙场镇鱼洞村流水组，立有一通《永垂不朽》碑。村民历来重视培植，保护后龙风水。所以村里有数株“百载”之久，“六抱”之木。“以此永远保障合寨风水”，“不许砍伐”，但“民国廿六年竟有不肖之徒”，“窃卖杉木一株”，众人听闻，“禁止出售”，同时，“勒石保护，永作合寨风水”[5]654。
此外，锦屏县钟灵乡寨稿干塘坳的一处摩崖题刻有“此处后龙禁止惊犯”8个大字。⑥⑥贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第383页。 锦屏县钟灵乡高寨的《功德自留》碑⑦⑦贵州省锦屏县钟灵乡志编纂委员会：《钟灵乡志》（内部资料），第394页。 记载了重修土地庙并禁伐林木一事，“公议青龙后龙禁封，不准砍伐”。
不难看出，村民为保护后龙风水而立的碑刻体现了人们对后龙风水的认识与实践，其间亦有一定的生态行为。如“后龙之谐（街）”，“禁六畜践踏”；“后龙山一草一木”，“禁砍”；“后龙命脉之山”，“禁放火烧山，砍杂树、割秧”，“禁葬”“禁垦”。后龙山一草一木都受到保护，“不许砍伐”。如有人不顾禁令，有强行“进葬”“放火烧山”“伐木、割草”之行为即受惩罚。
（三）为保护“坟山”风水而“封山育林”
近几年，随着清水江流域林业契约文书、碑刻资料的发掘与研究，历史时期清水江流域少数民族丧葬习俗中的风水信仰，或者说阴宅风水意识进一步得到证实。王振忠把清水江文书与徽州文书中清、民国时期的风水先生进行比较，认为清水江文书中有关风水先生活动的部分契约文书，反映了清、民国时期风水观念在清水江流域已深入人心，葬地堪舆、阴地买卖在当地已较为盛行[15]。程泽时通过对清、民国时期锦屏阴地风水契约文书的分析研究，认为阴地风水契约文书的大量出现反映出人们已普遍接受风水观念，且形成了一定的风水习惯法现象[16]。一些围绕坟地、墓穴而争讼的典型案例在契约文书和碑刻中也均有反映，从大的方面说也符合清代，民间坟地争讼不断的历史事实。
道光六年（1826年），天柱县蓝田镇贡溪村，立碑之地原有一通《封禁碑》，但“古碑朽蠹”，特立新碑——《遵前禁后》碑。①①姚敦屏：《天柱碑刻集》（内部资料），2013年，第36页。 其中“来龙命脉，不许开挖”，“穴内不得新行道路”，封禁此山。
咸丰四年（1854年），剑河县久仰乡摆伟村，邓总府为保护自家风水而立《坟山风水禁碑》。“坟后古树”，“栽培松柏和木周围茨树不准盗伐”，“其坟之左右石坎并上下拜台石墙，决不准擅动践踏”，“上下左右拜台石墙”不准擅动，严格封禁此山[17]。
民国三年（1914年），黎平县坝寨乡青龙村立有《黎平县李公署布告》碑，碑文为李公署对村民恳请立碑禁伐井能山古木一案的批示。“所有井能蓄禁古树，以及中有杉树等木，姑准出示封禁”[18]。如今，青龙村森林覆盖率仍在68.7%左右[13]224。
民国六年（1917年），锦屏县启蒙乡高增寨立有《亘古昭垂》禁砍阴木碑，②②王宗勋，杨秀廷：《锦屏林业碑文选辑》（内部资料），2005年，第21页。 碑文亦为官府批示。高增寨周围“风水各木”勒石禁砍，并“拟定至新正月，每户栽风水木二十株”，植树造林，培护坟山之风水。
阴宅风水虽为风水学之糟粕，以上几通坟山保护碑亦有所反映，但很多情况下阴宅风水受到严格保护，人们为保护坟山风水而“封山育林”却是毫不夸张的有利于生态环境保护的行为。如“来龙命脉，不许开挖”，封禁“才富坡”，坟茔周围的一草一木、一石一台阶都严格保护等。
（四）为保护“神树”而“封山育林”
“神树”，或者说“神树”崇拜，在我国有着悠久的历史。早在秦汉之际，便产生了视树为神的观念，其中若木、建木、扶桑就是神话传说中受人崇拜的三大“神树”[7]207。在清水江流域的一些苗寨、侗乡基本每个村寨都有几株较大的古木被奉为“神树”，流传着与之有关的神话传说。
光绪五年（1879年），锦屏县河口乡，瑶光寨立有《合村保障》神树碑。该碑讲述了村后一株枫木“神树”，集日月山川之精华，汇天地自然之灵气，郁郁葱葱，是“地脉之钟灵”。在咸同动乱之年“尝蒙显威”，“保民灾锓无闻”[14]1517。至立碑之时，全村之升平，仍归于其庇佑。于是众人出资立“会”，定期祭祀这棵“神树”及附近岩石诸物。并在民国三十年再次立《地灵人杰》神树碑，③③河口乡瑶光村民委员会：《瑶光志》（内部资料），2010年，第264页。 再次讲到村里“神树”历来“为吾乡保障，凡乡中遭变乱，均显神威佑”，可“为正者逢凶化吉”，“为邪者神不相拥助”。
在树崇拜的影响下，“神树”可谓“地脉之钟灵”，“与地方关系甚大”，可护“龙脉”，保佑“地方人丁蔚起”，“龙运宏昌”，其间亦夹杂着对树“神”、山“神”等“神”的崇拜。因此，对“神树”及其周围“生干土石”等亦严加保护。
总之，一通通碑刻，一个个鲜活的案例，在约束人们行为的同时也产生了一系列的生态行为，从不同方面保护着周边环境。反映了民间风水文化在区域生态环境保护中所起到的特殊作用。
三、结语
综上所述，本文所选取的这些碑刻资料从不同程度上反映了清、民国时期清水江流域苗侗等族人民的风水信仰，反映了人们对风水理论的某种认识与实践。值得指出的是，尽管人们的一些行为是出于培植和保护风水的目的，但其间却有实实在在的“植树造林”“封山育林”等种种生态行为产生，值得深思。就全国范围来看，当有不少林木得以保存至今与人们的风水信仰密不可分，也离不开民众对风水古木的保护。当然，清水江流域生态环境得以维持并不能说完全得益于此，只是通过这些材料我们可以发现民间风水文化在区域生态保护中确实起到一定的作用。
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原生态民间舞蹈 篇12
关键词：彝族烟盒舞,改目更张,保护,推广,原生态
彝族烟盒舞产生于何年何日, 无稽可考, 也无史可查, 彝族民间有很多种丰富多彩的由来传说, 烟盒舞作为滇南, 特别是红河州地区彝族尼苏支系人民普遍喜爱的民间歌舞, 其丰富的变化内涵吸引着众多学者, 从人类学的角度研究原生态民间歌舞, 可以改变以往单纯的舞蹈研究模式, 为艺术人类学的理论和研究方法作出贡献, 同时也研究彝族历史多支化的有力依据, 原生态的烟盒舞, 它不但直接或者间接反映了不同历史时期的现实生活, 而且还从很多层面折射出了彝族民众对理想和信念的追求, 甚至可以说彝族烟盒舞还是一部栩栩如生的, 富有较强立体感和神奇色彩的少数民族舞蹈发展史, 这样的高度评价不仅不为过分, 而且是当之无愧的民族民间艺术。
一、原生态烟盒舞的艺术特征及价值
(一) 烟盒舞的艺术特征。
烟盒舞是云南彝族的一种群众性民间舞蹈, 流传于滇南个旧、石屏、建水、开远、扬武等彝族聚居区, 舞蹈时, 因每人两手各拿一个竹制或木棉制烟盒弹跳起舞而得名。彝族烟盒舞不但有着悠久的历史, 而且自身有着繁多的套路, 一直都广泛流传在滇南地区。其中最为出名的就是石屏和建水两县, 在这两个县盛行的不同跳叶, 不同舞蹈就多百余种。比如有用来自娱自乐的集体性的圆圈舞蹈套路, 同时还流行着大量的双人舞及三人舞等, 这些舞蹈都有着非常多的高难度舞蹈动作, 其艺术欣赏价值非常值得研究。
彝族烟盒舞的每种舞蹈套路都很有特色, 都能表现出自身独特的生活内容, 并且也有着非常广泛的表现形式, 这样的特点在民族舞蹈中是非常独到的。比如有反映生活生产类的舞套、表现习惯、习俗的舞套、表现敬仰人性的舞套、表现战争的舞套、更有表现动物形象、习性的舞套, 这些足以证明彝族烟盒舞的体系是非常庞大的, 舞套是繁多的, 内容也是丰富多彩的。另外, 烟盒舞不但形成多样, 而且还具有一个非常独特的地方, 那就是可以不需专门的器乐伴奏的自娱自东的一种民间艺术舞蹈, 再就是烟盒舞的每个舞套都会配有一支专门的歌曲, 所有参加舞蹈的成员可以用围成圆圈的方式凑合到一起, 然后一边翩翩起舞, 一边反复着歌词。
彝族烟盒舞的舞套还有一个独特之处, 那就是以“烟盒”为乐器, 伴奏也是自行的, 在表演中舞者加进去了“上腰”“倒挂”“下挂”“转圈”等高难度动作, 烟盒里抽烟的人用类装烟丝的一种物器, 平时用来装毛渐丝, 舞蹈时拌去毛烟, 将雌雄两片分开来, 左右手各扣一片用手指在盒的弹动发出清胞的“侉”的声音, 口代替传统的伴奏东器——鼓、自行为舞蹈伴奏, 舞蹈者手持烟盒, 边弹奏边舞蹈。所谓烟盒舞也就是因为这才得名, 这种以烟盒为伴奏舞蹈的方式, 可以说是烟盒舞所独有的艺术特征了。
(二) 烟盒舞的艺术价值。
烟盒舞的发展和传承离不开彝族群众的生产劳动, 所以使得烟盒舞有着浓郁的生活气息, 彝族人民丰富的艺术想象力在烟盒舞中得以充分体现。可以说整个烟盒舞都始终透视出了一种非常丰富的文化内涵。烟盒舞不但是民族民间舞蹈中有着悠久历史的一种舞蹈, 而且在当代也得到了相对广泛的的普及, 整个舞蹈体系保留完整, 受到了彝族群众深深地喜爱。烟盒舞不但能起到强身健体和陶冶情操的作用, 而且还能在增进人际沟通和促进社区和谐等方面发挥着重要作用。
二、原生态彝族烟盒舞的现状
(一) 改目更张。
谈到烟盒舞, 反而试问自己, 我们当中又有几个会跳烟盒舞, 见过烟盒舞, 会把烟盒弹响, 我想更有甚者还是第一次听说, 然而在烟盒舞的真正起源地, 还能听到清脆的烟盒声吗?还能听到原生态的“海蒂腔”吗?还能……?作为本地区的我们是不是试问一下自己呢?
在日益现代化和商品化的社会背景下, 我们似乎离原生态舞蹈的距离越来越远。可以说, 新时期的我们对于纯正的民间原生态舞蹈已经失去了欣赏的机会, 更难做到亲身去体验独具审美特征的原生态歌舞, 更难受到来自原生态歌舞充满质朴个性的文化传统的熏陶。这样的结果就是必然会对群众的价值取向产生深远的负面影响。当前作为在自然状况下依靠口头传授很不容易才得以生存下来的具有丰富的文化内蕴的原生态歌舞也面临着失传的境地, 面临保存困难的窘况, 这些最为值得珍藏的原生态舞蹈也逐渐成为了现代社会中被遗存的对象, 当然彝族烟盒舞也不例外, 这也是大家有目同睹的。
每年学校都会组织毕业生采风活动, 每年去的地方也就是一些民族民间歌舞的原生态起源地, 那里有原生态歌舞, 那里记载着民族原始文化, 当我们到来原生态歌舞之乡石屏时, 我们对眼前的一切不得不三思, 远处的寨子里传来的不再是清胞悦耳的烟盒声, 也不是悠扬的四弦, 更不是从人们口里唱出来的长腔、长调的“海菜腔”, 他们的舞蹈伴奏变成了傣族的音乐, 街舞的音乐, 他们不再跳属于他们自己的舞蹈了, 当我们问“为什么”时, 天天跳那些没意思, 跳多了就成了“老油条了, 这些音乐比较流行, 动作也好看, 现代人应该跳现代舞”。这个他们的回称, 虽然当地的人们对歌舞充满了热爱, 但他们已经成为了现人舞的“走狗”, 他们对原生态的烟盒舞进行了改目更张, 随着民众的生产方式和生活方式的慢慢改变, 很多的流行文化对原生态舞蹈产生了冲击, 很多民族舞蹈赖以生存的文化生态受到破坏, 甚至导致了很多的歌舞的特有的功能也随之丧失, 它们受到外来文化的冲击这是必然的, 但像烟盒舞这类原生态歌舞的消失对中华民族、对彝族人民来说是一种巨大的损失, 随着老一辈烟盒舞舞蹈家的相继去世, 一些民间烟盒舞艺人也越来越少, 优美的原生态烟盒舞姿呈现在我们眼前的机会也就非常渺茫了, 我们不一定就要左右手都拿着烟盒弹, 可以把两面烟盒合在一起当作声韵“鼓”来敲, 我们不一定根据原来的节奏, 可以根据舞蹈的时间和兴趣来改变自己的节奏, 我们不一定照葫芦画瓢把原来的动作全部搬过来, 可以根据自己的想象和审美观点, 在原有的基础上加减舞蹈动作, 俗许说的好“落叶要归根”, 我们可以根据自己的兴趣爱好, 发挥想象, 但不能把原有的改了面目全非, 东西是最美的, 最具有历史文化价值的, 也是最具有珍藏意义的, 对于烟盒舞的创新和发展必须是要建立在对原生态的歌舞有深刻的了解基础之上的, 在创新发展过程中必须不断从原生态烟盒舞中级取丰富的营养, 这也是人们在受外来文化冲击时避免对烟盒舞“改目更张”的唯一途径。
(二)
彝族烟盒舞在自身漫长的历史进程中, 将各个时期的生活要素都凝聚到了一起, 逐渐从简单的一些动作过渡到了一系列的复杂动作, 从开始的艰涩走向了成熟, 最终构筑起来拥有自身特色舞蹈艺术体系和特点, 从某些角度讲, 烟盒舞也是中国民族民间艺术宝库中的不可或缺的一块历史丰碑, 彝族烟盒舞被称作是中国民族民间艺术中的擎天巨柱, 而且也是当之无愧的民族民间艺术, 因此, 烟盒舞在红河州得到了相对的推广和普及。
三、原生态烟盒舞的保护
舞蹈艺术非常古老, 但是说到作为一种最具有代表性的民间舞蹈之原生态舞蹈就必须要认识到其应该是一种广场艺术, 绝对不能将其看成是一种剧场艺术, 也就是说原生态舞蹈应该是用来自娱自乐的, 不是为了表演而存在。另外, 原生态舞蹈应该是多些参与性, 少些观赏性的, 应该是随机性强于规范性的, 是传承而来, 不是编创产生的。我国的彝族烟盒舞有着悠久的传统, 它孕育了令人叹为可止的民间艺术, 原生态的烟盒舞不但是彝族生存过程中各种信息凝结的一种载体, 也可以说是彝族本土文明得以继续和发展的最为基本的精神内核, 从这个角度来讲, 我们当前必须采取措施让烟盒舞在属于自己的生态空间生存发展。
(一)
在烟盒舞的发源地举行乡镇之间的原生态烟盒舞大赛, 选出最佳的剧目, 让他们走进云南的大型“原生态”歌舞集《云南映象》中, 这样不仅保留了原生态, 也让大家看到了信心。
(二)
在红河州, 大部分中小学的课间操已经在跳“烟盒操”, 在中专, 大学里彝族烟盒舞也是一名专业舞蹈学生必学的民族舞蹈之一, 但是烟盒舞的大力推广和普及还面临很多困境, 还需要来自社会各个方面的力量的全力合作:首先, 就是要求政府部门能够积极行动起来, 借助广播电视及民族宗教等媒介做好彝族烟盒舞的宣传工作, 让民众了解烟盒舞的历史、现状及其文化价值和艺术特点等;其次, 通过因特网等现代传媒手段, 设立专门的“红河彝族烟盒舞”的网站, 例如, 今天个个爱玩的劲舞团游戏中把那些衣服换成烟盒舞的民族服饰, 音乐节奏是烟盒节奏等;再次, 把烟盒舞引进中小学音乐或体育课堂;最后, 在各个健身中心, 用简单的烟盒节奏和动作作为形体训练或热身等, 烟盒舞成了中老年人在早晨晨练的健身操, 这样炼了身体同时也弘扬了烟盒舞;再就是, 当今旅游业已成为全世界的消费主流, 在起源地开发旅游业, 通过旅游、休闲使烟盒舞走向全国乃至全世界。
(三)
邀请一些烟盒舞发源地的民间艺人对原生态烟盒舞进行论讲, 原生态动作的示范, 选出十位最佳的民间艺人, 赋予他们“十大烟盒舞艺人”的称号, 以师传徒的模式来保护, 作为一种有力的保护、传播途径, 应该从小抓起, 让他们从小就培养成一种对原生态艺术的疑问和形态意识。
(四)
在彝族群众固有的传统民族文化中, 彝族的孩子从出生之日开始就会被来自父母跳烟盒舞的“耳濡目染”, 这种传统的文化传承模式恰恰确保了原生态舞蹈烟盒舞的特有的传承性, 确保了烟盒舞传承的继续性, 这也是一条对原生态烟盒舞进行保护最为普通的, 但是也是最有用的措施之一。
参考文献
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