华语电影

华语电影（共12篇）

华语电影 篇1

票房佳, 口碑一般

代表影片:《叶问2》

去年, 《叶问2》、《非诚勿扰2》、《喜羊羊与灰太狼3》等续集电影陆续上映, 华语电影续集迎来井喷式爆发。但是, 在众多电影续集中, 票房跟口碑都获好评的电影却是凤毛麟角。

以《叶问》系列为例, 《叶问》首集以黑马姿态获得成功, 内地票房过亿, 在香港也卖了两千多万, 更是培植了一大批忠实粉丝。但《叶问2》却中规中矩, 唯有甄子丹跟洪金宝的一场对决, 成为动作场面中的经典。从剧情发展脉络来说, 唯一发生的变化是从打东洋人变成了打西洋人, 但要总结为打洋人的话, 就可以说是没有变化。虽然《叶问2》在票房成绩上远强于《叶问》, 但是在电影本身素质上却远远谈不上超越, 观众从故事开始就已经预料到了结局, 这也成为《叶问2》口碑不佳的重要原因之一。

是否会再拍《叶问3》?导演叶伟信表示:“如果第三集真要拍, 就一定要拍叶问和李小龙了。但演李小龙的演员实在太难找, 处理不好就是非常大的问题。如果找不到合适的人选, 第三部就很难拍。”这样看来, 《叶问3》似乎难产。

续集很“2”

代表作品:《唐伯虎点秋香2》

《唐伯虎点秋香2》这部电影或许可以换个解读方式, 那就是:唐伯虎点秋香—“二”是一种境界。

作为经典喜剧的续篇, 其被拿来与前作比较, 继而遭受口诛笔伐的命运看来是不可避免的。尽管除了周星驰之外, 投资人、导演, 甚至剧中的重要配角都回来参演了该部续集, 拼命地恶搞, 拼命地把玩那些老段子, 却丝毫激不起一丝想笑的欲望。有人说, 《唐伯虎点秋香2》最可笑的地方在于, 从头到尾我一次没笑过;而其最可悲的地方在于, 从头到尾它一直在努力地试图逗观众笑。这大概算得上是2010年最失败的一部续集电影了。

“伪”续集开拍

代表作品:《窃听风云》

除了已经上映的电影续集, 许多以前获得了很好票房的影片也开始进入“2”时代, 这也包括今年2月在香港宣布开拍的《窃听风云2》。

关于《窃听风云》的续集问题, 导演麦兆辉、庄文强就表示, 其实他们一开始写《窃听风云》的时候, 曾经想过将这个故事拍成一个系列电影, 但由于对该片反映的经济犯罪题材前景并不明朗, 所以根据投资方的意见, 着力打造好第一个故事。而在该片内地票房超过8000万之后, 投资方才表态愿意拍摄续集, 而这个时候, 原故事已经没有多少可发掘的空间, 所以只能另起炉灶, 因此, 《窃听风云2》除了主演人物小有变动外, 不论角色姓名还是身份都跟《窃听风云》没有任何关系。这其实完全就是利用旧片口碑的“伪续集”电影。

与之相似的还有《画皮2》。2009年陈嘉上的《画皮》在结尾处同样没有留出多少余地, 虽然主要正面角色并没有多大损伤, 但最大的卖点周迅扮演的狐妖已经散尽功力, 几乎等于死掉了, 如果再保留原班人马来拍摄关于“画皮”的故事, 也不太可能。

面对当下众多的续集电影, 有网友说, 其实只要电影拍得好看, 续集不续集无所谓, 同时我们也必须明白, 并不是所有的电影都是适合拍续集的。

华语电影 篇2

华语电影市场向来是没有硝烟的战场，欧美、东南亚、台湾甚至中东，每年都有大量优秀电影进入中国市场，中国电影业这块庞大的市场蛋糕，也演变成各路兵家争夺瓜分的香饽饽。而观众又有无数个选择，国产电影如何与外来大片抗衡，成为国内电影人无法避免的问题，尤其对于小成本国产电影，想要突围成功，更是难上加难。去年3月30日上映的国产小成本喜剧电影《神马都是浮云》却以破竹之势打破了小成本国产电影的首日票房纪录，给市场及观众留下了深刻的印象。

另外，去年四月份从来都是中小成本电影集中的黄金月份，避开了寒暑假和贺岁档商业巨制的前后夹击，也躲开了下半年疯狂的进口大片来袭。这个月份，拼的就是实力。《神马都是浮云》打着黑色幽默喜剧的旗号跌跌撞撞的闯了进来，与其他相比起来为市场营销重量级的竞争对手一争高下，着实能看出出品方对影片的自信。

由陶明喜执导，连晋、林雪、林子聪等主演的集黑色幽默人生哲理、悬念、爱情素材于一体的荒诞喜剧《神马都是浮云》即日起登陆全国院线。该片讲述了一份天价茶化石引发众人找寻传说中茶经的荒诞故事，天马行空的大胆创新与王小波式的诙谐幽默，将让观众在“娱人节”中度过“愚人节”。虽然是喜剧，但台词的生话与深刻还是让人在笑过后产生感慨，这应该就是黑色幽默最典型的一种体现形式吧。或许换个心态，愚人节也可以变成“娱人节”。

简单的说，黑色幽默是一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式的交织混杂，表现世界的荒诞，社会对人的异化，理性原则破灭后的惶恐，自我挣扎的徒劳，是其中的内容。而面对这一切，人们只好用玩世不恭的人生态度拉开与现实的距离，以维护饱受摧残的人的尊严。通常说来，这类电影必须有一个好的故事，一个好的编剧，当然，还要有一个对结构的安排构思奇妙的导演。

《神马都是浮云》就是这样一部好电影。影片故事陈述十分流畅，两个好兄弟，张达明和林子聪均为周星驰班底的御用演员，一个为了初恋情人，一个为了一夜暴富，争抢土地合约，相互之间机关算尽，尔虞我诈。郝泽霖——思维管理专家。原西门子高级讲师。10余年中外企业管理实战经历，曾在ZG人保、西门zi、jia多宝、大田、茹梦等多家中外知名企业担当HR经理、营销总监、大区经理、高级讲师等不同职位。精通思维分析、心理学及各种营销工具，能够将培训方法落地，让企业能够顺利实施。个人管理经验丰富，管理团队数千人，培训学员上万人。现任天下伐谋咨询独家签约讲师，思维管理学院院长。香港黑帮片经典配角林雪与《丑女无敌》中的大气御姐刘晓晔搭档的江湖大骗半路杀出，将计就计，以及丑女刘鑫面对小三上演的家庭保卫战，非常有趣，也非常搞笑。

所以，以娱乐市场营销取胜的《神马都是浮云》不仅仅是部单纯的喜剧片，该片的很多情节和台词都能让人在笑过之后产生感触，以及产生对人生的思考，这一点也是影片的创作初衷之一。圈内某资深人士表示，《神马都是浮云》包含了对友情、爱情、利益、梦想、妄想的集中诠释，以大时代为背景，描述了不不同人群的思想状态，因此在笑过后会有一股暖意流过，这也是本片的最大特色。

所谓娱乐市场营销（EntertainmentMarketing)，就是借助娱乐的元素或形式将产品与客户的情感建立联系，从而达到销售产品，建立忠诚客户的目的的市场营销方式。从娱乐市场

营销的原理分析，娱乐市场营销的本质是一种感性市场营销，感性市场营销不是从理性上去说服客户购买，而是通过感性共鸣从而引发客户购买行为。这种迂回策略更符合中国的文化，至少比较含蓄，不是那种赤裸裸的交易行为。在中国的市场市场营销，从来都是成功的软广告的效果更好，更有效。

著名市场营销专家彭老师表示，娱乐是与一个特定的对象建立和传达一种感情上的联系，这种联系越强大，成就越辉煌！在今天的商业文化中，感情上的联系总是发生在经济联系之前，当我们满足了客户感情上的需要而不仅仅是对产品的需要时，我们创造的就不只是一个客户了，我们创造的是一个狂热的追随者。因为客户都是感性的，娱乐是调动客户情感最有效的手段，所以娱乐和市场营销的结合是必然的，通过娱乐的方式引起客户情感的共鸣，就能引导客户的行为。

在国内，最先使娱乐市场营销这一工具的我想无疑是全球日化巨头宝洁公司。还是在20世纪90年代，宝洁就推出了集选美、娱乐为一体的宝洁中国“飘柔之星”评比。在94年、95年的中国社会，宝洁的“飘柔之星”确实让国内企业大开眼界。直到2000年，我们依然能够看到丝宝集团的“舒蕾红星”所残存“飘柔之星”的影子。其他企业对娱乐市场营销也是情有独钟。有一则新闻是优衣库最大旗舰店在上海开业，有一则新闻谈的是芙蓉姐姐首部电影。这两则新闻之所以让笔者印象深刻，是因为它们刚好了印证了自己对娱乐市场营销的某种思考。今天，彭老师的话题就围绕娱乐市场营销展开。

在你为客户服务的时候，你要将焦点放在塑造客户的体验上，在体验的接触点注入娱乐的元素，想方设法为你的客户提供更多的娱乐。娱乐市场营销正在为企业创造多元化的价值：娱乐市场营销可以在短时间内提升企业知名度，打造美誉度；娱乐市场营销可以快速推广新产品，宣传新概念；娱乐市场营销能提升你的企业竞争力，加强对客户的吸引力；娱乐市场营销能让客户更加容易满意，更加忠诚；娱乐市场营销可以让你的员工更加热爱工作，提升员工满意度；娱乐市场营销可以为企业创造利润，战胜竞争对手！

我们看到，“小沈阳”这个名不见经传的名字响彻华夏大地，同样，一向低调，以稳健著称的长城汽车，让酷熊牵手小沈阳高调亮相，也是一次汽车广告市场营销上的颠覆。事实证明这种嫁接是成功的，酷熊广告自4月份开播以来，酷熊汽车月销量已超过2000辆的佳绩，从上半年长城汽车公布的业绩来看，长城车型总收入增长32.94%，实现纯利润4.08亿元。啪啪的，火了，这是为什么呢？彭小芳老师认为：很显然——娱乐市场营销的魅力所在！

毋庸讳言，娱乐本身不是一种市场营销方式，但是广告市场营销加入娱乐元素，便会成为一种新颖而独特的市场营销力量，对品牌形象和商品销售起到事半功倍的作用，带给消费者超值的附加价值。小沈阳+酷熊，就是将娱乐的精神和元素与整合市场营销的精神和规则结合起来，让消费者在娱乐的体验中，对企业以及产品或服务产生好感和联想，从而感化消费者的情感、感动消费者的心灵，以期达到产品赢得市场营销利润的目的。

彭老师（官网zhiliangguanli.com）还了解到，在国内，湖南张家界市市长赵小明以卡通形象出现，为张家界场市场活动做宣传，也在国内媒体上引起极大关注。手拿吉载歌载舞的赵小明市长，一举颠覆了国内政府官员一本正经的传统形象，以民之公朴，一市之公民的亲合形象，将张家界的城市影响力，提高了N倍还多，这比请明星代言，即经济又出彩。其实有些明星与城市形象关系不大，而一市之长或书记，则是他们的本分。

同时，这次“卡通市长”赵小明代言张家界国际乡村音乐节的相关视频，累计在各大网站上点击不下千万次，包括美国《国际日报》、英国《英中商报》、意大利《欧洲华人报》、加拿大《环球华报》、澳大利亚《澳华时报》、南非《华人报》、日本《东方时报》、泰国《新中原报》、香港《大公报》、澳门《商报》、台湾《新生报》以及中国中央电视台、湖南卫视国际频道、《中国青年报》等在内的海内外数百家权威媒体刊播了相关新闻逾千篇。信息覆盖到的直接受众群体不下5亿人次，几乎辐射到了全世界所有有华人居住的地区。

在中国这样的庄重国度里，政治人物向来是神圣的，庄严的，来不得一点其它意义上的调侃。娱乐传播的符号大多有非政治人物来表现，这些符号有些是与该城市有关联的，有些基本上没有什么联系。而政治人物与一个城市的关系就太深了，简直是息息相关。在这个意义上看，用政治人物显然比娱乐人物要好得多。现在，随着国家的深度开放与西方文化的影响，我们的政治人物也充许有更多的娱乐精神的存在。这就为一个城市乃至国家的形象传播，提供了新的动力源，特别是在中国这样的环境中。

在国外，以卡通形象来表现甚至调侃政治人物是一种普遍现象。媒体上的漫画和插图对政治人物极尽夸张恶搞之能事，大家见怪不怪。前段时间，美国一发廊用总统奥巴马的头像来做各种发式广告，非常有趣，效果极棒，传播极广。当然还有“布什薄荷糖”、“布什口香糖”和“布什扑克牌”“布什鞋”之类产品，都曾红极一时，薄荷糖包装上画着布什的脸，名为“国家之窘”。很有趣，但无伤大雅。企业培训讲师彭杰认为，这种形式，虽然在中国还行不通，但在我看来，政府官员为区域经济代言传播，在中国会越来越普及，而且也确实有效。说到娱乐市场营销，虽然有上面诸多案例，但纵观国内市场营销界，还是太沉闷了；著名市场营销专家彭杰老师建议企业市场营销要不遗“娱”力。品牌娱乐传播的方式简单来说，如下几点需要：

1、品牌动漫传播

品牌动漫传播是将以品牌关键信息为核心元素，创造有剧情的动漫作品并让动漫作品带动品牌认知的一种传播方式。

2、事件娱乐传播

事件娱乐传播是品牌通过制造一些引起话题的时间行为，从而达到品牌信息传播目的。常见的事件娱乐传播方式有两种，一是企业制造一些有噱头的市场或者活动行为，吸引社会关注从而达到品牌传播目的，如安利健康跑运动。

3、企业领导者娱乐传播

企业领导者娱乐传播是指企业领导人通过自身的某些社会行为，吸引公众关注，从而传播品牌信息的市场营销传播方式。

4、病du式娱乐传播

病du式娱乐传播指的是企业通过制造容易引起公众兴趣的传播内容，从而实现公众自

发性传播的品牌传播方式。如本文开篇中提到的优衣库市场营销案例，通过优衣库时钟FLASH，让公众主动去关注去分享这一内容，从而让品牌信息传播过程实现零成本，而传播效益最大化。

5、明星代言娱乐传播

明星代言是一种最为常规的娱乐传播方式。商业品牌通过请明星代言的市场营销法，借用明星身上的影响力与注意力来推广品牌信息。

6、电影电视植入式娱乐传播

电影电视植入式传播，也是一种比较常规的娱乐传播方式。本土电影中的广告植入，从《大腕》《疯狂的石头》《天下无贼》《非诚勿扰》到《杜拉拉升职记》，广告植入是这些影片的一大特点，在有些电影中，广告甚至成了电影情节的回味点之一。

华语电影 篇3

四部参赛两部拿奖

本届威尼斯电影节一共有4部华语电影入围主竞赛单元，分别是台湾导演魏德圣的《赛德克·巴莱》、香港导演许鞍华的《桃姐》、杜琪峰的《夺命金》以及作为“惊喜电影”最后才公布的内地导演蔡尚君的《人山人海》。杜琪峰虽然是香港电影大佬级人物，但作品几次入围戛纳国际电影节都铩羽而归，这一次的威尼斯之行也并未弥补这一遗憾。台湾导演魏德圣之前凭借《海角七号》声名鹊起，但这部新作《赛德克·巴莱》却并未获得影评人的好感，也同样与最后的大奖无缘。

但四部华语作品参赛，捧回两座奖杯，可以说，本届威尼斯电影节延续了“华语福地”的称号，也缓解了今年以来华语影片在柏林、戛纳等国际电影节一无所获的尴尬，甚至有媒体人在微博第一时间感慨，终于无需再用“颗粒无收”来做标题了。

64岁叶德娴喜捧影后

今年已经64岁的叶德娴得奖后很高兴，但她却把一切归功于表演合评委的眼缘：“其他演员不好吗？你看朱迪·福斯特，她是奥斯卡影后，凯特·温丝莱特也是。另一位英国女演员演一个心理变态的女人，如果按表演来讲，她们表演的难度也不轻的。”

但叶德娴在影片《桃姐》中实在太出彩了，可以说这部电影一半都是她的表演撑起来的。《桃姐》是由真人真事改编的电影，讲述了为梁家服务了60年的女佣“桃姐”和她看着长大的“梁家少爷”（刘德华饰）之间亦仆亦友的感情……已近暮年的叶德娴用精湛的演技诠释出“简单平凡却百味杂陈”的人生，她对桃姐形体的模拟还好，心里揣摩最难，桃姐那种带着自卑又发自内心的恭敬、对少爷浓烈却从不逾越的感情、天生的纯朴善良和倔强，仿佛人物原型的灵魂附体在角色上，用“人戏合一”这种境界来褒奖都不为过。该片在威尼斯首映后，收获长达8分钟的两次掌声，看哭了不少外国观众和媒体。而此前该片导演许鞍华曾拿着这个剧本到处找投资商，却屡屡碰壁，直到找到刘德华出钱出力，才有了这部电影。

内地导演蔡尚君否极泰来

在本届威尼斯电影节开幕第二天，内地影片《人山人海》才以“惊喜片”的身份最终入围主竞赛单元。在放映时，因拷贝原因字幕文件损坏延后放映时间；更恼火的是，延后一天的放映居然还引起火灾……但，这一切磨难都值得，蔡尚君最终凭本片捧回了最佳导演“银狮奖”的奖杯。

得奖后，蔡尚君称根本没想到会拿这个奖。而威尼斯以达伦为首的评审团将这个重量级奖项颁给了第一次参加威尼斯的蔡尚君，也从某种程度上肯定了中国年轻导演的努力。虽获得大奖，但有着诸多争议性话题的《人山人海》仍面临内地上映的问题，到目前为止该片还没取得公映许可证。蔡尚君表示，片方和自己都会积极和国家广电总局协调，希望该片能够尽快与国内的观众见面。

华语电影与威尼斯的“缘”

威尼斯电影节向来是华语电影人的福地，华语导演们抱着自己的宝贝电影前赴后继奔向水城，手气好的捞个奖回来，机会来了卖个片赚大钱，即使是去赶场子打“国际酱油”，也好歹是上世界级影展走了一圈，分量可不轻。而回眸华语电影与威尼斯电影节的历史，还要追溯到1956年。

1956年，中国老一辈电影大师司徒慧敏和蔡楚生第一次在威尼斯电影节上向各国电影人介绍中国电影。1971年，威尼斯电影节向中国电影正式伸出了橄榄枝，在当年的威尼斯电影节上，放映了谢晋的《红色娘子军》，这也是当时唯一一部在国际电影节上大放异彩的华语电影，从此揭开了西方电影人认识华语电影的序幕。

此后，华语电影在威尼斯电影节就屡有斩获，更缔造出华语电影连续三年擒得“金狮”的佳话——2005年李安的《断背山》、2006年贾樟柯的《三峡好人》、2007年李安的《色·戒》。而在威尼斯电影节著名的“双狮俱乐部”里，有3位导演获此殊荣，其中就有两位是来自中国的电影人——张艺谋和李安。而随着华语电影人国际影响力的提升，一批优秀的华语电影人还登上了威尼斯电影节的评委席位，如张艺谋、巩俐、李安、杜琪峰等等。

华语电影片名英译初探 篇4

一、电影片名的翻译理论

电影是一门综合艺术, 它不仅是文化的展现, 还要具有文化产业的商业性, 翻译不仅要遵循一定的翻译原则和方法, 还要具备丰富的文化知识和翻译目的语的语言背景功底。片名翻译如同其他作品翻译一样并不是对号入座, 需要根据影片的内容, 考虑中美文化的异同及翻译的可行性, 使中国电影在跨国传播时不但能传递影片的信息, 同时又富有美感使其成为广为流传的经典佳译。

电影是文学表现其中一种特殊形式, 片名最重要的目的在于被观众所认可和接受, 并以观众的接纳、反馈和评判为判断片名翻译成功与否的依据和准则。电影的特殊文学性决定了其翻译策略是目标取向策略 (target-oriented strategy) 。换言之, 译者在传达中国电影文化精髓之外, 应侧重译名带给观众的轰动效应。针对美国等文化维度高的国家而言, 翻译更应如此。

二、华语电影片名的英译技巧

(一) 直译

所谓直译, 理论上讲, 就是逐字逐句把汉字翻译成英语。严格说来就是不做语义上的改变, 忠实反映华语电影片名的字句, 尽可能多地忠实原语修辞及句义, 有时甚至连语序都照搬原片名, 是一种最简单而又最行之有效的翻译方法。

陈可辛执导的电影《武侠》, 这部影片的海外片名为WUXIA。之所以用WUXIA这个拼音而不是用英语单词翻译武侠, 就是因为WUXIA更有中国特色。音译词让外国观众一看就知道是一部中国武侠片, 更容易吸引外国观众。而另一影片即中日两国为了纪念邦交正常化十周年联合摄制的史诗式战争片《敦煌》, 敦煌是中国著名的文化古城, 译名用拼音DunHuang, 内涵丰富, 底蕴悠长, 具有典型的东方文化特征。

采用直译法, 即把原文的修辞、俚语、文化典故等尽量保留下来, 让海外观众更直接地认可中国文化, 因而更有效地起到文化交流和沟通的作用。

(二) 意译

直译凸显了鲜明的文化特色, 但当异国观众不能理解片名讲的是什么意思的时候, 我们应运用意译法。意译是一种可变换的翻译方法, 目的在于传达原作意义之外运用一些文化背景知识进行片名的再加工。

电影名中会出现很多词, 这些词代表了中国独特的文化, 不了解中国文化的外国人观众在脑中对这些根本没有概念, 他们的语言中也没有能表示这些的简单词汇, 那么译者就不能简单地考虑电影片名, 而需要考虑到整部电影, 必要的时候还要采取另译的方式, 对电影片名进行再创造。比如《辛亥革命》《唐山大地震》两部华语影片, 直译的话, 海外观众不能理解电影是什么题材, 这时改用意译翻译成《Aftershock》和《Legend of the Fist:The Return of Chen Zhen》, 不仅直白, 片名与电影内容一致性也有了统一。

(三) 直译+意译

翻译的方法目前已经多种多样。对于电影名的翻译也可以选择用“半直半译”地来传译。

《刮痧》这部电影名字的翻译就充分体现了这一翻译方法:电影讲述的是从北京移民来美国的许大同一家。小儿子丹尼斯生病了。来美国探望孙子的爷爷用中医疗法“刮痧”给孙子治病。第二天丹尼斯摔伤, 母亲带他去医院看病, 美国大夫误以为丹尼斯受到家庭虐待, 收回抚养权让这个幸福家庭从此陷入一场荒谬的官司当中。片名若直译为《Gua Sha》, 很多外国观众则会趋之若鹜。如果用意译《Chinese Treatment》又过于平淡, 难以做到引人入胜。译者采用一半采用直译一半意译的方法, 最终把片名翻译成《Chinese Treatment:Gua Sha》, 可谓是直译和意译的结合典型。

(四) 改译

改译, 顾名思义是较为彻底的翻译方法, 不等于改头换面。译者之所以这样做, 是因为华语电影片名在海外的重构难度很大, 有时不得不放弃原名, 改头换面。

《十月围城》电影翻译成拼音的话字数太长, 看起来十分繁琐累赘, 外国观众不明白什么意思, 最终定为《Bodyguards and Assassins》改译《保镖与杀手》, 这样简洁得多, 外国观众通过片名一目了然知道这是关于什么类型的电影, 我们不能左右外国人对于中国电影的理解, 但最基本的, 我们应该让他们了解电影的内容、背景, 甚至延伸至中国的历史与文化, 让他们对于中国有一个全新的认识与认可。

总而言之, 华语电影英译翻译标准并不是一成不变的。译者应当把理论与实际结合, 随着文化的动态发展和社会知识的不断更新。能够符合笔者提出的以上翻译标准, 那就没必要太拘泥于所谓的翻译原则。只有这样, 才能大大拓展片名翻译发展的空间, 使之显得更加富有活力。

电影片名汉译英不能一概地将汉语片名的内容及形式照搬到英语中, 而需要在充分研究和分析目的语对应的文化背景上, 依据笔者提出的四个翻译方法, 利用多种翻译手段进行再创造。这个过程也要追求电影汉、英片名功能对等、英语片名形式与汉语影片内容辩证统一的原则。只有体现片名功能对等的原则, 才是理想的华语片名翻译。译者理应认真对待电影这种大众艺术形式和商业文化交流的基础, 在充分理解影片的内容和文化底蕴后, 充分考虑到英语语言国家观众的文化接受度和认可度的基础上, 选择正确的翻译策略加之译者掌握的英语国家关于电影的文化背景知识, 选择适当的翻译方法, 使译名有针对性、概括性、“音形意”三美的特征, 以此保证影片的艺术价值和商业效益。

三、华语电影英译的要求

依据以上四种翻译理论和翻译方法, 在翻译华语片名时要注意: (1) 根据华语电影不同的风格, 翻译方法应当因地制宜。译名的目的在于观众的可接受度, 能够在一定程度上显示出影片的风格, 则以上四种翻译方法:直译, 意译, 直译加意译, 改译均可。 (2) 符合英语国家的文化背景与英语语言背景知识。可以适当运用英语俚语、习语等深得英语国家观众接受的语料。 (3) 面向海外观众, 适应商业化的需求。观众是影片的上帝。影片必定要让观众认可令观众接受。虽不至一味地迎合观众, 也应当纳入考虑范围。

四、结束语

鉴于中美文化知识不同特色和认识背景的差异, 要想把中国电影的海外推广即从一种语言转化成另一种语言并且被外国观众所喜爱并非易事, 这需要艰难的探索、调查, 反复推敲再创造。要赋予原语影片在海外相同的神韵绝非易事。就目前成功的华语电影英译作品而言就像一件艺术品, 使海外观众得到艺术熏陶, 带给不同文化背景观众相同的美的享受;这些成功的译名又像一块磁铁, 吸引海外观众接受, 学习中国影片带来的文化大餐, 起到很好的导视作用。

因此, 从文化传播的角度来看, 中国影片译名既要具有一定的文化底蕴, 又要有良好的商业效应;既要展示中国电影的文化魅力, 又要符合外国观众的接受范畴。片名翻译时, 要揣摩其措辞用法, 尽量把华语电影的内容忠实地表现出来, 也要能反映深层次的文化底蕴。作为译者应当充分运用各种翻译方法和技巧, 反复推敲, 精益求精, 从而真正地体现片名的导视功能, 以提升我国文化海外推广的审美意识和电影文化传播的品位。

摘要：众所周知, 电影不仅是一种艺术品, 也是一种商品。因此, 其片名翻译就显得十分重要了。本文将讨论华语电影片名翻译的理论、技巧和一些要求。

关键词：华语电影,翻译理论,翻译技巧,翻译要求

参考文献

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华语电影 篇5

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近年来，华语电影在世界影坛上的地位有明显提升，越来越多的影片开始在世界各大电影节上揽获殊荣。这无疑给广大的电影从业者以及在校学习电影的同学们带去了巨大的鼓舞作用。

2014伦敦国际华语电影节中国电影展映周开幕式于5月9日在伦敦顺利举办，中英嘉宾在开幕式上致辞，两国政府高度支持电影节，并对电影节寄予高度期望和评价。活动邀请了两百余名中英两国电影业界和制片公司的负责人，以及数位英政府议员到场出席。这也进一步说明了华语电影的重要地位。

伦敦国际华语电影节受中英电影官方机构合力支持

开幕式特别邀请到了由中国国家新闻出版广电总局电影局副局长栾国志带队的中国电影代表团，国家官方电影代表团此行将开展为期8天的欧洲系列电影节走访任务，而代表团特意将伦敦国际华语电影节作为出访首站，先于法国的中国电影周及戛纳电影节的“中国之夜”，足见伦敦国际华语电影节所受中国电影部门的支持与肯定。电影节开幕式还特别邀请了给予电影节在英筹办最大助力的英国电影协会会长阿曼达-奈维尔（Amanda Nevill）、中国驻英大使文化处项晓炜公参以及曾在2013年伦敦国际华语电影节上作为特邀颁奖嘉宾的英国上议院终身副议长、现任政府部长麦克-贝茨勋爵（Lord Michael Bates）出席了开幕式活动。此次展映周单元开幕式所播放的开幕影片为《边境风云》，该片的导演程耳和出品人也作为中国电影代表团成员出席了开幕式，并且上台对现场来宾简要介绍了影片。

中国电影代表团到访英国电影协会

中方电影代表团以及伦敦国际华语电影节组委会成员拜访了英国电影协会，与协会会长阿曼达-奈维尔及多位部门负责人亲密交流，就中英电影在两国现状及未来发展进行了深入讨论。英国电影协会的工作人员为代表团成员播放了英国摄影师在1901年到访中国记录到的中国街景，现在这份珍贵的影像资料仍保留在协会资料馆中。中英两方成员提到近几年在两国做过的电影文化交流活动，英国电影协会已经开展了一系列中国经典电影的在英展映活动，本月即将与中国电影资料馆合作放映电影《小城之春》，但是中英电影交流得现状是中国电影给英国观众的普遍印象仍停留在80年代以及第五代导演的作品阶段，如何让英国观众接触并了解当代中国电影是双方共同努力的方向。伦敦国际华语电影节组委会主席孔祥曦表示，电影节展映周的目的就是争取将本年度的优质中国电影以最快的速度输送到英国，更希望通过电影节策划推动的相关活动搭建一个中英电影业界人士的合作平台。在不久之前中英双方在北京签署了关于合拍影片的协议，伦敦国际华语电影节也十分积极地在将电影节所拥有的中英双方业界资源做融合，目前已经在为几个中国电影项目的在英拍摄开展协调配合工作，力求将电影节打造成为一个推动中英合拍电影项目的高效合作的多功能平台。

中国电影走进英国校园

本次电影节中国电影展映周活动将为在英观众奉上包括《一代宗师》、《激战》、《中国合伙人》、《龙门飞甲》、《边境风云》、《前任攻略》、《非常幸运》、《我愿意》、《101次求婚》、《太极2》10部影片。除了与伦敦当地电影院Cineworld合作放映，电影节此次还与全英学联合作，将影片输送至牛津、剑桥及数所伦敦大学联盟院校进行影片巡展活动，希望联合在英中国留学生的力量影响新一代英国本土观众对当代中国电影的认识，让英国高校学生更近距离接触到中国电影的魅力。

9月份“金骑士奖”将再度闪耀伦敦

2013年12月，首届伦敦国际华语电影节在英国顺利举办并圆满落幕，电影节相关活动所邀请到的范冰冰、任达华、房祖名、谢飞等十余位老中青各代电影人让典礼红毯上星光璀璨，这项盛会也让英国对华语电影的影响力有了更深刻的认识。伦敦国际华语电影节致力于打造一个中英影视文化机构交流合作而服务的最佳平台。在2014年，电影节将在英举办两场电影展映周活动，把更多中国电影带给英国观众。5月份的中国电影周单元活动将从5月9日到5月18日，而九月份将会带来年度最新的10部华语电影，并且举办2014伦敦国际华语电影节“金骑士奖”的颁奖典礼，在展映周上放映过的20部影片将接受由中英业界人士组成的评委会考核和奖项评选，电影节将会邀请获得提名的相关电影人来到伦敦参加颁奖典礼，届时伦敦又会迎来秒杀大批相机菲林的华人明星阵容。

华语电影 篇6

[关键词]中国电影;全球;定位

一、华语电影文化的现状和西方电影文化的成熟

时至今日，以反映中国优美传统文化的优秀电影作品仍然凤毛麟角。本文中谈到的“西方”主要是以美欧文化主的国家，电影本源自于西方，技术与理论都很深厚，成为宣扬西方文化的重要手段。美国电影中融入了美国文化人的精神视野，展示了他们深刻的文化价值观。全球化的视野和资源决定了美国电影的一个文化主流现状，强调以自我为中心的个人主义和英雄主义为广大观众所津津乐道，美好的爱情与温厚的亲情的是永恒的主旋律，强烈的科技主义文化，这些既是美国作为一个国家所乐意标榜的价值观，也是吸引全球的一个主流题材随着信息全球化的发展。如今中西合作越来越密切，西方的数字化，高科技电影兴起，合拍片盛行，商业价值有所体现，中西文化也互相有一定渗透，但引起一些形式化大片跟风潮，民族文化难以体现，在全球化语境下推广我国文化价值体系进度缓慢，我们的影视作品还没有受到国际社会消费者的认可，还属于弱势文化。

中国进入世贸之后，全球化进程加快，各国间政治经济文化的往来交流更加频繁，文化的差异凸显，融合加快。电影作为文化传播的重要工具，需要在国际上树立起中华民族的形象，优秀的电影作品必然能在奖项与票房中鱼与熊掌兼得，取得奖项算是得到业内人士的认可，同时也能提高知名度，推广电影，进而传播文化，因此，得到国际大奖对于很多业内人士来讲就等同于得到国际上技术与艺术的肯定。而国内的奖项，也具有一定的指导意义。

二、华语电影三大奖项及其文化导向

金像奖成立于1982年，由于香港经济的起飞和相关政策的宽松，当时正处于香港电影蓬勃发展时期。金像奖有浓烈的本土电影保护主义，我们所熟悉的金像奖得奖电影或者影帝影后，多为香港制造，香港的电影可以说是华语片的先驱，在80，90年代达到顶峰，具有极大商业价值，但纯港片由于经济发展的停滞，人才的流失，内地，台湾电影的兴起，好莱坞的强势插入，呈衰败之势，合拍片也越来越多，大家都看到的内地市场的潜力。香港制造开始走向中国制造，武侠动作片曾是香港电影红极一时的题材，可是，仅仅靠炫目的打斗，没有实际的内涵，缺乏文化的积淀，注定会走向一个衰败。

台湾金马奖是华人地区最早设立的獎励机制的电影盛会，创办时间为1962年。较强调导演的拍摄风格，注重台湾历史，并且常以电影作为一种宣传工具，得到政府和民间组织的资助。

中国电影金鸡奖和百花奖合称中国电影双奖，80年代初设立，金鸡奖是专家奖，百花奖是观众奖，华表奖是政府奖。

这三大奖项都见证着华语电影的成长，关注着这些商业与艺术并重的电影，体现着华语电影的价值和审美取向，指导着市场的一个正确电影文化的走向。同时，华人导演在国际上的成绩，我们也有目共睹。

三、华语电影在国际奖项上的审美目光

华语电影作为华人文化的一种展示，能够获得国际上的大奖，不仅是对华语电影的一种肯定，也是对华人文化的一种认可。目前主要有三大国际电影节的奖项被全球认可，地位最高，分别为意大利威尼斯电影节，法国戛纳国际电影节，德国柏林国际电影节，而奥斯卡金像奖则被全世界推崇为电影界的最高荣誉奖项。

获得过这三大国际电影节奖项的华人导演有侯孝贤、张艺谋、、陈凯歌、贾樟柯、姜文、王小帅、王全安、谢飞、顾长卫、林正胜、蔡明亮、李安，而被我们熟知的获奖电影并不多，国内的票房也并不乐观，属于墙内开花墙外香，严肃的题材与批判的口吻是主要基调。

2001年的第七十三届奥斯卡是《卧虎藏龙》李安的全胜，获得最佳外语片、最佳摄影、最佳艺术指导、最佳电影配乐/原创音乐，另外还有5项提名，令中外震惊在。2006年的第七十八届奥斯卡上，李安凭《断背山》获得了导演生涯的最高殊荣，最佳导演奖，华人执导的英文电影获奖，令全球看到了华人导演的更多可能。此外本片还获得了最佳改编剧本、最佳配乐。令华人导演更受鼓舞的是李安的《少年派的奇幻漂流》又获得了2013年第八十五届奥斯卡最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果和最佳配乐4项奖项和11项提名。李安是唯一进入奥斯卡的华人导演，此外也仅有摄影、音乐类的获奖华人。

两岸三地的电影，都成功的跻身到国际舞台当中过，中国的文化也得到过一定的传播和认可，而华人导演，在国际上也有了一定的分量，然而，在获得业内成功的同时，市场又是如何呢？

金马奖电影《打擂台》，奥斯卡得主《拆弹部队》票房惨淡。常态是，奖项与票房不易兼得，国内在引进外片的时候，也不会将大奖作为重要参考，02年到10年间只引过09年奥斯卡得主《贫民窟的百万富翁》，票房并不太理想，击败《阿凡达》的《拆弹部队》的票房甚至连成本都难以回收。而只拿到三个技术奖的《阿凡达》，却刷新了很多地区的票房纪录，《打擂台》获得香港金像前总票房几百万港元，奖后再放也反响平平，不乏有奖项起到宣传作用而引起观影潮的电影，比如《观音山》，但那也是昙花一现。部分艺术片那更是票房毒药，《三峡好人》几乎零票房。大量商业片仍是号召票房的主流，具有文化价值的电影，也还是在边缘徘徊，也仅有像《霸王别姬》、《红高粱》这些早期民俗文化气质浓郁的电影，卖座叫好。

在当今世界的竞争中，文化软实力也是一个重要评判标准，电影被视为一股十分重要的文化力量，有位法国编剧说“到了21世纪，一个在电影故事片里找不到自己形象的民族是注定要灭亡的。”[2]当今，合拍片盛行，各种数字技术层出不穷，各类题材百花齐放，国人的文化消费日益增高，西方文化输入力显著，在这样的环境下，保持住自己的文化，不跟风造作，拒绝华而不实的优秀电影是我们应该追求的。

参考文献

[1]李亦中.《中国电影“走向世界”动因与文化心态考》，《上海大学学报》，2012年1月 第29卷第一期

[2]彭侃.《好莱坞电影是如何“走出去”的》，《解放日报》，2012年8月

华语电影片名英译的现状分析 篇7

随着中国电影业的蓬勃发展, 越来越多的中国电影走上了国际荧屏。仅2008年共有44部影片出口到61个国家和地区, 海外票房收入总计超过25亿元人民币。华语电影片名的英译效果直接影响了它在海外宣传以及销售推广的成功指数, 影响到影片固有的商业价值。

二、华语电影片名翻译基本原则

电影片名的翻译不仅是一门学问还是一种综合艺术。翻译出的片名如果没有凝炼出一部电影的主题或运用文字不符合大众的审美, 产生出文化鸿沟, 令外国观众感到困惑就说明这部电影片名的翻译是失败的。

中国文字的表达历来含蓄, 所以很容易给西方人带来理解上的障碍与偏差。如电影《卧虎藏龙》译为Crouching Tiger, Hidden Dragon。外国观众会产生巨大的疑问:电影里哪有老虎和龙的影子?哦, (恍然大悟) 原来虎是卧着的, 龙是藏着的!又如电影《风月》片名的翻译是比较成功的。“风月”本指清风明月, 泛指美好的景色, 如:初秋凉夕, 风月甚美 (《南史·褚彦回传》) 。“风月”也用来指男女情爱。如果译为The Wind and the Moon就会令外国人感到匪夷所思, 巨大的文化鸿沟很难传达出影片爱情的主题。《风月》的英译片名为Temptress Moon。Temptress——迷人的女子, moon——月亮, 译者选择直译华语片名里的月亮是因为西方的月亮也跟爱情有关。片名传达给外国观众的大致含义是“月色撩人”。

因此, 译者应遵循以下基本原则:凝炼电影主题;忠实电影要表达的情感;适当保留原语言风格和文化色彩;符合国际大众审美需求及文化意识。

三、华语电影片名的主要翻译方法

(一) 直译法

直译法就是完全保持原文内容或形式的翻译方法。电影片名的直译可分为直译主要角色的名字, 如电影《孔子》Confucius (2010) ;或直译事件发生地点, 如电影《赤壁》Red Cliff (2008) 以及直译故事主要情节的电影, 如《夜宴》The Banquet (2006) 。

词序稍有变化的直译如:《山楂树之恋》The Love of the Hawthorn Tree (2010) , 《庭院中的女人》Pavilion 0f Women (2001) 。

(二) 意译法

意译法, 也称为自由翻译, 它是只保持原文内容、不保持原文形式的翻译方法。由于英、汉两种语言的文化差异很大, 我们的华语电影英译出来的名字就必须求助于意译。比如电影:《非诚勿扰》If you are the one (2008) , 《剑雨》Reign of Assassins (2010) , 《高考1977》Turning Point 1977 (2009) , 《十月围城》Bodyguards and Assassins (2009) , 《无间道》Infernal Affairs (2002) , 《破釜沉舟》No Retreat (2005) , 《花样年华》In the Mood for Love (2000) 。

(三) 音译法

用语音或发音进行翻译, 即用汉语拼音翻译中国的汉字, 采用音译法的大都是人名或地名。此法在华语影片英中译运用得较少。如:《花木兰》Mulan (2009) , 《破军》Po Jun (2007) 。

比较有意思的是根据粤语发音的音译法:《男儿本色》Naam yi boon sik (2007) , 《叶问》IP Man (2010) 。

(四) 混译法

混译法是将直译、音译、意译等翻译方法融合成一体, 兼顾灵活使用。因此混译法又分为:

1. 直译与意译结合《人在囧途》L o s t

O n Journey (2010) , 《全城戒备》City Under Siege (2010) , 《鬼子来了》Devils on the Doorstep (2000) 。

2. 音译与直译结合《周渔的火车》Z h o u Y u's Train (2002) , 《蜀山传》The Legend of Zu (2001) 。

3. 音译与意译结合《杜拉拉升职记》Go Lala Go! (2010) 。

(五) 另译法

电影片名是文学艺术和广告的结合, 不仅要达意, 更要传情。很多华语电影, 直译意译都难以取得理想的效果, 那么译者则可以视影片内容和具体情况进行有创意的翻译。

如电影《南京浩劫》Purple Mountain (2008) Purple Mountain——紫金山, 南京市东郊, 因山坡出露紫色页岩, 在阳光照射下闪耀金色光芒, 东晋时称紫金山。这里译者用美丽的紫金山代指南京, 南京经历巨大浩劫, 给观众带来伤感和震撼。

如电影《苏乞儿》True Legend (2010) ——一个真实的传奇, true恰好在发音上跟“苏”相近, 译的巧妙。又如:《云水谣》The Knot (2006) ——心结, 《风声》The Message (2009) ——报信。

四、结语

综上所述, 成功的华语电影英译片名既要浓缩整部电影的精华, 又要蕴含中国东方的韵味和情感, 同时又必须像磁石一样狠狠地吸引住外国大众的眼球。它不仅考察了译者的专业水平和变通能力, 也考察了译者深厚的文化底蕴和敏感的艺术触觉。最终, 在诸多电影片名的方法中寻求和推敲出最妙的译名, 还原给电影本属于它自己的艺术。

摘要：电影片名的翻译不仅是一门学问而且是一种综合艺术, 本文通过近十年以来丰富的华语电影片名英译例子, 探寻了最新华语片名英译的基本原则, 同时也归纳了主要华语片名的英译方法。

关键词：华语电影片名,英译,现状分析

参考文献

华语电影 篇8

“作者电影”这一概念来源于二战之后的法国。当时的法国处于百废待兴的状态, 但是当时的年轻人对传统的电影很不满, 他们希望有更多的电影来关注现在法国现实的生存状态和情感体验。他们不满足于摄影棚中虚假背景, 而追求最大限度的还原真实生活, 于是他们跑到大街上去拍摄实景, 拍摄当时法国残破的街头景象, 拍摄当时人们真实的情感体验, 表达他们真实的生活状态。这一批年轻人中有戈达尔的《精疲力竭》、特吕弗的《四百下》等作品。[1]他们就是“作者电影”的提倡者、先行者和实践者。“作者电影”强调的是成为电影的作者, 而不是一个执行者。

虽然现在的电影市场商业化非常严重, 追求票房几乎是现在导演的“唯一”目标, 但依然有一些人在坚守他们作为电影作者的荣誉。

(一) 大陆——贾樟柯

贾樟柯是华语电影中一颗璀璨的明星, 虽然他低调做人, 但是其电影却已经感动世界, 《小武》是他的首部长篇作品, 立足中国现实, 展示社会上正在活着的人, 展现的空间是一个介于城与乡之间的县城, 纪录的时间同样是这种过渡性的现状。90年代的中国正是改革开放如火如荼的年代, 这个时候有太多城市、太多人在这次历史改革潮流中尝到了甜头, 但像山西汾阳、小武却是这次改革的遗忘者, 也必将被这样的历史潮流所淹没。他关心他们的生存、情感, 以及他们消亡的方式, 并给予深深的同情。贾樟柯不是那个奋发向上时代的记录者, 而是一个反思者。他没有去歌颂那些“有功之臣”, 因为他的作品尊重个性, 尊重小武那种桀骜不驯, 自命不凡的个性, 更尊重的是在这个复杂多变的社会中, 不同的人不同的价值观念和不同的生活方式, 他试图通过影像去恢复他们的自尊和个体人性。在笔者看来, 贾樟柯的这种独立精神和“法国新浪潮”时期推崇的作者电影“尊重个性”的理念是不谋而合的。

(二) 香港——王家卫

王家卫, 香港电影圈的奇葩。从《旺角卡门》到《阿飞正传》《一代宗师》部部都是经典。从《旺角卡门》到《2046》他的关注点始终是都市和都市人的情感和生存状态, 他对都市和都市人的情感有很多的同情和关怀。现代都市人只是被生存, 被现代快节奏的生活逼得不得不去工作, 泯灭自己的人性, 呈现出来的只是自己作为一件工具的物性。这和金庸先生的原著是有出入的, 但这也是王导一贯的风格, 他从来不将人物置身任何历史使命之中, 他保存和尊重他们的个性, 只是把他们看做一个个体。

(三) 台湾——杨德昌

杨德昌是台湾电影界的明星, 但在笔者看来更是思想界和教育界的明星。他的电影中总是散布着“说教”的意味, 他的落脚点更多是在反思, 反思现代科技对人性的扼杀、现代文明对传统文化的冲击, 以及人们内心的挣扎。同时, 他也关注人们内心的成长。他一直在关注社会上各种各样的人, 在《一一》中他通过一个家庭将社会投射到3个小时的影片中, 这是他一贯风格的延续。作者电影理论认为电影作者的风格在一定程度是基本保持不变的。杨德昌不仅保持了自己的风格更是将自己的风格在这里最大化了。

二、想象的共同体:华语电影未来发展的重心

想象的共同体即民族主义。安德森认为共同的语言和文字是民族 (或民族主义) 形成的天然载体。安德森认为想象的共同体, 就要区分两个方面即“想象”指非真实;“共同体”指的是一种连续性。

在全球化进程日益加剧的今天, 不能一味地强调民族化, 关键问题应该是如何在全球化的今天保有我们的民族特色。贾樟柯、王家卫、杨德昌就是这样的潮流中很好的践行者。贾樟柯《小武》中大街上的流行歌曲, 《站台》里面的大喇叭裤, 以及在《三峡好人》中的《两只蝴蝶》, 都是贾樟柯维护传统的民族化的表现。王家卫尽可能地还原真实的人性, 在《花样年华》中, 张曼玉几乎一个镜头就变换一身旗袍这是民族性标志的体现。上海的女子和上海的旗袍, 本身就是中华传统文化的一个标签、一个符号。杨德昌是一个带着深厚儒家道德思想的电影作者, 很多人都认为他是一个传统儒家思想的继承者。在影片《一一》中对家庭的塑造, 从长者到儿童在家庭里的地位就可见一斑。婆婆是《一一》的最直接的人物, 如果不是她的晕倒也不会有后面一系列麻烦的事情发生。

摘要：电影作为“铁盒子里的大使”, 无论在以往电影发展史, 还是在当下, 其对不同地域、民族、国家在政治、经济、文化等领域之间的交流和沟通具有重要作用。“华语电影”一词作为“中国电影”新的阐述, 与后者相比, 前者更加能够展现出华语背景下不同地域的政治交流、经济合作、文化交融。

关键词：作者电影,贾樟柯,王家卫,杨德昌

参考文献

[1]黄茸.作者电影理论观照下的姜文电影解读[D].广西师范大学, 2012.

[2]刘丰果.从“被凝视”走向“对话”[D].暨南大学, 2008.

[3]周丽娣.贾樟柯电影的叙事研究[D].重庆师范大学, 2011.

[4]贾学妮.香港电影“北上”策略选择[D].中国艺术研究院, 2013.

[5]一丁.“作者电影”与“作家电影”[J].当代电影, 1985 (02) :150.

[6]爱·巴斯科姆, 王义国.有关作者身份的一些概念[J].世界电影, 1987 (06) :49-63.

[7]王茹.解构想象的共同体——浅议电影《色·戒》[J].电影评介, 2008 (09) :25-26.

[8]王小芬.试论《三峡好人》的时空真实性[J].名作欣赏, 2013 (17) :174-176.

[9]王小芬.试论贾樟柯电影作品的创作风格[J].长江大学学报 (社会科学版) , 2013 (08) :194-195.

华语电影 篇9

一、研究理论框架的界定

(一) 中国传统文化元素的界定

中国传统文化是指中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化, 是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征, 是指居住在中国地域的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。主要包括儒家文化、道家文化、佛教文化等。[1]

那么何为中国传统文化元素呢?学业界至今并无明确的定义, 只有粗略的分类, 其中LISA、徐元和左英曾在2007年做过《中国电影与电影中国——外国人看华语片调查》的研究, 问卷中列举出在海外上映的华语电影中诸如中国功夫、中国古建筑、中国服饰、中国自然风光、中国传统文化价值观念等传统文化元素。[2]虽然不完整, 但是给本研究以启发。本研究将在该调查的基础上对所选取的样本电影中的中国传统文化进行具体化。

(二) 认知研究的维度划分

本研究的认知维度参考学者宋苏晨的《电影跨文化的分层解读》中分层模式。宋苏晨认为, 电影是一种按照视觉符号为主的、直观的传播方式。受众在对电影中的中国传统文化元素解码的过程中遵循学者口中的“冰山模式”, 即为, 首先观察电影外部的显性部分, 其次是需要通过阐释方能理解的文化试点和价值体系, 最后才是“冰山的底层”——隐藏在潜意识里的深层结构。[3]宋苏晨将“冰山模式”运用到对电影的认知中, 认为观众对电影的分层认知解读模式经历三个层次:建立在直观元素上的视听层、建立在情节上的故事层、建立在文化差异上的深层内在结构层 (价值层) 。本研究根据该种划分, 从视听层、故事层、价值层来具体考察韩国留学生对华语电影中的中国传统文化元素的认知情况。

二、研究对象与过程

(一) 研究对象和样本

此次研究以上海交通大学闵行校区的韩国留学生和中国学生为研究对象, 根据前期初步调研结果将被试条件限制在年龄18-25岁, 性别比例1:1, 理工科和文科的专业背景比例1:1。最终本研究抽取61名被试 (中国学生30名, 在中国居住半年以上的韩国留学生31名) 。研究的电影样本将从徐元、LISA、左英的《中国电影与电影中国———外国人看华语片调查》中挑选出富含中国传统文化元素的影片, 具体包括《英雄》、《霸王别姬》、《我的父亲母亲》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《喜宴》、《赤壁》。

(二) 实验过程

实验主要分为控制实验和深度访谈。

在控制实验中, 共播放7部在中韩均上映过的华语电影片段, 在每个片段结束后, 让被试根据所看片段进行问卷填写。并且抽取部分韩国学生围绕“影响认知华语电影中的中国传统文化元素”进行后期的深度访谈。

三、研究结果的分析

本次研究共发送问卷61, 中国学生30份, 韩国学生31份, 回收61份, 有效问卷61份, 有效率100%。

(一) 韩国留学生对电影视听层、故事层、价值层的认知

1. 比较中韩学生对电影中视听元素的认知

通过问卷数据统计结果表明, 韩国学生对播放的7部电影片段的视听元素认知正确率分别为:《英雄》的视听元素选择正确率是45.2%, 《霸王别姬》的正确率是80.6%;《我的父亲母亲》的正确率是38.7%;《十面埋伏》的正确率是16.1%;《满城尽带黄金甲》的正确率是61.3%;《喜宴》的正确率是74.2%;《赤壁》倾向正确率是61.3%, 其中比较高的电影分别为:《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》、《满城尽带黄金甲》, 涉及到的传统文化元素有京剧伴奏乐队、婚礼中的“喜喜”字、过节吃汤圆“团团圆圆”、重阳赏菊。

而中国学生对《英雄》的视听元素选择正确率是66.7%, 《霸王别姬》的正确率是96.7%;《我的父亲母亲》的正确率是76.7%;《十面埋伏》的正确率是70%;《满城尽带黄金甲》的正确率是93.3%;《喜宴》的正确率是90%, 《赤壁》是93.3%。

分析结果看出:韩国留学生选择正确率比较高的影片 (《霸王别姬》、《喜宴》、《满城尽带黄金甲》) , 也是中国学生正确率很高的题目。这说明, 对于某些暴露在电影中的比较明显的中国传统文化要素, 中韩学生都持有相对较高程度的认知能力, 这样的解读能力多是源自于对影片的直接观察。

2. 比较中韩学生对故事层元素的认知

数据分析同样显示, 韩国学生对《英雄》故事层理解的正确率是51.6%, 对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是32.3%;对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是51.6%;对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是83.9%;对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是22.6%;对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是51.6%, 对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置认知是67.7%的喜欢情节的安排, 6.5%的人不喜欢这样的情节安排, 认为不符合人们心目中英雄形象。

相比较而言, 中国学生对《英雄》故事层理解正确率是80%, 对于武术的“追求高境界”的打斗的正确率是86.7%;对《霸王别姬》中小豆子学唱戏被大师兄打的正确率认知是63.3%;对《我的父亲母亲》中女主角换棉袄的情节理解正确率是100%;对《满城尽带黄金甲》中皇帝逼迫皇后喝药的情节理解正确率是90%;对《喜宴》中众人闹婚的情节理解正确率是80%, 对《赤壁》中三国人物包汤圆情节设置的理解, 40%的人不喜欢这样情节安排, 认为不符合人民心目中的英雄形象, 而只有20%的人喜欢这样的安排。

两相比较看出, 韩国留学生对《我的父亲母亲》的情节理解正确率最高, 八成以上的韩国同学都看出女主角换衣服是为了表达对男主角的依恋与爱慕, 中国学生对此题是100%的正确率理解;对《满城尽带黄金甲》情节理解正确率, 中韩学生差异性显著, 韩国学生中仅有22.6%的人知道皇帝逼迫皇后喝毒酒是为了显示自己的权威性, 而中国学生此题的正确率是90%。其他几段影片片段中的故事层的理解, 中韩差异没有太大的悬殊。

值得注意的是, 韩国学生六成多 (67.7%) 喜欢《赤壁》包汤圆的情节安排而中国学生只有二成人 (20%) 喜欢。通过后期的深度访谈, 笔者获悉韩国学生在初级教育阶段也曾学习过《三国演义》, 《赤壁》在学习范围之内。或许国别间教育的差异是导致中韩学生对此题认知态度反差度比较明显的原因。

3. 对比中韩学生对价值层元素的认知

通过实验数据同样看出, 对《英雄》中无名亭长表现出的责任感, 韩国学生能够理解的占35.5%, 中国学生能够理解的占80%;《霸王别姬》想突出京剧师傅的等级差别观念;韩国学生能够对此正确理解的占53.3%, 中国学生能够对此理解也是53.3%;《我的父亲母亲》体现中国传统爱情观的内敛含蓄;韩国学生能够理解的占93.3%, 中国学生能够理解的也是93.3%;《满城尽带黄金甲》反映出传统皇权文化的服从, 韩国学生正确理解的占58.1%, 中国学生可以理解的是90%;《赤壁》中对中国传统节日的寓意的表现, 韩国学生准确理解的占93.3%, 中国学生能够准确理解冬节涵义的是93.3%。

从所占百分比看出中韩学生在对冬节寓意、京剧师傅的等级观念、传统爱情的内敛含蓄上表现认知程度的趋同, 而对于《英雄》中表现出的责任感和使命感和《满城尽带黄金甲》中对皇权的服从意识, 中韩学生的认识显现出明显的差异性。宋苏晨在《电影跨文化的分层解读》中认为, 文化最底下的深层结构处于潜意识中, 它是人们从小习得的, 用以指导表层言行和对世界态度的。[4]中韩两国共同的“儒家文化”背景对于中韩学生理解传统文化中的某些元素, 诸如传统爱情观念、等级观念有所影响。但是同时, 不同观念同样会导致某些电影中传达出的价值文化元素, 理解的差异性。

(二) 居住中国时间和学习中文时间对传统文化要素认知的影响

通过上述对中韩学生分析发现韩国学生对《霸王别姬》、《喜宴》、《赤壁》所反映出来的中国传统文化元素, 在认知理解程度上与中国学生差异性较小, 因此本研究同样采用相关分析来探寻韩国学生居住时间和学习中文时间是否对他们选择上述三部影片的文化要素有影响。

通过上面三个组数据显示, 居住时间与韩国学生认知中国传统文化元素间的关系可以忽略, 居住时间对理解《霸王别姬》的视听元素“京剧伴奏队”和《喜宴》中“劝酒”的故事情节的显著值p分别为.037>.05、.168>.05, 相关系数分别是.376、.254;这表明居住时间和对《霸王别姬》视听元素的认知达到显著水平, 两者之间存在微弱相关, 但是对《喜宴》对理解《喜宴》情节“劝酒是重视感情”和认知之间没有达到显著性水平, 微弱相关是因为偶然因素造成的。

2. 韩国学生学习中文的时间对认知传统文化要素的影响

以下三组数据显示, 学习中文时间与认知传统文化要素相关性不强, 被测的韩国留学生普遍对《霸王别姬》中表现的传统元素认知深刻, 视听元素与学习时间的相关系数是.535, 显著性值p=.002<.05, 因此两者属于实质性相关;故事层和价值层与学习时间的相关系数在.20以, 显著性值p=.270>.05, 显著性不强;对《喜宴》的视听、故事、价值层的认知出现负相关;与此同时, 韩国学生对《赤壁》中视听元素的认知偏低, 也都呈现出完全不相关。

四、结论和讨论

本次研究主要通过描述分析和相关分析, 比较中韩学生对华语电影中“视听层、故事层、价值层”的中国传统文化元素认知程度。此次的研究得出的结论包括:

第一, 韩国学生对电影中所列举的视听层文化元素的认知基本维持在半数能够理解、半数不能够理解的程度;对电影中故事层表现出来的文化元素也基本维持在50%的水平, 但不排除对有些电影的文化元素认知很深, 对有些文化元素的认知很浅;对价值层的文化元素认知, 在某些方面与中国学生的认知程度相近, 但是在某些方面却呈现出显著区别。通过后期深度访谈得知, 中韩国学生认为造成认知差异性的原因不仅是“价值层”、跨文化认知的深层影响, 也在于电影片段化呈现对叙事完整性的割裂等客观原因。这是此次研究的不足之处, 虽然在观影期间我们试图对每部电影的大致情节和背景进行交代, 但还是无法排除该因素的干扰。

第二, 居住时间和学习中文时间与认知中国传统文化价值层要素的相关性表现在对某些元素的认知呈现出微弱相关, 但是对另一些元素的认知呈现出不相关。

本次实验研究只是为今后的研究提供可供参考的视角, 研究存在着很多的不足和遗憾。例如, 样本数量的相对狭小、后期深度访谈中语言交流的障碍、影片节选导致对叙事结构的损坏等, 这些不足可能会对实验的结果产生影响。因此在今后的相关研究中需要尽量克服和避免, 以期对中国传统文化传播认知研究的深入化有所裨益。

参考文献

[1]聂磊.浅议传统文化在高校德育教育中的作用[J].黑龙江科技教育, 2009 (9) .

[2]LISA, 徐元, 左英.中国电影和电影中国——外国人看华语片调查[J].电影世界, 2007 (Z1) :19-22.

华语电影 篇10

一、多重中国形象的构建

国家形象是一个综合性概念, 是人们对一国家客观与主观性的总体感知, 是对该国政治、经济、社会、文化与地理等方面状况的认识与评价。电影作为文化载体, 其对传播、塑造国家形象有重要影响。新世纪以来, 随着华语电影走上国际舞台, 其向世界展现中国社会、文化、历史风貌的同时建构了多重中国形象。

(一) 坚守仁义的“诚者”形象

《卧虎藏龙》在信义江湖中展现中华传统文化之美, 其剧情、摄影、动作、音乐都透出浓郁的中国古典文化意蕴。电影中的李慕白是仁义之侠, 待人谦和、关照各路江湖侠士, 是为仁;玉娇龙大闹江湖, 打伤多名江湖人士时, 李慕白出手相助, 是为义。道家追求“清心释累, 正心诚信”, “仁慈悲悯、忠孝信诚, 全于人道, 仙道自然不远也。”李慕白的一言一行皆为追求至善、至真的“诚者”。玉娇龙则代表着“不诚”, 偷盗宝剑、任性妄为, 徒增痛苦。最终, 李慕白从碧眼狐狸手中救下玉娇龙, 而自己却中毒身亡, 感化了玉娇龙。这是“诚者”对“不诚”者的解救, 玉娇龙跳崖自杀, 也是完成了“不诚”之人的自我救赎, 坚守仁义侠者、“诚者”形象达到寂灭的圆满。

后殖民主义理论中的“他者”, 不仅意味着在看待其他文化时的区别感、异己感, 更意味着“优势”文化 (主要是西方文化) 在注视和想象其他文化时, 把对方弱化、异化、边缘化。伴随自我意识的觉醒, 东方国家主动摆脱“封闭、愚昧、贫穷、落后”的形象。《卧虎藏龙》展现至诚至真的中华民族传统文化魅力, 并不是一味地迎合西方口味, 是中国文化传播的一次有力尝试。

(二) 脉脉温情的关爱者形象

电影《桃姐》折射出来的是香港本土文化传承与坚守, 是大陆与香港血脉相连的缩影, 也是中国形象不可或缺的一部分。

片中桃姐是香港本土文化的代表, 祖籍广东, 在日本侵华期间辗转流落香港, 13岁进入梁家为仆, 侍候梁家60年, 从抗战一路到香港回归, 她的生命历程也是中国历史发展进程的一种投射。片中大量关于买菜、做菜、吃饭等日常生活细节, 既展现桃姐对少爷罗杰的疼爱与脉脉温情, 也是中国传统饮食文化、家文化的再现。罗杰与桃姐、梁家人与桃姐的暖暖情谊贯穿香港城市的今昔变迁, 展现理论超越家庭亲缘的情感, 流动于屏幕内外是民族的传统美德。

香港曾为殖民地, 惶惑迷茫无所依靠;也曾是大陆人民的避难所, 多元文化在此汇聚;是经济贸易中心, 各国文化杂陈;与中华传统文化一脉相承又衍生出多元文化。因此, 以《桃姐》为代表的影片及其所展现的香港文化是对中华传统文化的坚守, 也是多重中国形象的一个重要表征, 是在一个后殖民主义的格局与体系中打破“在场的缺席”的尴尬处境的有效尝试。

(三) 不安躁动的迷茫者形象

近年来, 国产电影逐渐进军国际舞台, 并捧得国际大奖, 诸如《浮城谜事》、《白日焰火》等。这类电影多写现代男女的婚姻、感情、生活, 呈现真实人性的微观世界, 勾勒现代人精神生活的浮世绘, 深层展现了社会转型时期人们的迷茫与不安, 躁动与局促, 是对现代社会病症的反思与拷问。但它们在征战国际电影节的途中, 难免以西方评委的喜恶、审视为标准, 有意无意建立起西方人心中的东方景观。

《浮城谜事》聚焦都市情爱故事, 讲述了一桩由小三事件引发的离奇车祸命案。该影片揭露出都市中产阶级“成功”表象下价值错乱的道德现状, 直逼人性的丑陋与肮脏, 在对中国都市中产阶级躁动挣扎现实的展现中赢得了入围第65届戛纳电影节“一种关注”单元的资格。

在文化霸权中获得国际奖项的电影, 展现的都是昏暗压抑的城市, 血腥暴力的杀人案件, 人的躁动与欲望, 导演或故意为之或有意暗合西方眼中“待拯救”的迷茫者形象, 这无法完成健全的关于“中国形象”的构建。

二、反思与建议

华语电影构建“中国形象”的尝试, 在反“他者”与“自我他者化”的两种倾向中不断博弈, 其中的得与失也值得我们反思。

(一) 对现实社会的描写略有欠缺

纵观在国外上映、或进军国际影展的在世界范围内较有影响力的华语电影, 不难发现古装片、武侠片居多, 广绣长衫的古典形象遍布, 满眼皆是以深宫大院、小桥流水的文化符号, 刀光剑影的江湖风云, 而较少展现中国现实社会风貌。即便是聚焦当下社会的电影, 更侧重于将镜头伸向凶杀、暴力等远离主流社会的话题, 缺少展现进步中国、和谐中国、多元中国的形象建构。

(二) 缺乏对主流价值观的呈现

建构鲜明立体、积极向上的国家形象有助于获得国内外观众对该国国家形象的正面、积极、健康的认知和评价, 但这正是华语电影所缺乏的, 不少对外传播的华语电影被阴谋论、权谋术覆盖, “民主、富强、文明、和谐”的主流价值观念甚少被提及, 缺乏展示人与人之间诚信、友善的美好品质的故事情节。国家核心价值在影片中的缺失, 必然影响到国家正面形象的传播和国际声誉的提升。

(三) 立足本文文化, 塑造全面立体国家形象

国家形象是多元的、丰富的、全面的、立体的, 所以电影所构建的形象也应展现国家政治、经济、文化、历史等面貌。国家的历史、人文、社会等每个部分, 都是国家形象的一个侧面, 都是国家形象的建构与传播的重要元素。电影要想更好地塑造国家形象, 不仅要利用好本土文化的优势, 也应发挥电影这一媒介的独有特征, 融合商业与艺术、历史与现实, 自我形象认知与外部看法评价, 坚守自我, 走出“他者化”迷雾, 在不同层面来共同完成国家形象的建构。

在全球化的今天, 机遇与挑战并存, 应坚守核心价值观, 在走向世界的大潮中不迷失, 让华语电影更好的传播国家文化, 塑造中国新形象。

参考文献

[1]刘继南.《中国国家形象的国际传播现状与对策》.[M]中国传媒大学出版社.2006年

[2]王玉国.《想象中的他者——后殖民主义文论与电影个例》[J].时代文学.2006年06期

[3]李娅菲.《转型期大陆电影作品中的“中国形象”建构》[J].文史哲.2011年01期

[4]廖骥.《国产商业电影与中国国家形象建构》.[D]中央民族大学硕士学位论文.2013年4月

[5]李海燕.《从〈卧虎藏龙〉的中国古典美学特征看中国电影的发展》.[J]安康学院学报.2009年第1期

[6]袁庆丰、严玲.《香港人的历史移民情结与新市民电影的文化心理》[J].当代电影.2003年11期

[7]李国聪.《好莱坞科幻电影与国家形象构建》[J].电影评介.2013年第19期

华语电影 篇11

5月15日，2012年度海峡两岸三地“十大华语电影”颁奖盛典在安徽六安举行， 10部不同类型题材的电影获奖。本届评选活动由中国台港电影研究会、中国电影评论学会联合主办，共集合了来自我国两岸三地电影界的十五位评委，从初评产生的两岸三地21部入围影片中，最终投票选出10部影片。这10部影片分别为：《赛德克·巴莱》《桃姐》《神探亨特张》《夺命金》《钢的琴》《一九四二》《万箭穿心》《逆光飞翔》《那些年，我们一起追过的女孩》《女朋友，男朋友》。

对评选标准，评委之一——香港电影人文隽通过微博表示，票房并不是主要依据，而是要选出2012年度在两岸三地真正具有代表性和艺术价值的影片。（王玉舒）

京港澳台少年儿童电影夏令营启动

2013年5月16日，由中国电影博物馆主办的“第四届少年儿童电影配音大赛暨京港澳台少年儿童电影夏令营”公益活动在中国电影博物馆启动。

第四届少年儿童电影配音大赛于今年5月至8月期间开展，全国7至14周岁的少年儿童，免费报名及参赛，以电影配音的方式，培养孩子们对电影的认知与兴趣。活动从50部优秀的中外儿童电影作品中挑选精彩片段作为比赛素材，共设立北京、河南、安徽、甘肃、贵州、广东、广西、香港、澳门、台湾十个赛区。

活动将从各赛区选拔出百名优秀小选手来京进行预选赛和决赛，包括配音比赛、“光与影”电影大讲堂、“电影之旅”参观，游览北京历史文化圣地，观看优秀电影和精彩话剧等系列活动。最后，将在中国电影博物馆举办颁奖典礼，集中展示活动成果。组委会承担选手在京比赛活动期间的培训、食宿和交通费用，对边远地区优秀选手提供往返路费。（喻若然）

橙天嘉禾吉彩影城开业 内设独家小剧场

由橙天嘉禾娱乐集团有限公司倾力打造的 “橙天嘉禾吉彩店” 5月10日开业。这是继橙天嘉禾北京万柳、凤凰城、上地店之后第4家配备4K放映设备的高端影城。该影院内部共设7个豪华影厅，1341座，影院选用放映行业最高标准的Sony 4K放映设备。其中，设有445个座位的超大影厅配备了“4K-3D银幕”，采用整墙式超大金属幕。此外，该厅还具备独特的小剧场功能，完美承载话剧、相声等文艺演出乃至商务会议。

吉彩影城也是橙天嘉禾集团继江阴66综合项目之后，又一家以影院为核心，同时集餐饮、休闲、剧场、购物等多种业态于一身的综合商业项目。目前，橙天嘉禾中国区拥有45座影城，共计325块银幕。北京地区的战略布局基本完成，同时也宣告橙天嘉禾影城在大陆地区的业务已进入成熟期。（王玉舒）

美国电影协会携手“金鹏奖” 举办好莱坞剧本讲座

5月15日，第四屆中国国际新媒体短片节（金鹏奖）召开之际，由国家新闻出版广电总局、美国电影协会等机构联合承办的电影剧本“工作坊”活动拉开序幕，来自国内外的20多位电影机构及电影节负责人齐聚深圳，聆听由好莱坞“剧本医生”大卫·弗里曼主讲的“写好优质剧本的诀窍”公开讲座。活动还将通过新媒体论坛、编剧小组单独辅导等形式向参与金鹏奖剧本工作坊活动的青年电影人传授知识，分享经验。

参与本届“金鹏奖”剧本工作坊的正式学员由前三届获奖选手、第四届入围选手以及合作单位推荐人选组成。在项目推介竞赛中，共有4个优秀剧本入围，经过现场评议，深圳导演陈西锋的动画电影《猪拱地》最终获胜，得到由美国电影协会资助的前往好莱坞交流学习的机会；另外3名优胜者将获得签约中影演艺公司的机会。

工作坊还同时举行了以“新媒体短片营利模式、市场发展趋势和前景”为议题的新媒体短片论坛。 （喻若然）

刘烨、倪妮

6月大开《杀戒》

改编自俞胜利小说《亮眼》《老六》的爱情悬疑电影《杀戒》，定档6月9日全国公映。影片汇集了刘烨、倪妮等演员，主要讲述金马影帝刘烨与“新谋女郎”倪妮饰演的一对恋人之间由爱生恨的故事。本片由影视剧制作人竹卿执导，这是她筹备4年之久的电影处女作，她将影片看点概括为12个字：爱、虐、绝、色、诱、偷、生、死、情、杀、戒、赎。剧本则由著名编剧刘恒打造。（刘爽）

《中国合伙人》提前开画

掀起创业怀旧热

继《致我们终将逝去的青春》之后，又一部主打“怀旧”牌的影片《中国合伙人》引发观影热潮。与前者不同，由陈可辛执导，佟大为、邓超、黄晓明主演的 “男版《致青春》”更多瞄准男性观众，主题也从怀念校园转到怀念上世纪八九十年代的“创业梦”。

华语电影 篇12

对比语言学兴起于20世纪50年代,对两种或两种以上的语言进行共时的对比研究,描述它们之间的异同,特别是其中的不同之处,并将这类研究应用于其他有关的领域。[1]从20世纪50年代起到80年代,英汉语言对比研究主要集中在微观方面的研究。胡壮麟的《国外汉英对比研究杂谈》重点介绍了美国华侨或者华裔学者应用语义学理论。[2]20世纪80年代后,中国与世界各国的联系越来越广泛,科学技术文化的空前深入,国内关于对比语言学的研究更为繁荣,同时也促进了我国翻译事业的进一步发展。

国内对电影片名的翻译研究正式起步于20世纪90年代,国内对于影片片名翻译的研究逐渐增多,但这些研究主要集中在对英文影片片名翻译上,对于华语影片名英译的探究却不多。贺莺在《电影片名的翻译理论和方法》一文中指出“信息”“文化”“审美”“商业价值”是影片翻译的思想价值标准。[3]刘大燕认为根据奈达的功能对等理论影片的翻译也应该满足信息、美感和祈使功能对等。[4]周海容提出使用音译、直译、意译和另异这四种翻译方法对华语片名进行翻译。[5]还有学者认为电影片名的翻译应与广告的翻译手法相同,使得译文能够广泛地为目的语观众接受。

在文化交往的日益频繁,文化融合的大前提之下,我们应该把我们的电影送到“国外”去,一个好的电影片名的翻译能够给企业带来商业价值,提升中国文化的感召力和大众化。在我们进行英、汉两种语言文化对比研究的同时应当看到电影这个重要的环节,应当了解到英汉语言文化对比与片名英译之间的关系,寻求更加完善的翻译方法。通过这种方式扩大电影在国外的影响力,同时丰富英汉语言文化对比研究的理论。翻译是对比语言学理论运用最为广泛的一个领域。电影片名这一具体篇章的翻译与对比语言学也有着千丝万缕的联系。通过对英汉语言文化的对比,可以找到中英电影片名使用的语言的异同之处,从而得出对华语影片名翻译应该使用的策略。这一研究具有很强的实践意义。

本文选取了中国大陆2013—2015年票房排名前25位的华语影片的片名,以及对全球票房排名前25位的英文片名从词汇方面进行对比分析,进而得到华语影片译名与英文影片片名的不同之处,由此对我国华语影片片名的翻译提出笔者的建议。

2 中英文电影片名的特点

2.1 中英文电影片名的相同点

电影片名作为观众第一次接触电影的表达方式,电影片名的选取与电影的内容,以及要表达的中心思想息息相关。因此电影片名的选择上一定要体现影片的特色,以求在第一时间抓住观众的眼球并以此达到增加票房的目的。好的电影一定有一个不同凡响的片名。所以在中英文电影片名的选取上,任何作者都极力地达到这一点。因此无论中文还是外文电影都有其相同的特点。

表1是中国大陆2013—2015年票房排名前25位华语影片的片名;表2是全球票房排名前25位英文片名。由此不难看出表中的电影片名都具有简洁短小的特点,华语影片片名不超过十个字,并且大部分电影片名少于五个字并以四字居多。英文电影片名也在八字以内。除此之外,电影片名与内容直接相关,这使得观众在第一次接触电影片名时就能知晓电影的内容,从而达到增加票房的目的。

2.2 中英文电影片名的对比分析

中英文电影片名的片名语言上都有简洁的特点。但是中英文两种不同的语言文化以及英汉思维方式的不同造成了电影片名语言上有所不同。连淑能先生对汉英语言文化及思维方式进行了对比分析,并得出汉语更为接近孤立语,没有严格意义上的形态变化,不受形态的约束,意合句更多地存在在语言中。句子中也以散句、松句、省略句、并列形式的复句,以中短句居多。汉语也多从自我为角度出发叙述客观事物,常用人称,且句子的语态更加倾向于主动。英语则表现出的是屈折语,没有弹性。在表达方式上使用表达语法意义和逻辑意义的词将词语或分句联结起来。此外从属结构在表达方式上更为客观,常以客观事物做主语且多为被动语态。[6]

本文选取分析了表1和表2中一共50部电影片名从语言文化的角度进行对比分析。表1中的华语影片片名多以四字短语为主,使表达庄重稳定而又不失灵活。句式上整齐匀称,增加行文的气势,表达更为生动,例如:《后会无期》《天降雄师》《澳门风云》等。

英文电影片名语言则多用名词,包括人名与地名常见于电影片名之中。例如:Avatar,Pirates of the Cari'bbean:Dead Man’s Chest,The Dark Knight等。

电影片名一定与内容是相关联的,但中英文电影片名在内容的表达方式上却大相径庭。华语影片片名在语言上遵循中文思维的意象性的特点,力求在语言上表达与电影内容在意向上的一致,通过这种手法来将观众带入到一个特殊的意象中。例如:《致我们终将逝去的青春》和《匆匆那年》。片名为我们营造了一个关于青春的意象,让我们在看到片名时能回忆自身的青春,以此来引起广大观众的共鸣。这就是华语影片在内容表达上的特点,而英文电影则不同。英文的表达方式上更倾向于物称,在电影片名上也不难看出这一特点。英文的电影片名多以人物、事件作为片名,这样的表现形式让观众在看到片名时便知道电影的内容是关于某个人物的故事,例如:The Dark Knight。

由此看来,华语影片更倾向向观众营造一个意象,用一种更加迂回的方式来传递电影的内容,并以此来宣传电影。而英文电影更加注重对人物事物的介绍,给观众更为直观的感觉,以此来吸引票房。

3 对比分析与华语影片片名的英译

前文对中英文电影片名进行了对比分析,通过英汉语言文化对比以及思维对比阐述了中英文电影片名的异同。这些异同给华语影片片名的翻译提供了借鉴意义。

表3中:17部电影片名直接采用了直译的方法,4部电影采用了意译的方法,还有4部影片采用了另译的方法。此外,一些电影片名的翻译采用了音译,例如电影《功夫》译为Kong Fu。

由此可见,在我们翻译电影片名的时候直译时我们采用最多的策略,即根据原语,译语的特点,最大限度地保留原片名的内容和形式。但是在直译的过程中原本存在于中文中的意境美却没有了。例如《匆匆那年》,中文片名让观众感叹的是那年匆匆的岁月,和留在那年的美好回忆。但译文Fleet of Time,仅仅表达时间过得很快而已,缺失了中文意境所独有的美好。单从这一点上看来,意译能达到这样的目的。意译时,通过增词、减词等方法,使其能传递原片的内容并以此增加片名的感染力。如:青春片So Young (《致我们终将逝去的青春》),中文的片名无疑属于长片名,但片名给观众关于青春的无限遐想。同样地,经过意译过后的片名也能带给观众同样的思考。另译则是改变原文的形式和内容,在原文内容的基础上,创造新的表达,但不同于胡译和乱译。例如Breafkup Bucddies (《心花路放》)。翻译后的片名根据电影内容冠以新的片名,将电影的主题直接展现在观众面前。该译名在语言表达上符合英文片名的特点,也更容易被国外的观众接受。

4 建议和总结

中英文电影片名以简短简洁的语言概括了电影的主要内容,二者在语言文化上却有所不同。华语影片片名受到中国传统思维方式以及中文语言特点的影响,华语影片片名呈现出的是一种动态的意象型的美感。但英文电影却不同,英文电影多以人物及事件来命名,力求给观众以最直观的感受。本文通过对比分析给华语影片的译名翻译提出建议,让华语影片片名的翻译更为接近英文电影片名以此增加华语影片在国际上的票房。本文选取了2013—2015年大陆票房排名前25位的影片名以及迄今为止在国际票房排名前25位的英文电影片名作为研究对象,论述了常用的电影片名翻译的策略,作者指出无论是直译、意译、音译还是另译都有其优点,但也存在着缺点。在对华语影片片名进行翻译时,不仅要考虑到两种语言在形式和功能上的对等,而且应当将两种语言的对比分析的结果运用于电影片名翻译中,这样在对等的基础上增强语言使用的合适性,从而达到增加票房的作用。

摘要：作为一种大众艺术的形式,电影具有很强的生命力。随着文化交往的日益深刻,电影也成为了传递文化的方式之一。怎样给华语影片片名冠以精彩贴切的英文译名,就成了吸引国外观众眼球、传播中国文化的关键所在。文章通过对25部华语影片片名和25部英文影片片名进行对比分析,得出中英文影片片名的异同点,并对华语影片片名的翻译策略提出意见。

关键词：电影片名,对比分析,翻译策略

参考文献

[1]许余龙.对比语言学[M].上海:上海外语教育出版社.2010.

[2]李瑞华,杨自检.英汉对比研究综述和构想[J].上海外国语学院学报,1990(3):8-13.

[3]贺莺.电影片名翻译理论和方法[J].外语教学,2001(1):56-60.

[4]刘大燕.电影译名中的“功能对等”——奈达的翻译理论在电影译名中的应用[J].重庆交通大学学报:社科版,2008(6):108-111.

[5]周海荣.华语影片片名英译原则和方法研究[J].吉林省教育学院学报,2009(8):116-117.