建筑的超现实主义

建筑的超现实主义（精选12篇）

建筑的超现实主义 篇1

翻看最近的建筑期刊或作品集, 少不了大量的光洁玻璃幕墙, 毫无“手法”和“装饰”可言的建筑方块体。一批在晚期现代主义影响下成长起来的建筑师们, 将老一辈简洁的形式和设计手法又推进了一步, 用更洗练的表现形式和设计原则演绎着极具简约之美的建筑作品, 这些作品就是我们通常所说的极少主义建筑。要了解极少主义建筑, 我们还是先从极少主义谈起。

极少主义

极少主义 (TheMi ni mal i sm) 兴起于20世纪五六十年代的美国艺术界, 又被称为极简主义、简约主义。它源于抽象表现主义, 是当时以美国为中心的一种艺术流派。一批艺术家在绘画、雕塑等纯艺术领域对“极少”进行了探讨和试验。1959年弗兰克·斯特拉 (Fr ank St el l a) 展出他的黑色系列, 标志着极少主义的诞生。随后, 大量的极少主义创作和理论探讨于20世纪60年代出现在欧美国家, 特别活跃于美国, 主要反映在绘画、雕塑等领域。

极少主义最显著的特征, 是直接运用原始、简单、抽象的色彩或者形状。在极少主义的艺术中, 作品被还原为物, 以表现其本身的存在;作品将直接与观众面对, 而作者的“痕迹”从作品中完全消失。极少主义为观众提供了自由的状态来感知对象。没有美学的先见, 没有权威的中介, 观众面对的是简洁形式的客观性所反映的事物本质。面对极少主义作用, 我们不能指望从现实中得到充分的解答, 因为极少主义作品除了作品本身之外没有任何东西, 它的含义依赖观众的亲身经历和体验才会感知。

极少主义艺术并不是一场艺术革命, 而是战前已经兴盛和逐渐发展成长起来的抽象化表现的极端发展。“极少主义艺术中最少或看起来最少的是手段, 而不是作品中的艺术” (佩罗) 。

极少主义作为一种艺术流派, 已经有了近半个世纪的生命力, 其在绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈和时装等艺术的各个领域都有丰富的体现, 在建筑设计等实用艺术领域也不例外。

极少主义与建筑

极少主义同现代建筑在一开始就有着不解之缘, 极少主义在建筑领域的最初反映就是现代主义建筑运动。密斯在他的摩天楼构想、范思沃斯住宅中以玻璃的透明性来彰显作为结构的钢, 实现了材料和结构清晰可见的透明和开放观念;卢斯在建筑中拒绝装饰, 甚至提出“装饰就是罪恶”;柯布西耶在他的萨伏依别墅中, 以极简的白色凸显空间和结构逻辑。一定程度上来讲, 现代主义建筑就是消除装饰的过程, 是一次减少的革命。

极少主义在建筑界的兴起却是源于20世纪末。作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 极少主义站到了“后现代”、“解构”的对立面, 重新回归到密斯·凡·德罗的“少就是多”、卢斯的“装饰就是罪恶”等现代主义建筑观。极少主义, 作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 终于在20世纪末开始兴起。这种建筑思潮的主题是以尽可能少的手段与方式感知和创造, 即祛除一切多余和无用的元素, 以简洁的形式客观理性地反映建筑的本质, 具有“单纯形体, 光洁表面, 表皮纯粹, 视觉冲击强烈”等典型特征。典型代表如瑞士建筑师赫尔佐格、德梅隆和彼得·卒姆托、日本建筑师组合SANAA (妹岛和世+西泽立卫) , 安藤忠雄的很多作品如“光的教堂”、“水御堂”、“冥想之庭”等也透着极少主义的表征。他们善于舍弃繁琐, 用宁静而富有哲理的形象打动人。他们的作品追求建筑的本体, 将建筑简化成光线、空间、体量这样的基本元素, 剔除琐碎, 留下纯净, 给繁乱的建筑界带来一股清新的空气。

在建筑上, 极少主义并不是一种风格, 而是表明一种态度与观念, 是对于当前到处充满表现、象征、意义等表达主观意图的建筑的一种对抗。它不是“少”得什么也没有, 它对于建筑本体所给予的重视很“多”。建筑终究是给人使用的, 它要反映人的生活状态和生活方式, 如果脱离了和人的关系这一主题, 其存在也失去了意义。如果“极少”的状态下就能满足人的物质以及审美精神方面的需求, 多余的建筑装饰和附加的建筑语汇就不一定非要存在。

极少主义建筑在北京

20世纪末暨本世纪初, 国际知名的设计公司和国内建筑界开始积极大胆地对“极少主义”进行探索和尝试, 现以北京的一些付诸实践的项目加以简要说明。

水立方:由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW建筑师事务所、ARUP澳大利亚有限公司联合设计的北京奥运会国家游泳中心“水立方”也呈现出极少主义的设计理念:外表纯净的体量下, 隐藏了复杂的功能配置。在与阿杜普结构公司合作下, 其建筑表皮在满足结构承载的同时, 也恰如其分地表现了游泳馆晶莹剔透、碧波荡漾的建筑身份和角色, 最终赢得了专家及民众的一致好评而一举中标。这座新颖别致的奥林匹克建筑, 将以冰晶状的亮丽身姿, 装点景观如画的奥林匹克公园。

鸟巢 (国家体育场) :由瑞士赫尔佐格和德梅隆建筑设计公司以及中国建筑设计研究院联合体设计。鸟巢形体简洁, 由一系列辐射式钢桁架围绕碗坐席区旋转而成, 结构科学简洁, 设计新颖独特。国家体育场的形象完美纯净, 外观即为建筑结构, 立面与结构达到了完美统一。

建外SOHO:由日本著名建筑师山本理显主持设计, 从规划到单体现到室内设计, 都体现了一以贯之的简约风格, 方形体量在基地内以一定的模数和节奏跳跃复制, 而区内空间不仅没有想像中的单调, 反而更显秩序和层次, 成为建国门外一道亮丽的风景。

望京科技园二期:由北京建筑设计研究院胡越设计, 将几个简单的体形通过空间的连接形成独特的建筑形体和简练但不呆板的室外空间, 并和谐地融入到周围的城市肌理之中。建筑的外貌力图反映真实的建造逻辑, 突出表现纯粹的空间体量关系, 重视新材料和新技术的运用, 无论在外在内, 都力求呈现材料的原始风貌, 摒弃了传统矫饰的装修手法, 更好地体现了现代办公建筑高效简洁的个性。

中关村金融中心:由KPF和中国建筑设计研究院联合设计, 充分体现了密斯“少就是多”、技术精密主义的简约设计理念, 加上KPF常有的体量分解手法, 使该金融中心简洁有力而又不失优雅地矗立在中关村的中心腹地, 成为中关村名副其实的新地标建筑。

通过对以上几个实例的分析, 这些带有明显极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征:

它们都追求作品的内容被简化到最低限度时所带来的作品的完整感, 强调建筑设计的整体统一并趋向简洁, 也就是将建筑造型和体量抽象到极端化;它们都坚持以最基本的形式解决复杂的问题, 将简洁、清晰的思路和具体的功能对应到一体, 使设计回归到空间、光线和体量这些基本的要素中, 从而实现了空间的纯净感和视觉的感染力;在它们严谨、简洁的形式下有着复杂的技术构造, 体现着强烈的时代性。

极少主义作为一种艺术理念, 已经或多或少地渗透到许多建筑师的建筑创作理念之中, 成为了一种自觉自省的思想。少, 可以达到简洁, 但是也能导致贫乏。我们必须勤于思考, 加倍努力, 善于发觉简洁形体背后的丰富内涵, 力求避免建筑作品的简单和贫乏, 创造出真正极少主义的优秀建筑作品。

建筑的超现实主义 篇2

一种文学艺术的基本创作方法和风格，与现实主义同为文学艺术史上的两大主要思潮。浪漫主义（英语romantic）一词源出南欧一些古罗马省府的语言和文学。这些地区的不同方言原系拉丁语和当地方言混杂而成，后来发展成罗曼系语言（the Romance languages）。在 11～12世纪，大量地方语言文学中的传奇故事和民谣就是用罗曼系语言写成的。这些作品着重描写中世纪骑士的神奇事迹、侠义气概及其神秘非凡，具有这类特点的故事后来逐渐称为romance，即骑士故事或传奇故事。浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。

作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。古今中外的文艺创作自始就有这种特色。如中国屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》，德国的歌德和席勒、法国的雨果和乔治·桑、英国的拜伦和雪莱等人的作品中都具有鲜明的浪漫主义特色。

作为文艺思潮，浪漫主义产生并风行于18世纪末～19世纪初的欧洲。其时正值资产阶级革命的时代，资产阶级处于上升时期，要求个性解放和感情自由，在政治上反抗封建主义的统治，在文学艺术上反对古典主义的束缚。为适应这样的需要，浪漫主义思潮应运而生。

浪漫主义文学 浪漫主义精神最先出现在文学中。在法国，浪漫主义的先驱者是卢梭，他宣扬感情至上和人的本性善良。一批作家响应他的“回归自然”的口号，在创作中抒发对大自然的感受，描绘大自然的魅力，抒发对美好事物、自由理想和乡土的热爱追求和依恋。法国早期浪漫主义的代表是夏多布里昂。他的创作缅怀过去的理想，宣扬宗教的威力，表现出浓厚的消极思想与情绪。1800年斯塔尔夫人发表了著作《论文学》，介绍了她对浪漫主义的观点。在这部著作和另一部著作《论德国》中，她提出了浪漫主义民族主义的问题，奠定了法国浪漫主义的理论基础。雨果的《克伦威尔》序言和《爱尔那尼》一剧的上演成功，标志着浪漫主义对古典主义的胜利。雨果的作品气势恢宏，具有强烈的理想主义色彩，表现了对中下层人民群众的深厚同情，是法国也是欧洲浪漫主义文学的杰作。乔治·桑表现空想社会主义理想，揭露金钱万能罪恶的小说在法国浪漫主义文学中也属优秀作品。然而，严格地说，浪漫主义还是起源于德国和英国。浪漫主义最早的主要表现是德国的狂飙突进时期。施莱格尔兄弟在18世纪最后几十年中成为德国浪漫主义的领袖。施莱格尔兄弟编辑的刊物《雅典娜神殿》，在推动浪漫主义运动的宣传和理论建设方面起了重要作用，被称为耶拿派浪漫主义。他们要求个性解放，主张创作自由，提出打破各门艺术界限。但他们的浪漫主义理论带有浓厚的主观唯心主义和宗教神秘主义色彩。德国浪漫主义的另一个派别是海德堡派。代表人物有阿尔尼姆、布伦坦诺和格林兄弟等人，重视民间文学，深入民间收集民歌和童话，对浪漫主义文学发展起过积极作用。此外，霍夫曼、荷尔德林、海涅、歌德、席勒等人的创作也在德国浪漫主义文学中占有重要地位。英国浪漫主义的主要代表是湖畔派诗人华兹华斯、柯尔律治和骚塞。华兹华斯在《抒情歌谣集》再版序言中把诗歌看作“强烈感情的自然流露”，这篇序言后来成为英国浪漫主义诗人的宣言。19世纪初英国浪漫主义文学的代表是拜伦、雪莱和济慈等人。他们抨击封建教会势力，表现出争取自由和进步的民主倾向，在艺术上发展和丰富了浪漫主义诗歌的形式和格律。小说中的代表司各特善于把历史事件和大胆想象有机结合起来，创造出丰富多彩的画面。在西欧浪漫主义思潮的影响和推动下，19世纪初俄国诗人茹科夫斯基打破古典主义规范，创作了许多优美的抒情诗和叙事诗，对俄国浪漫主义的兴起起了重要作用。十二月党诗人和普希金、莱蒙托夫的早期浪漫主义创作，充满了革命激情，讴歌反专制、争自由的思想，是俄国浪漫主义文学的卓越代表。东欧浪漫主义文学以波兰革命诗人A.密茨凯维奇和匈牙利革命诗人S.裴多菲为代表，他们的创作具有鲜明的爱国主义精神和浓郁的民族特色。19世纪中期以后，欧洲的浪漫主义文学逐步被现实主义文学所取代。

浪漫主义美术 18世纪60～70年代，一些在罗马的画家曾在新古典主义艺术的严格学院主义原则范围以外探索各种可能的途径。其中瑞士人亨利·富塞利以其所画奇怪异常而最为突出，其《梦魔》一画着重刻画了思想的非理性方面的力量。英国画家和诗人布莱克在基督教神话的基础上，发展了他自己精心构制的宇宙论，他的水彩画技巧精美绝伦。在后来一代的画家中康斯特布尔和泰纳把水彩画技法的鲜艳性和油彩结合使用。康斯特布尔画英国乡村景色，探索了大气的光和色的复杂性。泰纳发挥了光的自然效果，创造出有动力感的构图，使观众如历其境，似乎在随画面一起游动。在德国，风景画家龙格力图以象征手法把个人的心灵气质描绘为普通的自然灵性的一部分。弗里德里希是虔诚的宗教徒，他以高入云霄的一棵孤树或十字架之类形象来暗示自然和心灵的可敬可畏。在法国，采用历史和文学题材的主要浪漫主义画家是德拉克洛瓦。除在色彩和光方面进行实验外，他以雄健的笔力表现了他的感情。异国的主题，特别是北非沙漠的游牧生活使他着迷。其热情洋溢地描绘动物生活的作品，反映了他和热里柯相似的兴趣，后者在选择当代事件作为创作题材方面很有革命性。

浪漫主义建筑 浪漫主义在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。18世纪60年代～19 世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。19 世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。

浪漫主义音乐 在音乐方面，浪漫主义的特点是，不论作曲或演奏，都以个性为重点，注重感情表现。这种变化部分地是由于音乐家的社会地位发生变化所致。17世纪的作曲家是受托为贵族保护人而创作，而18世纪的作曲家则依靠城市音乐会的听众。就这一意义来说，贝多芬上承古典主义时期，下启浪漫主义时期，因为他的音乐技巧基本上是古典主义的，但他把自己的音乐看得高于一切，看作是自我表现的一种手段，从而为19世纪作曲家树立了重要的典范。一般认为C.M.von韦伯是真正浪漫主义作曲家的开端。他以《魔弹射手》建立了德国浪漫主义歌剧，随后有舒伯特、柏辽兹、门德尔松、肖邦、李斯特和瓦格纳等大量作曲家。他们分别在艺术歌曲、标题交响乐、钢琴小品、交响诗、歌剧等浪漫主义新体裁的创作上取得了巨大成就。音乐中的浪漫主义精神，不论在浪漫曲还是在器乐方面，往往从诗歌、童话和民间故事吸取灵感。浪漫主义音乐作品的形式结构更加自由，它服从于感情上的需要，有意识地带有片断或即兴的性格，对远距离和声和调性关系的探索使和声语言大为扩展。把浪漫主义理想体现得淋漓尽致的是19世纪的大歌剧，强烈的民族主义，对英雄的崇敬，奇异的布景和服装，描述性音乐，以及交响和声乐配曲所显示的精湛技巧，都是构成浪漫主义音乐的因素。

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。

英国是浪漫主义的发源地，最著名的建筑作品是英国议会大厦、伦敦的圣吉尔斯教堂和曼彻斯特市政厅等。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。

美国步欧洲建筑的后尘，浪漫主义建筑一度流行，尤其是在大学和教堂等建筑中。耶鲁大学的老校舍就带有欧洲中世纪城堡式的哥特建筑风格，它的法学院和校图书馆则是典型的哥特复兴建筑。

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。

浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。

十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。

英国是浪漫主义的发源地，最著名的建筑作品是英国议会大厦、伦敦的圣吉尔斯教堂和曼彻斯特市政厅等。

浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。大体说来，在英国、德国流行较早较广，而在法国、意大利则不太流行。

实用主义的汉派建筑 篇3

陈晖:江汉路号称武汉二十世纪建筑的博物馆,欧陆风格、罗马风格、拜占庭风格、文艺复兴式、古典主义、现代派……各种建筑在这条路上都可以找到,这也是武汉现代派建筑的典范,是武汉最具特色的建筑群落。

《鄂商》:作为本土企业,您如何看待武汉城市的建筑审美?

陈晖:城市建筑是“凝固的艺术”,它引领着人们的审美观念。城市建筑只满足采光、通风等技术标准是不够的,还必须从外观造型上符合美化城市形象的要求。一座建筑的作用,不仅仅只求生活其中的使用者的物质要求和精神要求的满足,还要对局外的观者和欣赏者产生影响,引起他们的审美启发、联想、感染甚至叹服。

我们很难要求所有建筑物都不同式样,但城市标志性建筑物,如政府、车站、博物馆、图书馆、科技馆、艺术馆、体育馆等,都必须具有鲜明的个性,成为城市的名片。现在的情况是:经典之作太少,即便有些建筑总体尚可,但就整体组合搭配来讲,缺乏错落有致、疏密得当,形不成整体的审美效果。

《鄂商》:让您印象深刻的建筑有哪些?

陈晖:在华盛顿,国家艺术博物馆、国家自然博物馆、国家航空博物馆等大型公共建筑集中规划布置在一起,不但方便了人们参观,而且这些有力度、有思想的建筑群形成了一个城市区域,产生的震撼力是惊人的。

还有洛杉矶市中心圣殿礼堂,曾经作为数届美国奥斯卡金像奖颁奖会场。这个建筑也是有些历史了,底层四周布置有风雨廊,高大宽敞,与建筑的比例十分相称。建筑前面的广场,面积不算大,但广场景观处理得十分雅致,一砖一石,一木一草都精雕细琢,城市标识、楼宇标识都是专业成套设计与制作的。人在其中,听水闻香,赏花观景,称得上是一大雅之处。

《鄂商》:从全国看,武汉的居住空间有哪些自己的特点?其消费人群又有哪些类型?

陈晖:“汉派建筑”是以地域的交通、气候、文化、习俗等为背景的。建国初期武汉的民居中就已经有杉木搭建的露台出现,在以后的许多里弄住宅中都保留有这种露台的形式,不过已改用钢筋水泥建造了。露台适应了武汉的气候特点,确是炎夏夜晚纳凉的最佳场所。

在武汉的建筑中,还曾大量出现过天井和院落。这种以院落或天井为中心围合的平面建筑形式,体现了“天人合一”的哲理及“四水归中”的聚财理念。利用天井或院落,可通风采光;夏季能防炎日直射,降低暑气;冬季可减少散热,利于保温,特别适应武汉的气候特点。天井、院落、露台,都曾经是汉派建筑的一种特征,至今仍在变化和发展之中。其实“汉派建筑”的最大特征就是传承了汉派文化的“兼容并蓄”、“杂揉南北”的特点。它是实用主义的,凡适我者均为我所用。

《鄂商》:别墅代表的是目前最高级的居住空间,体现在哪些方面?

陈晖:目前有一种有机别墅,它要求因地制宜,根据地貌、日照、景观、人体居住舒适度等多方面的要求,考量综合设计建造。在别墅的推广中应注重提升项目自身建筑特点以及精神层面的双重内涵。

《鄂商》:武汉别墅的诉求点主要在哪些方面?

陈晖:像别墅等高档住宅的广告,针对的是处于金字塔尖的一部分客户,在创意上会刻意体现“高品质的生活模式”的理念;而针对普通人群的中、低档住宅广告则风格平实、内容也要实在得多。稀缺资源、独特规划及建筑设计、高品质建筑及园林(包括规划施工团队)、私家庭院、高标准会所、高标准物管服务、品牌营销理念等应该是别墅的常规诉求点之所在。

《鄂商》:如果是您选择投资,会选择房地产么?会给投资房地产的人哪些建议?

陈晖:“股市有风险,投资需谨慎。”这个道理在楼市一样颠扑不破。但如果有合适的房产,我会考虑一下。作为自住房,该出手时就出手。投资型的房产,还要仔细分析房产的投入产出比,不要盲目。

《鄂商》:在您看来,作为家的建筑应包含哪些必不可少的因素?其核心价值是什么?

陈晖:南北通透的户型,合理的功能设计,良好的采光通风,一定的绿化空间,这些都是家必不可少的因素。家的核心,就要舒适、温馨,有爱的感觉。

《鄂商》:您的家是什么风格的?有哪些特点?

陈晖:我现在的家是中式风格的,一方面是因为我喜欢这些有上千年历史的中华民族文化的精华,另一方面中式能给人一种很厚重的感觉,同时也很讲究细节,能够让人慢慢品味,就像做人一样,是经得起时间考验的。不过纯粹的中式风格在一些生活要素上并不舒适,在我家里舒服和美丽是兼得的,沙发、床、浴室这样的东西还是定做的现代风格的,简洁一点的比较好搭配,它们的技术含量可以保证住得舒服。

《鄂商》:理想中的居住空间是什么样的?

建筑的超现实主义 篇4

关键词：现代主义,后现代主义,建筑设计

20世纪初的德国等欧洲国家开始兴起了现代主义艺术设计运动, 其艺术设计思想、设计理念呈现出鲜明的革新性、民主性、大众性、主观性和形式主义、功能主义、理性主义特征。现代主义艺术设计肯定工业化大生产, 运用新技术、新材料进行设计, 提倡艺术与科技性结合, 反对因袭传统, 厌恶附加的装饰, 强调“功能第一, 形式第二”的功能主义, 用科学的、客观的理性精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平, 改善人民生活, 从而消除社会的不公平, 表现出强烈的民主主义精神和理想主义思想。

19世纪中叶到20世纪初是现代主义艺术设计的酝酿和准备阶段, 在20世纪二三十年代发展到高峰, 但却在六七十年代走向衰落, 1933年包豪斯解体, 包豪斯的设计大师们把它的精神带到了美国使现代主义艺术设计很快发展成为“国际主义风格”, 从而一统天下, 但是现代主义艺术设计也开始步入衰落阶段。普鲁迪·爱戈住宅是1954年由日本设计师山崎实, 针对美国低收入阶层设计的一系列住宅, 是典型的现代主义建筑。由于它的非人性化设计而很少有人居住。所以习惯上, 把1972年美国圣路易市的“普鲁迪·爱戈住宅”的拆除时间, 作为现代主义艺术设计终结的标志。

勒·柯布西耶是20世纪重要的建筑师, 他和格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、富兰克·赖特并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表。他是一位具有国际影响力的建筑师, 也是城市规划师, 在细心的设计下, 能够将有限的空间扩大。他的目标是, 在重视机器的社会里, 最应该考虑到的是建筑的基本功能。1923年他的名作《走向新建筑》出版, 书中提出了“住宅是居住的机器”这个著名的观点。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶于1928年设计, 1930年建成的, 现代主义建筑的经典作品之一, 位于巴黎近郊的普瓦西。这幢建筑使用的是钢筋混凝土结构, 看起来似乎平淡无奇, 因为它只有简单的外墙, 其中唯一带有装饰的是横向的长窗, 这是为了能让光线射入。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹主义的杰作, 是一个完美的功能主义作品, 甚至是勒·柯布西耶的作品中最能体现其建筑观点的作品之一。萨伏伊别墅深刻表现了建筑手段和手法的结合, 因为它代表了进步和自然, 体现了建筑的特点。可以说是柯布西耶建筑设计生涯中最为杰出的建筑作品, 这个建筑从不同的方向看过去, 都可以得到完全不同的印象。这种不同不是刻意的, 而是对内部空间的外部体现。柯布西耶的最大贡献就是住宅, 人和空间直接联系的载体也是住宅。从早年的白色的萨伏伊别墅到朗香教堂, 他不断变化的建筑与城市思想是现代建筑一座无法逾越的高峰。而他所设计的萨伏伊别墅也成为了现代主义设计运动的一个重要代表性建筑。

现代主义艺术设计运动影响广泛, 意义深远。即使是它之后的后现代主义设计的各种思潮、流派, 乃至当代世界的形形色色的设计思潮、流派, 都是建立在现代主义艺术设计这个平台之上的。在西方现代艺术设计发展史上, 现代主义艺术设计运动占有极其重要的地位。

后现代主义运动是从建筑设计上发展起来的一种设计运动, 它兴起于20世纪60年代末, 发展于70年代, 到80年代达到高潮, 90年代走向衰落。后现代主义旨在反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想, 特别是对“国际主义风格一统天下”表示出极大的反感。后现代主义艺术设计是指在艺术、电影、建筑等等领域中产生的各种被视为与现代文化产品不同的那些文化产品, 是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 它广泛的体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。后现代主义设计具有多元化、模糊性、开放性和强调设计的个性与民族特性等特征, 常常采取隐喻、折衷、夸张、戏谑等设计手法, 通过借鉴历史风格来增加设计的文化内涵, 同时又反映出一种幽默与风趣的感觉, 唯独功能上的要求被忽视了。

尽管后现代主义设计是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 但两者之间并没有严格的界限。事实上, 后现代主义艺术设计是建立在现代主义艺术设计的平台之上的, 是对现代主义艺术设计的继承与发展。后现代主义设计没有明确的宣言、纲领和统一的设计风格, 表现出一种“杂糅”的美学思想。1966年美国建筑师文丘里在他的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中, 针对密斯·凡·德罗提出的现代主义建筑设计“少即是多”的口号, 提出了“少即是烦”的信条, 成为了后现代主义最早的宣言。1977年, 美国建筑评论家詹克斯出版了《后现代建筑的语言》一书, 系统的分析了那些与现代主义理论相悖的建筑, 明确的提出了后现代的概念, 使先前各自为政的后现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵, 并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩把后现代主义的主要特征归结为三点, 即文脉主义、隐喻主义和装饰主义。

在我看来, 与现代主义建筑强调的“形式服从功能”不同的是后现代主义建筑倡导的“功能追随形式”, 强调的是设计形式的改观, 这也是后现代主义的主要特征之一, 不管是在建筑的细节还是在内部, 采用各种各样变形夸张的手段, 使建筑和它的装饰充满趣味性和象征性。就像拉庇德斯设计的迈阿密海滨“美利坚饭店”充满热带植物的玻璃圆锥大厅, 还有后现代主义建筑设计的典型代表伍重设计的著名的悉尼歌剧院。

杂剧《红梨花》的情节较为简单, 矛盾冲突明晰。而传奇《红梨记》为爱情故事增设了一个反映当时社会环境的社会背景。北宋末年徽宗时期, 国君荒淫昏庸, 奸臣王黼谄媚专权, 与宦官梁师成勾结在一起祸国殃民。金兵包围汴京, 押王黼到军前发落。王黼盗得传国玉玺, 连同内库金银贿赂才免于一死。就是在这样的社会背景下两人相爱, 却因王黼对谢素秋的迫害而无法结合。徐复祚痛恨政治腐败, 国家内忧外患, 黎民流离失所, 通过剧中男女主人公在追求爱情的过程中的遭遇, 表达对现实政治的不满和批判。

文中太尉梁师成这样教导王黼道:“王黼儿, 我教道你。大凡官家, 不要容他闲, 常则是把些声色货利打哄日子过去, 他就不想到政事上边。左班那些秀才官儿, 便有言也不相入了。”奸臣只顾个人私利, 而无视国家安危。作者借赵汝州之口表达心意道:“我想赵氏宗庙, 已逾百年, 金人一至, 势如压卵。王黼兀自献大计于斡离不, 欲邀二帝亲诣金军挟之以索重贿。国家高官重禄, 都养了这种人。天下事可知矣, 可叹可叹。”当国家处于危亡之时, 奸臣苟且偷生, 忠臣坚决抗敌。作品把这样的戏曲故事展现在舞台上, 剧中爱憎分明, 臧否确定, 权奸荼毒百姓、残害忠良的罪恶激起人民的义愤, 而忠臣良将为国为民, 不惧牺牲, 也引起了很多人的感叹。作者把罪行和功德都写在纸上, 可以当作历史的证言, 它的意义已经超出了戏曲艺术的范畴之外了。

四、由情与礼的斗争到爱情至上看人物性格转变

在明传奇中作者增加了一些人物, 同时主要人物的性格也发生了很大的变化, 而这些变化都与当时的社会文化有着密切关系。杂剧《红梨花》中更加强调追求爱情与科举之间的矛盾, 谢金莲在剧中则处于被动地位, 被刘辅当作是催逼赵汝州求功名的工具。而在眀传奇《红梨记》中更强调谢赵两人的真情。文中谢女在利益诱惑和威逼下并没有妥协。而此期间赵生不离不弃对她一片痴心, 这里更能突显人物的性格特征。眀传奇中的谢素秋的形象更为突出, 三婆劝她不要拒绝王黼的宠爱, 她却说道:“人各有志, 岂可以势相迫。他若再来相迫, 我拼得一死便了。”她出淤泥而不染, 对王黼的威逼决不屈服。素秋的重情重义, 也感动了身边的人, 他们的帮助, 对两人最终结合有至关重要的影响。

赵汝州是一位痴情病重情的才子, 在杂剧中他与谢金莲一见钟情, 在两人饮酒作诗的过程中, 可以发现赵、谢两人都颇有才学。可是, 当谢金莲拿出红梨花叫赵生猜花名时, 这位学识渊博的秀才却乱猜一番。梨花多为白色, 所以红梨花也可视为异种, 而杂剧中的胡乱猜测显得明显不妥, 这与后面赵生一举得名可能产生矛盾。

在眀传奇《红梨记》中, 谢素秋直接告诉赵生花名, 显得更加合理。而他到京城来见谢素秋也是因“男中赵伯畴, 女中谢素秋”之称。这不仅仅是对女子美貌的爱慕, 更是一种知己难求的心态。赵汝州对素秋情谊笃定, 几次主动去求访都未得见, 后他知道素秋被王黼拘禁便要不顾个人安危去搭救。就如钱济之说的那样:“赵伯畴心性狂颠。”听说素秋不惧威胁, 说道:“这才像个素秋。”痴情中透露着可爱。

技术与现代主义建筑思想 篇5

技术与现代主义建筑思想

本文通过对现代主义建筑思想形成的`历史概述,以及建筑理论界多种观点的比较和分析,抽象出现代主义建筑思想的基本内涵.进一步通过分析现代技术及其发展在现代主义建筑思想形成中所起的作用,试图揭示技术对现代建筑在其空间、结构、形式、功能中的全面渗透,由此澄明现代主义建筑思想的技术本质.

作 者：邓波 罗丽 作者单位：西安建筑科技大学,人文学院,陕西,西安,710055刊 名：科学技术与辩证法 PKU CSSCI英文刊名：SCIENCE TECHNOLOGY AND DIALECTICS年，卷(期)：21(2)分类号：N031关键词：建筑 技术 现代主义建筑思想

后现代主义思潮对建筑设计的影响 篇6

后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的在建筑、文学批评、心理分析、法律、教育、社会、政治等领域产生深远影响的的思潮。本文从当下设计师的视角，通过对后现代主义思潮诞生与发展、后现代主义思潮在建筑设计中衍变、后现代主义思潮在当代建筑中的应用等几个角度的系统分析和讨论，总结出后现代主义建筑设计是一种对空间语言进行重新组合的过程，是对文化、历史、人文、形态、功能、结构等多方面因素融合再创作的过程。

关键词：

后现代主义 建筑设计 悉尼歌剧院

一、后现代主义思潮概述

在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特·文杜里、查尔斯·詹克斯和罗伯特·斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。

二、后现代主义思潮的发展与衍变

1.后现代主义思潮的诞生与意义

《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特·文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特·文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯·凡·德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特·文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。

2.后现代主义思潮的发展

对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。

后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。

建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。

1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。

在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。

3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变

后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。

随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。

同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。

三、后现代主义思潮在实际设计中的应用

受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。

设计师乌松的设计天分毋庸置疑，他巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中。从历史风格中剥离出了种种元素重新组合，才创造出如此形状奇特却又不失美感的建筑物。悉尼歌剧院是一个融合了不同性格的、不同文化背景的、不同宗教信仰的后现代主义建筑。悉尼歌剧院是一个抽象的由无数个大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，这些抽象图形中叉蕴含了悉尼这座海滨城市的独有文化。它的屋顶上，层层叠叠的三角形白色瓷砖巧妙地、优雅地叠在一起形成了独特的小韵律，而抽象的几何三角形层层叠叠的排布又形成了它独有的大韵律，与周围的环境融为一体。它也是一个多元融合的产物，设计者在设计的过程中并没有刻意依附于传统的建筑形态，而是从一些细枝末节的小事物中抽离建筑元素。乌松晚年时曾说，他当年的创意来源只是一只小小的橙子，正是那些被剥去一半果皮的橙子启发了他，悉尼歌剧院白色的外立面像橙片般分散，相互叠起却又错落有致。正是这一创意加上乌松对未来建筑发展的独到理解才使得悉尼歌剧院充满生命的气息。

四、总结

建筑的超现实主义 篇7

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

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[2]邹德侬.两次引进外国建筑理论的教训[J].建筑学报,1989(11):76-77.

[3]邹德侬.80年代中国的外来建筑影响[J].世界建筑,1993(4):49.

[4]罗小末.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2002:10-126.

[5]邹德侬.从半个后现代到多个解构[J].世界建筑,1992(4):109.

建筑的超现实主义 篇8

芬兰位于北纬60°到70°之间, 是全球最北的国家之一, 全国66%的面积为森林所覆盖, 200多万年前的冰川作用使芬兰的境内星罗棋布着187 888个大小不等的湖泊, 因此芬兰同时享有“森林之国”和“千湖之国”的美称。芬兰的设计师们总是能够抓住这些独特的自然地景特征, 得体地表现在其设计作品之中。芬兰设计大师阿尔瓦·阿尔托 (Alvar Aalto) 设计的“萨沃伊” (S a v o y, 也称“甘蓝叶”) 花瓶 (图1) 就是一个典范, 这件流芳世间的经典作品的设计灵感就来自于芬兰典型的地景特征—湖泊, 其曲线形的自由形态源于湖泊的轮廓剪影, 正是这种对自然的独特诠释, 使这件看似简单的作品葆有了长久的生命力。工业设计如此, 芬兰的建筑也是如此, 而且这种“自然主义”的倾向体现在几乎所有的建筑类型之中, 甚至包括最为神圣和凝重的宗教建筑。

赫尔辛基的岩石教堂 (Stone Church) 就是一座充分体现芬兰设计自然主义的宗教建筑 (图2, 图3) , 从教堂的总体构思到教堂室内外的细部处理, 无不体现出芬兰建筑所尊崇的“自然主义”精神。

岩石教堂位于赫尔辛基市中心艾督-蝶略 (Etu-T��l�) 区一处由周围建筑围合而成的近乎圆形的空地上, 空地的中心原为一块天然岩石。从岩石教堂的名称, 我们就可以感受到浓郁的自然气息。设计的基本理念是保持广场原始的岩石风貌, 因此整个教堂是在岩床中向下直接开挖出来的。

教堂中心有一个直径24 m的穹隆形屋顶, 穹隆周边由尺寸渐变的钢筋混凝土肋梁与周围的岩石相连接, 肋梁之间自然形成了180个透明的玻璃天窗, 为室内提供良好的自然采光 (图4) 。围绕于穹隆四周的石墙是用基地开挖出来的天然石块以钢筋绑扎、堆叠而成, 教堂顶上为儿童活动场地, 石墙将教堂与室外的喧嚣和在顶上玩耍的儿童隔离开来 (图5) 。教堂内墙由开凿后自然留下的岩壁和开挖出的石块随意垒叠而成, 教堂内壁直接保留了开挖时留下的各种斧凿痕迹而不加任何修饰, 墙上钻孔的痕迹也被保留, 这不仅有利于室内的声学效果, 而且还将教堂当初的施工状况直率地呈现在人们的面前, 岩石多变的自然色彩更增加了墙面的韵味。经过对屋面进行特殊的构造处理, 在雨天或融雪的季节, 水流可以透过屋面沿着石壁下滴或者顺着石壁的缝隙向下流淌, 有时甚至形成小小的瀑布, 最后被导入地下的排水沟。祭坛是一块锯切平整的花岗岩石板, 祭坛部分的背壁上留有冰河时期的岩缝, 即使是祭坛上的洗礼盆, 其基座也是用基地开挖出来的石头简单加工而成, 充分保留了自然的形态, 讲坛上精心设计的绿丛花坛更为室内环境带来了无尽的生机。在教堂的主厅甚至祭坛上设计专门的绿植在一般的教堂建筑中甚为少见, 经过上述处理的建筑室内不仅融合了自然的意象, 而且增加了空间的动感, 一年四季的风霜雨雪透过穹顶的玻璃渗入到室内, 自然之气流转、回荡其中。

从教堂形如岩洞的入口进入室内, 仿佛置身自然洞穴, 四周粗糙的、留着斧凿痕迹而不加修饰的石壁、祭坛背壁的岩缝以及后部通向教区用房的隧道乃至不对称的平面布局, 都在诉说着自然的故事, 即使是人工浇筑的混凝土表面, 也故意不加任何处理而保留着模板的自然痕迹。透明天窗变化的高度和尺度也加强着这种自然的感觉, 每当光线透过天窗, 就仿佛穿透森林中参差的林木, 将格栅的落影投在教堂的长椅和人们的身上。

事实上, 早在岩石教堂建成之前的20世纪初, 芬兰的现代教堂建筑中就已经显现出自然主义的倾向。艾瑞克·布雷格曼 (Erik Bryggman) 在芬兰古都图尔库设计的复活教堂 (the Resurrection Chaple) 被誉为20世纪功能主义建筑设计的经典之作。教堂室内的讲坛部分采用了不对称的构图手法, 更为关键的是, 他在讲坛背景墙的十字架旁边设计了自由攀爬的绿色植物, 使整个教堂充满了自然韵味 (图6) , 这种做法与芬兰人普遍信奉的路德教更加注重教民内心的宗教觉醒而将其他的物质因素置于次要地位的精神相一致。与天主教相比, 路德教的教堂更为平易, 因此在祭坛部分设置自然绿植, 并不违背宗教精神, 反而使其形式更为自由, 从而以其安祥、宽广、温暖的胸怀为人们提供避风的港湾。

20世纪50年代末, 建筑师盖亚 (Kaija) 与海基·西伦 (Heikki Siren) 设计的芬兰艾斯堡 (Espoo) 奥达涅米小礼拜堂 (Otaniemi Chapel) 更是把室外自然环境直接组织到了教堂建筑之中, 形成了教堂空间内外互融的奇妙效果 (图7) 。

礼拜堂的规模很小, 几乎被包围在周边的树林之中, 教堂平面为极其简单的长方形, 一端为入口、存衣处和厕所等后勤用房, 另一端为圣坛。与众不同的是, 圣坛的背景墙是一整片通透的玻璃墙面, 而通常位于圣坛上的十字架却被置于建筑室外的草地上, 室外茂密的树林成为圣坛真正的背景, 每当人们面对圣坛举行仪式时, 实际面对的是室外的树林和辽阔的天地大景, 通过这种手法, 室外环境被极其巧妙地组织到了教堂的礼仪空间之中, 真正实现了人与天地、与自然、与神的相互融合。

由于这片匠心独运的通透玻璃墙, 圣坛上的景致也在季节的演替过程中呈现出无穷的变幻。清晨, 阳光会从侧面将十字架照亮, 而在整个白天, 阳光在照射十字架的同时也通过观众席后上方的玻璃高窗穿越观众席上空的木质桁架射入室内, 在严寒的芬兰给教民以温暖。圣坛低矮的基座、台阶和栏杆等都简化成简单的直线, 在室外丰富的景观形态面前显得异常谦逊。在这里, 一切都从属于自然 (图8) 。

如果说上述教堂是芬兰早期现代主义建筑中体现自然主义精神的代表, 那么进入21世纪之后, 在赫尔辛基东北部维吉生态住区 (Eko-viikki) 由JKMM建筑事务所设计的维吉教堂 (Viikki Church) 就是芬兰当代建筑中体现自然主义精神的最新代表之一 (图9) 。

在“森林之国”芬兰, 不论传统还是现代的建筑, 木材向来是设计师钟爱的材料之一, 也是芬兰建筑中自然主义的最直接体现。在教堂的设计中, 建筑师紧紧抓住了森林和木材这一自然景观特征作为象征主线, 贯穿在教堂建筑的各个部分。

教堂主要由3个大小不等的体块组成, 3个体块在正面由另一个横向的体块联系起来, 起伏有致的剪影轮廓暗合着芬兰森林的天际轮廓。建筑的檐口与树冠的形式相呼应, 建筑仿佛树林的一部分而融入周围环境之中。

这种对于森林意象的追求, 在教堂建筑的室内空间中得到了进一步强化。在体量最大的主堂中, 由木质柱子和其他构件组成的垂直向上的线条仿佛植物的茎干向上生长, 它们在顶部与木质梁架系统相交。由垂直与水平两个方向的木质构件所组成的纵横交错的复杂梁架像是没有叶子的树冠, 当自然光线从梁柱间射入教堂时, 树冠下面的主体空间仿佛不是由周围的界面围合而成, 而是从由树木组成的建筑中掏挖出来的, 颇有“林间空地”的意味 (图10) 。

主堂与教区会堂的南侧以大面积的隔热玻璃墙面向公园, 加强了室内与自然之间的交流, 室外自然光线穿过透明的玻璃墙和侧面墙上的高窗, 将如树干般的木柱的剪影投向“林间空地”中的座椅。随着时间的推移, 星移斗转、日月交替尽现眼前, 室内的空间气氛也因此具有了无法言表的意韵 (图11) 。

1.阿尔瓦·阿尔托设计的“萨沃伊” (Savoy, 也称“甘蓝叶”) 花瓶 (图片来源:芬兰玻璃博物馆资料)

3.赫尔辛基岩石教堂 (Stone Church) 夜景 (图片来源:Jetsonen J, Jetsonen S的《Sacral Space:Modern Finnish Church》)

5.赫尔辛基岩石教堂 (Stone Church) 的外部石墙 (图片来源:作者自摄)

2.赫尔辛基岩石教堂 (Stone Church) 入口 (图片来源:作者自摄)

4.赫尔辛基岩石教堂 (Stone Church) 内部的自然采光 (图片来源:作者自摄)

7.艾斯堡奥达涅米小礼拜堂 (Otaniemi Chapel) 建筑外观

8.艾斯堡奥达涅米小礼拜堂 (Otaniemi Chapel) 内部效果

9.赫尔辛基维吉教堂 (Viikki Church) 建筑外观

10.赫尔辛基维吉教堂 (Viikki Church) 内部效果

11.赫尔辛基维吉教堂 (Viikki Church) 内部光线

12.赫尔辛基维吉教堂 (Viikki Church) 外立面

艺术家安蒂·丹督 (Antti Tanttu) 教授以自然与生命为主题的装饰组画的灵感也同样来自于自然森林, 入口大厅中的《葡萄树》 (Viinipuu) 、洗礼室中《春天》 (Kev�t) 和主祭坛上的《生命之树》 (El�m�npuu) ”等成为贯穿教堂室内空间的视觉组织元素。

建筑的外立面覆以白杨木瓦, 主要包括西侧的木质挂瓦和东侧的水平条板, 木质的表面也使教堂从周围的砖质建筑群中脱颖而出。设计师有意不对白杨木做任何处理, 任其表面逐渐变成苍老、古旧的灰色 (图12) 。

从上述几个现代教堂的建筑与环境设计我们不难看出, 芬兰建筑中对于自然的态度与中国传统建筑有着明显的相似之处, 这种“自然主义”的精神几乎体现在教堂建筑的所有方面。严肃的宗教建筑尚且如此, 普通的世俗建筑更是如此。

芬兰建筑的“自然主义”思想, 并不是出于建筑师们一时的心血来潮, 而是来自芬兰特殊的环境条件。芬兰有1/4的面积位于北极圈内, 四季变换强烈:短暂但却不夜的夏天 (极昼) 、多雨而阴沉的秋天以及寒冷黑暗的漫长冬日 (极夜) 和万物苏醒的春天。这种特殊的地理条件和严酷的气候条件, 使芬兰人在与自然长期的博弈中不得不更多地采取一种较为内敛、妥协的生活态度, 形成了芬兰人对于自然的敬畏态度—他们必须遵守自然的法则, 必须与自然和谐相处。这种敬畏体现在日常生活中就是对自然的尊重和热爱, 这种倾向很明显地体现在包括建筑在内的各种设计之中, 从传统的林间度假木屋、湖边桑拿小屋, 到当今最前卫、现代的公共建筑, 都浸透了芬兰民族的这一特质, 使芬兰设计呈现出明显的“自然主义”倾向。

正如芬兰著名学者达比奥·拜勒亚宁 (Tapio Peri�inen) 在给笔者的信中所说:“我想 (芬兰) 设计师或者工艺美术师都对一些特殊的自然现象有所感悟, 比如某种形式、某种色彩、太阳落山等某一时刻、他打算使用的某种材料等, 每一位设计师都想通过其设计作品让人了解其世界观。其设计灵感可能来源于晶莹的冰块、盛开的花朵、或者一块普通的石头、一只飞翔的小鸟。……我可以说, 大多数芬兰设计和设计师都或多或少、或这或那地受到了自然的启发。”

“自然”是芬兰建筑师取之不尽的灵感源泉, “自然”已经成为芬兰建筑中永恒的主题!

摘要：本文主要通过芬兰现代教堂建筑的多个实例, 阐述芬兰建筑中的“自然主义”及其在建筑中的具体表现, 认为“天人合一”的自然观同样是芬兰建筑的真实写照, 文章同时简要分析这种“自然主义”精神的产生背景, 及其与芬兰特有的环境条件之间的关系。

浅析后现代主义的建筑语言特征 篇9

那么, 后现代主义建筑的基本特点是什么, 它与现代主义建筑有哪些根本区别。

后现代主义建筑的特征, 美国建筑师斯特恩曾做出了明确的注解:“采用装饰, 具有象征性或隐喻性;与现有周边环境融合。”如果说“少”是现代主义建筑的标识, 那么“多”则是后现代主义的重要特点, “少”与“多”成为两种背道而驰的设计审美取向。后现代主义首先是强调建筑的审美功能。现代主义建筑也强调功能, 但它所说的功能主要是指物质功能, 也就是建筑的实用性, 从这里出发它强调功能决定空间、空间决定形式。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑, 尽管造型、风格也不尽相同, 但是总体看来未免单一、单调, 即在审美功能上留有缺憾。后现代主义建筑的兴起很主要就是针对现代主义的这一缺憾的, 所以后现代主义建筑特别强调审美功能, 提倡现代工艺、科学技术与艺术的结合;提倡装饰, 反对“少就是多”的简洁主张, 认为“少就是枯燥”;提倡打破和谐、完整和统一, 在复杂、矛盾和奇形怪状中去实现审美功能。文丘里所说的:“喜欢复杂而不喜欢单一, 喜欢矛盾而不喜欢同一。”就是这个意思。

后现代主义建筑不但以造型奇特极富美感的建筑造型吸引人们的眼光, 而且注重建筑语言的象征性及隐喻性。后现代主义认为, 要加强建筑的艺术性, 就必须注意建筑的象征性和隐喻性, 否则就谈不到建筑的艺术性, 面对一座建筑艺术, 它必须能启发人的思考, 引起人的想象, 从而实现它的审美功能。本文限于篇幅, 就从象征思维来阐述其在建筑设计中的应用, 希望起到抛砖引玉的作用。

象征:用具体事物表示某种抽象概念或思想感情, 是文艺创作的一种表现手法。指通过某一特征的具体形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义, 利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系, 使后者得到强烈表现。

在建筑中, 象征是通过建筑的空间形式或外部形象的构成特征来表达一定的思想涵义, 传达某种感情, 达到建筑师与使用者之间情感上的交流。建筑师要创造出具有象征意义的建筑, 就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。另外, 建筑不像绘画、雕塑、文学等纯艺术那样表现精神性的一面, 建筑从来就是工程技术与艺术的结合, 是精神性和物质性的统一。建筑具有自己的使用功能, 这属于物质性的范畴;同时建筑也有自己的美的法则, 这又属于精神性。建筑的精神性表现在两个方面:一方面是建筑的尺度、节奏、比例、韵律以及装饰、质感、色彩等带给人美的愉悦;另一方面是建筑的内涵美即精神象征。建筑的精神象征就是建筑营造出的某种性质的环境氛围, 如建筑表现的亲切或雄伟, 优雅或壮丽, 轻巧或沉重等体现出不同的社会文化。典型的例子有巴黎德方斯巨门 (见图1) , 它的形式虽然是门, 但由于尺度的放大, 因而审美着眼点已经不是门了, 它的形象语言反映的不单是物质性的, 而是崇高、伟大等精神性的内涵。

在构思了建筑象征的意象, 选择了建筑象征的载体后, 建筑师需依据各种因素对载体进行加工、改造, 使其能够完美地体现出建筑师的意图, 这就需要建筑师在设计实践中不断积累和创造。建筑师通过不同的办法对载体进行加工, 在建筑中注入个人的情感和意愿。建筑师通常运用的象征载体的设计手法主要有对比、穿插、断裂、分解、变形和进化。下面就分别举例阐述这些手法:

1) 对比的手法:在一个群体中, 体量、方位、形态、色彩、质地的唯一性等均可成为“特异”的构成单元形成强烈的对比, 突显出自身的意义。对比使建筑的形象更为鲜明, 在矛盾中体现统一。图2为广州市第二少年宫设计竞赛中的4号方案, 该方案的造型为一大一小两块楔形, 其中一块来自另一块, 这两个体块通过在方位, 色彩, 材质, 大小的对比共同象征着人类向后代传播文化艺术的典型场景:一位充满智慧的老人遇到一个孩子, 他们坐下来, 智慧老人开始教导孩子。

2) 穿插的手法:穿插式将实体相交在一起, 它可以是面与实体的穿插或是体与体的穿插, 也可以是相同的实体或是相异的实体间的穿插。如某方案根据穿插的部位、对象、方向的不同, 可以形成千姿百态的变化, 创造出具有强烈视觉冲击力的作品 (见图3) 。日本佐贺县立宇宙科学馆 (见图4) , 就是通过将分别象征着地球、太空船和大地的形体穿插在一起而获得最终的建筑形象。

3) 断裂的手法:断裂可以突破过分完整的形态所引起的封闭和沉闷的感觉, 这种局部的破损虽然突破了规则的形态, 反映了对规则的对立与抗争, 但仍在一定程度上保留了规则形体的整体感, 因而生成的形体既有规则的秩序感又兼有自由变化所带来的生动魅力。

4) 分解的手法:把各种已有的形象和元素 (尤其是历史形式) 分解成若干片段, 进行重新编排、联合及加工, 然后将这些片段重新配置到现代建筑中, 这样往往能赋予建筑新的意义, 创造出新的形象。由英国后现代主义建筑大师詹姆斯·斯特林设计的德国斯图加特美术馆新馆 (见图5) , 采用了与旧馆神似的“三合院”的平面布局, 将罗马斗兽场式的庭院, 埃及神庙式的檐口、高技派门庭、构成派雨篷等组合在一起, 既有继承又有创新, 唤起人们对老馆的感情记忆, 表现出对文脉的重视及对纪念性的追求。

分解的手法还包括片段错位和片段引用, 在此一并简单介绍。片段错位就是把视觉形象的特征元素, 依据审美意识, 移动、变换原有位置, 进行新的组合, 打破惯例, 给人一种新的形象刺激。这种设计手法在平时运用较少。片段引用是在新建筑的局部引用历史形式的片段加以点缀, 使历史形式获得新的价值和意味。这种设计手法运用的较多。在建筑创作过程中经常引用历史建筑的形式或考虑在新的建筑中加入部分当地传统地方民居的符号都属于片段引用的范畴。

5) 变形的手法:将事物的某些因素加以改变, 同时保留其某些特征, 使人们能在某种程度上意识到原型的存在。在运用这种手法时, 变形的程度很重要, 不要造成变形太抽象而无法联想到原型。变形的方法有很多种, 主要有简化变形、拓扑变形、夸张变形、逆转变形等。

a.简化变形:建筑师所选择的意象来源于现实, 但有很多细节不适合在建筑设计上使用, 因此需要加工处理, 去掉多余的部分, 留下最能反映其设计意图的本质部分。经过简化后的建筑构思象征某些哲学、思想。大家比较熟悉的中国香港中国银行就是通过富有变化和动感的形体暗示传统中“芝麻开花节节高”的主题。

b.拓扑变形:是指物体在平滑变形下不会改变的性质。这种解释听起来太抽象, 只有举几个运用该手法的建筑例子大家就会有个直观的理解。例如上海大剧院就是将传统的大屋顶进行拓扑变形, 做出这个富有时代气息又有传统意象的建筑 (见图6) 。北京国家电力调度中心也是将传统大屋顶进行拓扑变形而得来的 (见图7) 。

c.夸张变形:就是将原始意象加以放大, 产生具有震撼力的效果。但是可以通过夸大后的效果看到原型载体的影像。夸大不是简单的放大, 是要和建筑的使用功能结合在一起, 简单的放大而不和建筑的功能结合势必是为了造型而造成浪费是不该提倡的。同时, 夸大的结果使人第一眼就了解作品的“形”所强调的意义。海口火车站的方案设计是以海南黎族民居——船形屋为原型将其夸大, 形成具有地方特色的现代车站的造型。同时, 这个造型使车站两端具有倾斜的外墙, 能遮挡东西向的直射阳光, 起到调节小气候的作用。

d.逆转变形:就是把原型的图底关系进行反转, 化虚为实, 化实为虚, 使新旧交相生辉, 融为一体。逆转变形手法通过逆转事物在人头脑中的正常印象改变人的普遍认知而产生震撼的效果。如辽宁闾山山门采用图底倒转、虚实相生的手法, 创造了一个前所未有的山门形象 (见图8) 。实体部分是向四方辐射的门式框架, 虚的内核是著名的辽代建筑遗物——蓟县独乐寺山门的剪影, 衬以复杂的山形, 是以新颖的手法显示历史。山门采用石刻竖向机理的线条, 门的柱脚刻有关于闾山历史相关的传说主题浮雕, 使得山门更像一个艺术品。既表达了建筑的主题, 同时也传达了历史文化。

事实上在建筑设计实践中, 总会产生初步意向构成相同的情况。然而, 同一个意向使用不同的手法最后得出的建筑形象会有很大的不同。这就需要建筑师根据建筑的使用性质、当地的历史文化特征、建筑所处的现状环境等因素综合比较, 运用合适的手法创造出一个物质性和精神性都很完美的建筑。

摘要：根据后现代主义建筑的基本特征, 阐述了象征思维在建筑设计中的应用, 介绍了建筑师通常运用的象征载体的设计手法, 通过建筑师运用合适的手法, 从而创造出物质性和精神性都完美的建筑。

建筑的超现实主义 篇10

曾经风靡全球的现代主义建筑和国际风格早已在西方国家饱受不少质疑, 后现代主义和解构主义等宣言因此相继产生。而20 世纪60 年代两次能源危机所引发的对于环境恶化的重视和催生的绿色建筑概念似乎逐渐成为实现可持续建筑的主流思想。近年来, 在经济大发展的浪潮下, 面临环境污染严峻挑战的中国也把西方曾经流行的绿色建筑视为最重要的解决方案。但在西方国家, 全球化和地方主义之间的矛盾、绿色建筑和传统建筑之间的割裂、建筑师和使用参与者之间的隔离等问题开始逐渐受到重视并且成为了讨论如何实现建筑长效性的焦点。

二、现代功能主义建筑和绿色建筑的反思

1.建筑师可以设计出可持续的建筑?

建筑设计在传统意义上被认为是建筑师为客户所制定的一个决策过程, 包括建筑的形体、空间、使用功能以及技术和社会层面。当建筑最初的草图产生时, 虽然并不意味依照其建造后是纪念碑式的, 但通常是静止和永恒的。使用功能往往被设计师和客户所决定, 而不是实际的使用者。由于当代全球化的城市中社会、经济、技术的多样性和高速发展, 建筑学作为一门职业处于从未有过的被如此批判、质疑和孤立的境地, 特别是在20世纪50~80年代战后住宅和建筑疯狂扩张的欧洲, 以及有类似情况的现今中国。其中一个重要的原因是功能主义建筑的泛滥和功能的决定性作用 (图1) 。

2.绿色建筑是可持续的建筑?

“绿色建筑”和最近流行的“低碳建筑”虽然以可持续建筑为实现目标, 但更多的是体现对物理环境层面——例如降低能耗、节约材料和节约水资源等——的关注, 而把文化性、地域性和使用者需求不确定性等方面置于比较次要的地位。同时, 很多绿色建筑评价体系因为市场化、非地域化等原因不可避免地评价出“伪可持续建筑”。例如LEED评价体系, 得分项是累加的形式, 很容易产生某项得分高而某项得分为零分的建筑, 此外, 很多参评建筑为了得分不惜利用高成本和高技术的手段和措施, 导致高昂的造价和难度极大的施工。总体而言, 绿色建筑概念和实践忽略的因素主要有时间的维度、人的参与和分层的策略。

其一, 时间维度的忽视。建筑是关于资源管理的议题, 当我们如今谈论建筑的质量时, 所面临的最大挑战是建筑的长效性。然而大多数绿色建筑理论和实践重点讨论的是如何解决环境恶化和能源浪费的问题, 却忽视了长效性所包含的社会、经济等其他复杂因素, 以及文化传承和延续的重要性。文化作为超越社会和经济制度的因素, 拥有极强的生命力和可持续性, 在居民和民族群体的共同认知中具有长效性, 并深刻地体现在建筑学的层面。

其二, 人的参与性的忽视。建筑师声誉不断下降的背后原因是建筑师本身直接参与到建筑的设计、建造甚至运营和使用的整个过程, 但使用者常常感受到设计对预期使用考虑的不充分, 投资者和发展商则把其归结为对经济性的理解不够充分。[1]与此同时, 因应社会经济的高度发展、信息化社会的知识爆炸, 以及个体受教育程度的提高所引发的兴趣和需求的多样性, 人们对建筑的需求日益复杂和多元。

其三, 对分层策略的忽视。目前应用较为广泛的绿色建筑评价体系虽然逐渐开始完善 (例如LEED和CASBEE增加了城市和社区的子评价体系, CASBEE增加了室内评价体系) , 但更多在于深化物理环境层面的分级。[2]而且, 各个评价体系相对独立, 无法用于全面、统一地对建筑和社区进行可持续评估。此外, 各绿色建筑评价体系对项目全生命周期的考量也存在着缺失 (表1) 。

三、何为长效建筑

作为致力于长效建筑和可持续建筑的先锋建筑师, BE (Baumschlager Eberle) 事务所的创始合伙人埃伯勒认为, “一方面, 我们应从全球的角度来看待当前的问题和有限资源, 另一方面, 我们要把建筑看成一个过程。我们的设计应基于完整而可靠的, 关于人、能源和资源的信息。如果做到这些, 我们就不把建筑设计视为创造, 而是建造一座可使用200 年的房子 (1) ”。

埃伯勒进一步指出, “建筑并非为建筑师而建造, 美是一种文化维度”。[3]建筑与艺术不同, 它总会具有一定的公共性, 因此不应该被简单地淘汰。一座建筑首先必须在文化层面上被接受和认可, 相应地还要面对多方喜好的要求。然而, 这些喜好并不是来自于个人而是来自于集体, 设计的挑战在于要满足集体的期望和理解, 本质上在于当地约定俗成的传统, 或者换言之, 要根据公众意识来定位建筑。

在微观层面, 任何建筑设计都应满足使用者的基本需求。使用者的需求各不相同, 每个使用者的需求也会根据时间的推移而变化。[4]建筑要更好地服务于使用者, 就必须在可持续发展的框架下避免被拆除或破坏, 并同时适应变化。因此, 时间因素和人的因素是两个重要的方面。

就时间的因素而言, 为确保建筑的寿命尽可能与建筑结构一样长, 必须允许足够的灵活性和适应性, 以适应建筑使用服务阶段中使用者和环境的变化以及大量不可预测的其他情况。[5]

就人的因素而言, 它超越了任何功能主义设计生成的数据和功能的使用。如果多元化是用来表达当今人类观念和行为趋势的主要词汇, 那么没有一个建筑可以逃避每日的使用中与人产生的相互作用。人们一直共同并各自寻求适应周围环境发展变化的机会。

埃伯勒虽然也在积极推动建筑的外墙、节能系统, 以及结构、材料多方面的技术发展, 但他对可持续建筑的理解并不仅仅在于技术范畴的考量, 而是兼顾社会的可持续性和使用者的需求。

四、层次策略:长效建筑设计策略

长效建筑的重要因素——时间和人——可以通过“层次”的设计策略实现整合。20世纪60 年代, 荷兰学者哈布瑞肯 (John Habraken) 首次提出了“开放建筑”和“层次”的概念, 强调使用者在建造和使用过程中的作用, 认为最好的建筑是能够包容不断变化的使用功能并不断更新的建筑。他认为建筑是其各个次级系统的总和, 并可以根据使用时间的长短进行分层。如果一个仅仅以效用较短的功能要素作为设计建筑的出发点, 那么这座建筑将不可能有百年或以上的寿命。

因此, 假设一个建筑有效用的时间为100 年, 根据次级系统各个要素的使用时间长短, 建筑至少可以划分为四个层次。[6]一是场所, 由建筑物周围环境——包括地形、气象、基础设施、文化和参与到其中的人——组成, 这一层级要素的效用寿命可以远远超过100 年。二是结构, 即建筑的支撑体系与安全设置, 包括逃生楼梯、环线交通、核心筒等, 寿命超过100 年。三是外壳, 即立面和屋顶, 以及建筑内的主要服务设备, 寿命为50~100 年。四是功能和室内填充, 即建筑的用途——居住、工作、休闲和零售——根据人们的需要发生改变, 寿命大概是20 年。构件、材料和内部墙面等对使用者来说是最明显的部分, 但由于机械制造业发展的要求, 它们通常只有10年的寿命 (表2) 。

类似的分层策略在日本的百年住宅体系里逐步得到实践, 如SI和KSI体系。而在欧洲, BE事务所的多个设计中, 分层的策略也被充分利用。其首个低能耗建筑实践始于20 世纪90 年代, 在长达三十年的实践中设计了大量的大体块结构并采用被动设计策略 (图2) 。[7]分层策略可以发展成长效建筑的评价体系, 通过对国内传统建筑鉴定标准、国内外绿色建筑评价体系和最新发布的中国百年建筑评价指标体系等研究, 以及专家采访问卷咨询, 笔者对建构长效住宅的评价体系进行了初步的探讨和分析。每个层级的评价内容各有侧重点, 具体包括社会和文化传承、经济性、空间灵活性、空间适用性、建筑耐久性、设备管线集成度、装修灵便性、部件与标准化、集成技术应用以及绿色建筑技术和策略。[8]

结论

长效建筑的实现必须充分考虑综合的因素, 绿色建筑技术并不能作为唯一的因素而成为实现可持续建筑的关键前提。以下几点是对实现长效建筑实践的一些概括、总结以及对国内可持续建筑设计发展的启示:

其一, 现代主义建筑的功能决定性并不能满足长久的使用要求, 阻碍了建筑的长效性;

其二, 绿色建筑只解决了部分可持续的问题, 对社会、人和经济性的忽视可能导致“伪可持续建筑”的产生;

其三, 时间的维度、人的参与性和层次的策略是实现长效建筑的重要因素, 保证一个建筑价值长存的先决条件是这个建筑能够转换或者改变用途;

其四, 作为建筑表现的最重要手段, 建筑结构能够生成公共空间, 与此同时, 公共空间能够赋予建筑特定的品质和特性;

其五, 建筑室内外的区分导致不同专业分工的出现, 室内设计受限于建筑功能、内立面和已有的建筑结构, 但建筑设计则应以预见建筑使用者变化的眼光来关注建筑已有结构;

其六, 长效建筑可以通过简单、经济的方式实现, 而低碳和绿色也可以通过传统的建筑学方法实现。

摘要：环境持续恶化和温室效应使绿色建筑和低碳建筑近年来成为实现建筑可持续性的主流思想。但在西方国家, 建筑全球化和地方主义之间的矛盾、绿色建筑和传统建筑之间的割裂、建筑师和使用参与者之间的隔离等问题, 日益受到重视并成为讨论如何实现建筑长效性的焦点。本文的研究揭示了绿色建筑在时间维度、人的参与和层次策略的缺失, 从而导致可持续建筑的长效性受到普遍质疑。因此, 实现长效建筑需要考虑时间的因素、人的参与和层次的设计策略。结论进一步表明, 保证一个建筑价值长存的先决条件是这个建筑能够转换或者改变用途, 长效建筑可以通过简单经济的方式实现, 而低碳和绿色也可以通过传统的建筑学方法进行实践。

关键词：绿色建筑,长效建筑,开放建筑,层次

参考文献

[2]JIA Beisi, WANG Qing, XIE Xiaohuan.Beyond Low Carbon:An Approach of'Green-level'Strategy for Long Lasting Housing Study in Pearl River Delta Area, China[J].Procedia-Social and Behavioral Sciences, 2015, 179:40-53.

[3]EBERLE D, SIMMERDINGER P.From City to House-A design Theory[M].Zurich:GTA Verlag, 2007.

[4]KRONENBURD R.Flexible:Architecture that Responds to Change[M].London:Laurence King, Springer, 2007.

[5]SCHNEIDER T, TILL J.Flexible Housing[M].Princeton:Architectual Press, 2007.

[6]贾倍思.鲍姆施拉格和埃伯勒的建筑设计特点[J].新建筑, 2011 (6) :59-63.

[7]贾倍思.鲍姆施拉格-埃伯勒 (BE) [M].北京:中国建筑工业出版社, 2011.

建筑的超现实主义 篇11

关于建构主义学习理论

1.建构主义学习理论概述

建构主义的思想来源于儿童认知发展理论，在儿童认知发展理论的基础上建立了建构主义理论，皮亚杰、杜威、维果茨基等学者都对建构主义概念发表自己的看法，越来越多学者对建构主义进行新的概念定义。建构主义强调的是学习者的主体地位，强调学习者在学习过程中发挥其主动性，认为教学者和教材等都是辅助学习者的学习的工具，接收学习信息是需要学习者的主动思考，而不是依靠教学者的强行灌输而接收信息。建构主义注重教学者要在教学过程中引导学习者对某一问题的思考或者引导学习者探索思考新的问题，使得学习者把其作为自己要探究的问题，把其作为一种任务，学习者必须要清楚认知自身的学习活动，而不是作为教学者的附庸去学习。

2.建构主义学习理论的四大要素

建构主义学习理论中有四大主要的基本元素，分别是：学习情境、学习协作、学习共享和目标建构。学习情境是指适合学习者学习的一些特定的情境，在学习情境中才能产生各种各样的问题，问题的产生离不开相应的情境，教学者不仅要教授学习者基本的学习信息，还要重视学习者思维的培养和探索问题的能力，其中学习情景的创设在激发学习者的求知欲和学习兴趣中起到很重要的作用。学习协作是指学习过程的主要活动，具体就是对问题的假设和提出、对某一问题某一课题的探究、搜集和分析学习资料等学习活动，一种形式是独自在不同阶段的学习协作，另外一种就是与他人的学习协作。学习共享指的是学习者之间的关于共同学习内容的交流和成果共享，建构主义强调的是学习者的学习认知，学习者之间的共享则是强调了学习者在学习过程中的主体地位。目标建构指的是整个学习过程的最终学习目标，也就是学习者对学习内容的内在联系和事物发展规律的理解。

3.建构主义教学理论

建构主义教学理论要求教学者要重视学生在学习活动中的主体地位，同时学习者也是教学的中心，不能以强行灌输的方式向学习者传播知识信息，而是要引导学习者对学习内容进行一个建构，并主动去探索和分析问题。教学者应该在学习者学习过程中做一个引导者和辅助者的角色，而不单纯是一个理论知识传授者的角色。教学者应该引导学习者建立一个问题或任务，并支持所学习者所有积极性的学习活动，帮助学习者进行本次的学习活动，教学者可以创设一些教学情境帮助学习者发现问题和探索问题。不管是在社会生活还是学习生活上都存在着各式各样的情境，也涉及着社会各方面的活动，由于每个人都是不同的思维独立体，从同一个情境中想到的东西可能都不同，因此教学者要善于创设学习情境，让学习者在情境中探索问题和分析问题。

随着现代信息技术和计算机技术的不断发展和进步，如今很多领域的教学已经离不开多媒体的存在，相对于一些比较枯燥的理论知识讲授，多媒体教学表现得更加生动和形象，更容易吸引学习者的注意力和提高学习者学习和探究问题的兴趣。如今的建构主义教学理论认为教学者应该要利用丰富多样的网络资源，为学生创设出一些合适的学习情景，运用图像、课件、动画等多媒体加强教学效果，例如在高校建筑速写课堂上教师可以通过一些形象的作品展示或动画展示一些学习情境，甚至可以通过一些户外写生，让学生主动参与到学习活动中。

建构主义在高校建筑速写教学中的运用

建筑速写是高校环境艺术设计和建设设计专业的一门基础课程，其主要功能是要培养学生的设计能力和思维扩散能力，通过建筑速写来练习思维的发散，激发学生的想象力和创造力，善于捕抓设计灵感，另一方面还要锻炼学生的设计的表现能力。学生在学习过程中可能很多时候脑海里都会呈现出很多建筑设计灵感，这时候就要考察学生的表现力，能否把脑海里的建筑设计灵感用手绘形式表现出来，这一能力的培养就要通过建筑速写的学习进行培养。建构主义作为一种兴起的学习理论，在高校建筑速写教学中同样起到重要的影响作用，建构主义在高校建筑速写教学中的运用表现在很多方面，主要体现在以下几个具体的方面：

1.改变传统的教学观念，确立学生的学习主体地位

建构主义强调学生是学习过程的主体，同样是教学的主体，在高校建筑速写教学环节中，教师更加注重学生的动手能力，很多学习任务都是需要学生自己去实践才能完成，再也不是那种以教师讲授为主的教学模式。速写不仅是一种艺术工具，更是一门艺术语言，在建筑速写领域上设计师首先是通过手绘把构想表现出来，这一环节注重每个设计师的独立体。因此，建构主义在高校建筑速写教学中运用首先体现在让学生清楚认识到自己在建筑速写课程中的主体地位，提高学生投入到建筑速写的学习中的主动性和积极性。

实践是检验真理的唯一标准，高校学生在学习建筑速写课程一定的理论知识后需要通过实践环节检验理论知识，学生需要在实践环节检验自己的能力，建筑速写教学不仅强调速写的技能，更重要的是艺术的表现力，并从中形成独特的艺术意识和艺术个性。

2.建立各式各样的教学情境

传统的高校教学课堂主要是以教师为主体，课堂模式以教师讲授为主，师生之间的互动较少，无疑的是这种传统僵硬的的高校课堂已经不适合当今环境艺术设计专业的教学改革和创新的步伐。在科技不断进步和现代信息技术的不断发展的背景下，建构主义理论也随之不算完善和革新，建构主义提倡在新时期利用现代信息技术支持教学情境。现代信息技术给高校建筑速写的课程带来的翻天覆地的变化，高校建筑速写教师利用多媒体技术为学生呈现各种各样典型的建筑速写作品，旧时的建筑速写课程给学生展示的作品数量很少，如今有计算机和网络的支持下，很多速写作品都可以展示给学生鉴赏和借鉴。在现代技术不断发展的的背景下，教师要利用网络给学生创设一个适合的速写学习环境，创设一个个不同的教学情境，把学生带进建筑速写这门艺术语言的氛围中，从而激发学生对建筑的兴趣，善于捕抓设计灵感，把设计灵感和构想呈现出来。建构主义教学理论提倡教师要积极利用网络强大资源的优势，通过作品展示、视频、公开课、电子艺术馆等信息化途径让学生参与速写学习活动中。

3.培养学生的可持续发展能力

在新时期，“可持续发展”这一个概念越来越受到社会的关注和重视，可持续发展的含义是既满足当代人的需求，又不损害后代人满足其需求的能力的发展。可持续发展逐渐成为全社会共同努力的目标，建设可持续发展社会需要可持续发展性人才进行建设，人是社会可持续发展的主体。高等院校的教学目标是为了培养面向各个领域为社会服务的专业技能型人才、学术型人才和艺术型人才，提高学生的可持续发展能力是培养学生成为优秀人才的重要前提。大学生的可持续发展能力体现着大学生的综合素质，提升大学生的可持续发展能力在一定程度上就是要提高大学生的综合素质，要与现代化的社会相适应，紧跟社会进步的步伐。从一定的意义上理解，建构主义认为学生的可持续发展能力就是大学生的创造性能力，尤其在高校环境艺术设计专业中学生的创造力和表现力是非常重要的，建构主义在高校建筑速写教学中运用一大体现就是在于培养学生的可持续发展能力，通过建构主义和建筑速写课程的有机结合，不仅培养学生的速写技能，更重要的是培养学生的创造性能力和艺术个性。

结语

建构主义强调的是学习者的所有积极性的学习活动及其在学习过程和教学过程中的主体地位，教学者仅是担任一个引导和辅助的角色，而不是学习活动的所有者。高校建筑速写是高校建筑专业和环境艺术专业的一门基础课程，在高校建筑速写教学中运用建构主义对其意义重大，建构主义在高校建筑速写教学中的运用主要体现在改变传统的教学观念，确定学生的主体地位、建立各式各样的教学情境和培养学生的可持续发展能力等方面。

（作者单位：西安翻译学院）

立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇12

艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。

在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。

作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。

现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。

建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。

在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。

综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。

参考文献

[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页