古典主义建筑分析

古典主义建筑分析（精选11篇）

古典主义建筑分析 篇1

摘要：通过对几个作品的介绍和分析,探讨了二十世纪八九十年代西方建筑设计中的极少主义表现,总结了这些作品的显著特征,指出当代的这种极少主义倾向与现代主义运动时期的简约倾向有着明显的不同。

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

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[2]邹德侬.两次引进外国建筑理论的教训[J].建筑学报,1989(11):76-77.

[3]邹德侬.80年代中国的外来建筑影响[J].世界建筑,1993(4):49.

[4]罗小末.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2002:10-126.

[5]邹德侬.从半个后现代到多个解构[J].世界建筑,1992(4):109.

[6]王丹.极少主义室内设计[J].山西建筑,2007,33(7):27-28.

古典主义建筑分析 篇2

关于现代主义与后现代主义建筑的对话

本文以对话的形式,轻松切入现代主义与后现代主义建筑,从理论上探讨、分析两者之间的同与异:现代主义永恒的冷静之美与后现代主义回归人性、世俗之美,而在两种理论下产生的`巅峰建筑都是让人感动和仰慕的.

作 者：姜静 作者单位：云南师范大学艺术学院,云南,昆明,650222刊 名：云南师范大学学报(哲学社会科学版) CSSCI英文刊名：JOURNAL OF YUNAN NORMAL UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES EDITION)年，卷(期)：34(z1)分类号：B832.9关键词：现代主义 后现代主义 对词

古典主义建筑分析 篇3

关键词：后现代主义；城市建筑的风格特征；发展趋势

一、后现代主义的概述

后现代主义是二十世纪六十年代以来出现的一种反对现代主义的思潮，是对现代主义的重大反动与挑战，是一种即复杂而又矛盾重重的意识形态。最早在建筑界提出后现代主义看法的是美国建筑家罗伯特.文丘里，他主张对建筑以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，而不仅仅是单调的功能主义中心。反对密斯的“少就是多”的极限主义风格。在设计上大量采用各种历史的装饰，加上折中的处理，打破国际主义多年的垄断，开创了新装饰装饰主义的阶段。

二、后现代主义思潮的发展与演变

（一）后现代主义思潮的诞生与意义

1966年出美国建筑师罗伯特·文丘里出版的《建筑的复杂性和矛盾性》是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。他与米斯·凡·德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现。1972年山崎实设计的像监狱一样的现代主义建筑被拆毁，标志着现代主义、国际主义设计的灭亡，后现代主义诞生的转折点。正式因为社会经济的发展，人们由过去简单满足生活的功能需求发展到更多精神上的追求，希望设计风格上更加富于变化，不仅仅是功能的完美，更应该具有他们喜欢的装饰内容，以满足心理的需求。在这种情况下，后现代主义风格应运而生，蓬勃发展起来。

（二）后现代主义思潮在建筑设计中的衍变

建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。文丘里强调人的不同需求和社会生活的多样化，提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，例如澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体，设计师巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中，融合了不同性格的、不同文化背景的、不同宗教信仰的后现代主义建筑。上世纪80年代中期，比较有代表性的还有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。

后现代主义建筑是针对现代主义建筑特别是国际主义风格建筑而发展起来的。表面上是否定现代建筑的内容和形式，以装饰取代无装饰，以豪华的材料取代朴实无华的现代建筑材料，以式样改变来取代一成不变的现代建筑格局。如果从建筑构造本身来看，他们之间是具有一脉相承的内在关联，是发展性的，而不是对抗性的。

后现代设计运动的核心内容现代主义、国际主义设计的架构，不过强调在建筑的外表或者产品的外表加上一层装饰主义的外壳。虽然在70年度来势汹汹，但内容却是脆弱的，这体现在它的思想基础上。后现代主义风格是对现代主义形式和内容的批判，它关注的是形式内容，而不是复杂的社会、技术、文化发展一脉相承的体系，不是文脉，因此它的思想性是很薄弱的，不可能从真正意义上取代现代主义设计，到了80年代以后逐渐衰落。

三、后现代主义对成都城市建筑风格特征的影响

随着70年代末的国门大开，现代建筑作为西方现代文明的象征而受到中国建筑师的仰慕而引进西方现代建筑。从二十世纪九十年代初，后现代主义建筑登上了中国发展的舞台，从而掀起了一股“后现代主义”热潮，一直到二十一世纪初，人们对后现代主义建筑及其理论有了更多的认识和了解，后现代主义建筑对中国建筑文化产生了深远的影响。早期，由于建筑师们汲取和借鉴国外建筑思潮的方式更多的是按照自己的理解进行快餐式的推广和应用，没有仔细研究相关的文化理论。“后现代”建筑无可避免的走上了形式化的道路，这些建筑的“后现代”往往只表现在从国外后现代建筑中截取过来的片面形式，它只关注于建筑所带来的经济效益。但是随着中国社会经济的进一步发展，设计视野的开阔，建筑行业历经近20年的发展，现代建筑设计在引进西方先进理论、技术的同时，正确地选择和深掘中国传统文化资源，从观念到形式解构西方后现代建筑设计精神，而不是停留在表面的模仿。从以下几个实例探索后现代主义的建筑情感空间，了解后现代主义对成都城市建筑风格特征的影响。

（一）追求“个性”与“象征”的标志化设计

当代，源于人们生活理念的改变以及对生活品质生活和精神生活的追求，成都掀起了一股建设热潮，为我们留下了数座地标性的建筑。它们正在慢慢的融入成都这座古老而有灵魂的城市，改变着人们对环境、对建筑的认同感。红星路35号园区原来是军区7234印务工厂，建成于上世纪80、90年代。3栋建筑均为钢筋混凝土结构，是一座典型的以解决实用功能为主的现代主义建筑，简单大方的盒子建筑外形，加上周围也是如此雷同的建筑，给人的感觉就是一座冰冷的城市建筑。2012年在国家、四川省、成都市的支持下，西南地区首家以广告与传媒等上下游产业相融合的产业链式特色聚集园区--成都红星路35号广告创意产业园区挂牌，标志着红星路35号广告创意产业园区肩负着成都广告创意产业发展重任。作为锦江区“创意改变城市”的打造项目之一，红星路35号通过德国MV建筑设计事务所打造设计。在改造的过程中运用"空间折点"的理念进行外观改造，并采用以三角体为延展点整体建筑浑厚不拘一格，完成了传统工业形态与创意设计的相互融合，外形上继承了军印厂硬朗的工业气息，具有时代的“个性”，目前是成都市地标性景观建筑之一。

红星路35号的改造是顺应时代的变迁，根据功能的定位进行完美改造的建筑。设计上完美演绎了现代社会为人设计的建筑理念，经过改造后的不在是冰冷的建筑，也变得富有有生命了，每天都在和我们进行着无声的交流。在它的身上我们能充分的体验到后现代建筑的魅力所在。

（二）地域文脉与时尚的共同运用

成都远洋太古里坐落于成都中心地带位，是太古地产和远洋地产携手发展的开放式、低密度的街区形态购物中心，集购物、休闲、艺术、娱乐为一体的人文风尚汇中心，是后现代建筑的集中地，是一个自由开放的购物区。北临大慈寺路、西接纱帽街、南靠东大街并与成都地铁2号及3号线的春熙路交汇站直接连通。与历史悠久的大慈寺相邻，接壤人潮涌动的春熙路商业区，尽享优越交通和人流优势。与传统的室内购物中心不同，太古里的建筑设计独具一格，以人为本的“开放里”概念贯穿始终。保留古老街巷与历史建筑，2-3层融入川西风格的青瓦坡屋顶的独栋建筑，格栅、大面积落地玻璃幕墙营造出既传统又现代的开放自由的城市空间。在拥挤的都市中心成都远洋太古里保留一片低密度开阔空间。阳光、雨露、鸟语花香种种体验变得与众不同。

太古里的“里”字意味“街巷”。正是这里纵横交织的里巷使成都远洋太古里别具一格。在太古里的设计中引入“快里”、“慢里”概念。“快里”由三条精彩纷呈的购物街贯通东西两个聚集人潮的广场，众多国际品牌以独栋或复式店铺完整展示他们的旗舰形象，为成都人提供畅“快”淋漓的逛“街”享受。Gucci旗舰店完美整合开放式空间不同于传统模式的时尚零售空间。“慢里”则是围绕大慈寺精心打造的慢生活里巷以慢调生活为主题。生活的趣味、休闲品味、历史文化及商业交融的独特氛围呈现出来。米其林星级餐厅的精致美食，概念哈根达斯店等等都将为成都人带来全新美食消费体验。除了精致美食“慢里”，引入的各类文化生活品牌为繁忙的都市注入美好的生活理念。书店、美学生活、咖啡的方所着汇集世界顶级设计产品、文具、百年茗茶、忙碌的都市人在这里慢下脚步邂逅美好的生活。比邻的千年古刹大慈寺更为其增添独特的历史和文化韵味。

太古里“以现代诠释传统”的设计理念将成都的文化精神注入建筑群落之中。这座城市的色彩与质感成都人的闲适与包容点点滴滴的地域特色都在房屋、街巷、广场一一呈现。在遵循古建筑原本比例的基础上采用国际最新的保护复原体系融入更多文化创意以及对建筑保育的新理解，根据它们各自不同的建筑风格量身定制，最大限度保留和延续它们的历史和文化价值。川西民居质朴素雅而又开敞自由的建筑风格、沿承至今的古老街巷、老成都的市井风貌与人文韵味得以保留重现令人心旷神怡的城市中心即将重现活力续写未来更多可能。兼顾国际视野与地域特色，以人、自然、文化为主题这些融合东西方思想的艺术品或以植物的形态或以自然的风光或以生活的元素将美妙瞬间凝固定格在开阔的天空之下沉淀艺术之美让生长于此的都市人感受一份朴质的真情。太古里承载着城市空间文化与历史这一重要的职责，让人于繁忙都市中心慢享美好时光，为人们提供了更为广阔的联想空间，打开了人们心灵情的感天窗，让开放的建筑之间而不存在距离感，摩登而又不失亲和力。历史的古韵、人文的雅致、艺术的光辉和街巷的购物休闲氛围交融碰撞。

太古里是后现代建筑思想的一次集中的体现，它既尊重于地方的文脉肌理，又给城市注入了新的活力，在传统与现代之间寻找平衡，是对现代建筑的一种新的演示也是对城市生活的一种全新的营造。

四、成都现代建筑的发展趋势

21世纪是一个信息时代，一个高技术的时代，高技术的应用改变人们的生

产方式、生活方式，引发着人们对高情感的追求。全新的生活方式，无论从内容还是形式上，都在不断的前进。信息的快速传播，更是丰富了人们的虚拟情感生活，进一步扩展了人们的生活观念和方式。高技术时代使人与外界环境的信息交流更加丰富，世界进入了一个多元的，各种文化以及各种语言相互交错、相互融合的时代，各学科、文化之间的距离已经消失，个性化越来越鲜明，情感也越来越丰富。

在日新月异发展的今天，成都无疑是一座具有蓬勃生命力的城市。在现代社会发展的进程中，广泛地吸收国外最先进的建筑设计思潮，结合本土的实际情况，关注着建筑的灵活性、城市文脉以及生态环境等等，建造出了很多优秀的现代建筑作品，保证了城市建筑的生命力，创造出许多具有独特个性的后现代建筑。除了刚才例举的几个建筑，近几年比较典型的建筑有环球中心，东区音乐公园、成都华润二十四城成都万象城、成都金沙遗址博物馆，来福士广场、蓝顶艺术区等等。这些建筑引领着成都建筑的发展趋势。

（一）现代建筑更加注重建筑与人的关系

各种各样的社区、俱乐部等等，都成为了人们相互交流的场所；网络信息的应用，更是让人与人的距离变成了零，可以随时随地的进行交流，从各种交流中人们获得情感上的满足。人与人的交流更丰富。时代的便利，交通的发达，人们的出行也越加的方便，人们不再是生活在自己周围的小圈子里，人们走的更远更广，过程中碰到的见到的建筑也越加的广泛，与建筑的交流也就越频繁丰富。现代建筑更加注重人与建筑的交流。“人创造了空间，空间反过来又影响了人” 建筑不仅仅是满足空间使用者对使用功能的要求，更要满足人们生理和心理的需求。

现状建筑无疑在这方面做得越来越好。

（二）现代建筑更加注重建筑与环境的关系

无论是人还是建筑都是自然的一部分，人们都向往自然无忧无虑的生活，由自然界引发的情感也是人的最基本的情感，在经历过工业革命的冷漠建筑后，让我知道更了解到了情感丢失后的烦恼，所以在高技术的今天对自然环境的情感追求也是必然的。绿色建筑、生态建筑也就应运而生，它们也就成了高情感在高技术中的平衡体现，更加注重建筑与环境的融合。

（三）现代建筑更加注重建筑与文化的关系

面对国际化的大融合，城市、国家、民族都出现了文化危机，人们的生活水平提高了，但是失去了传统，失去了以前的记忆。随着人们意识的提高，对情感的需求也越来越高，不可避免的加强了文化的交流，人与文化环境交流更加丰富。设计中也越来越注重区域以及文脉的问题。现代建筑的前进趋势就是回归建筑的本源，这也是建筑从统治阶级的建筑走向大众建筑的表现，让越来越多的人参与到建筑设计中来，让建筑来体现情感用情感来打破风格的束缚，让人们知道建筑的目的是通过人的体验来实现的，它的本源不仅仅是对现代主义的功能需求，也是人们对高科技和精神文明的需求。

五、结语

人、建筑、环境以及文化之间的相互交流，情感是它们交流的纽带，建筑是情感的体现。20 世纪60年代以来，通过对现代主义建筑的批判，后现代建筑中，心理学、人文学、生态学等等各个学科与建筑密切联系到了一起，确立了“通情才能达理”的设计理念，这是一种对情感的呼唤。高技术与高情感的结合，让建筑既体现了科技的力量的一面，也表现出附有人情味的一面。后现代建筑注重了建筑与环境、历史、建筑形式与人的心理感受等的关系，突破了现代建筑“功能主义”和“简洁主义”的教条。

一位重要的日本当代建筑师伊东也曾说过：“20世纪的建筑是作为独立的机能体存在的，就像一部机器，它几乎与自然脱离，独立发挥著功能，而不考虑与周围环境的协调；到了21世纪，人、建筑都需要与自然环境建立一种连续性，不仅是节能的，还是生态的、能与社会相协调的。”今天的成都城市建筑的发展正是顺应这个时代发展的大趋势发展的。

参考文献：

[1]王受之，世界现代建筑史（第二版），中国建筑工业出版社2012年11月第二版，339-342

[2]娆安海，后现代建筑理论及其对中国建筑设计的影响，浙江大学2006级建筑设计其理论硕士学位论文

[3]傅 红 罗 琳，成都当代建筑风格评析，城市风貌与建筑设计，资源与人居环境2005年第Z1期

[4]任绍辉.曹宇宁，后现代主义思潮对建筑设计的影响，理论研究，2015-11-08

[5]贾莉，刍议后现代主义建筑风格的发展和衰落，人文高地（2015年01期）

古典主义建筑分析 篇4

中国几千年的农耕文化沉淀,使得社会各个阶层的人,对乡村或者田园意蕴非常向往,从早期的老庄哲学开始,老子的哲学思想都是从现实生活启发而来,即源于大自然,比如“上善若水”。大自然中的景物已经被赋予了人的性格,竹寓意君子、荷花高洁、梅花坚毅,因此,中国哲学中有了“天人合一”的思想,物非物,物我一体,有了这种人与大自然天然的血缘关系,中国的文化、艺术包括生活的方方面面,都与大自然、与乡土密不可分。

这种乡村意境的表达在传统的山水画中就已经存在了,人们把自己对乡村的向往,通过绘画的形式表达出来,当人们不能亲近自然、乡村的时候,可以通过观看艺术品,得到一种心灵的畅游。国画大师齐白石,他的画有很多表现乡村的景物,从瓜果、蔬菜、农具、田间昆虫和鱼类等,几乎无所不包,表达了一种浓浓的乡情。在文学作品中,也有许多很好的表达乡村意境的作品,读后让人有身临其境之感。陶渊明就是田园派诗人的典型代表,他的《归园田居》中写到:

暧暧远人村,依依墟里烟;

狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅。

户庭无尘杂,虚室有馀闲。

久在樊笼里,复得返自然。

作者内心对乡村景象由衷的赞许,对乡村意境的神往。乡村景象是一种朴实无华,能让人真正放下心中负担,找寻自我的地方。桃李桑树,茅檐鸡犬,诗人在普普通通的乡村生活中让自己的心灵安适静逸,又洒脱悠远.......没有樊篱,回归自我,游哉、悠哉!现在生活在城市里的人,一样需要那些质朴、带着自然气息或者说带有乡土气息地方,可以让自己放下心来,慢慢感受生活。最简单的就是在家里或办公室里养一些花,摆放一些石头。当生活的空隙里,来欣赏、把玩它们,对心灵是一种调节。然而,这些是远远不够的,所以,近几年里出现了很多具有乡土气息的生态园。那么如何让这种乡村意境更加浓厚一些,更加贴近人们的生活呢?那就需要建造一些具有乡土气息的建筑、营造具有乡村意境的环境。主要从物质形态和精神层次两个方面来分析乡土建筑的特征与乡村意境在现代建筑中的表达。

一、物质形态方面

“乡土主义”建筑是指那些由当代建筑师设计的,灵感主要来源于传统乡土建筑的新建筑,是对传统乡土方言的现代阐释。”[1]怎么样把“乡土主义”的建筑形式转换成为当代的实用建筑形式呢。这就需要深入研究,找到乡土主义建筑形式中的当代建筑因素与可以实用的材料,使“乡土主义”建筑的形态和功能与当代生活方式有很好的契合点。这样才能使两者相互融合。具体要从以下三点来尝试:

1、研究乡土建筑的外在形式,加以借鉴

研究乡土建筑的形式上的使用功能,以及的形式上的特殊美感加以分解,融入现代建筑形式,将现代的审美取向和乡土建筑的审美有机的混合,使之艺术与功能并重。这样就可以做到当代建筑形式中既有乡土建筑的美感特征,又与之保持与距离,表现出创造性。这里对传统形式的概括,分解,解构,和再重构的一种方式,就完成形式上的“再组合转变”。通过巧妙的借用原生态乡土建筑的形式,唤起人们心底里浓郁的乡土情怀。

2、乡土建筑中技术上的运用与拓展

在现代建筑中吸收乡土建筑就地取材的优点,尽量使用采集、运输、建造便利的材料,作为建筑的原料以及营造环境的装饰元素。例如,湖南湘西的吊脚楼和陕北的窑洞,都是这方面非常好的案例。同时使设计能充分利用当地的地理条件和气候因素完善建筑的实用功能,减少资源的浪费,做到节能、环保、循环利用和可持续发展。

在建筑技术方面,乡土建筑技术通过多年积淀,形成了一套乡土建筑手段与技术,手段与技术同材料和建筑环境的关系极为紧密,继承要在去伪存精的前提下进行,对原有技术存在的不足之处做相应的修改,更好的运用到整个建筑的建造过程之中,满足现代人对建筑实用方面的要求。

3、对乡土文化保护的意识与当代文化精神的建立共存

“在这个过程中,要做到传统向当代的转换,前提要保证传统建筑环境的留存。因为传统的消亡会使当代乡土建筑形式无从谈起。因此必须有完善的政策保障,使各处有代表性的乡土建筑不为现代建筑环境所遮蔽和破坏,保留文化资源的原貌。”[2]当然,现代建筑文化的确立也不能建立在对原生态乡土建筑形式的粉饰和生搬硬套,生硬的照搬永远难以成为经典,也难以成为大众所喜爱的建筑形式。对传统乡土建筑的态度只能保持在“借鉴”上,才能最终形成传统文化的乡土建筑与当代建筑理念的合理共存。

二、精神层次方面

乡土建筑与乡村意境的表达在精神层次方面主要表现在两个大的方面:一个是中国传统哲学文化理念,一个是各地不同的乡土文化,或者叫民间文化。

1、中国传统哲学

“天人合一”的自然观,整体贯穿了中国古代文化思想史,渗透了中国古代文化的各个领域。这种哲学观反映到建筑环境领域中,一方面表现为建筑环境中人与自然的协调共生,想方设法在有限的空间中再现自然,另一方面也表现在建筑形式与选择材料的相辅相成上。同时乡村意境的表达也在这种哲学观的影响下,追求顺应自然,呈现纯自然的意境之美。

“阴阳有序的环境观是乡村意境中最为典型的环境观之一,老子在道德经中提到的:“万物负阴及抱阳”。这种观点既为人们建造居室时提出了背山面水的要求,也为人居环境的变通提供了其他可能,为功能格局提供了选择空间。”[3]即使在当代,这种环境的阴阳学说也根深地固的影响着中国人对居住环境的选择,因此,要使现代建筑表达中国乡村式的意境就要在建筑选址、室内空间划分等各种方面来体现这种环境观。

2、乡土文化的意境表达

乡土建筑形式所蕴含的风土色彩和文化氛围,是任何城市环境都无法期冀的,乡村意境是乡土气息的表达,也是每个地域特征和历史文化特征延续。从传统建筑和民居中吸取营养,使现代建筑与当地风土环境融合,具有浓郁的乡土气息。让现代的人们居住其中感受扑面而来的朴质感情。

乡土建筑与乡村意境的表达离不开一些特色符号的运用。各种地域符号是经过历史沉淀的精炼语言,往往带有强烈的乡土地方特征,它的范围涵盖非常广,包括乡土美术、地域性建筑风格,具有地方风俗的物品(包括生活日用品和装饰品)。乡土美术中根据不同地域的风俗、民情、传统不同,各自形成了丰富的种类和多变的风格,并且具有实用价值和审美价值。比如,徽州建筑的代表特征马头墙,湘西以木结构为主要材料的吊脚楼,陕北的土窑。同时运用比较夸张的表现手法将当地人们对生活的美好憧憬表达出来,

乡土建筑中的乡村意境的表达,实质上是追求一种淳朴安逸的生活方式,追求的是一种“天人合一”的生活境界。营造乡村意境的关键是如何展示和提升乡土文化,寻求环境建筑的功能性与文化艺术性的结合点。通过让人们在建筑空间上的感悟,唤起人们在情感上的感悟,在文化上的感悟,在人生境界上的感悟。

乡土建筑中的意境表达充溢着大自然的勃勃生机,带着沁人心脾的山野气息和田园情调。更体现出几千年的农业文明和农耕文化的思想精髓。在当代,建筑设计领域几乎是外国的设计理念一统天下,本土设计文化创意严重缺失,我们要将乡土建筑与乡村意境的表达融入进被钢筋水泥包围的现代都市中去,必能给人们的心灵上带来一片绿意和新的思考。

注释

1[1]姚红梅,关于当代乡土的几点思考,建筑学报.1999(11):52-53

2[2]王其享,风水理论研究[M].天津大学出版社,2000:56-75

现代化的古典建筑 篇5

整个改建过程中，环保是最重要的指标。为此设计师在大厦的冷暖气和供电系统中采用了太阳能技术、并使用了废热发电和大量可再生材料。屋顶的太阳能设备面积达到了300多平方米。此外还有两座热电厂，原料是从德国东北部运来的生物柴油。这些电厂和太阳能设备可以提供国会大厦及其周围的议会建筑所需总能量的82%。通过这些措施，国会大厦的年二氧化碳排放量可以从约7000吨降低到400~1000吨。

为了恢复国会大厦的原貌，设计师特意重新设计了一个玻璃拱顶，它也是整个大厦节能计划中重要的组成部分。玻璃拱顶为议会大会场提供了照明和通风，它通过360个漏斗状排列的镜子将日光引入会场。为了不让阳光过于强烈以及不使会场升温，有一部分镜子可以在电脑控制之下随着太阳的位置而改变角度，起到反光镜和遮光镜的作用。在漏斗内部的热气可以被导引到建筑的最高处，通过一个拱顶中心的一个圆洞排出，在此过程中热气还会经过一个热回收设备，将部分热量吸收保存以供冬季使用。

古典主义建筑分析 篇6

建筑发展不是简单的轮回,而是螺旋式上升发展。曾经有一段时期建筑与绘画结合在一起,画家也兼建筑师。文艺复兴时期三巨匠之一米开朗基罗就是其中的代表。随着时间推移,建筑和绘画逐渐走向两个不同的方向。但是,时间似乎在跟人们开玩笑,今天的建筑设计,人们己可以达到随意挥洒的程度,这将会使其成为另类艺术。

1后现代绘画的发展

1.1 后现代绘画的起源

早在19世纪中叶,绘画艺术就已陷入了前所未有的困境,此时绘画在经历了文艺复兴之后又一次在写实主义中达到了它的高潮——新古典主义,代表人物主要有:拉斐尔前派画家——沃特豪斯(1849～1917),英国学院派画家——莱顿(1830～1896)、荷兰古典学院派画家——阿尔玛·塔德玛(1836～1912)、法国后古典主义画家——安格尔(1780～1867)等。他们的代表作品有《神龛》、《缠毛线》、《对巴克斯的奉献》、《泉》(见图1)。这些作品无不打上古典主义烙印,它们既在人物刻画上细腻到了极致,也在人物情感上达到了无声的描绘。但同时,也给后人留下迷茫—我们该怎样超越前人。

由此产生了西方现代艺术运动,一扫学院派的繁琐装饰,其中以抽象派艺术和印象派艺术最为突出,代表人物有毕加索(1881～1973)、莫奈(1840～1926)、高更(1848～1903)、凡高(1853～1890)等,其代表作品有《亚威农少女》(见图2)、《日出印象》、《我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?》、《星月夜》等。这些作品表现作者感情和感觉,突出认知美,表现概念性艺术。它已开始摆脱传统绘画轨道,迈向现代艺术大门,展现出全新的艺术世界,开阔了人们的视野,打开了绘画领域新的局面。自印象派和抽象派艺术之后,西方艺术脱离了学院派和古典主义,现实主义所坚持的传统发生了转变,越来越从写实往变形、从具像往抽象、从客观往主观方向演变。

1.2 后现代绘画的流派

第一次世界大战后,在西方现代艺术运动的基础上产生了后现代艺术,把绘画推向了支派繁多,包罗万象的领域,它向各个方面辐射,是现代艺术深入发展的结果,是经济、文化、科技发展的产物,也是当时社会历史条件的结果。尽管后现代的流派很多,但画家们创作心态就像其作品表现的那样,不满足于现实。倡导接近自然的生活构成西方艺术世界的又一趋势,比较有代表性的有:POP艺术——沃霍尔的《绿色的可口可乐瓶子》;具像艺术——汉森的《游客》;达达主义——《用铅笔加了胡子的蒙娜丽莎》,其主旨是反对艺术的艺术,创作的作品是由怪异和反叛组成的。其它的后现代流派还有:立体主义,未来主义、超现实主义等等。

1.3 后现代艺术的低潮

随着时代的发展,后现代艺术步入了它的低潮,有些人认为是世界大战带来的恐怖和悲惨结局造成人性的变态和扭曲,进而带来艺术的枯萎。

70年代后期,意大利女艺术家——芭莱秀娜的绝世之作《切手心》,她把自杀行为当作艺术创造过程及艺术本身,她在手术台上割下自己的手心和眼皮,切下自己的手掌,割断下肢,把自己给肢解了,她死去了。她以自己无谓的自杀来向艺术宣战。无独有偶,1972年7月5日是雅玛萨奇在圣路易斯建造的低收入者住宅被拆毁的时间,它被詹克斯宣告为现代建筑死亡的时间,可见,艺术和建筑之间存在某种惊人的联系,这种偶然性中存在着必然性。[1]70年代以后,后现代绘画少有出色的代表作,但作为艺术过程,它在艺术史上写下重重的一笔。后现代绘画离开古典学院的道路已很远了,它作为一个时代发展的阶段,为今后的艺术发展奠定新的基础。

2形形色色的后现代建筑

2.1 后现代建筑的理论

在建筑世界里从来都是艺术理论和实践做先锋。正像后现代艺术一样,后现代建筑具有众多流派;有解构主义、立体主义、新古典主义、直接复古主义、新地方风格、都市文脉主义、隐喻和玄想主义等。

虽然后现代建筑产生于现代建筑中,其理论是建立在后现代艺术基础之上的,后现代艺术指导着后现代建筑理论,没有正确的艺术史观就无法创作出正确的建筑,就像哲学中所说的,任何事物都存在着共性和个性,建筑和艺术的个性在于:艺术的本质在于其思想性,建筑的本质在于其社会性,它们两者同性在于创造性和欣赏性。

约翰·萨卡拉在《现代主义以后的设计》中指出:“现代主义遇到两个问题;第一,其采用同一方法,同一设计方式来对待不同的问题,以简单的方式来应付复杂的设计要求,忽视了个人的审美价值,忽视了传统对人的影响;第二,强调设计者的能力,认为他能够解决所有问题,可以应付千变万化的设计要求,夸大他的经验、知识和判断能力;他还指出:设计本身在新时代里表达了技术的进步,传达对科学技术和机械的积极态度,同时旗帜鲜明的把今天和昨天的本质区分开来。”[1]

后现代建筑最基本出发点均针对上面两点。现代建筑的产生有其必然性,尽管后现代建筑极力否定现代建筑。同时,我们也看到对于现代建筑的否定,必将会重新肯定历史上某些建筑风格。虽然在表面上后现代在形式和内容上否定了现代建筑,以装饰取代无装饰,以变化的式样取代了一成不变,表面上看,后现代显示趋向多元主义的迹象,但后现代不等于反现代,它也不是国际式,它具有多样性、不讲究规律、正确和错误。从产生设计思维的方法来看。它们本质上是一脉相承的,后现代艺术等同于后现代建筑,但是两个不同事物是应从多角度来比较和分析的,后现代建筑在表现形式上与现代建筑有很大的不同,由于所采用构思方法的生成上并无太大差别,所以说它们在本质上是相通的。[2]

2.2 后现代建筑的先锋

提到后现代建筑理论家首要提及文丘里,他在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中阐述了自己的观点:“针对一系列现代主义视觉的特点,以复杂性和矛盾性针对简洁,提出宁要模棱两可和紧张感,不要直陈不误……”除了风格,文丘里还有两个贡献;“一是对历史不尊重的态度;二是冲进大众艺术队伍。”后来他还写了《向拉斯维加斯学习》一书,表明其向世俗文化学习的决心,其代表作品有栗树山的“母亲住宅”。[3]

另一位建筑理论家兼建筑评论家是美国的查理斯·詹克斯,他在《后现代主义建筑语言》中宣告现代建筑已经死亡,后现代主义建筑的潮流已经兴起,他把当代西方语言学和符号学引入建筑学,把建筑当作语言来对待,他说:“出现了一种建筑艺术的危机,这种危机与建筑的社会体制有关,牵涉到当代的经济环境。”他认为现代主义运动使建筑在形式和内容上都趋于贫困化。建于迈迪逊大街的美国电话电报大楼被其称为后现代建筑的代表(见图3),它是一个37层高,带有明显的古典建筑主义,但并不是一个简单的古典建筑复苏,它既是一个开路先锋的设计,也是颇具争议的建筑,其设计人是菲利浦·约翰逊,“他是纯线条现代派的人物,但到那时也具有另一种思想。”这幢建筑底部基座为开敞式的柱廊,顶部有一排柱廊横跨整个立面,高达数层,然后出现一高30英尺的三角形山花,它在中部挖掉了一个很大的圆缺口。[3]

后现代建筑的另一代表作,格雷夫斯设计的迪尼斯旅馆(见图4),其采用大小两种尺度,亲人性和非亲人性两种。巨大的鲜艳的玩偶雕像,“只有在迪尼斯,这种建筑才最为适合。”其它的如博塔、福斯特、罗杰斯、斯特林等人的作品也均被詹克斯归结为后现代主义。

2.3 后现代建筑师对自我的态度

菲利浦·约翰逊曾评论:“我们必须回顾,并从新评价过去被我们丢弃的东西。”格雷夫斯曾评说:“文丘里和其他一些人就我向列杜看齐而进行批评,而我是向所有优秀建筑师学习,这并不意味着照搬,我是受到他们的影响。”詹克斯说:“约翰逊和格雷夫斯的作品有明显的古典传统,我称它们为自由风格的古典主义。”

以上是一个有意思的现象,那就是建筑师在厌烦了现代主义建筑之后,对过去历史上的建筑发生了兴趣。西方人认识到他们的文化在被现代主义打断后应从新加以认识。就像瓦格纳那样的光驱者身,他也是在传统的基础上进行现代建筑设计。后现代的建筑师们正是渴望着历史与现实发生有意义的对话,从而进行一系列的创作活动,这与后现代艺术家们的观点是相似的。[4]

3后现代艺术对建筑的影响

3.1 艺术理论的向导作用

后现代艺术由于受到科学与技术的制约条件较少,最先在思想上表现社会的思潮,他们是在当时社会历史条件下,人们内心思想的表达,脱离传统,面向未来。例如许多艺术家认为巴枯宁的“破坏就是创造”理论,不仅适用于政治,也适用于艺术,随后的后现代建筑实践就有在墙面上表现自然破坏的形式。“虽然任何一种理论除了符合历史法则的积极东西外,都有一些污垢的东西,一些艺术家或建筑师创作的出发点不完全出自消极的目的,但结果却变成消极的东西。”后现代建筑的发展,正是有着后现代艺术理论作为先锋,它从内容上,思想上指导着后现代建筑,而后现代建筑是建立在后现代艺术理论的基础之上的,因此后现代艺术的昨天必将是后现代建筑的今天。今天,后现代艺术成为一朵凋零的黄花,可在西方艺术界仍然有人在坚持走这条道路,是以各种变异的面目出现。[5]

3.2 后现代建筑将会走向何方

从严格意义上说,后现代是一个含糊的词语,它主张的是多元论,或者说,它所包含的意识多于其它任何个别风格,它所主张的形式就是要摆脱刻板,传统的东西,后现代不等于反现代,它也不是国际式,它不讲究规律,正确或错误。后现代建筑是有文脉的,是具有历史继承性的,而我们到底应该继承什么?发展什么?抛弃什么?这是值得思考的。从历史借鉴,后现代吹响了一个新时代的号角,它不是肤浅的代名词,其理论是博大的,虽然其表现手法浅显,但并不限于本人所提到或其它书籍提及的一些建筑师,其代表形式也不仅限于书上所定义的几种,它有着更为深刻的内涵,后现代建筑是在批判现代建筑的基础上继承了现代建筑,今日诸如解构、地方、绿色等多元化的建筑风格正是在继承了后现代理论的基础上发展而来的。

4结语

否定是发展的环节,任何事物都是在否定前者的基础上发展而来的,后现代是在否定前人的基础之上发展起来的,今天的发展也必将建立在否定后现代的基础之上,也就是说,未来建筑必将在批判后现代建筑的基础上继承其精髓而发展。后现代绘画艺术与后现代建筑关系对我们的启示是:如果没有深厚的文化基础和先进的艺术理念,所创作的任何作品都将是肤浅的、不能持久的。 [ID:6873]

参考文献

[1]杨豪中.后现代主义的建筑与文化[M].北京:中国建筑工业出版社,1994.

[2]雅克.德比奇,等.西方艺术史[M].海口:海南出版社,2001.

[3]查理斯.詹克斯.后现代建筑语言[M].北京:中国建筑工业出版社,1986.

[4]戈德伯格.后现代时期的建筑设计[M].天津:天津科学技术出版社,1987.

立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇7

艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。

在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。

作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。

现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。

建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。

在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。

综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。

参考文献

[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页

极少主义的建筑呈现 篇8

极少主义

极少主义 (TheMi ni mal i sm) 兴起于20世纪五六十年代的美国艺术界, 又被称为极简主义、简约主义。它源于抽象表现主义, 是当时以美国为中心的一种艺术流派。一批艺术家在绘画、雕塑等纯艺术领域对“极少”进行了探讨和试验。1959年弗兰克·斯特拉 (Fr ank St el l a) 展出他的黑色系列, 标志着极少主义的诞生。随后, 大量的极少主义创作和理论探讨于20世纪60年代出现在欧美国家, 特别活跃于美国, 主要反映在绘画、雕塑等领域。

极少主义最显著的特征, 是直接运用原始、简单、抽象的色彩或者形状。在极少主义的艺术中, 作品被还原为物, 以表现其本身的存在;作品将直接与观众面对, 而作者的“痕迹”从作品中完全消失。极少主义为观众提供了自由的状态来感知对象。没有美学的先见, 没有权威的中介, 观众面对的是简洁形式的客观性所反映的事物本质。面对极少主义作用, 我们不能指望从现实中得到充分的解答, 因为极少主义作品除了作品本身之外没有任何东西, 它的含义依赖观众的亲身经历和体验才会感知。

极少主义艺术并不是一场艺术革命, 而是战前已经兴盛和逐渐发展成长起来的抽象化表现的极端发展。“极少主义艺术中最少或看起来最少的是手段, 而不是作品中的艺术” (佩罗) 。

极少主义作为一种艺术流派, 已经有了近半个世纪的生命力, 其在绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈和时装等艺术的各个领域都有丰富的体现, 在建筑设计等实用艺术领域也不例外。

极少主义与建筑

极少主义同现代建筑在一开始就有着不解之缘, 极少主义在建筑领域的最初反映就是现代主义建筑运动。密斯在他的摩天楼构想、范思沃斯住宅中以玻璃的透明性来彰显作为结构的钢, 实现了材料和结构清晰可见的透明和开放观念;卢斯在建筑中拒绝装饰, 甚至提出“装饰就是罪恶”;柯布西耶在他的萨伏依别墅中, 以极简的白色凸显空间和结构逻辑。一定程度上来讲, 现代主义建筑就是消除装饰的过程, 是一次减少的革命。

极少主义在建筑界的兴起却是源于20世纪末。作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 极少主义站到了“后现代”、“解构”的对立面, 重新回归到密斯·凡·德罗的“少就是多”、卢斯的“装饰就是罪恶”等现代主义建筑观。极少主义, 作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 终于在20世纪末开始兴起。这种建筑思潮的主题是以尽可能少的手段与方式感知和创造, 即祛除一切多余和无用的元素, 以简洁的形式客观理性地反映建筑的本质, 具有“单纯形体, 光洁表面, 表皮纯粹, 视觉冲击强烈”等典型特征。典型代表如瑞士建筑师赫尔佐格、德梅隆和彼得·卒姆托、日本建筑师组合SANAA (妹岛和世+西泽立卫) , 安藤忠雄的很多作品如“光的教堂”、“水御堂”、“冥想之庭”等也透着极少主义的表征。他们善于舍弃繁琐, 用宁静而富有哲理的形象打动人。他们的作品追求建筑的本体, 将建筑简化成光线、空间、体量这样的基本元素, 剔除琐碎, 留下纯净, 给繁乱的建筑界带来一股清新的空气。

在建筑上, 极少主义并不是一种风格, 而是表明一种态度与观念, 是对于当前到处充满表现、象征、意义等表达主观意图的建筑的一种对抗。它不是“少”得什么也没有, 它对于建筑本体所给予的重视很“多”。建筑终究是给人使用的, 它要反映人的生活状态和生活方式, 如果脱离了和人的关系这一主题, 其存在也失去了意义。如果“极少”的状态下就能满足人的物质以及审美精神方面的需求, 多余的建筑装饰和附加的建筑语汇就不一定非要存在。

极少主义建筑在北京

20世纪末暨本世纪初, 国际知名的设计公司和国内建筑界开始积极大胆地对“极少主义”进行探索和尝试, 现以北京的一些付诸实践的项目加以简要说明。

水立方:由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW建筑师事务所、ARUP澳大利亚有限公司联合设计的北京奥运会国家游泳中心“水立方”也呈现出极少主义的设计理念:外表纯净的体量下, 隐藏了复杂的功能配置。在与阿杜普结构公司合作下, 其建筑表皮在满足结构承载的同时, 也恰如其分地表现了游泳馆晶莹剔透、碧波荡漾的建筑身份和角色, 最终赢得了专家及民众的一致好评而一举中标。这座新颖别致的奥林匹克建筑, 将以冰晶状的亮丽身姿, 装点景观如画的奥林匹克公园。

鸟巢 (国家体育场) :由瑞士赫尔佐格和德梅隆建筑设计公司以及中国建筑设计研究院联合体设计。鸟巢形体简洁, 由一系列辐射式钢桁架围绕碗坐席区旋转而成, 结构科学简洁, 设计新颖独特。国家体育场的形象完美纯净, 外观即为建筑结构, 立面与结构达到了完美统一。

建外SOHO:由日本著名建筑师山本理显主持设计, 从规划到单体现到室内设计, 都体现了一以贯之的简约风格, 方形体量在基地内以一定的模数和节奏跳跃复制, 而区内空间不仅没有想像中的单调, 反而更显秩序和层次, 成为建国门外一道亮丽的风景。

望京科技园二期:由北京建筑设计研究院胡越设计, 将几个简单的体形通过空间的连接形成独特的建筑形体和简练但不呆板的室外空间, 并和谐地融入到周围的城市肌理之中。建筑的外貌力图反映真实的建造逻辑, 突出表现纯粹的空间体量关系, 重视新材料和新技术的运用, 无论在外在内, 都力求呈现材料的原始风貌, 摒弃了传统矫饰的装修手法, 更好地体现了现代办公建筑高效简洁的个性。

中关村金融中心:由KPF和中国建筑设计研究院联合设计, 充分体现了密斯“少就是多”、技术精密主义的简约设计理念, 加上KPF常有的体量分解手法, 使该金融中心简洁有力而又不失优雅地矗立在中关村的中心腹地, 成为中关村名副其实的新地标建筑。

通过对以上几个实例的分析, 这些带有明显极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征:

它们都追求作品的内容被简化到最低限度时所带来的作品的完整感, 强调建筑设计的整体统一并趋向简洁, 也就是将建筑造型和体量抽象到极端化;它们都坚持以最基本的形式解决复杂的问题, 将简洁、清晰的思路和具体的功能对应到一体, 使设计回归到空间、光线和体量这些基本的要素中, 从而实现了空间的纯净感和视觉的感染力;在它们严谨、简洁的形式下有着复杂的技术构造, 体现着强烈的时代性。

中国古典建筑的自信 篇9

关键词：矛盾,自信,社会制度,社会凝聚力,民族历史,民族未来

中华民族具有五千年的文明史,辉煌成就影响世界,而强汉盛唐的影响更加深远。但近代一百多年间所经历的,多半是被歧视的、屈辱的、被“压缩”的全球化的经验。对辉煌的无比怀念与自豪和传统的失落感与悲观主义这对如孪生兄弟的矛盾是当今社会的普遍现象。理解这对矛盾就能够解释当今一切的建筑现象,为什么有这么多假古董,有这么多假的欧陆风建筑,也能毫不费力的解释为什么有这么多奇奇怪怪的建筑。奇奇怪怪的建筑不外乎三种,第一种是用超大尺度吓唬人的同时也表露了自己内心的怯懦,这种建筑最多的是政府办公楼,以既宽又大的台阶、巨柱、不开窗的实墙和大广场为主要手法,而最著名的要数中央电视台的大裤衩,以大悬挑挑战地球的吸引力而蜚声中外;第二种是用标新立异的造型来表达内心创新不了的无奈和渴求创新的欲望,一种打着参数化设计旗号的伪创新,以北京朝阳门soho最为喧嚣;第三种就是一俗到底,像一个刚入道的小流氓在嚷:“我是流氓我怕谁?!”以沈阳方圆大厦最鄙俗。这些虽然不是本土设计师设计,但是本土当权者拍板,好像非本土设计师比本土设计师更了解国人的心态。当然世界上有许多国家的人的心态也跟国人也差不多。

但是,若时间倒退到近代之前,中华民族心态却不是这样。强大与繁荣的中华民族一直以来就是一个很骄傲的民族。在漫长的历史长河中,我们中国人在文化上具有一种非常强烈的自尊心和自信心,这种自豪感早在数千年前就已产生并延续。种种研究表明,在15世纪以前,中国一直走在世界的前列。著名学者弗兰克在其代表作《白银资本》中也指出,中国曾长期占据世界经济的中心地位,其经济总量经常占到整个世界的50%以上,而在经济极为繁荣的宋代,这一数字曾高达90%。据文献记载,当时中国的城市化率已达到30%,其人民生活水平已达到欧洲大城市18世纪初的水平。明代时,中国再次成为世界的中心,无论是在经济、文化、科技还是军事等方面,大明王朝都保持着绝对优势。明王朝的商品经济高度发达,江南地区甚至还出现了资本主义萌芽。当时中国的经济总量占世界的45%。自信是中华民族国人的心态。

1.中国古典建筑的秩序感是对封建社会制度的自信

中国封建社会制度的特点以儒家思想为核心,以三纲五常为伦理道德规范,主张仁政,提倡经世济民,以助君主,明教化;实行高度中央集权的封建等级制度;在社会结构上,是族权和政权相结合的封建宗法等级制度。统治阶级以施行仁政为职责,人民对统治阶级的仁政感恩戴德。封建社会制度是小农经济时代的选择。

中国古典建筑,具有悠久的历史传统和光辉的成就。总体上说中国古典建筑是以木结构为主、砖瓦石为辅发展起的具有典雅风格的建筑。结构方式由立柱、横梁、及顺檩等主要构件组成,各构件之间的结点用榫卯相结合,构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式在中国古建筑中、古典园林自成一体,有其独特的风格。一般说来中国古建筑在建筑与环境的合作和协调方面有着很高的成就,有许多精辟的理论与成功的经验。每个封建朝代最盛世的时候就是中国古典建筑建设的最高峰的时候,也是人民幸福感最强的时候。中国古典建筑的次序性是对封建社会制度的自信。那时的统治阶级和统治阶级等级制度被认为是社会稳定发展的基础,这种等级概念在建筑的形态上体现出来了。

中国古典建筑有规定的形制,按屋顶的形制分为四种,即庑殿、歇山、悬山、硬山。庑殿建筑是中国古建筑中的最高型制,皇宫才可以用;歇山建筑等级次于庑殿;悬山式建筑屋面有前后两坡,而且两山屋面悬于山墙或山墙屋架之外,称为悬山式建筑;硬山建筑是古建筑中最普通的形式,无论住宅、园林、寺庙中都有大量的这类建筑,硬山式建筑的屋面仅有前后两坡,左右两侧山墙与屋面相交,并将檩木梁全部封砌在山墙内的建筑叫硬山,硬山建筑是最低等次。不光是屋顶,连建筑颜色、开间数、进深数都有等级次序的规定,从周朝开始,明朝是顶峰。这种等级次序的规定不但通过国家法律的形式使人被动执行,而且形成了营造法式,注入了建造者的思想,反映了当时人民对社会制度的自信。

为了表现君权受命于天和以皇权为核心的等级观念,宫殿建筑采取严格的中轴对称的布局方式。中轴线上的建筑高大华丽,轴线两侧的建筑低小简单。这种明显的反差,体现了皇权的至高无上;中轴线纵长深远,更显示了帝王宫殿的尊严华贵。这其实就是统治阶级的自信。四合院建筑的布局,是以南北纵轴对称布置和封闭独立的院落为基本特征的,正房就是北房,也称上房或主房,祖宗牌位及堂屋设在正房的中间,所以正房在全宅中所处的地位最高,厢房应低于上房。这也反映了人民对族权、封建宗法等级制度的自信。

2.中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信

中国封建社会是自给自足的自然经济,小富即安是一种普遍的心态,社会生产力低下,以婚姻为纽带形成的封建宗法等级制度,使族人团结起来,拥有更大的与自然抗争的力量。族群越大,力量越大,更加容易获得社会安全感;社会生产力越是低下,越是需要更大的族群。利用院落围合布置是古典建筑历史最悠久、分布最广泛的布置方式。院落是大家的半私密性的共享空间,抵抗了喧嚣、偷窥、抢劫和野兽,是宁静、安全的生活环境。建筑围着院落布置,朝着院落开门形成面向院落的向心性,是最方便大家进入院落的最简单、最直接的方法,以婚姻为纽带的族人正是在这里相互交流、问候、休息、生产,才形成了平等与等级,形成了凝聚力。所以说中国古典建筑的向心性是对社会凝聚力的自信。

3.中国古典建筑的装饰性是对中华民族历史的自信

自信是来自内心的,不是外在的。外在的自信可以变迁,内在的自信则永恒存在。中华民族一向是富于自信力的民族,自信来源于拥有长江、黄河的泱泱国土,来源于璀璨如星的哲人、英雄,来源于浩瀚如大海的历史,来源于海纳百川、有容乃大的开放精神,最重要的来源是她拥有世界上最多的勤劳、勇敢、守纪律的人民和他们的劳动成果。在长达近2000年的历史里,中华民族用一种高贵的姿态俯视着周边的国家,经济、文化、军事在世界上无不引领风骚。中,是居四方之中;华,乃华美之华。

根据《周礼·春官·小宗伯》记载,“建国之神位,右社稷,左宗庙” ,崇敬祖先就是对民族历史自信的具体体现;四合院建筑中用于供奉祖宗牌位的上房的位置、体量同样也是崇敬祖先,也是民族历史自信的具体体现。但是,中国古典建筑对中华民族历史的自信主要是体现在建筑装饰上,建筑物是装饰物的载体。

龙是中国人所喜爱的祥瑞之物,从古到今一直被当做神物崇拜。龙文化做为中华民族传统文化的标志,得到了世代传承和弘扬,不论朝代如何更替,历史如何变迁,龙文化始终是人们乐意接受的,在中华民族团结奋斗勇往直前的进程中,发挥着巨大的精神纽带作用。

龙和龙腾起的云、翻起的浪以及所生九子,在中国古典建筑中作为装饰性构件无所不在。柱、梁、脊、戗、门扇、门头都有龙的身影,建筑所围合空间里的步道、碑、池、钟也无处不是龙的身影,建筑上的龙种类最多、图案最立体形象。任何中国人都以作为龙的传人而骄傲,不管统治阶级如何想垄断她,她从来就是中国人共同的祖先,这种祖先崇拜就是历史自信。

4.中国古典建筑单体的丰富性是对民族未来的自信

中国地域辽阔、历史悠久、民族众多、气候多样、文化来源丰富,建筑的丰富性是毋须论证的,这里要说的是每一地区每一时代建筑单体本身的丰富性。不同建筑单体本身的丰富性有什么共同点呢?具体地问:江南民居的建筑单体的丰富性与山西民居的建筑单体的丰富性有什么共同点呢?共同点就是木材的框架结构。原因是因为木材结构性能优良又便于就地取材。由于木材建造的框架结构,是一个富有弹性的框架,这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。为了能“墙倒屋不塌”而传子传孙,大木作是不可以节省的;由于对美好生活的向往,导致追求筑面积越大越好。对于每户人家乃至皇家,建筑需要巨大的经济投入,只能在墙和屋顶覆盖物上动脑筋了。相信生活会改变,以后可以把墙体和屋顶覆盖物替换成理想的建材,这是对未来的自信。

墙体材料有砖、石、土等。勒脚在底部,为防雨溅,用石材最好或砖实砌;阳角也重要,用砖实砌;大部分的处于腹部的墙可以用空斗墙或土坯墙;窗户下口容易有积水,用砖侧立实砌;大门是个面子,需加一点砖雕做装饰,立抱鼓石和石狮……瓦屋面防火好,是大部分的选择,但经济紧张的时候先盖草屋面或部分草部分瓦的屋面……由于墙和屋面是直接可以在外面看到的,这就形成了丰富的建筑细部。中国古典建筑单体丰富的建筑细部来自于为节省而动脑筋,节省出细节,其核心是对民族未来的自信。

中国古典园林建筑艺术之美 篇10

一、中国古典园林建筑空间布局的美学艺术

从整体布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式。在布局手法上，又有如下几个特点。

（一）巧于因借，精于体宜

北京颐和园远借玉泉山宝塔，山光塔影尽收眼底；无锡寄畅园仰借龙光塔，塔身倒影收入园地；苏州拙政园屏借北寺塔，塔尖映池令人神往；南京玄武湖公园遥借钟山，山峰耸立意境横生。

（二）小中见大，咫尺山林

调动内景诸要素之间的关系，通过对比、反衬，造成错觉和联想，达到扩大空间感，形成小中见大，咫尺山林的效果。苏州狮子林，苏州环秀山庄都是咫尺之境，创造山峦云涌、峭崖深谷、林木丛翠之典型佳作。

（三）欲扬先抑，柳暗花明

在入口区段利用建筑元素设障景、对景和隔景，引导游人通过封闭、半封闭、开敞相间、明暗交替的空间转折，再通过透景引导，终于豁然开朗，到达开阔园林空间，如苏州留园。再从小的建筑组成部分廊和亭来说，廊是构成建筑外观特点和划分空间格局的重要手段，而在园林高处筑亭，既是仰观的重要景点，又可供游人统览全景，在叠山脚前边筑亭，可衬托山势的高耸，临水处筑亭，则取得倒影成趣的效果，林木深处筑亭，半隐半露，既含蓄而又平添情趣。

二、 园林建筑景观中的色彩艺术

园林建筑中的色彩艺术，私家园林体现的是自然、宁静、祥和的视觉美。从无锡寄畅园、扬州个园到苏州拙政园、网师园、留园、西园等，其建筑从厅堂、楼阁到亭台、门廊都是白色的墙，灰色的瓦，赭石色的门窗和立柱，形成素净，明快的色彩，表现园林建筑轻松活泼的特点。建筑周围的植物配置也全年常绿为主，营造出一种和谐、幽静的氛围。皇家园林则由于封建社会的礼制，在宫殿建筑上以黄色与红色为主要色彩，运用色彩的对比规律，营造出宫殿建筑景观富丽堂皇的视觉美。

三、中国古典园林建筑中体现的民族和地域文化

我国是个多民族国家，而且地域辽阔，自然条件差异较大，自古以来民居建筑丰富多彩，经济实用，小巧美观，各有特色。

比如江南园林建筑以高度成熟的江南民间乡土建筑作为创作源泉，从中汲取精华，屋顶坡度陡峻，翼角高翘，装修精致富丽，室内外空间通透，露明木构件一般为赭黑色，灰砖青瓦、白粉墙垣再配以水石花木组成的园林景观，显示出恬淡雅致有若水墨渲染画的艺术格调，也体现出江南人淡泊、深邃、含蓄、温婉、细腻的性格。巴蜀园林因山地众多，在山地园林的群体布局上结合地势，适应地貌，巧用地形，智取空间，手法灵活多样，富于创造，其曲轴的运用、高差的处理、观赏路线的安排、中轴线的切割、建筑小品的布点、庭院层次的变化，均具有巧妙的设计构思和熟练的设计技巧。

巴蜀园林综合运用各种手法，组织自然空间，创造历史空间，在时时处处不断引导、强化之中，体现出飘逸、洒脱、质朴的道家精神。

维吾尔族的清真寺和教长陵园是建筑艺术最集中的地方，体量巨大，塔楼高耸，砖雕、木雕、石膏花饰富丽精致，还多用拱券结构，富有曲线韵律。总的风格是外部朴素单调，内部灵活精致，体现了维吾尔族人的热情奔放，豁达豪爽的性格。

云南竹楼、新疆吐鲁番土拱、华南骑楼、四川客家土楼等常见民居建筑运用到园林中，民族风味乍现，意蕴无穷。

四、皇家园林建筑中的吻兽艺术

吻兽是皇家园林所特有的雕塑装饰物，也是中国古典园林与神仙崇拜和封建礼教密切关系中的一个重要体现。

吻兽共有十种，按级别高低依次为：龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、押鱼、獬豸、斗牛、行什。龙是炎黄子孙的图腾，是中华民族文化开端的象征，龙文化是中华燦烂文化的重要组成部分。现今的龙文化不仅仅是为了“避邪”，还是中华民族的象征，是民族魂的凝聚。吻兽排列有着严格的规定，按照建筑等级的高低而有数量的不同，最多的只有故宫太和殿，十样齐全。乾清宫、保和殿、中和殿、天安门，檐角的吻兽为9个，坤宁宫为7个，妃嫔居住的东西六宫，吻兽又减为5个，有些配殿仅有1个，体现了严格的封建等级制度。

五、园林建筑的题名、楹联

中国园林艺术之所以流传古今中外，经久不衰，不仅因为它符合自然规律造园手法，也因为它更符合人文情意的诗、画文学。正是因为古人造园，到处充满了情景交融的诗情画意，才使得中国园林深入人心，流芳百世。苏州拙政园的“与谁同坐轩”，取自苏轼诗“与谁同坐？明月、清风、我”。引用唐诗古词题名，更富有情趣。泰山普照寺内有“筛月亭”，因旁有古松铺盖，取长松筛月之意。北海公园中的“积翠”、“堆云”牌坊，前者集水为湖，后者堆山如云之意，取自郑板桥诗“月来满地水，云起一天山”。登上泰山南天门，举目可见“门辟九霄仰步三天胜迹，阶崇万级俯借千嶂奇观”，让人顿时一身疲惫立消，满腹灵气升华！杭州灵隐寺用“飞来峰”景名给人带来无限的神秘感，冷泉亭联：“泉自几时冷起？峰从何处飞来？”因为冷泉亭在飞来峰下，与灵隐寺相望，看到亭联，眼前就会浮现出一幅意蕴无限的山水画，韵味十足。长堤春柳、梧竹幽居、闻木樨香轩、三友轩这些景名分别表示春景、夏景、秋景、冬景，这些园林建筑元素与具有特色的植物配置，相互映衬，渲染出淡雅、幽静、馥香的氛围，充满了诗情画意。

总之，建筑作为中国古典园林的四大要素之一，有其独特的艺术美，对我国的经济、文化、科学的发展都有着极大的促进作用。希望我们在建造现代园林时，能够学习和运用中国古典园林造园思想和手法，把握好建筑的空间布局、色彩运用、民族及地域特色、题名楹联等细节处理，使中国园林及中国建筑在世界上永垂不朽！

【参考文献】

[1]胡长龙.园林规划设计. 北京：中国农业出版社，2002

[2]郭风平，方建斌.中外园林史. 北京：中国建材工业出版社，2005

[3]成玉宁.园林建筑设计.北京：中国农业出版社，2005

古典主义建筑分析 篇11

关键词：现代主义,后现代主义,建筑设计

20世纪初的德国等欧洲国家开始兴起了现代主义艺术设计运动, 其艺术设计思想、设计理念呈现出鲜明的革新性、民主性、大众性、主观性和形式主义、功能主义、理性主义特征。现代主义艺术设计肯定工业化大生产, 运用新技术、新材料进行设计, 提倡艺术与科技性结合, 反对因袭传统, 厌恶附加的装饰, 强调“功能第一, 形式第二”的功能主义, 用科学的、客观的理性精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平, 改善人民生活, 从而消除社会的不公平, 表现出强烈的民主主义精神和理想主义思想。

19世纪中叶到20世纪初是现代主义艺术设计的酝酿和准备阶段, 在20世纪二三十年代发展到高峰, 但却在六七十年代走向衰落, 1933年包豪斯解体, 包豪斯的设计大师们把它的精神带到了美国使现代主义艺术设计很快发展成为“国际主义风格”, 从而一统天下, 但是现代主义艺术设计也开始步入衰落阶段。普鲁迪·爱戈住宅是1954年由日本设计师山崎实, 针对美国低收入阶层设计的一系列住宅, 是典型的现代主义建筑。由于它的非人性化设计而很少有人居住。所以习惯上, 把1972年美国圣路易市的“普鲁迪·爱戈住宅”的拆除时间, 作为现代主义艺术设计终结的标志。

勒·柯布西耶是20世纪重要的建筑师, 他和格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、富兰克·赖特并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表。他是一位具有国际影响力的建筑师, 也是城市规划师, 在细心的设计下, 能够将有限的空间扩大。他的目标是, 在重视机器的社会里, 最应该考虑到的是建筑的基本功能。1923年他的名作《走向新建筑》出版, 书中提出了“住宅是居住的机器”这个著名的观点。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶于1928年设计, 1930年建成的, 现代主义建筑的经典作品之一, 位于巴黎近郊的普瓦西。这幢建筑使用的是钢筋混凝土结构, 看起来似乎平淡无奇, 因为它只有简单的外墙, 其中唯一带有装饰的是横向的长窗, 这是为了能让光线射入。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹主义的杰作, 是一个完美的功能主义作品, 甚至是勒·柯布西耶的作品中最能体现其建筑观点的作品之一。萨伏伊别墅深刻表现了建筑手段和手法的结合, 因为它代表了进步和自然, 体现了建筑的特点。可以说是柯布西耶建筑设计生涯中最为杰出的建筑作品, 这个建筑从不同的方向看过去, 都可以得到完全不同的印象。这种不同不是刻意的, 而是对内部空间的外部体现。柯布西耶的最大贡献就是住宅, 人和空间直接联系的载体也是住宅。从早年的白色的萨伏伊别墅到朗香教堂, 他不断变化的建筑与城市思想是现代建筑一座无法逾越的高峰。而他所设计的萨伏伊别墅也成为了现代主义设计运动的一个重要代表性建筑。

现代主义艺术设计运动影响广泛, 意义深远。即使是它之后的后现代主义设计的各种思潮、流派, 乃至当代世界的形形色色的设计思潮、流派, 都是建立在现代主义艺术设计这个平台之上的。在西方现代艺术设计发展史上, 现代主义艺术设计运动占有极其重要的地位。

后现代主义运动是从建筑设计上发展起来的一种设计运动, 它兴起于20世纪60年代末, 发展于70年代, 到80年代达到高潮, 90年代走向衰落。后现代主义旨在反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想, 特别是对“国际主义风格一统天下”表示出极大的反感。后现代主义艺术设计是指在艺术、电影、建筑等等领域中产生的各种被视为与现代文化产品不同的那些文化产品, 是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 它广泛的体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。后现代主义设计具有多元化、模糊性、开放性和强调设计的个性与民族特性等特征, 常常采取隐喻、折衷、夸张、戏谑等设计手法, 通过借鉴历史风格来增加设计的文化内涵, 同时又反映出一种幽默与风趣的感觉, 唯独功能上的要求被忽视了。

尽管后现代主义设计是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 但两者之间并没有严格的界限。事实上, 后现代主义艺术设计是建立在现代主义艺术设计的平台之上的, 是对现代主义艺术设计的继承与发展。后现代主义设计没有明确的宣言、纲领和统一的设计风格, 表现出一种“杂糅”的美学思想。1966年美国建筑师文丘里在他的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中, 针对密斯·凡·德罗提出的现代主义建筑设计“少即是多”的口号, 提出了“少即是烦”的信条, 成为了后现代主义最早的宣言。1977年, 美国建筑评论家詹克斯出版了《后现代建筑的语言》一书, 系统的分析了那些与现代主义理论相悖的建筑, 明确的提出了后现代的概念, 使先前各自为政的后现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵, 并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩把后现代主义的主要特征归结为三点, 即文脉主义、隐喻主义和装饰主义。

在我看来, 与现代主义建筑强调的“形式服从功能”不同的是后现代主义建筑倡导的“功能追随形式”, 强调的是设计形式的改观, 这也是后现代主义的主要特征之一, 不管是在建筑的细节还是在内部, 采用各种各样变形夸张的手段, 使建筑和它的装饰充满趣味性和象征性。就像拉庇德斯设计的迈阿密海滨“美利坚饭店”充满热带植物的玻璃圆锥大厅, 还有后现代主义建筑设计的典型代表伍重设计的著名的悉尼歌剧院。

杂剧《红梨花》的情节较为简单, 矛盾冲突明晰。而传奇《红梨记》为爱情故事增设了一个反映当时社会环境的社会背景。北宋末年徽宗时期, 国君荒淫昏庸, 奸臣王黼谄媚专权, 与宦官梁师成勾结在一起祸国殃民。金兵包围汴京, 押王黼到军前发落。王黼盗得传国玉玺, 连同内库金银贿赂才免于一死。就是在这样的社会背景下两人相爱, 却因王黼对谢素秋的迫害而无法结合。徐复祚痛恨政治腐败, 国家内忧外患, 黎民流离失所, 通过剧中男女主人公在追求爱情的过程中的遭遇, 表达对现实政治的不满和批判。

文中太尉梁师成这样教导王黼道:“王黼儿, 我教道你。大凡官家, 不要容他闲, 常则是把些声色货利打哄日子过去, 他就不想到政事上边。左班那些秀才官儿, 便有言也不相入了。”奸臣只顾个人私利, 而无视国家安危。作者借赵汝州之口表达心意道:“我想赵氏宗庙, 已逾百年, 金人一至, 势如压卵。王黼兀自献大计于斡离不, 欲邀二帝亲诣金军挟之以索重贿。国家高官重禄, 都养了这种人。天下事可知矣, 可叹可叹。”当国家处于危亡之时, 奸臣苟且偷生, 忠臣坚决抗敌。作品把这样的戏曲故事展现在舞台上, 剧中爱憎分明, 臧否确定, 权奸荼毒百姓、残害忠良的罪恶激起人民的义愤, 而忠臣良将为国为民, 不惧牺牲, 也引起了很多人的感叹。作者把罪行和功德都写在纸上, 可以当作历史的证言, 它的意义已经超出了戏曲艺术的范畴之外了。

四、由情与礼的斗争到爱情至上看人物性格转变

在明传奇中作者增加了一些人物, 同时主要人物的性格也发生了很大的变化, 而这些变化都与当时的社会文化有着密切关系。杂剧《红梨花》中更加强调追求爱情与科举之间的矛盾, 谢金莲在剧中则处于被动地位, 被刘辅当作是催逼赵汝州求功名的工具。而在眀传奇《红梨记》中更强调谢赵两人的真情。文中谢女在利益诱惑和威逼下并没有妥协。而此期间赵生不离不弃对她一片痴心, 这里更能突显人物的性格特征。眀传奇中的谢素秋的形象更为突出, 三婆劝她不要拒绝王黼的宠爱, 她却说道:“人各有志, 岂可以势相迫。他若再来相迫, 我拼得一死便了。”她出淤泥而不染, 对王黼的威逼决不屈服。素秋的重情重义, 也感动了身边的人, 他们的帮助, 对两人最终结合有至关重要的影响。

赵汝州是一位痴情病重情的才子, 在杂剧中他与谢金莲一见钟情, 在两人饮酒作诗的过程中, 可以发现赵、谢两人都颇有才学。可是, 当谢金莲拿出红梨花叫赵生猜花名时, 这位学识渊博的秀才却乱猜一番。梨花多为白色, 所以红梨花也可视为异种, 而杂剧中的胡乱猜测显得明显不妥, 这与后面赵生一举得名可能产生矛盾。

在眀传奇《红梨记》中, 谢素秋直接告诉赵生花名, 显得更加合理。而他到京城来见谢素秋也是因“男中赵伯畴, 女中谢素秋”之称。这不仅仅是对女子美貌的爱慕, 更是一种知己难求的心态。赵汝州对素秋情谊笃定, 几次主动去求访都未得见, 后他知道素秋被王黼拘禁便要不顾个人安危去搭救。就如钱济之说的那样:“赵伯畴心性狂颠。”听说素秋不惧威胁, 说道:“这才像个素秋。”痴情中透露着可爱。