理性主义建筑

理性主义建筑（通用12篇）

理性主义建筑 篇1

0引言18世纪下半叶至19世纪末的西方社会流行两种建筑设计风格:一种是以古典复兴, 浪漫主义和折中主义为主;另一种是开始尝试将钢铁、混凝土用于建筑设计中, 探索新结构和新形势的可能性。两种建筑设计的趋势都体现了当时资产阶级革命的社会背景下的社会矛盾, 建筑在寻求解决矛盾的途径。而第二种设计趋势为后来的现代主义建筑运动积累了经验。在第一次世界大战之前, 19世纪的建筑中最主要的矛盾是新兴的资本主义社会对火车站、交易所、市场、博览会这样的需要大空间大跨度建筑的需求和当时的欧洲古典建筑有限空间的矛盾, 还有钢铁、混凝土等新建筑材料和古典建筑旧结构的矛盾, 以及工业化大生产趋势和古典建筑依然停留在工匠手工建造的矛盾。真正让这些矛盾激化到无法调节的是1914年第一次世界大战的爆发, 战后面对千疮百孔的社会, 新一代的建筑师们提出了彻底的改革建筑的思想, 并付诸实践。其中, 在欧洲盛行的是理性主义或称为功能主义建筑, 以瑞士籍法国建筑师柯布西耶 (Le Corbusier, 1887-1966) 为代表。美国兴起的是以赖特 (Frank Lloyd, Wright, 1869-1959) 为代表的有机建筑学派。两者代表了现代建筑运动的高潮。柯布西耶和赖特作为世界公认的两位现代派建筑大师, 两者的设计共同之处主要表现在以下几个方面:其一, 都反对复古;其二, 都重视建筑的功能;其三, 使用新材料和新技术;其四, 认为空间是建筑设计的主角。所有的这些, 都是对古典建筑的颠覆和反叛。然而, 这两位同是现代派的建筑师生前可谓水火不容, 赖特嘲笑柯布西耶“是一个写小册子的画家”, 柯布西耶则评价赖特说“不认识有这样的建筑师”。他们的建筑思想和建筑手法以及他们设计的建筑带给人的视觉感受和精神体验又的确是大不相同, 虽然他们的设计都具有以上四点共同之处。而那些差异之处, 是更有趣的地方。两者在建筑设计上最核心的不同在于对待建筑的工业化问题上。1柯布西耶建筑的思想和风格柯布西耶对于建筑的思想很多都是源于工业产品, 他提出建筑师应当向工程师学习, 学习他们设计飞机和轮船的逻辑的、精确的思路。柯布说“:飞机是精选的产品, 飞机的启示是提出问题和解决问题的逻辑性”。柯布西耶第一次把“解决问题的逻辑性”这个观点带入了欧洲的建筑界。须知在欧洲的古典建筑中, 建筑往往是为统治阶级的政治和文化服务的, 推动欧洲中世纪哥特式教堂的发展是宗教神学和市民文化, 推动文艺复兴建筑发展的是资本主义萌芽时期的人文主义, 推动法国古典主义建筑发展的是对路易十四的绝对君权统治的歌颂。古典建筑并不解决实际生活问题, 文化需求和政治需求往往是碾压了功能需求, 因此法国古典主义的宫殿纵然是气势宏伟, 然而一点不实用, 对于居住是十分不方便的。柯布所说的解决问题, 是一战后欧洲出现的房荒问题。如何能够在最短的时间内尽可能地修建大量的住宅供应社会的需求, 是柯布十分关注的。柯布大胆地提出了“住宅是居住的机器!”而此时在大西洋的彼岸, 出生在美国大西部乡村的赖特与柯布不同, 赖特对工业化不感兴趣, 他向往田园牧歌式的乡村生活, 热爱大自然, 反对大城市。他阐述有机建筑的概念时说“有机建筑是一种由内而外的建筑, 它的目标是整体性。我说的有机, 和谈到屠宰场里挂着的东西时的用法是不一样的。有机表示是内在的, 哲学意义上的有机, 在这里, 总体属于局部, 局部属于总体;在这里, 材料和目标的本质、整个活动的本质都像必然的事物一样, 一清二楚。”2赖特的有机建筑理论和风格赖特的有机建筑理论不似柯布那么确切, 是相当玄奥的。然而有一点可以肯定的是, 赖特的设计, 绝不是主要为了解决建筑的功能问题 (这并不是说他不注重功能) , 他对建筑的追求, 更多的在于达到一种“诗意的栖息”的境界。这就是为何赖特的建筑使用木材, 砖等传统材料, 也不拒绝混凝土和钢铁等现代材料, 对他而言, 手段是次要的, 达到建筑的灵性画境才是根本目的。这也注定了赖特一生中最多的建筑类型是为富人设计的住宅别墅, 这些小住宅都处于优美的环境之中, 并且造价不菲。对工业化的态度的核心的差异是柯布西耶和赖特在建筑其他方方面面的差异的源头。譬如柯布在建筑形式上提出了“新建筑五点”, 即自由平面, 自由立面, 带形长窗, 屋顶花园和底层架空。而赖特则提出了“形式和功能是一回事”。柯布在城市规划上主张集中城市, 用高层建筑来解决大城市人口集中的矛盾, 而赖特则持有广亩田理论, 推崇分散的城市布局。3结语无论柯布西耶的理性主义建筑和赖特的有机建筑有何异同, 都是蕴含着当时的时代背景和地域差异。理性主义建筑和有机建筑依然在当代的建筑流派中有所传承和发展, 生命力依旧。通过比较柯布西耶和赖特的建筑异同, 有助于启发当代建筑师:当代的建筑当如何在顺应时代和社会需求中抓住共同的主题, 又如何在发挥地域和本土文化中创造诗意的多样性。

摘要：论述了第一次世界大战后, 面对新的建筑思潮和和整饬社会现状的现实需求, 做为现代派建筑大师的柯布西耶和赖特在建筑领域的异同, 他们都主张要重视建筑的功能和使用新材料和新技术, 反对复古等, 但在对待建筑的工业化问题上两者却大相径庭。

关键词：柯布西耶,赖特,理性主义建筑,有机建筑

参考文献

[1]弗兰克, 劳埃德, 赖特 (美国) .赖特论美国有机建筑[M].姜勇, 李振涛, 译.北京:中国建筑工业出版社, 2010.

[2]博奥席耶 (瑞士) .勒柯布西耶全集[M].牛燕芳, 程超, 译.北京:中国建筑工业出版社, 2005.

[3]约翰, 拉滕伯里 (美国) .生长的建筑[M].蔡红, 译.北京:知识产权出版社, 2004.

[4]罗小未.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社, 2004.

理性主义建筑 篇2

功能主义建筑是认为建筑的形式应该服从它的功能的建筑流派，自古以来许多建筑都是注重功能的，但到了十九世纪后期，欧美有些建筑师为了反对学院派追求形式、不讲功能的设计思想，探求新建筑的道路，又把建筑的功能作用突出地强调起来。

建筑特点

十九世纪80～90年代，芝加哥学派建筑师沙利文宣扬“形式随从功能”的口号，认为“功能不变，形式就不变”。沙利文根据功能特征把他设计的高层办公楼建筑外形分成三段：底层和二层功能相似为一段，上面各层是办公室为一段，顶部设备层为一段 ，这成了当时高层办公楼的典型。

沙利文认为建筑设计应该由内而外，必须反映建筑形式与使用功能的一致性。这同当时学院派主张按传统式样而不考虑功能特点的设计思想完全不同。后来，现代主义建筑的代表人物如勒·柯布西耶等都强调满足功能要求是建筑设计的首要任务。

历史沿革

随着现代主义建筑运动的发展，功能主义思潮在20世纪20～30年代风行一时，

本来讲求建筑的功能是现代主义建筑运动的重要观点之一，但是后来有人把它当作绝对信条，被称为“功能主义者”。他们认为不仅建筑形式必须反映功能，表现功能，建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据，而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。

例如，作为建筑结构的柱和粱要做得清晰可见，建筑内外都应如此，清楚地表现框架支撑楼板和屋顶的功能。

功能主义者颂扬机器美学。他们认为机器是“有机体”，同其他的几何形体不同，它包含内在功能，反映了时代的美。因此有人把建筑和汽车、飞机相比较，认为合乎功能的建筑就是美的建筑，其几何形体在阳光下能表现出美的造型。他们认定功能主义会自动产生最漂亮的形式。

二十世纪20～30年代出现了另一种功能主义者，主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑，就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律，只会给功能主义本身造成混乱。

新古典主义建筑 篇3

作为一种建筑风格，新古典主义力在体现古希腊与古罗马的纯洁，以及在可以容忍的程度上包容文艺复兴晚期的巴洛克风格。如果用人的情绪来形容建筑风格，新古典主义建筑最符合的就是“自我克制”。

01.华盛顿林肯纪念堂

为了纪念解放黑奴而被刺杀的林肯总统，美国国会于1867年通过专门的法案决定修建林肯纪念堂。1913年，建筑设计师亨利培根设计了仿古希腊巴特农神庙的大理石构造建筑，由36根圆形廊柱环绕整个纪念堂，成为新古典主义的代表性建筑。

02.巴黎先贤祠

这里原本是路易十五时期的一座教堂，后来成为安葬法国最著名的文化名人的地方，卢梭、伏尔泰、马拉、布甘维尔与雨果等人长眠于此。作为早期新古典主义建筑的典范，巴黎先贤祠以古罗马万神殿为建筑思想源泉，著名的傅科摆实验装置也安放于此。

03.柏林奥林匹克体育场

虽然柏林的奥运匹克体育场有过纳粹举办奥林匹克运动会的历史，但这并不妨碍这座建筑物成为世界经典的新古典主义体育场。今天的柏林体育场其实是于2000年动工的现代体育场，不过建造者们尽最大可能保持了老体育场的风貌。

04.华沙科学文化宫

为了体现“理想的国家秩序”，前苏联建筑师在政治的影响下，以新古典主义建筑风格为基础，延伸出了斯大林建筑风格，强调气势磅礴、高耸雄伟与布局对称，内部装饰则富丽堂皇。华沙科学文化宫则是斯大林建筑风格的代表。

理性主义建筑 篇4

关键词：建筑文脉,内涵,西方文脉主义,历史源流

1. 引言

“文脉”(Context)真正受到关注始于后现代建筑思潮,是其作为后现代建筑思潮的标签而出现,这种文脉主义思潮最终由于同历史复古主义的“混淆不清”而逐渐退出了建筑设计的主流舞台。然而这种关注建筑或者城市所处的历史环境价值的理论方法是十分重要的,自上世纪80年代西方建筑思潮传入国内以来,随着文脉内涵的转译、扩展,其逐渐进入建筑及城市设计研究者的视野之中,并对我国当代建筑理论的建构和发展起到了重要的影响。同时值得注意的是,文脉一词的“泛化”使得对其内涵特征的认知缺乏完整性和准确性,对于“文脉”内涵的重新审视及其发展源流的梳理是必要且具有重要意义的。

2. 文脉释义

国外学者方面,文丘里在其著作《建筑的复杂性与矛盾性》中通过引述E.W.Sinnott关于动植物形式的描述来说明文脉与建筑形式之间的关系,“植物或动物特有形式不仅决定于有机体的基因……而且还决定与基因组织和环境之间的相互作用。已知的基因并不能控制特定的性格,但对特定的环境产生特定的反应。”在这里,文丘里将文脉视作建筑外部环境;《建筑大辞典》中关于文脉的解释是:“以文脉主义的立场为基础,对整体环境,或者部分的特征,或者其构造的解读。具体地说,方位、地形、水系、植物、街道模式等空间的基本构造以及从城市整体所见到的建筑位置、建筑样式、建筑群的特性等所规定的相互关系。”[1]

国内学者方面,比如张钦楠先生将“文脉”看成文化环境;段进在《广义文脉与规划设计教育》一文中指出:“‘文脉’的使用应是一个广义、整体的概念。但在目前的阐释中尤其是使用中,由于着重强调历史文脉的传承、历史文化的保护等方面而逐步淡忘了原有的完整含义”,并将“文脉”定义为“介于事物各种元素之间的内在联系及局部和整体之间的外部联系”。[2]

文脉并非建筑界的独创,其最早来自语言学领域的探讨,费雷格在《算术基础》一书中写道:“应该将语言的意思放在与句子相关联的问题当中来进行讨论,而不能将其视为一个孤立的问题去对待”,其认为不应将某个独立的单词词意作为语言去理解,而应当将其置于文章的之中,句子在文章中才具有意义,正是这一观点产生了文脉。文脉一词源自英文“context”,拉丁文为“contextus”,意为文章的前后关系、与事物相关的背景和状况,通俗地讲,“文脉”就是人类创造的事物内部之间以及事物与事物之间所有关联的综合。

综上所述,可以梳理出建筑“文脉”内涵的两条认知主线:一是空间向度,指的是建筑所处的物质空间环境,包括自然环境和人工环境,其中人工环境为人类所创造,在不同程度上是与其相关的意识文化的载体,属于文化范畴;二是时间向度,指的是建筑产生、发展所依赖的社会、文化背景。

3. 西方文脉主义思潮发展历史源流

西方文脉主义的发展大致可以分为萌芽时期(20世纪60年代初期之前)、全面发展时期(20世纪60年代至70年代)、转折时期(始于20世纪80年代)。

3.1 萌芽时期

在工业时代,处在现代主义宣扬与历史决裂、旨在创造一种复合工业化时代精神的美学艺术形式的局面之中,即便在那个最微弱的年代,“回归历史”的声音却从未停止过。一次大战后,美国诗人艾略特在其著作《传统和个人的才能》一文中指出个人的创作才能不是与生俱来的,而是基于对传统的认知之上,不能无视历史,而应该充分地感受存在于现代的“历史”,艾略特的“历史感”在这一时期的建筑界得到了继承和发扬。[3]1947年,Colin Rowe在《理想别墅的数学》一书中将帕拉迪奥和柯布西耶的别墅做了比较,并从中指出对于历史的模仿和引用之间的区别,开始关注建筑形式中的“历史”性;[4]1950年,文丘里在其硕士论文《关于建筑构成的文脉》一文中认为建筑不是孤立存在的,而是同城市整体空间环境相关,“含义产生于文脉,文脉如果变化,含义也将发生变化”;1961年,美国城市理论家雅各布斯在《美国大城市的生与死》一书中对于以功能分区为主要内容的现代主义城市规划思想以及现代乌托邦式的城市规划方法进行了批判,同时指出了城市建设过程中原有历史文脉和地域性的重要意义;[5]此外,20世纪60年代美国的历史环境保护指出历史环境的保护应当基于历史遗产保护的基础上,并通过了《国家历史保护法》,再次将公众视线引入对于城市历史环境的保护方面。随着上述理论著作的陆续发表,西方基于文脉主义的研究已经呼之欲出。

3.2 全面发展时期

20世纪60年代、70年代是文脉主义思潮全面爆发的时期,在这期间,许多建筑师、理论家基于不同视角和研究方法对文脉主义进行了研究,鉴于研究内容繁杂,特以代表人物及其代表流派为线索,梳理这一时期文脉主义思潮的理论研究成果。

Colin Rowe和康奈尔学派。Colin Rowe的学生Stuart Cohen最先提出文脉主义,在其著作《The Tall Office Building Urbanistically Reconsidered》、《From Urbanism to a Theory of Appropriate Form》中对自己的文脉主义理念进行了充分地说明,并和Steven Hurtt一起提出了将康奈尔学派共同的设计理念称之为文脉主义,该学派设计理念认为城市设计中新建区域应当与文脉相呼应,以此获得城市的整体感。1974年,Stuart Cohen在《物理的文脉和文化的文脉》一文中将文脉概念分为“物理文脉”(physical context)和“文化文脉”(cultural context)两部分,前者指的是建筑意义通过具有含义性的形式具象地表现出来,后者则指的是观察者通过建筑的类型特征来理解建筑的含义;[6]1978年,Colin Rowe所著的《拼贴城市》则是康奈尔学派进行文脉研究最为重要的代表作,其在书中关注城市的历时性特征,认为城市的发展是一个连续的过程,城市风貌格局是由各个历史时期的形态拼贴而成,城市是历史的集合。Colin Rowe认为城市设计应当从历史元素中获取灵感,并对其进行重构,以形成连续的、富有历史感的城市区域。[7]

文丘里和后现代主义。文丘里是后现代主义的代表人物之一,其所著的《建筑的复杂性与矛盾性》和《向拉斯韦加斯学习》成为后现代主义思潮乃至文脉主义的代表作。文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中批判了现代主义所提倡的技术论,认为建筑设计应当建立在城市历史和环境的基础之上,建筑形态是对特定城市文脉所做出的反应;[8]《向拉斯韦加斯学习》一书通过对拉斯韦加斯商业地段景观的调查,文丘里赞赏那些受到现代主义所排斥的大众喜欢的象征性建筑,比如挂满各式各样广告牌的商业建筑却成为拉斯韦加斯典型的城市形态。文丘里认为建筑形式所包含的象征性是十分重要的,并且认为通俗文化应当被视为文脉而受到尊重。詹克斯在其著作《后现代建筑语言》中提出建筑形式所蕴含的符号学含义是建筑表达其意义的重要方式,提倡建筑的多价值属性,詹克斯将文脉定义为“特定性+都市化”,即文脉包含城市历史结构和城市环境两方面;[9]1977年,罗伯特·斯特恩在《现代主义运动之后》一书中提出现代主义思潮已经结束,取而代之的是后现代主义,并且将其主要特征归纳为文脉主义、装饰主义和引喻主义,这是文脉主义作为后现代主义思潮的标签第一次被明确地提出,具有重要意义,关于文脉主义,罗伯特·斯特恩认为,“建筑是全体的一部分”“新的建筑要同环境相适应”,并提出了对历史建筑的正确参照等观点,有意将后现代主义同复古思潮区别开来。总之,后现代主义运动关注的是建筑形式的符号学含义,即通过对历史元素的引用,发挥其象征作用,来表达建筑内涵。

Aldo Rossi和新理性主义。新理性主义运动发源于20世纪60年代的意大利,战后的意大利城市空间的发展难以表现出稳定性,成郊社区甚至出现了混乱无序的状态。面对这样的局面,以罗西和G.格拉西为代表的意大利建筑师开始了对恢复城市秩序的探索,其方法就是运用类型学寻找城市文脉中的原型(prototype)特征。罗西在《城市建筑学》一书中认为建筑是“文化习俗的产物,文化的一部分通过编译进入表现的形式中,绝大部分编译进类型中……类型是深层结构”“类型可以从历史中的建筑抽取……类型不同于历史上某一建筑形式,而又具有历史因素,至少在本质上同历史相联系。”[10]在这里,罗西将文脉认为是历史文化习俗,将建筑对于历史文脉的表达分为两个部分,即建筑形式及其类型。类型源自历史,但区别于历史建筑的形式,而是其深层结构,类型比建筑形式对于文脉的理解更加重要。不难看出,后现代主义运动和新理性主义运动的相同点在于对现代主义均持有批判性,认为建筑设计不是孤立的,应当将建筑置入文脉之中,从历史中探寻新建筑的答案;二者的不同点在于前者认为文脉可以通过建筑形式的符号学含义来表达,后者则认为文脉则存在于历史建筑的深层结构(类型)之中。

3.3 转折时期

20世纪60年代、70年代是西方国家文脉主义运动的全面发展时期,然而,进入80年代,这股思潮则出现了衰退的迹象,究其原因,则是“文脉主义”内涵理解的偏差和僵化所导致的。文脉主义同现代主义相比,正是由于其将建筑置于文脉之中,且对于文脉的表达方式有着不确定性和可能性,显示出其强大的生命力。而随着后现代主义运动的盛行,加之罗伯特·斯特恩将后现代主义运动的特征描述为文脉主义倾向,更加造成了文脉主义等同于后现代主义的印象.因此,建筑的文脉主义观被固化成为仅注重建筑形式的象征性(符号学含义)作用,关注与现存环境的一致性、连续性以及对历史元素的引用和转译。严格地说,罗伯特·斯特恩将文脉主义置于后现代主义的范畴,是混淆了“文脉”和“历史元素符号”这两个概念。这一时期对于文脉主义的批评声音主要集中于以下两个方面:第一,文脉的概念很模糊,而城市环境自身的结构和格局则十分清晰,将建筑置于环境之中比将其置于文脉中更加有效;第二,此类批评主要针对的是那些简单模仿相邻历史建筑的基于文脉主义的建筑作品。随着文脉主义内涵的不断僵化,建筑与其周围环境的“类似性”关系逐渐被认为是文脉主义的内涵,正如欧洲建筑史库哈斯所说的那样,“欧洲城市具有历史性……所以历史的保全是必要的。但是如果这种保存城市的概念形成一种恶性循环的话,那就会造成一种制约,也就是说文脉会舒服建筑师的手脚”,此后,随着对单一文脉主义观的批评不断增加,文脉主义逐渐从建筑思潮的主流中淡去。同时,我们不可以否认的是文脉主义的观点却仍然存在于当今的思想潮流之中,并对其产生重要的影响。[11]

4. 结语

西方建筑文脉主义思潮对于建筑文脉理论的形成与发展有着重要的意义,文脉内涵及其发展源流的认知是构建文脉理论的前提和基础,在当前我国正经历文化趋同影响的背景之下,文脉理论为建筑地域性以及本土特色的保持和创作提供了重要的理论依据和方法论体系。

参考文献

[1].叶毅,吴钦照.建筑大辞典[M].北京:地震出版社,1992.

[2].段进.广义文脉与规划设计教育[J].规划师,2005(7):14-17.

[3].(英)托·斯·艾略特著.卞之琳等译.传统和个人才能[M].上海:上海译文出版社,2012.

[4].Colin Rowe.The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays[M].The MIT Press,1947.

[5].(美)雅各布斯著.金衡山译.美国大城市的死与生[M].江苏:译林出版社,2006.

[6].(日)秋元馨著.周博译.现代建筑文脉主义[M].大连:大连理工大学出版社,2010.

[7].(美)柯林·罗,弗瑞德·科特著.童明译.拼贴城市[M].北京:建筑工业出版社,2003.

[8].(美)罗伯特·文丘里著.徐怡芳,王健译.向拉斯维加斯学习[M].北京:水利水电出版社,2006.

[9].C.詹克斯著.李大夏译.后现代建筑语言[M].北京:中国建筑工业出版社,1984.

[10].阿尔多·罗西著,黄士钧译.城市建筑学[M].北京:中国建筑工业出版社,2006.

现代主义建筑基本观点有哪些？ 篇5

从勒柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯范德罗等人的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”的一些基本观点：

①强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应，格罗皮乌斯说：“我们正处在全部勒柯布西耶生活发生大变革的时代，……我们的工作最要紧的是跟上不断发展的潮流。”

②强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题。针对学院派建筑师轻视实用和经济问题，密斯范德罗说：“必须满足我们时代的现实主义和功能主义的需要，

”又说：“我们的实用性房屋值得称之为建筑,只要它们能以完善的功能真正反映所处的时代。”勒柯布西耶则号召建筑师要从轮船、汽车和飞机的设计中得到启示：“一切都建立在合理地分析问题和解决问题的基础上。”

③主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性。格罗皮乌斯在19即建议用工业化方法建筑住宅。密斯范德罗认为:“建造方法的工业化是当前建筑师和营造者的关键课题。”他一生不倦地探求钢和玻璃这两种材料的建筑特性。勒柯布西耶则努力发挥钢筋混凝土材料的性能。他们在使用这些建筑材料方面，树立了许多范例。

④主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格。密斯范德罗说：“在我们的建筑中使用已往时代的形式是没有出路的。即使有最高的艺术才能，这样去做也要失败。”格罗皮乌斯说：“我们不能再无尽无休地复古了。建筑不前进，就要死亡。”

张永和+非常建筑：唯物主义 篇6

张永和的作品在九十年代为闭塞的中国建筑学界引入一股新风，并一直坚持着实践。作为成功的建筑师，他的事务所培养了一大批当今活跃的独立青年建筑师。作为建筑教育者，他历任多所国内外建筑院校的教授、院长，为培养下一代建筑师作了不懈的努力。作为普利茨克奖及多个国际大奖的评委，他显示了中国建筑师的影响力。更值得一提的是，他的影响力已经跨越了建筑本身，进而进入房地产界，乃至时尚和广泛的设计领域。

采访时间：2012年11月28日

采访地点：798尤伦斯当代艺术中心

受访人：张永和

采访人：田霏宇 陈 星

SHMJ：我想问一个最广泛的问题，您能给我们讲一下“非常建筑”这个展览背后的思路吗？

张永和：其实此时此刻我觉得好像说什么都是很多余的，其实看一下作品就明白了。这个展览既是个回顾展，也不是一个回顾展，为什么这么讲呢？说是回顾展，因为你可以看得很清楚，这里最古老的作品有我在83年的时候画的图，快30年前了。但在一定程度上，它又不是一个典型的回顾展，是因为我把尤伦斯这个现场做成了非常巨大的装置。因为我想把“非常建筑”这样一种工作状态在UCCA展现。作为建筑师，我整天跟材料打交道，而且我觉得必须跟材料打交道，还要有想象力地和材料打交道才能真正做建筑。因此光画图，光在纸上和计算机上看到一些图形是无法真正把我们带入到一个真正的建筑师的工作状态，实际上我所描述的这种工作状态更接近于一个工匠。这次在UCCA的展厅，我实际上展现了6个不同的建造过程，这六个不同的建筑过程用了不同的建筑组合。我用了混凝土、石膏，还用了生土。混凝土有两套不同的模具，石膏也有不同的模具，夯土也有不同的模具。所以结合出来了六种完全不同的材料的质量。

SHMJ：我们聊这个展览的标题，觉得其实蛮有趣的，“唯物主义”这个词其实是一个很哲学的词，但是它的英文material-ism的翻译还要考虑到那个“-”，这样这个词其实是有双重意义的，关于这个标题您是怎么选的？

张永和：其实可能是有三重的意义。我选用这个词，当然首先是出于这个词的英文本意。material-ism首先要有material这个材料。其实从建筑学的角度说，因为我们打交道的一定是可以触摸的，也就是看得见的世界，所以材料是首位的，它是我们工作的一个基础。但是在中国有个很意思的现象，就是我在60年代到70年代，每天都能听到这个哲学概念叫“唯物主义”，我每天都被它困惑，因为当时是物质极大的匮乏的时代。缺少物质却还要谈唯物主义，我觉得非常不可理解，觉得“唯物主义”是一个抽象的概念。到了今天，我还是感到很困惑，虽然如今的物质极大地丰富，好像又没有主义了！当然这个词还有一种理解：唯物主义的另外一个翻译是物质主义，它是针对市场经济来说的。

SHMJ：其实您最终主张的是材料主义？

张永和：对。可是我觉得真正的马克思主义的唯物主义和物质主义是两者都不要偏废，因为没有物质的唯物主义显然是很荒谬的，当然也不要忘记，除了物质以外还有其它的东西。所以我们展览里头大家最后可以听到两种不同的声音，一方面是有人用时髦的话说我是跨界，一方面是按传统的说法，认为我是不务正业，可能都对。除了这些，对于我来说还包含着一个“大文化计划”在里面。

SHMJ：转到一个具体些的问题，能不能讲一下展览里面摆出的那个装置，几年前在伦敦的维多利亚阿沃波特展览过。这个展览里，您提出了建筑里面的时间概念。那么，您可不可以通过时间来阐释建筑？

张永和：这个装置当时有一个名字，那个名字非常晦涩。作品的材料实际上是大家都见过的，就是咱们中国到处看得到的停车场里植草的格子，可是放到伦敦的维艾町（音译）博物馆就变成了一个喝下午茶的地方。其实这个材料对我来说特别难看，它就是停车场的植草格子，所以我的出发点完全不是为了审美。我想在这儿解释一下，我也不是道德先生，什么浪费啊、污染啊，这不是我的工作。之所以采用它，我是觉得这个材料它平的时候可以受力，竖的时候也可以受力，构造是对称的，受力非常好。那我就在想，能不能利用这个材料受力的特性做点什么，我的工作方法就是弄了一堆植草格子，搭建成最后的这个装置。在这我想简单地加一句，做这种材料的试验在一定程度上是改变我们建筑师自己对材料的认识。当然后来顺着这个思路我又发现它可以百分之百回收、非常轻等特质。其实做所有的建筑项目，我觉得不应该为了一个孤立的原因，比如说好看或者难看而去做一个设计。

SHMJ：我想您的建筑实践包括你自己的个人生活史。其实您以北京这个城市的背景为一个比较主要的笔触来创作。是这样吗？如果您的建筑跟北京有关系，它们是一种什么样的关系？

张永和：其实关系相当大。我小的时候住在四合院里，你去别人家串门就是到另外一个四合院，这些院子有大有小、有高有低，那会儿全北京城的房子长得都是一个样，从来没觉得千篇一律是个问题。后来我就觉得不是很理解，为什么每个房子一定要看上去不同。当然我也知道现在很多人会有这样一个欲望，就是要表达自身就等于要有一个独立的存在、独立的个性等等。

SHMJ：我再问一个问题，所谓建筑界跟艺术圈的跨界，作为一名建筑师对您有过什么样的影响或者干扰吗？

张永和：我不太知道“跨界”这个词流行了多久了。我这样一个不务正业的建筑师有责任来对“跨界”这个词做出一些反映。其实我觉得是这样的：因为现在我做的事情不是三年前才开始喜欢的，可能是三十年前我就喜欢了，所以没有这个风潮出现而影响到我的创作方向。事实上我从很小开始就喜欢美术，我念大学的时候想去学油画，可是我画得太差了，每个人看了我的画以后都说：“你千万别去考美术学院。”

SHMJ：不是您父母要求你去的？

张永和：不是，我父母根本不管我。我当时想学跟美术有关的学科，有个专业叫工业设计，相当于产品设计。可是我画得实在是不够好，因为当时学工业设计的人也要求画得非常好的，所以后来我就不得不放弃了。直到后来，大概是从98年、99年开始，我得到一些机会可以参加一些当代艺术展览，认识了很多艺术家，还有策展人，他们很多也是跟我年龄相当的中国人，后来都成为非常好的朋友。比如大家非常熟悉的徐冰，他比我大一岁。有一次我去他纽约的家里做客，大家谈了很多，有一点我觉得自己真的是受益到今天。我们是经历过文革时期的人，他说我们这一代人的成长过程，实际上是从文革中受益了。因为文革，我们把权威在脑子里彻底打破了。他说的一点也不错，我们也很清楚地意识到就是这么回事。现在我跟很多年轻人接触，发现他们非常迷信权威，这个权威可以是明星、建筑师、艺术家，总之他们觉得很神秘。可是对我们这代人来说，不会相信有什么权威，最后只有回过来，一定程度上是信自己。

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SHMJ：我刚才去展厅里面看了一下，您的作品里边用了很多材料，包括混凝土、钢筋、砖这些材料。我想请问一下这些材料在展览以后它们的命运是怎样的？是不是可以得到一种可循环的应用？

张永和：这些材料有的是可以的，有的是不可以的。因为我的这次展览要讨论的问题可能跟刚才讲到的植草格子一样，它最终的重心并不是在于探讨环保，而是在于探讨一些最常用的建筑技术提供的可能性，还有那些在今天看起来完全不着边际的建筑技术又会有什么新的可能出现，我想讨论的是这样一些问题。所以我用PVC管子做模板，虽然PVC管子现在到处都是，可是把它用来浇混凝土的模板我还没见过。我想用这种方式把这两种最普通材料结合起来，看看能够做出一个什么样的质量，这是我比较关心的问题。

SHMJ：您觉得建筑是否要以人为本？因为有一些建筑师认为，人应该去适应建筑，而不是要建筑去适应人。

张永和：这个我还真没听说过，或许他认为建筑有那么严重，其实我觉得建筑没那么严重。建筑就是想把人的环境稍微改善一点。至于建筑是不是应该影响一个人日常的视觉，这个事实际上很微妙。我觉得像北京这座城市，如果某些建筑以某种形式给一个人带来了特别好的视觉经验，可能也无妨。可是视觉不是建筑的本质功能，建筑的功能就是很简单的舒适和便利。当然你也可以说，建筑应该上升成人的一种经验，但是这种经验不应该仅仅是视觉的，它也不仅仅是一个物体，它应该是空间，所以它跟时间也有关系。建筑强迫性地改变一个人的行为的情况，我想肯定是有的。比如说监狱、疯人院等等，可能都是起到这样的作用，但更多的时候建筑是给人发出一个邀请：我设计了一个很好的院子，这时候你是不是就更愿意到室外？我设计了一个房子是让你愿意走楼梯上去等等。当然你也可以选择不走出去，选择不上楼梯。所以我觉得建筑师一定程度上都有一点强迫症，显然你刚才说到的那位建筑师比我的强迫症更厉害一点，我和他可以一起去看心理医生，哈哈哈哈。

SHMJ：我知道您近些年做了一些室内的设计项目，所以我想了解一下做室内的设计和做建筑设计有什么不同的感受吗？我还看到“非常建筑”这个展览里也做一些产品设计和家具，您能谈谈这方面的情况吗？

张永和：第一个问题是这样的。其实我做的室内设计还是很少的，室内设计真的开始偏设计了，因为建筑用设计作为一个工具，可是实际上它更工程，可能这个词用得不太对。建筑是一个组合式，把几个不同的体系整合在一起，使用的、空间的和结构的整合在一起，设计不是一个真正的主导。可是越到偏美术多一点的东西，工程性少一点的东西，实际上设计的含量就占得比较多了。其实我们平常挑选做的室内项目常常需要做比较大量的刚才提到的这种整合的工作，像这次展览里放的两个餐厅就是属于这种情况，他的空间非常大，我们通过做室内设计去组合。还有一个例子，最近在北京有家餐馆想做软装，我们就遭遇到了建筑师的滑铁卢。软装包括摆设啊什么的，桌子上摆个花瓶、墙上贴个画都叫软装，实际上我们不会做，所以最后在包间里我在墙上画了张小漫画，那就变成了我的软装了。第二个问题又转回到跨界了，首先我想说一句挺长的话，听起来有点像建筑师的自大狂，实际上是这样的：在所有领域里涉及复杂程度都是不同的，其中最复杂的就是建筑，最简单的是平面。其实我跟平面设计师朋友也会谈到这个问题。实际上从建筑往下走是容易一点。在有些国家，像意大利，建筑教育相当于一门普及课程，你将来无论干什么都要学一点建筑。说完这个话并不意味着建筑师什么都能做，我们很幸运地跟很多人合作，包括设计公司、瓷器的专家、家具的专家、服装的专家。肯定有人想知道我为什么做建筑。最好的，也是最真实的一个答案就是喜欢嘛，当然也因为遇到机会。其实我自己的兴趣从来离日常的生活不远，所以我也对做玩具特别感兴趣。其实这说明什么呢？可能有的人工作的领域是理论物理，他就对这个感兴趣，而我感兴趣的是每日的生活，在这个领域里面所有的事情，衣食住行我觉得都挺有意思。

SHMJ：西方的建筑明显感觉到更轻盈、绿色、环保、注重空间感、视觉透视。看到您的展览更多的感觉是厚重、大气、沉着的感觉。这是我个人的感受。刚才您说您今年56了，您经历过文革等等。那么您的作品有没有受到东方美学的影响？您的建筑美学的营养是从哪儿来的？

张永和：实际上我的教育过程是比较偏西方化的，因为我父亲比较“崇洋媚外”，哈哈！他把这个坏影响带给了我。所以我年轻的时候是对西方的这些古典音乐、古典绘画、古典文学特别喜爱和熟悉。后来去美国留学就开始接触到了现代艺术，我是非常感兴趣的。我的这个展览里有一幅小图，我估计你看到一定莫名其妙，名字是《一个伪科学家实验室》，它的创作灵感是哪儿来的呢？其实是从杜尚那来的。现代建筑里有很多奇思妙想，这个“伪”不是做一个非科学的科学去骗人，不是像中文里说的伪造的概念，而是根本没想去做真科学，只是把科学变成了一个想象力的源泉。这种影响一直到后来，特别是60年代的法国的电影、法国的文学、美国的视觉艺术等等都是我的最爱。但是也正是因为身处西方，我发现其实中国，包括视觉艺术、建筑等等其实真的与西方是不一样的，而且特别有意思。所以今天的我是处在这样一种状态，我对很多中国的东西是非常感兴趣的，比如我现在就特别喜欢清末的绘本，我强烈给你推荐《红楼梦》绘本。但是我没有中国传统文人的情节，甚至有些时候也不是很理解。所以我想总结一下：我觉得今天我个人要接受我自己实际上是不同文化的一个混合的产物，所以一定要强调我是中国人，我当然是！但是西方的影响每天都跟我生活在一起。

SHMJ：现在国际化趋势已经越来越强，想请教一下您，建筑师有没有地域性？面对现在的国际化，中国本土的建筑师应该如何应对？

张永和：实际上我是这么想的，我觉得建筑是有地域性的，为什么呢？他不像我们设计一件衣服，中国传统的长袍，西方的西装，它们在中国穿和在西方穿都有道理，到处都适用。可是房子有一些不同，它是长在地上的，这已经使得它在这样的气侯，这样的地理条件下跟其它的房子是不一样的了。中国有很多不同的生活习惯使得一个中国的公寓跟美国的公寓尽管看起来差不多，但还是有那么一丁点的差异。所以可以这样说，一个对当地文化非常了解的人，即使他是中国人，他一定也比一个不熟悉当地文化的本土建筑师更有他的优势。现在中国建筑师的问题是没有特殊性，它们对中国传统与当代的文化不是缺乏了解，其中好多中国建筑师比我了解得多多了，他们是缺乏自信，所以使得很多中国建筑师的中国文化背景不发挥作用，其实这是一个很大的问题。因为缺乏自信，不太敢，也不太愿意去把中国的历史摆在桌面上作为自己工作参考的一部分。我讲一个故事，对我来说真是很感动，我认识一个日本的结构工程师，他搞的结构体系特别先进。这个人的爱好是唱传统的日本歌曲，他唱的时候还要换上传统的服饰，拿着一个架子演唱。我就觉得类似这种结合中国建筑师要多一点是一个好事，北京建筑师要是组织一个京剧的戏社我肯定第一个报名参加。我觉得对中国的传统文化有更深的理解，是会有好处的。

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SHMJ：您对您父亲张开济这一代老建筑人是什么看法？

张永和：我特别喜欢，因为我自己有一根古典的弦儿。受父亲的影响，古典的东西我早就知道了，是我最熟悉的。我自己觉得，我不应该做古典建筑，是因为时代变了，今天的生活方式变了、整个城市的环境变了，造房子的方法也变了。我觉得古典建筑，不论是西洋古典还是中国古典都没关系，已经都不适合现代生活了。可是实际上我对它非常熟悉。我父亲在中国培养出来的古典建筑师里面，是技巧非常高的一位。我跟着他看得多了，就会有感觉的。一般别人会觉得：“你那么喜欢古典，那你为什么不做古典？”其实根本不是这个道理，按照这个道理的话，毕加索还应该去画写实的画，杜尚也应该去做古典艺术，他的功力很好，都是从那儿过来的。对吧。

SHMJ：现在有人称您为“中国现代主义建筑之父”。您对“现代主义建筑在中国”这个议题本身怎么看？

张永和：现代主义建筑之父这名头我也不知道这是谁想出来的，这么说也有点偏颇。要说这个，真的应该看看当时真正把现代主义带到中国，开始进行现代主义的建筑设计方法实践的人，特别是华揽洪和林克明这两位。他们是很重要的，是真的称得上“之父”这种称呼的人物。而对于“现代主义建筑在中国”这样的讨论，现在最大的问题，倒不是不讨论，而是大家实际上只是看到建筑本身，我觉得这是有问题的。现代主义后来出现了跟古典主义一样的教条，出现了很明确的设计上的操作方式。但我根本就不认为是这样。因为现代主义后面有一些特别重要的社会议题，这才是特别值得咱们去想的事情。比方说，在德国，就像密斯、柯布他们都参与设计的一种住宅，叫工人住宅。在斯图加特有最出名的一个，“白房子”。它特别强调人性化，现在中产阶级的住宅区这种东西，就是从这种工人住宅开始的。在当时都是为工人阶级设计的。

SHMJ：但是在中国的城市里，最不缺乏的是各种钢筋水泥加玻璃的建筑。打着要为人服务的旗号，到最后却是一个又难看又难用，又不环保的钢筋水泥疙瘩。这种情况到底怎么破解？

张永和：这个是能够说得清楚的：城市的现代化跟建筑现代化根本不是一回事。城市是一个大的复杂的有机系统，它可以在某些方面来是组织、或者是重新组织，使得它能够满足现代人的生活。这里面包括了不仅仅是就业机会，创业机会，最重要的是健康、便利、节能、少污染等。有一系列具体的举措能力达到这种目标，可是因为这套东西很难跟政绩联系起来，所以各地的这些官员对它都毫无兴趣。造一条特别宽的、绿化特别好的大马路，别人都看得见。而你要说24小时服务的商业网点的密度不对了，这个政绩听起来就太没劲了（笑）。可是这样的事实际上对老百姓的生活改善非常大，今天此时此刻，很多人，包括我自己知道什么样是一个可居、宜居的城市。但就是让真正的决策者，掌握了资源和权利的人去做这件事情，又是比登天还难，是一个特别奇怪的事情。不是说我们很迷茫，不知道什么样的城市是宜居的，我们完全知道。

SHMJ：您是90年代回国的，正好碰上中国大拆除、大建造的浪潮。这么二十年过去了，您觉得在中国做一个建筑师最难的地方在哪儿？

张永和：实际上可能有三方面。第一方面，因为在中国，建筑是市场主导的，往往是在跟地产商的市场部谈。而真正住房子的人，建筑师常常是接触不到的。地产商当然都在讲市场是什么样。其实，跟使用者的需要并不是一回事。

SHMJ：但是商业化就是这样。

张永和：对，所以说这就是一个很大的挑战了。另外，一般的业主是不希望我们过多参与施工过程的。他觉得你就是出个主意，现场参与多了惹麻烦。除此以外，刚才已经提到了，现在的很多，咱们整个这套规范，不幸地反映了制定规范人对城市的理解，对建筑技术的了解等等。现在整个中国城市的生活质量有很大问题，又非常难改。因为规划者想象的一个城市，就是大宽马路，“哗哗”地跑车。这种规划实际上是反城市的，既无法步行，也无法骑车等。这问题出在国家那个层次上的一系列规范。有时候，大家看单体建筑可能好一点，一看到那个城市问题就很多。建筑师其实是无能为力的。

SHMJ：现在一提起现代主义有时候会招人反感。中国城市规划里的现代主义和您所说的现代主义，不是一回事。

张永和：关于现代有三个词：现代主义、现代性、现代化。大家觉得现代化就是一个抽水马桶、一个空调机、一辆汽车。它和“主义”没关系，跟“现代性”也没关系。它就是摩天楼，这是非常片断的。

SHMJ：是非常具体的、局部的。

张永和：实际上，在现代化生活中，人作为个体是有意义的，建筑牵涉到人应该居住在一个什么环境里等问题。所以现在中国有好多特别奇怪的建筑，一个现代主义建筑，如果它的一层是架空的，那它一定不能有大台阶。而现在许多机构建筑里仍然用大台阶吓唬人。这在真正的现代主义里其实就被干掉了。前面提到的工人住宅其实有一个极端的例子，它的天花板特别低，因为格罗皮乌斯（包豪斯学派创始人，现代设计创始人）他想到了一种特别人性的生活，他说，居住者一定要能够一抬手就换灯泡。当时人家是很严肃地想这个问题。

SHMJ：在这个时代里，一个身为知识分子的建筑师能做些什么呢？

张永和：其实很难做的，像我们这行，有各式各样的权力、势力都告诉你，你应该怎么做，但你常常做不到。可是我觉得有一点非常重要，就像一个医生一样，你一定要告诉病人你的病情是怎么样，不管病人自己怎么理解。他死活弄不清楚那你也没办法，可是你不能连说都不敢说。比如城市非要修宽马路，这就是不对，它不能解决交通问题，而且还会带来一系列其他的问题。作为一个建筑师，你应该把这句话说出来、说清楚。

SHMJ：听了您的见解，我们对建筑、对艺术又有了很多新的认识。再次感谢张老师，谢谢您接受我们的采访。

张永和：谢谢。

极少主义的建筑呈现 篇7

极少主义

极少主义 (TheMi ni mal i sm) 兴起于20世纪五六十年代的美国艺术界, 又被称为极简主义、简约主义。它源于抽象表现主义, 是当时以美国为中心的一种艺术流派。一批艺术家在绘画、雕塑等纯艺术领域对“极少”进行了探讨和试验。1959年弗兰克·斯特拉 (Fr ank St el l a) 展出他的黑色系列, 标志着极少主义的诞生。随后, 大量的极少主义创作和理论探讨于20世纪60年代出现在欧美国家, 特别活跃于美国, 主要反映在绘画、雕塑等领域。

极少主义最显著的特征, 是直接运用原始、简单、抽象的色彩或者形状。在极少主义的艺术中, 作品被还原为物, 以表现其本身的存在;作品将直接与观众面对, 而作者的“痕迹”从作品中完全消失。极少主义为观众提供了自由的状态来感知对象。没有美学的先见, 没有权威的中介, 观众面对的是简洁形式的客观性所反映的事物本质。面对极少主义作用, 我们不能指望从现实中得到充分的解答, 因为极少主义作品除了作品本身之外没有任何东西, 它的含义依赖观众的亲身经历和体验才会感知。

极少主义艺术并不是一场艺术革命, 而是战前已经兴盛和逐渐发展成长起来的抽象化表现的极端发展。“极少主义艺术中最少或看起来最少的是手段, 而不是作品中的艺术” (佩罗) 。

极少主义作为一种艺术流派, 已经有了近半个世纪的生命力, 其在绘画、雕塑、戏剧、音乐、舞蹈和时装等艺术的各个领域都有丰富的体现, 在建筑设计等实用艺术领域也不例外。

极少主义与建筑

极少主义同现代建筑在一开始就有着不解之缘, 极少主义在建筑领域的最初反映就是现代主义建筑运动。密斯在他的摩天楼构想、范思沃斯住宅中以玻璃的透明性来彰显作为结构的钢, 实现了材料和结构清晰可见的透明和开放观念;卢斯在建筑中拒绝装饰, 甚至提出“装饰就是罪恶”;柯布西耶在他的萨伏依别墅中, 以极简的白色凸显空间和结构逻辑。一定程度上来讲, 现代主义建筑就是消除装饰的过程, 是一次减少的革命。

极少主义在建筑界的兴起却是源于20世纪末。作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 极少主义站到了“后现代”、“解构”的对立面, 重新回归到密斯·凡·德罗的“少就是多”、卢斯的“装饰就是罪恶”等现代主义建筑观。极少主义, 作为一部分建筑师对于现代主义反思后的新选择, 终于在20世纪末开始兴起。这种建筑思潮的主题是以尽可能少的手段与方式感知和创造, 即祛除一切多余和无用的元素, 以简洁的形式客观理性地反映建筑的本质, 具有“单纯形体, 光洁表面, 表皮纯粹, 视觉冲击强烈”等典型特征。典型代表如瑞士建筑师赫尔佐格、德梅隆和彼得·卒姆托、日本建筑师组合SANAA (妹岛和世+西泽立卫) , 安藤忠雄的很多作品如“光的教堂”、“水御堂”、“冥想之庭”等也透着极少主义的表征。他们善于舍弃繁琐, 用宁静而富有哲理的形象打动人。他们的作品追求建筑的本体, 将建筑简化成光线、空间、体量这样的基本元素, 剔除琐碎, 留下纯净, 给繁乱的建筑界带来一股清新的空气。

在建筑上, 极少主义并不是一种风格, 而是表明一种态度与观念, 是对于当前到处充满表现、象征、意义等表达主观意图的建筑的一种对抗。它不是“少”得什么也没有, 它对于建筑本体所给予的重视很“多”。建筑终究是给人使用的, 它要反映人的生活状态和生活方式, 如果脱离了和人的关系这一主题, 其存在也失去了意义。如果“极少”的状态下就能满足人的物质以及审美精神方面的需求, 多余的建筑装饰和附加的建筑语汇就不一定非要存在。

极少主义建筑在北京

20世纪末暨本世纪初, 国际知名的设计公司和国内建筑界开始积极大胆地对“极少主义”进行探索和尝试, 现以北京的一些付诸实践的项目加以简要说明。

水立方:由中国建筑工程总公司、澳大利亚PTW建筑师事务所、ARUP澳大利亚有限公司联合设计的北京奥运会国家游泳中心“水立方”也呈现出极少主义的设计理念:外表纯净的体量下, 隐藏了复杂的功能配置。在与阿杜普结构公司合作下, 其建筑表皮在满足结构承载的同时, 也恰如其分地表现了游泳馆晶莹剔透、碧波荡漾的建筑身份和角色, 最终赢得了专家及民众的一致好评而一举中标。这座新颖别致的奥林匹克建筑, 将以冰晶状的亮丽身姿, 装点景观如画的奥林匹克公园。

鸟巢 (国家体育场) :由瑞士赫尔佐格和德梅隆建筑设计公司以及中国建筑设计研究院联合体设计。鸟巢形体简洁, 由一系列辐射式钢桁架围绕碗坐席区旋转而成, 结构科学简洁, 设计新颖独特。国家体育场的形象完美纯净, 外观即为建筑结构, 立面与结构达到了完美统一。

建外SOHO:由日本著名建筑师山本理显主持设计, 从规划到单体现到室内设计, 都体现了一以贯之的简约风格, 方形体量在基地内以一定的模数和节奏跳跃复制, 而区内空间不仅没有想像中的单调, 反而更显秩序和层次, 成为建国门外一道亮丽的风景。

望京科技园二期:由北京建筑设计研究院胡越设计, 将几个简单的体形通过空间的连接形成独特的建筑形体和简练但不呆板的室外空间, 并和谐地融入到周围的城市肌理之中。建筑的外貌力图反映真实的建造逻辑, 突出表现纯粹的空间体量关系, 重视新材料和新技术的运用, 无论在外在内, 都力求呈现材料的原始风貌, 摒弃了传统矫饰的装修手法, 更好地体现了现代办公建筑高效简洁的个性。

中关村金融中心:由KPF和中国建筑设计研究院联合设计, 充分体现了密斯“少就是多”、技术精密主义的简约设计理念, 加上KPF常有的体量分解手法, 使该金融中心简洁有力而又不失优雅地矗立在中关村的中心腹地, 成为中关村名副其实的新地标建筑。

通过对以上几个实例的分析, 这些带有明显极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征:

它们都追求作品的内容被简化到最低限度时所带来的作品的完整感, 强调建筑设计的整体统一并趋向简洁, 也就是将建筑造型和体量抽象到极端化;它们都坚持以最基本的形式解决复杂的问题, 将简洁、清晰的思路和具体的功能对应到一体, 使设计回归到空间、光线和体量这些基本的要素中, 从而实现了空间的纯净感和视觉的感染力;在它们严谨、简洁的形式下有着复杂的技术构造, 体现着强烈的时代性。

理性主义建筑 篇8

关键词：现代主义,后现代主义,建筑设计

20世纪初的德国等欧洲国家开始兴起了现代主义艺术设计运动, 其艺术设计思想、设计理念呈现出鲜明的革新性、民主性、大众性、主观性和形式主义、功能主义、理性主义特征。现代主义艺术设计肯定工业化大生产, 运用新技术、新材料进行设计, 提倡艺术与科技性结合, 反对因袭传统, 厌恶附加的装饰, 强调“功能第一, 形式第二”的功能主义, 用科学的、客观的理性精神进行设计。希望通过现代设计来提高社会发展水平, 改善人民生活, 从而消除社会的不公平, 表现出强烈的民主主义精神和理想主义思想。

19世纪中叶到20世纪初是现代主义艺术设计的酝酿和准备阶段, 在20世纪二三十年代发展到高峰, 但却在六七十年代走向衰落, 1933年包豪斯解体, 包豪斯的设计大师们把它的精神带到了美国使现代主义艺术设计很快发展成为“国际主义风格”, 从而一统天下, 但是现代主义艺术设计也开始步入衰落阶段。普鲁迪·爱戈住宅是1954年由日本设计师山崎实, 针对美国低收入阶层设计的一系列住宅, 是典型的现代主义建筑。由于它的非人性化设计而很少有人居住。所以习惯上, 把1972年美国圣路易市的“普鲁迪·爱戈住宅”的拆除时间, 作为现代主义艺术设计终结的标志。

勒·柯布西耶是20世纪重要的建筑师, 他和格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、富兰克·赖特并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表。他是一位具有国际影响力的建筑师, 也是城市规划师, 在细心的设计下, 能够将有限的空间扩大。他的目标是, 在重视机器的社会里, 最应该考虑到的是建筑的基本功能。1923年他的名作《走向新建筑》出版, 书中提出了“住宅是居住的机器”这个著名的观点。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶于1928年设计, 1930年建成的, 现代主义建筑的经典作品之一, 位于巴黎近郊的普瓦西。这幢建筑使用的是钢筋混凝土结构, 看起来似乎平淡无奇, 因为它只有简单的外墙, 其中唯一带有装饰的是横向的长窗, 这是为了能让光线射入。萨伏伊别墅是勒·柯布西耶纯粹主义的杰作, 是一个完美的功能主义作品, 甚至是勒·柯布西耶的作品中最能体现其建筑观点的作品之一。萨伏伊别墅深刻表现了建筑手段和手法的结合, 因为它代表了进步和自然, 体现了建筑的特点。可以说是柯布西耶建筑设计生涯中最为杰出的建筑作品, 这个建筑从不同的方向看过去, 都可以得到完全不同的印象。这种不同不是刻意的, 而是对内部空间的外部体现。柯布西耶的最大贡献就是住宅, 人和空间直接联系的载体也是住宅。从早年的白色的萨伏伊别墅到朗香教堂, 他不断变化的建筑与城市思想是现代建筑一座无法逾越的高峰。而他所设计的萨伏伊别墅也成为了现代主义设计运动的一个重要代表性建筑。

现代主义艺术设计运动影响广泛, 意义深远。即使是它之后的后现代主义设计的各种思潮、流派, 乃至当代世界的形形色色的设计思潮、流派, 都是建立在现代主义艺术设计这个平台之上的。在西方现代艺术设计发展史上, 现代主义艺术设计运动占有极其重要的地位。

后现代主义运动是从建筑设计上发展起来的一种设计运动, 它兴起于20世纪60年代末, 发展于70年代, 到80年代达到高潮, 90年代走向衰落。后现代主义旨在反对现代主义艺术设计片面追求功能和冷酷的理性主义设计思想, 特别是对“国际主义风格一统天下”表示出极大的反感。后现代主义艺术设计是指在艺术、电影、建筑等等领域中产生的各种被视为与现代文化产品不同的那些文化产品, 是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 它广泛的体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。后现代主义设计具有多元化、模糊性、开放性和强调设计的个性与民族特性等特征, 常常采取隐喻、折衷、夸张、戏谑等设计手法, 通过借鉴历史风格来增加设计的文化内涵, 同时又反映出一种幽默与风趣的感觉, 唯独功能上的要求被忽视了。

尽管后现代主义设计是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动, 但两者之间并没有严格的界限。事实上, 后现代主义艺术设计是建立在现代主义艺术设计的平台之上的, 是对现代主义艺术设计的继承与发展。后现代主义设计没有明确的宣言、纲领和统一的设计风格, 表现出一种“杂糅”的美学思想。1966年美国建筑师文丘里在他的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中, 针对密斯·凡·德罗提出的现代主义建筑设计“少即是多”的口号, 提出了“少即是烦”的信条, 成为了后现代主义最早的宣言。1977年, 美国建筑评论家詹克斯出版了《后现代建筑的语言》一书, 系统的分析了那些与现代主义理论相悖的建筑, 明确的提出了后现代的概念, 使先前各自为政的后现代主义运动有了统一的名称和确切的内涵, 并为后现代主义奠定了理论基础。另一位后现代主义的发言人斯特恩把后现代主义的主要特征归结为三点, 即文脉主义、隐喻主义和装饰主义。

在我看来, 与现代主义建筑强调的“形式服从功能”不同的是后现代主义建筑倡导的“功能追随形式”, 强调的是设计形式的改观, 这也是后现代主义的主要特征之一, 不管是在建筑的细节还是在内部, 采用各种各样变形夸张的手段, 使建筑和它的装饰充满趣味性和象征性。就像拉庇德斯设计的迈阿密海滨“美利坚饭店”充满热带植物的玻璃圆锥大厅, 还有后现代主义建筑设计的典型代表伍重设计的著名的悉尼歌剧院。

杂剧《红梨花》的情节较为简单, 矛盾冲突明晰。而传奇《红梨记》为爱情故事增设了一个反映当时社会环境的社会背景。北宋末年徽宗时期, 国君荒淫昏庸, 奸臣王黼谄媚专权, 与宦官梁师成勾结在一起祸国殃民。金兵包围汴京, 押王黼到军前发落。王黼盗得传国玉玺, 连同内库金银贿赂才免于一死。就是在这样的社会背景下两人相爱, 却因王黼对谢素秋的迫害而无法结合。徐复祚痛恨政治腐败, 国家内忧外患, 黎民流离失所, 通过剧中男女主人公在追求爱情的过程中的遭遇, 表达对现实政治的不满和批判。

文中太尉梁师成这样教导王黼道:“王黼儿, 我教道你。大凡官家, 不要容他闲, 常则是把些声色货利打哄日子过去, 他就不想到政事上边。左班那些秀才官儿, 便有言也不相入了。”奸臣只顾个人私利, 而无视国家安危。作者借赵汝州之口表达心意道:“我想赵氏宗庙, 已逾百年, 金人一至, 势如压卵。王黼兀自献大计于斡离不, 欲邀二帝亲诣金军挟之以索重贿。国家高官重禄, 都养了这种人。天下事可知矣, 可叹可叹。”当国家处于危亡之时, 奸臣苟且偷生, 忠臣坚决抗敌。作品把这样的戏曲故事展现在舞台上, 剧中爱憎分明, 臧否确定, 权奸荼毒百姓、残害忠良的罪恶激起人民的义愤, 而忠臣良将为国为民, 不惧牺牲, 也引起了很多人的感叹。作者把罪行和功德都写在纸上, 可以当作历史的证言, 它的意义已经超出了戏曲艺术的范畴之外了。

四、由情与礼的斗争到爱情至上看人物性格转变

在明传奇中作者增加了一些人物, 同时主要人物的性格也发生了很大的变化, 而这些变化都与当时的社会文化有着密切关系。杂剧《红梨花》中更加强调追求爱情与科举之间的矛盾, 谢金莲在剧中则处于被动地位, 被刘辅当作是催逼赵汝州求功名的工具。而在眀传奇《红梨记》中更强调谢赵两人的真情。文中谢女在利益诱惑和威逼下并没有妥协。而此期间赵生不离不弃对她一片痴心, 这里更能突显人物的性格特征。眀传奇中的谢素秋的形象更为突出, 三婆劝她不要拒绝王黼的宠爱, 她却说道:“人各有志, 岂可以势相迫。他若再来相迫, 我拼得一死便了。”她出淤泥而不染, 对王黼的威逼决不屈服。素秋的重情重义, 也感动了身边的人, 他们的帮助, 对两人最终结合有至关重要的影响。

赵汝州是一位痴情病重情的才子, 在杂剧中他与谢金莲一见钟情, 在两人饮酒作诗的过程中, 可以发现赵、谢两人都颇有才学。可是, 当谢金莲拿出红梨花叫赵生猜花名时, 这位学识渊博的秀才却乱猜一番。梨花多为白色, 所以红梨花也可视为异种, 而杂剧中的胡乱猜测显得明显不妥, 这与后面赵生一举得名可能产生矛盾。

在眀传奇《红梨记》中, 谢素秋直接告诉赵生花名, 显得更加合理。而他到京城来见谢素秋也是因“男中赵伯畴, 女中谢素秋”之称。这不仅仅是对女子美貌的爱慕, 更是一种知己难求的心态。赵汝州对素秋情谊笃定, 几次主动去求访都未得见, 后他知道素秋被王黼拘禁便要不顾个人安危去搭救。就如钱济之说的那样:“赵伯畴心性狂颠。”听说素秋不惧威胁, 说道:“这才像个素秋。”痴情中透露着可爱。

理性主义建筑 篇9

关键词：西方建筑,极少主义,体量,简洁

1极少主义的发展渊源和代表作品

从十九世纪末欧洲的新建筑探索到二十世纪二三十年代的现代主义运动,直到目前各种所谓晚期现代主义或新现代主义,整个现代建筑的发展带有一些趋向简洁的倾向。最早在建筑中表现这种简洁倾向并走向极端的建筑师是现代建筑运动第一代领袖之一的密斯·凡·德·罗。一句经典的“少就是多”一时间成了当时极受推崇的至理名言。

二十世纪六七十年代,后现代主义在全球各地甚嚣尘上;尔后,随着菲利浦·约翰逊在纽约现代艺术博物馆举办的“解构建筑七人展”,各种以动态构成、分散构图为主要形态特征的建筑作品也开始到处流行。难能可贵的是,这个时候又涌现出一批执着探索建筑的本质和纯净形式的建筑师和一批以简练的形式、纯净的空间和精巧的构造结构为主要表现特征的建筑作品。

极少主义艺术盛行于20世纪60年代的美国,它代表了一种具有重要意义的态度,即摒弃作品中丰富多彩的具体内容,而偏向极端纯净和几何抽象性。极少主义艺术作品,包括雕塑和绘画(绘画中包括造型画布),通常具有很强烈的几何学基础,无节制地运用强烈的工业色彩以及基本要素的形状,创作手段极为简约。

当这种艺术思潮的影响蔓延到建筑创作中的时候,某些建筑师便不再去追求表面上的美丽和矫揉造作的丰富感,转而去寻找纯洁的、直截了当的美。在此,仅对几个具有典型的极少主义倾向特征的建筑实例予以介绍、分析。

1)法国建筑师多米尼克·佩罗(Dominipue Perrault)。

他认为极少主义是“包豪斯的真正内涵”,而后现代主义和解构主义则仅仅是建筑发展的死胡同。他推崇美国极少主义艺术家唐纳德·乍德(Donaldjudd)的作品,并且欣赏罗伯特·史密森(Robertsmithson)的大地艺术。从他的作品中,我们可以觉察出明显的极少主义设计倾向,强调严谨、简洁。佩罗最引人注目的作品当属巴黎法国国家图书馆(1989年～1996年)。该建筑是法国塞纳河左岸第一个大型公共活动场所,给市民提供了一种新型集散广场。面对面的L形塔像四本翻开的书,进入图书馆就像走进知识的城堡之中。人行天桥纵横交叉的步行广场包围着“一小块森林”。简洁而尺度巨大的体量清晰地标志出法国国家图书馆在城市空间中的位置。该作品是城市设计中的艺术精品。它是简约的艺术,感情上崇尚宁少勿多的原则。在建筑材料的使用和表现上,佩罗将木材、钢和金属网与混凝土结合在一起。在双层玻璃外墙上,他重复使用格子窗,使建筑表面在不同光线的折射下产生一种梦幻般富有动感的奇妙效果。这个方案1997年被授予欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。佩罗最近一项工程——柏林奥林匹克赛车馆和游泳馆(1992年～1998年)则更是将建筑体量的简化推至极限。这个综合项目位于柏林城的一个市区公园中,共包括两个竞赛场馆,赛车馆为圆形平面,游泳馆为方形平面,极其单纯。设计的概念是将整个钢结构屋顶模拟成被苹果树围起的湖泊。为此,整个建筑下沉17 m,最高点几乎与地面平行,建筑主体完全隐入地下,在地面上人们仅仅能看到闪闪发光的“湖面”,其实那完全是金属屋顶的反光。建筑的整体形态极其弱化,单纯而自然地成为环境景色的一部分,如同一件大地艺术作品。在这个作品中,佩罗以一种极少主义绘画的特征来表现建筑作品的纯净性和“消失感”。他大胆地向传统的建筑形式挑战,以改变人们对建筑所抱有的先验的观念。除了自然环境中尺度巨大而单纯的工业化形体本身所带来的强大视觉冲击力以外,整个建筑的屋顶表面和外墙面全部覆以金属板材,给该建筑物以统一的视觉形象,并通过金属板材在不同角度对光的反射,创造了一种非凡的表现效果。

2)瑞士建筑师雅克·赫佐格(Jacques Herzog)和皮埃尔·德穆隆(Pierrede Meuron)。

这两位同是1975年自瑞士苏黎士高工(ETH)建筑系毕业的建筑师,均继承了母校追求建筑的完美性以及精致构造的优良传统,一直以简洁的建筑造型探索独特的建筑道路。他们对极少主义艺术的浓厚兴趣以及与极少主义艺术家富有成效的合作,对他们的建筑创作也产生了重大的影响。德国慕尼黑的戈兹美术馆(Goetz Collecrion)是他们最引人注目的作品。这个坐落在慕尼黑的一片别墅区内的私人美术馆,面积约3 000 m2,建筑仅2层。从外表看来,着实是一个方盒子式的建筑。建筑的4个外立面以同样的手法处理,即垂直方向上划分为3段,上下2段为半透明玻璃,中间段为木质胶合板做适当的矩形分格。建筑外部形象方方正正,内部空间同样简洁而规则,甚至近乎于刻板,但与周围高直的自然植物产生了丰富的对比效果。

该美术馆的展室朴素无华。墙面上方为高窗,使自然光进入展室。墙面洁白淡雅,木地板平整光洁,天花除平整的灯槽之外别无他物。内部空间平实的处理,避免了喧宾夺主,使艺术品真正成为了展示的主角。虽然美术馆的空间是最基本的几何形态,但是它的构造却充分体现了后工业时代新型建筑材料和工艺技术的精美,因此它创造的极少主义空间效果带有强烈的时代特征。

3)瑞士建筑师彼特·卒姆托(Peter Zumthor)。

卒姆托大多数作品的形态和技巧较为明显地受到地方风土的影响,充分地体现出他对材料、表皮、光,以及对质感、构造、生态等方面的关注和敏感。1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奥地利布雷根茨(Bregenz)美术馆(1997年)荣获了第6届欧洲建筑师密斯·凡·德·罗奖。该美术馆坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔(La Ke Constance),它由构成室内空间主体的现浇混凝土盒子、钢和玻璃等组成。从外面看,建筑就像一盏明亮的灯。随着一天之内天空光线和湖面薄雾的变化,从不同的角度可以看到,建筑的外表反射着不同的光影和色彩。

建筑的主体是一个方形玻璃盒子,共6层(地下2层,地上4层)。最上面的3层为3个混凝土盒,垂直方向相互脱开,由3道承重墙支撑。每个混凝土盒的顶面敞开且封以半透明的玻璃天花。整个建筑的外表面铺满经过精心加工的大片玻璃板,看起来像是带有褶皱的羽毛或是一种鳞状的结构。建筑没有明显基座,而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸,既不打孔又不划分,仅仅用大的钢夹子以鳞片状的排布方式固定在钢框架上。玻璃的侧边缘暴露在外,玻璃与玻璃之间隔着一定的缝隙。整个外框结构独立于内部的混凝土盒子,就像单独一层皮肤,并使内外的空气可以相互流通。各层楼板和楼梯都经过打磨,墙体和天花泛着柔和的光。在正视使用功能的前提下,建筑设计的考虑因素被精简为静态的基本要素、建筑的用途以及达到该用途的方法等几方面,建筑的构造、材料和视觉形象构成了一个整体。

4)日本建筑师妹岛和世(Kazuyo Sejima)。

在亚洲,妹岛和世同样在极其平常简洁的建筑造型要素的构成中探索着对建筑空间价值的独特表现以及建筑与城市的相互关系。在此以妹岛的日本冈山市S住宅(S-House Okayama Japan 1996年)来分析她在创作实践中的极少主义倾向。这是为一家两代六口人设计的私人小住宅,位于冈山市冈山县的一片高密度居住区内。建筑外形为一个半透明的方盒子,里面分2层,1层平面呈“田”字形布置,4个主要房间之间的“十”字分别为浴厕和楼梯,外围是周圈2层通高的走廊;2层为整个起居空间,包括厨房和餐厅。该建筑在空间上,最具有特点的就是周圈的走廊。走廊的外侧(也就是建筑的外皮)为木骨架双层半透明有机波形板,内侧为木质板材。首层各房间分别向走廊开门,2层的条形木板可以沿纵向呈百叶状完全打开,起居空间与周圈走廊空间融为一体。因此家庭成员之间以及室内与室外之间的联系与隔离,完全通过这一圈走廊进行调节。半透明的膜被状表皮从檐口一直到地面,遍及整个建筑的外墙(仅仅开了少许必需的门窗洞口),建筑物没有明显的基座。该住宅在建筑学上的真正意义,并不在于整个建筑的体量或比例韵律,而在于其空间。其外表半透明的膜被,围合一圈交通空间,实际上是以一种现代的手法再现典型的日本传统空间模式:周边用裱纸木框推拉门限定的走廊围绕着核心的居室。

2极少主义的表现力

通过对以上几个实例的分析,不难发现,这一类带有极少主义倾向的建筑设计具有明显的共同特征。它们都强调建筑设计的整体统一并趋向简洁,也就是将建筑造型和体量的几何抽象性极端化,并且建筑的基座部分尽量简化甚或消失;建筑空间品质趋向纯净。于是建筑的表现因素不再是体量与体量之间的组合与构成,以及由此造成的强烈光影对比效果,建筑师内转而追求建筑其他方面的表现力,这种表现力主要存在于以下几个方面:

1)纯净体量的视觉冲击力。这一点跟建筑的周围环境有很大关系,一种情况周围是自然环境;另一种情况是建筑周围是体量都相对较小的旧城区。工业化大尺度的纯净几何体在这样的环境中自然引人注目。

2)材料的丰富表现力。主要通过多种建筑材料巧妙地组合来达到,光线在各种材料及建筑构件之间来回反射、折射,造成丰富而略带梦幻色彩的综合光效。另外,利用半透明材料,造成整个建筑通体发光的效果。

3)巧妙精致的构造。除了建构本身以及其他方面表现的需要之外,有些设计常常以精巧而别致的构造本身为表现因素。这样的建筑充满细部,完全不同于后现代主义所批判的缺乏人情味的国际式方盒子。

4)建筑体量的纯净品质和“消失感”。主要通过现代材料的通透性和轻质性得以实现。因此这类建筑也含有一定的技术表现倾向,但是又与寻常的技术表现有明显的不同。

5)建筑的(膜被状)表皮。膜被状表皮具有多种表现特性,如透光性,包括室内采光要求由外而内透光和由内而外的灯光漫射效果;还有可调节室内空气质量的通风透气性等。

3结语

20世纪80年代以来,当各种后现代主义、解构主义建筑的理论和精美图册一起涌入中国的时候,中国建筑界的现代主义运动尚未充分发展。而且由于生产力水平相对较低,受材料技术、施工技术等客观物质条件的限制,真正理性而严谨的精品建筑比较少见。因此中国建筑界当前迫切需要的是学习西方建筑创作中理性、严谨的精神。

参考文献

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[2]邹德侬.两次引进外国建筑理论的教训[J].建筑学报,1989(11):76-77.

[3]邹德侬.80年代中国的外来建筑影响[J].世界建筑,1993(4):49.

[4]罗小末.外国近现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社,2002:10-126.

[5]邹德侬.从半个后现代到多个解构[J].世界建筑,1992(4):109.

立足城市建筑弘扬科学理性 篇10

关注城市:承担杂志的社会责任

在我国, 杂志个性的丰富与显现是社会发展、进步的标志。建筑期刊的繁荣因应了建筑学科发展的需要。然而, 浏览各种学术期刊, 我们会发现, 即便是名校办刊, 也难免“心胸狭隘”, 把对地域视野的局限当作特色, 把无病呻吟、故作姿态的小资情结作为建筑发展的方向。《城市建筑》依托于哈尔滨工业大学建筑学科, 有着久远、务实的传统。哈尔滨作为近代都市也蕴含了丰富的历史传统。《城市建筑》杂志在哈工大的诞生因此具有必然性。

一本建筑期刊关注城市, 说易行难。特别是出于建筑教育的原因, 对城市的关注也往往流于对建筑形式的关心。以《城市建筑》刊名所用的urbanism一词为例, 由于没有专有的汉语名词与“城市”对应, 则其中文内涵较为空泛, “-ism”的词尾又令人与“主义”挂钩, 建筑的“主义”又多与形式相关, 导致urbanism的许多内涵被忽视, 或误为某种主义。最为明显的是“New Urbanism”在中国的异化过程, 作为美国当代最为重要的城市建筑运动, 其意义在于反思美国现代城市的弊端, 建筑师对城市形态提出了可持续的解决办法, 使其具有深刻的内涵。但几经转化城市的意义却被弱化, 甚至成为房地产行销的工具了。

由于不能在专业领域坚持立足城市的建筑研究, 以致城市重大建设的无章可循。相关学科发展也面临后续动力不足。

城市空间理念教育的缺失, 导致建筑设计流于形式至上。过去5年, 人们对建筑形式的关心热度空前。标志性建筑的建设使建筑“象什么”再次成为社会焦点。建筑设计界也热衷于手法与情趣, 众多建筑专业期刊也随风起舞, 建筑与城市更加脱节, 教育的缺失变本加厉。由于忽略建筑的城市本质, 重大建设往往缺乏对城市层面的研。以国家大剧院为例, 因其地段拆迁而形成的基坑达数十年, 在如此重要的地段, 却没有城市设计层面研究, 使国家大剧院工程招标时没有基本的“周边地区城市设计控制”框架与合理的导引, 几轮的设计投标周而复始, 标准不一。最终结果又引发了强烈的争议, 这一过程凸现了建筑设计脱离了都市框架的危害。

“城市设计”在国内的发展并没有遵从城市研究应有的科学性, 由于缺乏有深度的城市研究作为依托, 而面临了同样的“异化”问题, 短短数年, 城市设计迅速地沦为以城市尺度宣示政客或设计师个人意志的工具, 新城建设产生的城市问题将比旧城问题更加复杂和沉重。《城市建筑》 (Urbanism&Architecture) 历史地承担了立足城市、强化对城市的关注、引导建筑师关注社会责任的重任。回首过去5年, 就其内容来说, 要完成这样的任务还需要持续地努力。

植根理性:满足当今的社会需求

从20世纪下半叶起, 国际上的发达国家大型建设活动已趋减少, 相关科学研究重心也日渐转移。西方国家建筑思潮中对理性与社会责任感的关注度下降, 非理性甚至是怪诞的建筑形象已成为竞争数量有限设计项目的法宝。相形之下, 我国社会发展正处于快速城市化阶段, 各类建筑需求巨大, 生活水平的提高又使人民对建筑的需求标准不断提高。与之形成反差的是我国建筑工业化水平仍较低, 导致建筑业整体技术水平与工程手段的落后, 建筑科学研究成果转化成现代建筑技术的比例较低, 现代建筑材料和构造技术的自主创新能力薄弱, 从而对高标准、大批量的建筑需求形成巨大制约。

以大型公共建筑中的体育建筑为例, 由于现阶段体育产业运行机制的落后, 体育建筑普遍存在运营问题和建设的盲目性。由于许多城市将大型体育场馆作为标志性工程建设, 项目决策由主观肇始, 建设初始便缺乏科学论证, 以致建筑标准定位不当, 建设主体内容不准确, 规模确定随意, 项目策划不科学, 存在重复建设、恶性竞争严重的情况。在各类运动会申办的推动下, 国内城市体育设施建设积极性不断高涨, 但由于行政意志对建设标志性的渴求, 体育建筑追求怪异的形态、浮华的表皮, 导致造作的结构重复、夸张的表皮构造, 设计标准不断升高, 建设成本也不断攀升。我们提出加强科学决策, 关注体育场馆建设的全过程, 强化前期策划与科学定位。特别注意提高场馆布局的科学性, 加强策划与可行性研究的论证与分析。新建场馆要贴近城市, 返回市民中间, 成为城市社区的有机组成。

在我国城市建设和大型建筑兴建方兴未艾的形势下在高密度城市环境条件下, 研究公共建筑的可持续设计, 不仅可以极大地促进我国建筑学科发展和人才培养, 为我国高速发展的城市化进程和国民经济建设提供科技支撑, 有力地保障我国现代化建设以及建设全面小康社会目标的实现, 而且也能使我国抓住良好机遇, 在短时间内实现建筑学科赶超国外先进水平的目标。

伴随成长的脚步, 《城市建筑》应承接更多的责任, 把握时代的要求, 持续不断地关注和满足社会的需要。

理性主义建筑 篇11

关键词：中国古建筑；西方现代主义建筑；空间；比较分析

一、东西方两类建筑所处社会历史背景的比较

（一）中国古代社会和西方现代社会生产力、生产关系的比较

1.中国古代社会的生产力与生产关系

中国古代建筑的空间形式与古代社会的生产力、生产关系有着密不可分的联系。从中国古代春秋时期由于造铁技术的限制（冶金技术并不普及成熟）和战时防卫敌军的需要，利用砖瓦材质建造高台建筑。随着时间的推移和生产力的进一步发展，到了秦汉时期，大量出现的铁器工具广泛应用于人们的生产生活，俗称铁器时代。铁器时代是中国古代社会生产力的一次大跨越，这使得人们可以利用铁器对木材进行加工，使古建筑木架构成为现实并日趋成熟，形成了各种不同形式的木架结构形式。但纵观整个中国古代社会，生产力发展一直非常缓慢，社会生产关系从最先的原始社会到奴隶社会再到2500多年的封建社会，都是以农业和手工业为主的劳动生产关系，真正以工业为主的社会生产关系一直到清朝末期都未能形成。

2.西方现代社会的生产力与生产关系

西方现代社会自18世纪60年代英国工业革命以来，社会生产力突飞猛进，生产关系出现了根本性的变化。社会生产关系由工业革命前的手工业工厂模式发展为工业机器工厂，标准化流水线的生产模式引入工业生产和房屋建筑设计。英国工业革命促进了生产力的快速发展，对20世纪二三十年代的西方现代主义建筑有着深远影响，其中对西方现代主义建筑的材料和结构上的改进和提升，打破了原有的西方传统建筑的跨度与支撑结构的限制。

通过以上分析比较，中国古代社会是以农业和手工业为主的自给自足的生产关系，这种生产关系，劳动者通过劳动只能满足自己的需要，却无法给社会提供大量的物质资料，自然也无法提供大量的建筑材料及工具。所以在中国古代如遇上大的自然灾害破坏了房屋建筑需要重建，并不能做到像西方现代主义建筑那样能够快速高效地重建。

（二）中国古代社会和西方现代社会意识形态的比较

1.中国古代社会的意识形态

中国古代建筑主要形成于有着2500多年发展历史的封建社会。中国古建筑空间形式与中国古代封建社会主流文化意识形态有着密切的联系。古建筑的空间从一定程度上反映了人与人的社会关系和社会意识。中国古代封建社会占主导思想地位的儒家思想，讲究“天人合一”，讲究“等级制度”， 这种封建社会主流思想意识形态对官方的皇家建筑和民间的古民居都有深入影响。

民居建筑中北京的四合院是受到封建社会等级制度意识形态影响的典型。四合院的空间反映了家庭成员之间的社会关系和社会等级地位，其空间布局反映了古代封建社会家庭等级制度的意识形态。

2.西方现代主义建筑形成时期社会的意识形态

關于西方现代主义建筑形成时期当时社会的主流意识形态，一部分在查找史料记载的基础上得出，另一部分是根据有关史料推理得出。

据建筑史料记载，“西方现代主义建筑兴起于20世纪20年代的欧洲，最早是从欧洲的德国、前苏联以及荷兰发展兴起”]。

众所周知，西方现代主义建筑强调功能第一，形式第二；反对多余的装饰，建筑上采用钢筋混凝土、玻璃等预制构件材料；以几何简洁的形式出现，以至于它的形式发展到后来简到极致。从这些方面可以看出，现代主义建筑的设计思想非常理性而务实科学。那么在当时为何会在欧洲出现这种类型的建筑？为何会将现代主义建筑形成之前的欧洲社会主流的建筑类型抛弃呢？这必然和现代主义建筑形成时期的社会政治、经济、文化等社会主流意识形态有着密不可分的联系。

通过以上分析比较可以看出，中国古代社会人的意识形态比西方现代社会意识形态保守很多，对新事物的接受较之西方现代社会更为排斥。

二、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间材料的比较

（一）中国古建筑空间的材料应用

古代中国的建筑空间与当时社会的建筑材料、建造技术有着必然的联系，建筑空间受到建筑材料的限制和影响。旧石器时代的原始人利用天然地洞，作为自己的栖息之地。洞穴的空间由于受到洞土材质的条件限制，其跨度和高度都较为狭小和低矮，比如现今发现的河北省旧石器时代洞穴遗址四方洞。而到了秦汉时期随着冶金技术的发展和铁器工具的普及，人们利用铁器对木材质进行加工，使得木材质成为中国古代建筑的一种主要材料，但木材质作为古代建筑的主要材料有其缺陷性。随着使用时间的增长，木材的缺陷也日益暴露。

（二）西方现代主义建筑空间的材料应用

历史上无论任何时期的建筑用材都不是孤立的，都和当时建筑所处的社会文化背景、生产力发展水平、社会意识形态等方面都有着紧密联系。作为西方现代主义建筑同样也不例外。西方现代主义建筑由于受到英国工业革命以后生产力的迅速发展，建筑材料生产技术的革命性变化，以及西方现代主义建筑形成时期当时社会以强调设计民主化、设计为广大人民群众服务的社会意识形态的影响，西方现代主义建筑材料上以工业化大批量的生产方式，以材料标准化的生产方式出现。在西方现代主义建筑中大量使用了钢筋混凝土、玻璃、钢材等现代材料，以没有任何多余的装饰形式出现，强化空间的功能性。

三、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间体量和布局的比较

（一）中国古建筑空间的体量和布局

中国古代建筑由于受到建造技术、建筑材料等客观条件的限制以及古代人们意识形态的影响，无论是皇家建筑还是民居建筑，空间的体量上一般不向上发展，而是向平面方向发展，以“间”为单位，不断向四周扩展，最终形成建筑群的空间格局。

（二）西方现代主义建筑空间的体量和布局

西方现代主义建筑空间形式极为简洁，空间开敞通透，空间的界面形式没有任何多余的装饰，整体空间给人以纯净之感。众多周知，现代主义建筑的设计理念强调功能和实用，强调功能和空间的有机结合，反对任何多余的装饰，在这种设计理念主导下，以开阔通透的空间和极简的界面形式出现就不足为奇了。另外，钢材、混凝土、玻璃等现代建筑材料使建筑的框架结构得以实现，解决了空间跨度和高度的限制。

四、中国古建筑空间与西方现代主义

建筑空间结构的比较

（一）中国古建筑空间的结构形式

古代中国建筑的木架构形式是中华古建筑文化中的精髓。由于古建筑材料长期不变，以木材为主，为建立在木架构基础上的各种形式的演变提供了条件。

木构架的结构形式在中国古建历史上占据统治地位，经过长时间的发展演变成为形成以下主要的结构形式：抬梁式、穿斗式、井干式，这三种结构形式虽然不同，但都同属于框架结构体系。

（二）西方现代主义建筑空间的结构形式

西方现代主义建筑的空间结构形式以钢筋混凝土为主要的框架结构，这种钢混结构的应用得益于工业革命以后带来的结果，特别是工业化社会对钢材材料的改进，对建筑空间的结构带来了巨大的改变。既然西方现代主义建筑空间结构采用钢筋混凝土结构形式，必然有其合理性。

通过以上梳理分析可以看出，中国古建筑和西方现代主义建筑的结构体系其实质都是框架结构体系。但由于建筑材料的不同，中国古建筑所使用的主要材料木材受到了一定程度的制约，在空间的跨度和高度上，以木材为主的木架构形式无法做到像西方现代主义建筑大跨度的空间形式，尤其在建筑空间的高度上受制最为明显。而西方现代主义建筑时期所使用的钢筋混凝土使得建筑整体牢固性要远远强于中国古建筑，混凝土类似于“超级胶水”将整个建筑的钢筋全部浇筑在一起，形成一个牢固的整体，使得建筑的高度得以突破。

五、总结

比较中国古代建筑空间和西方现代主义建筑空间的意义在于弄清东西方两类建筑空间形成的成因，以及两类建筑空间的共性和区别。在比较两类建筑类型的过程中，剥离中国传统古建筑空间表皮形式，有助于看清其深层次的建筑历史文脉和空间类型本质，找到中国传统古建筑的“DNA”，为当代中国建筑继承中国传统建筑文化提供依据。而面对西方的现代建筑类型，我们以鲁迅先生“取其精华、去其糟粕”的态度批判性地吸收西方现代建筑中的优秀一面。通过比较中西方两类建筑，比较出西方现代建筑的优缺点和局限性，有助于正确看待西方现代主义建筑的文化和本质，为中国当代建筑继承传统建筑文化和吸收西方外来建筑文化提供帮助。

参考文献：

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[4]王受之.世界現代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社.2003.

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新地域主义建筑的标杆 篇12

阿尔瓦罗·西扎是一个很有个性、具有多面向的人, 他和我们之前了解到的建筑师非常不同。对一些人来说, 延续现代建筑师宗旨的任务完美的体现在他的作品中。他的作品堪称是现代主义建筑的精髓。尤其在他早期的作品中, 不但有阿尔托也有莱特和柯布西耶的影子。另一位西扎很熟悉的大师阿道夫·路斯 (Adolf Loos) , 其对西扎的影响也渗透在他的作品中。西扎的作品毋庸置疑的在现代运动的建筑及建筑师中占了很重要的一部分。我们知道肯尼斯·弗兰姆普敦 (Kenneth Frampton) 对边缘国家的建筑师最感兴趣, 因为他们致力于使当地建筑发展为具有高度文化价值的建筑, 透过自身边缘文化的位置, 将对抗国际样式的力量转成一种优势。这种抗力始终接受既成的现实, 接着对它全盘了解后, 再企图由内部转化。最后累积成为批判, 当在对的人手中时, 它可以是非常有用且极具影响力的工具。

1 阿尔瓦罗·西扎的设计手法

接受现实从了解一个地方开始。我们印象中的西扎, 是一位不仅善于处理偶然出现与无法估计的情况, 而且又不忘追溯根源的大师。在西扎的执业生涯中, 我们了解到如何象征建筑特征以及什么是最重要的设计要素。最真实的建筑, 仍旧在他的作品中体现。他似乎要告诉我们, 他纯粹只是要他的作品散发建筑的气味。而且, 这种我们所了解的建筑, 或说是这种我们被教导如何去了解的建筑的气味, 就是我们在他作品中所闻到的气味。在他的手中, 建筑几乎是一首诗, 特别是早期的作品中, 偶尔让人有种人智所不及的真实, 很像是在阅读诗词时会有的感觉。

西扎的建筑经常是因为冲突或对立的交汇而衍生出来。比方说, 像是空间的需求与基地的结合。他在咖啡厅里做设计, 因为他觉得在那里可以融入那些认为有权在公共空间中找寻到私密性的个体。这并不是一种否认有他人的意识。对于西扎而言, 波尔多的咖啡厅并不是休憩场所, 而是捕捉社会群众的机会。因此, 他视咖啡厅为构思建筑的最完美的地方。对西扎而言, 所专心致力者即是去感知社会义务对于他的重要性。西扎曾说过:“我最近的一些作品, 是经过与居民或未来居民所组织的团体长时间讨论而确定的。”我们可以看出西扎重新确认了建筑机能的重要性。该建筑未来的使用者, 永远该被纳入考虑, 因为到头来, 建筑师所寄希望于投注心血的建筑会落在使用者手上。西扎同样说过:“我不喜欢用自己的双手去指导我的设计或全部都自己做设计。”其中他强调了建筑师与自己的作品间保持一个距离的重要性。这不是一个团结的问题, 也无关是否与自己的作品保持一个距离的重要性。这不是一个团结的问题, 当他说他不喜欢独立作业的意思是他不要建筑成为他用自己的手所作出的成果。因此他有建筑师直接的签章, 建筑师将自己存在的事实, 以犹如活力充沛的陶艺家和铜雕塑家的角色展现出来。

2 阿尔瓦罗·西扎的场所精神

西扎的观察可以简化成以下几点:地方 (place) :所有建筑的起源;距离 (distance) :前提是由别人来建造;讨论 (discussion) :注意建筑物的使用者;偶然 (contingency) :每个设计方案的特定问题, 其解决之道存在于作品涵盖的现实中有所冲突的地方;不确定性 (uncertainty) :感谢在工作初始时目标不清楚的地方;调节 (mediation) :建筑是鼓励群体、接受个人的极限、牺牲直接的个人表现;不满意 (nonsatisfaction) :每个建筑作品在建造他的建筑师眼中, 都是未完成的。建筑师必然会觉得他提出的解决方法没能解决所有的周遭冲突;证据 (evidence) :建筑是测试事物是否具有独特性的一个机会, 独特性的存在, 允许我们去辨认出事物的本质。当我们谈到西扎, 直接联想到的是在专业执业领域中, 一位贡献非凡的建筑师。如果我们认定建筑与视觉艺术有关, 以及它对于现实的形式操作某程度上有所关联, 毋庸置疑, 西扎是广度最大和最有天赋的。他的作品从一开始即展现出熟练, 也可以说他早期的作品的品质与后期的差距并不是很大。不可思议的是必须承认他的建筑设计极为早熟。

3 经典作品分析Ⅰ———博阿诺瓦餐厅 (1958—1963)

西扎开始设计博阿诺瓦餐厅的平面时, 只有25岁, 但却展现出惊人的成熟度。景观中的一个基本元素, 是坐落于平台上的小僻静场所, 从中间导出水平线, 尽管它很低调, 却富有一种人工、自然的特色。西扎明白这个僻静场所是餐厅一个绝对必要的参照, 他希望能将其间的差异性呈现出来, 他打破整个体量, 并将墙面深植入地面, 使碎化与不连续性成为建筑形体的特色。地面是重要元素, 从西扎职业的初始, 在他的作品中确认地点一事便很重要。这里的岩石直接显示出基座的重要性, 基座处理在任何的营建上都是极为重要的。而这栋建筑物正是建筑物与地面的一种相融, 这里指的也是基座, 同时说明了自然期待被改造, 并建立一个致力于“对比”上的辩证。

西扎这个早期的作品, 展现出他如何被建造过程所吸引。虽然他运用了多次传统系统, 但有时候也致力于使传统上相冲突的材料直接碰触, 促使无法预料的事和有趣的事一起发生。在西扎的手中, 材料想要成为它们自己。它们努力想保存真实的自己, 而非接受妥协于传统的使用模式。在这个案子中, 我们很容易从窗户等一些元素中了解到这一点。

4 经典作品分析Ⅱ———卡尔洛斯·拉姆斯馆 (1985—1986)

波尔图大学建筑学院的卡尔洛斯·拉姆斯馆无疑在西扎后期的作品中是值得推荐的。在此, 他要面对周围环境的限制, 他以一个之前尝试过的方法对应:围绕一个中庭, 以折成U字形的方式, 将一个很长的建筑尺度缩减。不对称在这个空间中很明显:角落极为多样, 突出的窗户推翻了一切以规律为基础的阅读, 开口不顾任何既定的几何, 沿着立面错置开来。然而, 有些被刻意并含蓄引入的对称性仍存在, 像是那些由入口楼梯和厕所所创造出来的角落。它很小又很简单, 但是建筑欲望却很强烈, 充满着活力, 不停地吸引人们的注意。西扎精准的运用矛盾。这些很简单、很基本的形状, 却让人感受到令人神魂颠倒的独特性。其中一例, 可从中庭和屋顶, 以及后方花园的树所创造出来的反面透视照片中得以证明。柱子的使用与地面层的楼板和地面的交接, 显现出建筑物严谨又具抗性的元素是构成最重要的部分。西扎在这个方案上省掉了切、分隔、接触、错位等之前的作品中常见的手法, 只专注在最基本的建筑笔触, 即平面轮廓上。那些称之为趣味的元素都不见了, 取而代之的是绝对必要的元素。西扎仅仅只是透过对平面令人敬佩的控制, 即创造出充满情感与趣味的空间。但这个馆显露更多的是, 他反常的执着于那些常见的接触手法。西扎利用一道挑出的板, 以保护建筑物表面。没有比这样使用屋面板更为常见的手法, 尽管如此, 不得不形容, 这栋建筑物仍然是含蓄且复杂的。其实说不定就应该这样做。

5 经典作品分析Ⅲ———波尔图大学建筑学院 (1985—1996)

波尔图大学建筑学院这个较大的方案于1996年完成。这个作品大概是最足以清楚代表西扎执业中的最后一个阶段。一个建筑中的建筑:这可能是一种方法, 来诠释一个致力于教育这门专业的学校。不再存有冲突。不过倒也可以用冲突来形容他早期替学校建造的馆, 是借由减少介入的范围, 来改善开放性的公共空间。在此, 建筑物与环境的关系变得不是那么重要, 重要的是其中出现的角色的个性。因应西扎工作的速度, 他需要很概要性, 结果造就一个突出的叙述性建筑。他操作了几乎是拟人化的角色, 具备眼睛、鼻子和嘴巴, 一些暗示到现代建筑历史上的角色。不用质疑, 这种操作, 对于现代性让步给跨世纪的后现代主义的含糊状态提出警示。

当极端依赖建筑物以获得多种特性时, 一种至今仍不曾存在于西扎作品中的文学调性出现了。也就是这种尖锐, 使得西扎的作品令人感兴趣。不再是纯粹的建筑经验, 而是一种智力游戏。这是建筑中的建筑, 一种有所参照的建筑。如果我们记得西扎之前的职业和令人尊敬的设计技巧, 会发现他出于游戏的心态在这个作品上设计了类似文丘里的雨棚、夸张的隔断、歪斜的窗户、传统的框架。

在波尔图的这个建筑, 西扎使我们习惯于新世纪交界的感觉。也许这样的伪装有其必要, 这样从20世纪后半到21世纪的人, 展开的建筑才有顺畅的过渡期。

参考文献

[1][美]肯尼斯·弗兰姆普敦 (Kenneth Frampton) .现代建筑:一部批判的历史[M].张钦楠, 译.上海:三联书店, 2012.