话语艺术（共6篇）
话语艺术 篇1
本世纪以来, 以前卫艺术为引领的中国当代艺术, 继“85”美术思潮之后, 作为探讨艺术创造是否是个人方式的延续, 本以鲜活的潮流存在, 而今却走到了挑战人性与道德、远离民众的边缘。
前卫艺术, 作为强调创作者观念意义的艺术形式, 它摒弃了传统的架上绘画, 利用综合方法, 从而表达艺术家创作情感的艺术语言, 这无疑是积极而鲜活的艺术形式。而这种“鲜活”, 有两个层面:一是真正关注当下, 以一种新颖的观念开启具有智慧性的话语体系, 而另一种则是建立在依靠猎奇式的东方风情和耸人听闻的恶俗行为, 取悦西方的群体活动。后一种价值观念的出现, 正如著名批评家张晓凌所说, 一方面是中国前卫艺术先天患上的犬儒软骨症, 另一方面是游走于东西方之间“文化买办”群的价值趋向所致。所谓的“文化买办”群, 就是那些往来于东西方之间的“绿卡族”策展人、批评家和经纪人。这类人群由于自身经历、学识水平、文化背景和价值取向不同, 其群体特点, 首先表现在文化的无根性。由于其对本土文化的文脉意识、价值观和情感特征基本上处于冷漠和失忆状态, 他们不去关注中国当下火热的主流生活, 更不会去抒发中国民众破旧立新、锐意进取的豪情壮志与崇高精神, 而是从自身的片面经验、以迎合西方受众出发, 在无形中被别有用心的西方人对本土艺术进行着浅薄的文化殖民与文化对抗。其次, 由于他们个体经验的虚空性, 加之自身缺少切实的本土生活经验, 使得他们难以建构起独立的本土价值观, 再加上利益的驱使, 更迫使他们在欧美受众者面前采取谄媚取悦的态度。
我国近年来的当代艺术, 恰恰受到这类群体价值观的深重影响, 那些专门反映社会阴暗面、宣扬猥琐群体的价值观, 以及以贫穷、愚昧的国人卑微形象为展示亮点, 从而走向国际的“作品”, 并不能以积极的价值立场赢得国际社会的尊重, 而恰恰是以跳梁小丑的身份受到西方人的戏谑与嘲哄。事实上, 只有切实将中国健康的前卫艺术推向国际的作品, 才能奠定其本土化和民族化的国际地位。也是在这个意义上, 张晓凌先生指出:任何丧失本土文化经验和人民记忆的、忽略发展中国家生存课题和文化特性的艺术, 在进入主流时, 都不过是简单的后殖民文化生产和再生产;任何以犬儒主义态度获得的国际文化身份都不过再次证明了身份的丧失1。
上世纪80年代中期, 在中国美术界年轻的艺术家群体中, 兴起一股为艺术而艺术的创作思潮, 这就是85美术新潮, 而89年则是前卫艺术大展为代表的前卫艺术大集合。当时的年轻艺术家, 因不满于美术界的左倾路线, 以及我国沿袭苏联模式的艺术风格和中国文化传统的某些价值观, 试图从西方现代艺术中寻找新的血液, 从而引发的全国范围内的艺术新潮。它是19世纪开始的“西学东渐”和20世纪初“五四”运动等中国现代文化启蒙运动的延续。这种延续, 它一方面期望在情境逻辑的理论构筑下, 完成对艺术中历史决定论的本质否定;另一方面又力图在维护人类理性价值的前提下, 完成对解构主义、相对主义艺术观念的思想清理。但这种思潮, 在一定程度上未能立足于本土文化, 甚至还扮演着全盘西化的角色, 它既表现出对中国历史和文化实践的陌生, 同时又缺乏与本土历史和实践的深刻联系, 无法直面诸如资本与艺术、本土文化与西方中心主义的文化霸权等更为复杂的国际问题。在摒弃了艺术工具论的创作模式的同时, 又过分地强调了人本体验, 最终导致了中国当代艺术以反对经世致用、过分推重纯文艺的创作思想四处蔓延, 从而使广大艺术家无形中将文艺与社会、历史、人文割裂开来。
而与此同时, 在80年代末期, 中国艺术界出现了以新古典、新文人画为代表的回归传统的思潮。这种回归, 从国内看, 它源于80年代文化激进主义、美术思潮对“现代性”的片面追求, 从而把当代艺术推向了尴尬境地, 造成了只有新潮而无艺术的深层反思, 但这种反思方式很容易使人得出这样的结论:只有皈依传统, 才能找到当代艺术的出路。从国际背景看, 这种思潮与西方后现代主义的某些观念相呼应。它的出现, 极具有文化象征意义, 它意味着新的价值取向的衍生, 同时也预示着一种借古开今的可能。其回归的立意, 若是在立足本土与传统的基础上, 去建构一种当代的艺术样式, 这无疑是值得肯定的。但若仅仅从技法的层面上在传统中寻求一些笔墨、技法的皮毛, 并以此掩盖自身的不思进取和无所作为, 这是一种名副其实的倒退。而后一种情况, 在回归思潮中占了上风。正如文艺批评家谢有顺先生所说:仅仅与历史对话是不够的, 肤浅的, 更重要的是, 要如何在历史的表象上重聚自由、希望和梦想的碎片, 并获得当有的悲剧意识, 只有这样, 历史对于我们才会是一种解放, 一种力量的重组2。
21世纪的中国社会, 中国当代的艺术创作, 诸多艺术家已摒弃了应有的历史理性与人文关怀, 他们沉湎于个体感受的私语化表达, 任意宣泄个体直觉、经验与本能, 无节制地抒发感官欲望, 忽略了社会责任, 放弃了历史使命, 彻头彻尾地陷入唯美主义和自我表现的泥淖。它的发展, 直接导致了“在‘纯文艺’的殿堂上, 英雄消失, 理想隐退, 崇高消弭, 充盈着男欢女爱、委琐凡庸的生活碎片, 到处都是游戏的艺术、不经的现实, 沸腾火热的生活实践折射到文艺的场域中, 扭曲变形为荒诞的嬉戏场”3。而广大的受众者, 从当下的艺术作品中难以受到警醒与启迪, 也无法领会艺术作品深刻厚重、积极向上的引领力量。这是中国当代艺术所不可回避的现实。
中国悠久的传统艺术, 是世界上公认的具有中国特征的审美符号, 也是中外艺术大师借鉴最多的艺术形式。中国的当代艺术, 应具有中国文化的外貌特征和精神气质, 这不是狭隘的民族意识, 而是一个大国文化必须拥有的尊严。在国际艺术的大背景下, 中国当代艺术的发展, 应立足于民族化和本土化的发展方向, 充分结合传统艺术、历史文化, 以及当代人的审美意识, 积极建构自身的话语体系。在西方殖民文化对我们本土文化和艺术浸淫与围剿的当口, 中国的当代艺术, 只有彻底摒弃取悦西方的态度, 才能走出困境、走向重建的高度。随着中国经济的飞速发展, 以中国经济、文化和价值立场为代言的“中国声音”, 已越来越多地受到国际社会的关注与尊重, 这为中国当代文化语境的确立, 以及当代艺术获得平等的国际对话奠定了坚实的基础, 而欧美知识界对后殖民文化反省的理论, 也在一定程度上促使中国本土艺术家对自身价值的反省与认知。他们开始意识到, 只有在立意于本土文化的前提下, 积极建构本土艺术的现代性, 重建国际平等的文化新秩序, 才是中国当代艺术的真正出路。
提倡中国艺术的民族化和本土化, 不仅是一种文化战略, 也是一种文化战术, 更是一个国家和民族的文化修养、尊严和价值所在。在当今多元文化的意识形态下, 为避免多元文化和殖民文化对中国悠久的传统文化进行浸淫与围剿, 中国的当代艺术, 应在借鉴中国传统文化的同时, 以积极而包容的态度, 去学习和借鉴国外艺术的新手法、新思想、和新理念, 创造出国人专属的当代精品, 从而赢得中国当代艺术的自信与尊严。
参考文献
[1].张晓凌.重建中国当代艺术的价值立场[N].中国文化报, 2001.9.26
[2].谢有顺.话语的德性[M].海南出版社.2002, P206.
[3].廖文.审美教育重在引领[N].人民日报, 2010.9.28.
课堂互动中的话语沟通艺术研究 篇2
教学活动是教师与学生共同参与的交往活动，教学活动所产生的效果和质量应该取决于师生之间交流的成效。但是在目前我国小学语文教学中却存在一种不协调的师生互动现象，这种现象的存在不利于我国在教育界中的改革发展，因此需要认真分析问题产生的原因以及如何有针对性地改善解决。
一、小学语文课堂活动受到限制的主要原因
（一）传统教学模式的影响
在传统教学模式中，教师处于主导地位，而学生只能被动地接受教师所传授的知识，在课堂中完全呈现教师传授、学生接受的状态，没有师生之间的互动交流。这种教学模式固然具有其保持教学秩序的稳定性以及能够顺利完成教学任务的优势，但是必然会存在一定的缺陷，譬如，在完全的讲授中，教师忽略了学生的理解程度和接受能力，同时也忽视了对学生各方面能力的培养。
（二）教师对小学语文的特殊性认识不够
小学生由于其年龄阶段的性质呈现出自制力不强、好奇心较重、注意力不能够完全集中等特点，因此教师在教学过程中需要针对小學生的特性来合理地制定教学任务以及教学形式，通过活跃课堂气氛激发小学生学习的兴趣，将学生的好奇心合理地应用到对知识的渴望中，而且语文这门学科本身就是带有工具性和人文性，小学阶段正是学生身心发展和健全的关键阶段，因此小学语文的教育不仅仅在于让小学生掌握基本的语文知识，而是兼顾着提升道德水平的双重意义。师生在互动过程中，善于使用话语技巧引导小学生逐渐建立正确的道德观。但是由于一些小学教师并没有清晰地认识到小学语文的特殊性，从而导致在教学形式以及教学手段的不适应。
（三）师生互动的手段单一，方法形式化
由于传统教学形式的影响，很多小学语文教师在讲授教学内容，完成教学任务上都采用授课式，而在固定的模式中师生之间的互动行为就仅限于背诵、默写的方式，因为这种互动方式最有利于教学任务的顺利完成，而且也适合目前对于最终教学成果的考评方式，因此一直以来都受到小学语文教师的青睐。这种互动模式的不转变导致师生之间的互动行为方式单一，应试教育理念无法转变为素质教育。
（四）师生互动的评价方式缺乏多元化
由于小学语文教学中对象和结果的特殊性，小学语文活动又具有情景性和不可预期性，因此小学语文教学质量的评估方式需要师生之间的互动来确定。但是目前小学语文的效果评估方式单一，在制定评估制度时没有考虑到小学语文教学的特殊性，这种没有针对性的评估手段影响了整体的教学效果的反馈。
二、小学语文课堂互动中的话语沟通的途径
（一）采用合适的提问方式促进师生之间的沟通
提问是促进师生之间交流互动很好的途径，但是小学语文教师在进行提问之前要根据学生的阶段特征以及小学语文学科的特殊性有针对性地提出一些符合实际情况的问题，通过有效的提问方式充分地激发学生的思想火花，并通过问题的探讨以及思考与教师之间进行交流沟通，教师通过学生的回答了解学生对于该问题的看法，并通过有效的引导活跃学生思维，让学生在问题中得到启发。例如，教材中的文章《荷花》，教师在讲授之前先让学生记住作者的相关资料信息，在文章中体现出来的一些信息能够体现作者时代背景，老师不仅仅依靠书本上的记载，而是通过自身记忆和概括去向学生传授相关知识。对于课本文章的分析，教师可以不受到课本本身的局限，让学生给课本重新拟定标题并解释缘由，通过这种引导式教学，让学生对文章都能够有自己独特的见解，并对内容加深印象。
（二）通过课堂讨论形式促进互动沟通
课堂讨论的内容是围绕教学内容进行的，针对某一个话题，学生与学生之间、教师与学生之间根据自己对于该话题的看法分别给出表述。这是增强学生参与感，课堂气氛较轻松的一种教学方式。小学语文教师的任务就是根据课本文章首先要找出一个比较有讨论价值的课题，然后科学合理地制定一些问题。 在讨论过程中调动学生的积极性，发挥学生主体参与感。
（三）通过场景模拟的形式促进互动沟通
针对小学生的阶段特征，教师在采用教学手段上要符合其喜爱直观、生动事物的特点，对于教学内容和场所进行场景模拟，而且随着多媒体教学的引进，教师可以充分利用这些先进的教学设备，从而达到教学直观化的效果。
三、结语
小学语文教学课堂中师生之间的互动沟通具有很强的情境性和目的性。在课堂教学中，教师与学生之间需要达到心灵之间的碰撞沟通，通过交流让师生双方都能得到一定的进步，从而实现教学的“双赢”。 小学语文课程的特殊性就强调了师生互动对于教学质量提升的重要性。
话语艺术 篇3
关键词：华莱坞艺术电影,话语,权力,空间生产
一、引言
20世纪, 社会科学对空间理论的研究突破了线性的时间束缚,形成了“ 空间转向”的热点话题,学术研究范式发生巨大改变,诞生了文化地理学、媒介地理学等新的文化研究视野,开拓了更加广阔的理论空间。“ 空间转向”也进入了媒介研究的领域,电影空间研究便是其中之一。 但对电影空间研究的文献中,更多的关注了电影的空间叙事以及空间与都市意象的主题,集中在对其内容或叙事语言的关注上。 电影作为一种大众媒介,是“ 空间实践”的产物,不是单个的、孤立存在的。 邵培仁教授在《 媒介生态学》 一书中提出媒介生态的 “ 整体观 、互动观 、循环观 、平衡观 ”五大观念 ,媒介始终与生态系统中的各要素处于动态联系的过程中。 电影的空间研究也应放到整体的生态圈中去考察。 在此研究背景下,邵培仁教授的著作《 媒介地理学》 以及论文《 电影地理论:电影作为影像空间与景观的研究》( 邵培仁、杨丽萍) 、《 转向空间:媒介地理中的空间与景观研究》( 邵培仁、杨丽萍) 提出了非常具有价值的观点,把电影 / 媒介置于整体环境中考察,提出了媒介与空间的互动观,媒介不仅“ 再现”空间,并且创造并改变空间,突出了电影 / 媒介的能动性,此观点大大拓展了电影空间研究的视角。 正如索亚所说“ 在21世纪来临之际,有了一种我们对生活的社会、历史和空间性维度的同时性与交互缠绕,即它们的不可分与玄妙的相互依赖性的新意识。 ”[1]在此理论出发点上,本文将华莱坞艺术电影置于整个电影生态环境中,从话语实践与空间生产的角度,试图探寻华莱坞艺术电影在话语实践中如何能动地建构“ 表征的空间”,其中有何隐喻? 电影本身作为一种“ 空间的表征”又如何参与到媒介生态的建构中? 与福柯所认为的权力有何联系? 空间维度为我们理解华莱坞艺术电影提供了一个重要视阈。
二、华莱坞艺术电影的概念
艺术电影( Art Film) 一词源于西方,但目前对艺术电影 的定义仍旧比较模糊,主要指区别于商业电影、不以营利为惟一目的,以追求电影艺术性和思想性为目标的影片,其受众主要为知识分子阶层。 也有一些电影批评家以及学界把艺术电影定义为区别于好莱坞主流电影的电影。 在克里斯汀· 汤普逊和大卫·波德维尔所著的《 世界电影史》 一书中,详细阐释了艺术电影的起源与发展,认为“ 艺术电影”体制形成于20世纪20年代,“ 第一次世界大战后的几年里,法国印象派和德国表现主义电影的出现,使得影评家越来越倾向于在主流商业电影之外和支流的艺术电影之间进行清晰的划分。 无论这种划分是否有效合适,这种划分方法从那时起被广为运用”。[2]这一时期,“ 一些其他媒体的艺术家和沉迷于电影艺术的非商业性电影工作者,他们则创造出一种兼具实验性和记录性风格的另类影片”。[3]艺术电影的主要标志是二战之后的现代主义浪潮,法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影等运动。
二战之后现代主义复苏,现代主义的电影工作者更为真实的直面生活,比如意大利新现实主义,注重客观写实以及插曲式、片段化生活式的叙述,电影中经常运用长镜头。 电影具有主观性色彩和作者观点,表现典型环境中典型个体的内心驱动,也表达作者对事件的看法,具有强烈的批判意识。 现代主义成为了艺术电影的主要特征。
如果对照西方艺术电影的发展历程与概念界定,华莱坞艺术电影的概念界定显得比较复杂。 中国电影的发展之路非常曲折。 20世纪20年代到1949年之前, 电影以市场为导向,商业电影是那一时期的主流电影;紧跟着是三十年的计划经济时代,电影的生产放映都在计划经济体制之内,电影主要表达政治主题;1978年改革开放后,思想解放被放在重要位置,迎来了电影发展的新时期,第四代导演进行了“ 伤痕电影”和“ 纪实电影”的创作,使电影的艺术性得以回归。 第五代导演伴随当时反思文学的浪潮开始电影创作,并受到了西方艺术电影思潮的影响,诞生了一批具有深刻内涵、艺术性较高的艺术电影作品。 80年代中期,第六代导演逐渐进入大众视野,进行独立电影制作,创作了一批具有先锋意味的艺术电影。 可以说,中国艺术电影从改革开放以后进入了蓬勃发展的时期。 在西方轰轰烈烈的艺术电影浪潮中,中国电影并没有参与到其中,这有深刻的历史原因,但延续着艺术电影的现代主义风格和先锋性、实验性,中国的电影人也进行了卓有成效的艺术电影创作。
但需要注意的是,在中国电影实践的早期就有了一些区别于商业电影、思想内涵非常深刻的作品。 上世纪30年代, 中国的电影人也接收到了来自西方的电影思潮,比如费穆的 《 小城之春》 展现了诗意的镜头语言 ,《 联华交响曲之春闺梦断》 带有表现主义风格,呈现出非常高的艺术价值。 但由于历史原因,这一电影实践并没有得到长足发展。 20世纪80年代中期,中国电影界提出了“ 电影类型三分法”,把中国电影按照题材或其表现的营利性、思想性、艺术性分为商业电影、 主旋律电影和艺术电影。 华莱坞艺术电影的真正兴起是在1978年以后, 本文将以此时间点为开端探讨华莱坞艺术电影的话语实践与空间生产。
三、电影的话语实践与空间生产
( 一 ) 列斐伏尔的空间生产理论
列斐伏尔是空间理论的奠基人之一,他试图建立一个系统的空间理论,在《 空间的生产》 一书中发挥的主要论点是空间是人类社会实践的产物, 空间生产就是社会关系的生产, 并且空间生产不是空间中事物的生产, 而是空间本身的生产。 对此,列斐伏尔提出了空间的三个维度:空间的实践,空间的表征,表征的空间。“ 空间的实践”指人与空间所构成的互动的对象性关系,是建构空间并赋予空间意义的过程。 空间的意义是在“ 空间的实践”中所建构的“ 空间的表征”和“ 表征的空间”。 英国文化学者斯图尔特·霍尔在《 表征:文化表征与意指实践》 一书中认为表征是一种意指实践,表征实践是一个建构意义的过程。 霍尔认为“ 意义与其说是被简单地‘ 发现’的,还不如说是被生产( 建构) 出来的。 所以,在现已被称为‘ 社会构成主义的途径’中,表征被认为进入了物的建构过程本身,这样,文化就被构想成了一个原初的‘ 构造’过程,在形成各种社会问题和历史事件方面, 其重要性不亚于经济和物质‘ 基础’,它已不再单纯是事件发生以后对世界的反映。 ”[4]因此,“ 空间的表征”是从符号学途径来理解的,指的是空间具有符号意义,发挥符号功能。“ 表征的空间”指的是空间本身参与到了意义生产的过程,空间生产是一种表征实践。 正如列斐伏尔所说“ 空间的表征涉及概念化的空间……它在任何社会或任何生产方式中都是主导型空间。 它趋向一种文字的和符号的系统。 表征的空间是通过相关的意象和符号而被直接使用的空间,是一种被占领和体验的空间。 它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征( 符号) 式的使用”。[5]“ 空间 ”与“ 表征 ”是列斐伏尔空间生产理论中的核心概念 ,也是本文所依据的重要理论观点。
电影的话语实践与空间密不可分,我们可以在电影中看到不同的场所,比如都市、乡村、车站、码头、居所、公路、桥梁等具象空间,还可以寻见中心 / 边缘,城市 / 乡村,传统 / 现代,集体 / 个人,单一 / 多元等抽象空间。 电影的话语实践不是对空间的简单再现,而是一个建构空间意义的过程,即空间的表征实践。 电影话语用镜头组织安排空间,通过对空间的再造、叙事、想象、隐喻等手段进行空间意义的生产,创造一个“ 表征的空间”。 另外,电影本身也是空间性产物,携带着意义符号,参与整个社会空间的建构过程,从这一层面上看, 电影本身也是一种“ 空间的表征”,形塑着周围的物质空间文化空间、产业空间、消费空间等。
(二)话语、权力、空间
福柯认为“‘ 话语’指的就是‘ 实践的话语’”,[6]权力通过话语来实现,并且“ 权力关系渗入社会存在的各个层次,并因此发现在社会生活的每个地方都在运作———不仅在公共政治领域,在经济和法律中,而且在家庭的和性行为的私人领域中。 更有甚者,权力不只是消极的,不只压制它想控制的东西。 它也是生产性的”。[7]电影话语实践中处处充满了福柯所说的微观的权力的关系。 空间是话语和权力运作的对象和场所,“ 一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史———它同时也是权力的历史———它包括从地缘政治学 ( geo- politics) 的重大策略到细微的居住策略。 ”[8]福柯在对学校、医院、监狱的考察中就提出了空间是现代权力的典型建构,如果排除权力讨论空间,就无法透视空间中的机制和策略。 列斐伏尔认为空间是政治的,也是意识形态的。 电影在话语实践中建构的 “ 表征的空间 ”以及电影作为“ 空间的表征 ”都是一种权力的表达。
四、华莱坞艺术电影的话语实践与表征的空间
(一)艺术空间的苏醒与现实空间的回归(1979-1982)
1978年12月, 党的十一届三中全会确立了实事求是解放思想的基本路线,“ 思想解放”和“ 改革开放”成为了中国发展的主题。 第四代导演尝试摆脱文革的阴影和传统主流电影“ 高大全”的模式,电影呈现出诗化的艺术空间和纪实风格的现实空间,拍摄了诸如《 苦恼人的笑》 、《 巴山夜雨》 、《 城南旧事》 、《 老井》 、《 生活的颤音》 、《 湘女潇潇》 等一系列优秀艺术电影。 这一时期,第四代导演受到了巴赞电影理论的影响将“ 纪实”作为电影美学的新追求,但对巴赞的电影理论的误读使他们对纪实进行了再创造。 他们对文革和极左路线进行反思,但背负历史负荷的第四代在巨大而沉重的历史话语面前表现出相当的隐忍, 试图用空间逃脱时间的话语束缚,借助风格、形式、空间想象构筑新的话语与符号秩序,破解“ 以国为家”的话语空间。 正如戴锦华教授所说:“ 如果说风格体现了空间对时间的优势,体现了在一种空间结构中对现实的重组,便不难理解第四代导演何以如此重视风格元素与空间造型元素。 他们要借助空间将时间与历史悬置在心灵的低回之中。 ”[9]
《 苦恼人的笑》 以主人公傅彬为线索 ,幻境 、过去 、现实三重空间互相交错。 虽然宋书记、主编处于话语的支配地位,但镜头始终对准处于话语支配之下的傅彬———事件的诉说者宋书记和主编被悬置在现实空间边缘,或将他们置于傅彬的幻境。 在幻境中,宋书记与主编被置于阶梯尽头的云霄之中置于古典戏剧中强权的位置,权力在幻境中清晰可见。 导演用幻境置换了现实,在幻境中表达对历史的重述与反思。 空间的交替和置换使时间隐遁其中,个人不再弥散于宏大的历史, 傅彬成为空间的焦点———现实中有思想有苦恼的人,个人被拉至前台,直接向观众诉说。 而对“ 过去”的回忆一方面缓解了幻境和现实空间的紧张,一方面表达了个人在历史困境中对“ 真诚”和美好的向往。 影片虽以团圆结局,但傅彬与妻子的白发暗示了“ 过去”不可挽回,青春已永远留在了过去的时空。 在空间的交替和置换中,带着人道主义关怀,导演完成了对历史与个人的诉说。 影片直面现实与个人,不再附庸于强大的政治和历史话语。《 沙鸥》 、《 小花》 、《 巴山夜雨》 等作品都实践了对现实的表达与个人的关注。《 城南旧事》 展现了诗化的艺术空间。 片中没有兵戈相见的戏剧冲突,而是通过空间的隐喻深刻表达了“ 失去”这一主题。 英子不仅是空间的主体 ,也是独立于 空间之外的“ 他者 ”———未成年 ,从“ 海上来”———注定了她不必如成年人为自己的行为承担责任,也不必限于空间的束缚中,可以在空间中自由穿梭,是空间的亲历者也是叙述者。 在此,空间成为英子叙事的对象,是表征的空间,所有的“ 失去”在空间中被表达。 如:秀贞张望的马路表征秀贞孩子的离去;残破的房间和空箱子表征秀贞丈夫的离去; 空间中报纸头条的吆喝声表征秀贞和妞儿的离去;齐化门表征婴儿被丢弃;毛驴背上空空的坐骑表征栓子和丫头的离去; 英子家对面残破的四合院表征四合院中人的消逝; 墓地表征英子父亲的离去;墓园前的两条马路表征与宋妈的离别。 压制隐忍的情绪反而使所有留白的空间都充满了悲剧气氛,虽然使之“ 失去”或“ 离别”的权力主体没有显现,但无形的支配性力量在空间中无处不在,权力隐匿其中,就如影片一开始灰暗高大的城墙已经隐喻了空间中无处不在的古老而强大的力量。
第四代导演的生命有一段创伤性的历史体验,伤痕和救赎是他们的叙事主题,他们往往通过大时代的小故事来叙述时代体验,无论是《 巴山夜雨》 中封闭的江轮 ,还是《 湘女潇潇》 中边远的湘西山村,即便微小的空间都充斥着绕不开的时代话语。 第四代导演让电影镜头回归到现实的人身上,使电影的艺术空间开始苏醒,现实空间得以回归,而对空间的置换与想象完成了他们个人与历史的对话以及对逝去的青春的祭奠。 第五代导演在追求电影艺术的过程中,抛开了第四代电影作品中的隐忍含蓄, 更为激烈的表达个体生命体验。
(二)传统空间的重构与生命体验的表达(1982-1987)
第五代导演的青春在十年浩劫中度过, 并于1978年恢复高考后成为第一批大学生。 他们在校期间经历了关于真理问题的探讨, 也接受了西方诸多新的电影理念与电影思潮。 相似的成长经历、社会处境以及相同的历史规定使得他们的电影创作呈现出群体特征,“ 命运的跌宕起伏促使他们对中国历史和中国现实、中国文化和中国电影的反思,也包括对自身的反思”,[10]第五代导演的电影话语实践带着与第四代同样的历史隐痛,“ 如果第四代是要向历史索回人质,向神话的废墟索回一份个人隐私与珍藏……那么,第五代则是在超历史的图谋中,要为个人的体验寻找一种历史的经验表述”。[11]第五代导演将目光转向了逐渐被消解的传统空间,传统陷落于历史并处于失语状态,因而传统本身就携带着时间性与历史性。 他们在影片中建构了一个传统与愚昧并存的空间,情节、主题和时间在空间中被无形淡化,无限空间中有限的个体生命体验得到强烈彰显。 影片并不局限于表达某种主题或意义, 而是尽量展现个体作为一种存在其生命本身的体验, 人性在个体经验中得以回归。 第五代导演的青春体验带着疑惑、伤痛与震惊,它们需要用历史经验去反思并在反思中重构人性空间,而历史话语的禁忌又使他们不得不将目光转向古老的传统空间,他们需要从所在的土地上寻找元生命的体验和形式。
《 黄土地》 一开始就将人镶嵌于苍凉空旷的空间中 ,黄土地不仅是自然空间,而且在与人的关系中形成了独特的社会空间和文化空间,在人的作用下成为生产意义的场所。 影片中展现了窑洞、油灯、灶台、水桶、山路等实在的物质空间,以及民俗、话语、家庭结构、社会形态等抽象空间。 黄土地上的一切都成为空间性的存在, 外来者顾青闯入到封闭的空间中,作为“ 他者”将空间之外的东西传递给翠巧、憨憨和翠巧爹。 从“ 他者”身上翠巧和憨憨的主体意识开始觉醒,翠巧从 “ 人里头数不过女儿可怜 ”到“ 救万民靠共产党 ”,一直处于失语状态的憨憨开口唱歌, 画面从宽阔的黄土地切换到人身上,人成了空间的主体。 翠巧爹作为传统空间父权与秩序的象征并没有受到顾青的影响,如他所说“ 庄稼人有庄稼人的活法儿”。 他脸上极度深陷的皱纹与黄土地上的沟壑如出一辙,透露着历史的沉重与时间的流逝。 翠巧的觉醒构成了对现实空间的反叛———婚后逃跑,去延安。 但翠巧并非要推倒父的权威话语,而是通过对个人命运的选择对抗传统空间和历史空间的沉重与丑陋,但这并不能触动历史话语。 对抗也并非意味着全盘否定,祈雨与腰鼓的空间展示了鲜活的人的力量,古典审美空间得以重新叙述,而憨憨逆人流奔向顾青也表明了现代空间意识将得到重构。《 黄土地》 不是关于主流意识形态也不是关于底层平民的叙述,是一段有关历史和生命体验的叙述。
无论是陈凯歌还是张艺谋、田壮壮等第五代导演都带着同样的历史命题与时代困惑,早期作品均呈现出相似的艺术追求。 《 红高粱》 同样以黄土地为背景,该片以身体的空间性为基点来表达生命体验,“ 位于空间与权力话语核心之处的是不能被简单还原、不可颠覆的身体”。[12]长期以来,身体被传统道德伦理所规约,“ 空间成为对身体压迫规训的场域,人的本真性生存意愿在空间中被否定,生存空间的压抑性被强化出来”,[13]而“ 肉体中存在反抗权力的事物”。[14]影片中,身体包含了三层空间。 第一层空间:“ 本我”的空间。 迎亲路上余占鳌黝黑的身体、九儿从轿里伸出的脚、高粱地里仪式般的野合释放了人真实纯粹的情感和生命原初的野性; 第二层空间 “ 处境的空间 ”。 父亲( 父的权力) 、李大头( 夫的权力) 、土匪秃三炮( 强制权力) 将权力施加于九儿,九儿通过不断改变身体所在的“ 处境的空间”来对抗权力,人充分发挥了作为空间主体的自我重建能力;第三层空间:人性的空间。 九儿丧夫,酒坊伙计与九儿一起在战乱年代重建酒坊,体现了中国文化的 “ 仁 ”;面对日本鬼子的强权和虐杀 ,罗汉作为共产党员为了不连累九儿一家在十八里坡匆匆离去,体现了“ 情”;九儿一家为了替罗汉报仇舍生取“ 义”。 民族灵魂中的仁、义、情以及生死观在身体的对抗中体现得淋漓尽致,身体的挣脱使人获得了使生命升腾的力量。 影片通过对人身体空间的释放完成了对生命的礼赞、对历史与传统的叙述。
如果说《 黄土地》 、《 红高粱》 、《 一个和八个》 呈现了主体在空间中的抗争,那么《 盗马贼》 中的主体罗尔布则陷入了空间的迷宫中。 在外部空间的压力下,无论是盗马还是做水鬼罗尔布一直处于被动状态,在宗教空间、生存空间、权力空间的夹缝中生存。 面对孩子的死、阿妈的死、神剑台的倒塌,他的生命充满了无助与困惑,在巨大空间中罗尔布找不到生命的出口,最后死在爬向天葬台的半途中。 《 黑炮事件》 与《 绝响》 同样呈现了此类主体,在空间的迷宫中无法抗争也无法改变处境的空间。
第五代导演在艺术电影的话语实践中,尝试以不同方式反思历史并表达人的生命体验, 试图重构文化与人性空间, 让人们在空间中感受到关于历史的、时代的、社会的、文化的深层困惑,进一步开拓了电影的艺术空间与话语空间。 但他们建构的影像空间都刻意回避了政治话语,这反而使政治话语成为了不在场的在场, 处处都能感受到权力无形的存在。 另外,这些电影中不难看到精英主义的启蒙立场和国家政治的宏大视角仍贯穿其中,《 黄土地》 中新的世界依旧是权力空间创造的新世界,《 红高粱》 中人们的抉择还是嵌入到了家与国的叙事中,构成人们日常生活的点点滴滴仍然被日常生活空间以外的力量挤压。
(三)多元空间的表达与个体意识的彰显(1987-至今)
当第六代导演开始电影创作时,沉重的历史空间渐渐隐遁,中国进入到全球化的网络体系中,伴随而来的是剧烈变化的社会空间所引发的社会关系的变化,“ 在某种程度上,空间总是社会性的空间。 空间的构造,以及体验空间、形成空间的概念方式,极大地塑造了个人生活和社会关系。”[15]于是,当下高速发展的中国成了第六代导演关注的焦点。 他们中的大多数在80年代中期从北京电影学院毕业,在学校接受了欧洲先锋电影的熏陶, 其作品往往呈现先锋电影或实验电影的话语实践。 他们关注“ 我”的体验,表达自我的空间,话语呈现出明显的边缘性与私人性;同时,他们关注社会空间中的个体生活体验,通过风格化叙事探索当下中国个体的精神状态。 如果说第五代导演通过艺术电影的话语实践展现了历史的沉重与生命的张力, 那么第六代导演则是通过他们的电影将个体置于原本的日常生活空间、 都市空间、 现实空间等具体的场域中,抛开了精英式的叙事话语。 第五代导演影片中的文化象征正在消退,新的规则和秩序在建立。 个体不再将全部附属于权力空间,其喜怒哀乐构成了完整而真实的个体空间。
1.日常生活空间的表达
列斐伏尔在《 日常生活批判》 一书中认为日常生活空间被各种符号所异化,城市空间是权力空间的表达,日常生活往往被异化的空间遮蔽。 但“ 以日常生活为基础建构起的日常生活空间作为个体化、私人化的差异性空间,打破了抽象权力空间试图同质化地控制每个个体生命及其私人领域的企图, 在强化差异的同时, 提供了让人重新获得自由的可能”。[16]因此,对日常生活空间的关注就是对个体自身的关注。 第六代导演在电影话语实践中大胆尝试新的电影语言,破除了电影的形式化空间统治权力,以平和的叙事心态,关切日常生活的空间理念,呈现日常生活的庸常与神奇,日常琐事成为话语实践的动力。 他们不动声色的言说着被主流话语和精英话语合力压抑的生活流, 关注芸芸众生的痛苦和无奈, 在重构日常生活合理合法性的同时,寻觅着如何在平庸生活中通达幸福的途径,日常生活的多副面孔在第六代导演那里得到宽容与认同。
在“ 家国同构”的意识形态话语、历史话语、精英话语中, 自我往往消解于集体之中,对“ 我”的体验长期缺乏关注,随着经济的增长、生活水平的提高、城乡的剧烈变化,“ 我”该怎么办?“ 我”亟需表达。贾樟柯在《 贾想》 一书中有言“ 我想用电影去关心普通人,首先要尊重世俗生活。 在缓慢的时光流程中,感觉每个平淡生命的喜悦或沉重”。[17]他在《 小武》 中呈现了构成日常生活空间的众多元素:小偷、公交车、卡拉OK、县城杂乱的秩序、药店、警察、拆迁、喧闹的街市、流行歌曲等。 其主人公是空间中的一个小人物———小偷, 带着黑框眼镜, 穿着一套松松垮垮的西装, 不爱笑; 他在澡堂练习唱卡拉OK,与从前的同事现在的大款闲谈,去探访生病的梅梅并给她唱歌。 平凡的小人物过着平凡的人生, 但生活的美好、焦灼、苦涩、甜蜜都寓于个人的生活体验之中。 贾樟柯还原了日常生活混沌却充满元气的本身,并以电影的话语实践建构了个人空间,显现出日常生活空间的多样化。 贾樟柯说“ 我们不再为谁代言”,只凸显“ 人的真实”,“ 尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊”。[18]《 北京杂种》 用无序的空间语言拼贴了青年的生活体验———放肆、混乱、反叛;《 冬春的日子》 用黑白胶片记录了个人毫不掩饰的渴望与隐私,冬春的选择都具有强烈的自我意识;《 邮差》 深入到一个“ 偷窥者”的内心世界,从破旧的邮政局、吞吐黑烟的烟囱、昏暗的房间等沉闷的空间中 展现了“ 偷窥者 ”的焦虑、敏感以及与 人沟通的渴 望。“ 我”的体验与个人空间通过日常生活的点点滴滴被真实的呈现出来。 刘震云在《 磨损与丧失》 中说“ 我们拥有世界,但这个世界原来就是复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事。 它成了我们判断世界的标准,也成了我们赖以生存和进行生存证明的标志。 ”[19]
2.都市空间的展现
都市空间中孕育着最迅速的发展和变化,现代性在这里发生,日常生活空间、地理空间、社会空间、文化空间、权力空间、心理空间等都在悄然发生改变。 大量农村人口进入城市, 乡村空间缩小,城市空间扩大,同时城乡二元空间又产生碰撞与对峙;高楼、马路、汽车、霓虹灯、空调、麦当劳、高跟鞋、 化妆品、超短裙、卡拉OK、摇滚、迪斯科、金融机构等符号成为都市空间的象征。 都市空间成为了法国思想家居伊·德波提出的“ 景观社会”。 人们生活在大量符号生成的景观中,承受着符号的过度堆积,同时,消费空间的膨胀又使人们的行为与意识都被“ 异化”,“ 由消费主义所开启的全球化空间的生产,势必造成对差异性和个体性的普遍压制,进而转化为人们日常生活的社会基础,从此人被城市空间所异化。 ”[20]相伴而生的是人们对“ 异化”的对抗。 人沉迷于镜像化的都市空间中,其人的主体空间受到了物质空间、消费空间的蚕食,本来是主体的人被客体所“ 异化”。 主体空间与客体空间形成对抗,主体空间自身也形成一种内部的对抗。 这是每个都市人的焦虑与困境。 华莱坞电影人也不可避免的被卷入都市景观,参与到都市象征符号的建构和都市空间的生产中。
《 十七岁的单车》 通过城乡的二元对峙探讨了人在都市空间中的极度“ 异化”。 乡村少年阿贵常常与城市规则格格不入,单车成了他与城市的连接点以及城市身份的象征 ,只有骑上那辆高级单车飞驰在城市中时,他才能融于城市。 单车象征的物的空间侵入到主体空间中,为了单车,阿贵与小坚发生冲突,当阿贵紧抓单车撕心裂肺的吼叫时,他已经被这辆高级单车所“ 异化”,失去了单车也就等于失去了自我与归属。 正如西方马克思主义者卢卡奇所说“ 个人的生活关系愈是被抽象的物,愈是不被当做具体的、自发的过程而加以感知,那么个人便愈是容易被异化所俘虏,我们甚至可以说,便愈是自发的、毫无反抗地向异化靠拢”。[21]阿贵的“ 异化”是不自觉的,其背后隐藏的支配力量是空间中的权力。“ 城市”意味着相对于乡村更大的权力空间、更多的资源聚合,融入城市就有可能获得更大的权力 / 话语空间。因此,不管是阿贵还是保姆红琴最后都回不去乡村了,都市成为了他们的希望与向往。《 北京杂种》 同样建构了一个都市空间,但与《 十七岁的单车》 不同,影片体现了都市空间中被“ 异化”的人与“ 异化” 的对抗。 社会越发达对人的规范和约束就越多,秩序与规则在都市中尤为凸显。 时间被割裂为更细小的碎片,人的完整性受到分裂,“ 人类的主体理性也在自我奴役,出现精神文化上的非主体现象”,[22]人的心理结构、行为结构慢慢趋同于社会结构。《 北京杂种》 中的年轻人通过自身体验寻找主体的完整性,对抗都市空间带来的“ 异化”。 这群人是穷大学生、画家、无业游民,他们同居,未婚先孕,打胎,喝酒,打架,抽烟, 摇滚,骂脏话,所有的行为都与社会规则背道而驰。 真相都潜伏在都市迷乱的表象下,他们在城市边缘用他们的方式对抗着被“ 异化”自我,寻找人的真实存在。 可以说都市空间分解了人作为主体的存在, 人反而变为了符号的客体。 《 感光时代》 想提供一种方案来解决异化的危险。 马一鸣最后离开城市,去寻找一种“ 远离背景的存在”,不被都市空间中的符号所侵占或者分离。
3.对现实空间的关注
第六代先锋的电影语言、风格化的影像叙事一度成为他们的标签,但私人化的感觉和呓语式的青春独白并未被主流所接受。90年代以后,城市化步伐日渐加剧,各类拆建工程弥漫于整个中国,人口流动性增强,传统以土地和血缘为纽带的“ 家”的话语发生巨大改变。“ 何处是家园”成了人们焦虑的问题。 除此之外,各种社会问题日益凸显。 但“ 通过对全球化的不断强调, 城市的空间实践获得了一种合法性的基础,并由此遮 蔽了在城 市空间问 题上来自 低层的声 音和边缘 话语。 ”[23]第六代开始将镜头转向被遮蔽的现实空间与边缘人群———它们都寓于日常空间之中。《 三峡好人》 展现了一幅破碎的空间图景:韩三明与妻女分离,沈红与丈夫分离,房东老头与房屋分离,本该是“ 家”的完整空间遭到割裂。 倒塌的房屋,水位线,远去的渡轮,小马哥的死亡,结束拆迁后又将奔向未知空间的农民工, 一切符号都在表达着缺失的归属感, 即便维系中国社会人情关系的烟酒茶糖也无法粘合离散的 “ 家 ”,取而代之的是以金钱和相似命运为纽带的连接 , 其背后是巨大的经济驱动和政治话语。 福柯认为当权力空间极大的深入日常生活空间时,日常也便不再是日常,日常需被重新审视。《 安阳婴儿》 用“ 几乎完全静止的镜头,冷静地‘ 凝视’ 古城里无奈的生活着的人们。”[24]四十岁没结婚的下岗工人百无聊赖的踢着啤酒瓶,农村背景的性工作者认真的吃面,他们没有杀人放火报复社会, 而是怀着对生活巨大的隐忍坚韧生存,正如王超所说“: 我只想展示一种生存状态,存在主义是一种人道主义。 ”[25]《 站台》 亦是用7分钟的静止镜头展现了行走, 重新审视现实空间中真实生活的人。 而《 盲井》、《 光荣的愤怒》 更是呈现了现实空间中权力的极度对峙以及人性的扭曲。
另外,通过对现实空间的反思性重构呈现了个体的隐秘感受和一套俗人的生活哲学。《 卡拉是条狗》 中的老二是一个软弱的男人,过着并不如意的生活,但他仍旧可以在无力中寻找解决问题的办法,默默承受生活的琐碎,在平凡中彰显生活的意义。 《 图雅的婚事》 给出了生活的另一种出口———面对问题坚韧的承受,亦如《 春桃》 中春桃的选择,努力与现实对抗就是存在的意义。《 孔雀》里是一个个未完成的梦想,兄妹三人通过德塞托说的“ 小诡计、小战略”削弱空间的规则感,缓解死寂空间中的麻木状态。《 东宫西宫》虽然以同性恋为叙事动力, 但话语的表象下是对秩序的怀疑。 小史的警察身份是以维护秩序为目标,压制空间中的反叛和不确定性。 但不确定性往往是生活的真相,阿兰的反叛对现实提出了质疑。
第六代导演的话语实践以平民化视角关注空间中的芸芸众生,以先锋的姿态构建了多样化的艺术空间。 而新世纪以来,随着电影市场的蓬勃发展,艺术电影呈现更加多元的流向。《 太阳照常升起》 以意识流的方式表达了极其复杂的主题,《 蓝色骨头》 、《 归来》 都向商业靠拢,但却陷落于艺术空间与消费空间、历史空间与现实空间的断裂带中。 华莱坞艺术电影在一次次空间的突围中不断拓展艺术形式,建立新的话语秩序,促进了整个电影生态圈的发展。
五、华莱坞艺术电影的话语实践与空间的表征
(一)空间与权力
福柯认为空间中处处充满权力, 空间关系也即权力关系 ,他认为如果“ 把话语的变 换用时间性 的词汇来做 比喻 , 必然会导致运用伴随着内在时间性的个体意识的模糊。 相反 ,如果努力用 空间性的 、战略性的比喻 来解释话语 的话 , 能够使我们在权力关系的基础上, 精确地掌握话语转变的地点”。[26]从历史维度看,华莱坞艺术电影的话语实践经历了三次空间转变。 第一次空间转变以第四代导演为代表,将现实从抽象的政治空间中抽离,还原艺术的本来面目;第二次空间转变以第五代导演为代表,他们重构了传统空间,将个人体验置于历史与文化之间,开拓了新的电影美学,进一步拓展了艺术电影的话语空间;第三次空间转变以第六代导演为代表,以平民视角展现了日常生活空间、都市空间、现实空间。 每次空间转变都意味着话语秩序的重构,个人逐渐从巨大的政治空间中剥离出来,尽管仍受制于权力,但被给予了相应的话语关照。 空间转变的背后隐喻着政治话语的转变, 每一部电影发展条例的颁布都极大的改变了电影发展的话语空间。 而从国家到个人的空间建构意味着政治逐渐走向开放包容,话语空间得以扩大。 除此之外,在以经济发展为目标不断扩大内需的政策导向下,一切都指向消费主义,电影成为快速流动的消费品,艺术电影也逐渐向消费空间靠拢。
(二)空间与消费
2009年前后中国电影市场出现爆炸性增长, 市场化程度不断提高,国产电影创造着一个又一个票房奇迹,随之而来的是大量资本的涌入。《 三峡好人》 、《 绿茶》 、《 钢的琴》 、《 白日焰火》 等一系列艺术电影相继进入大众院线,但在票房上大都铩羽而归,即便2014年令人期待的《 黄金时代》 也以惨淡的票房收场。 究其原因有三:
第一,院线的受众以70、80、90后为主。 70、80后的观影经历是从香港武侠片开始,之后是好莱坞大片,艺术电影的受众基础比较薄弱。 而对历史空间的遮蔽也使得受众难以理解《 黄土地》 、《 红高粱》 、《 霸王别姬》 中对历史的隐喻,第五代导演的空间表达呈现了历史与文化的断裂。 即便2014年上映的《 归来》 、《 蓝色骨头》 中涉及历史空间,但受众对符号的解码也是千差万别,可以理解亲情和情怀却无法深刻的感受历史。 而第六代导演在第五代的精英话语和市场的挤压下不得不出走国外,地理空间的分离又加剧了受众与艺术电影的距离。 尽管如此,这并不意味着艺术电影没有市场。
第二,网络社会已经造就了一个去中心化的时代,空间被割裂为碎片,受众被细分为一个个亚文化圈。《 三峡好人》代表不了平民,因为那就是平民的生活,他们不会去消费作为一部艺术电影的《 三峡好人》。 艺术电影倾向于艺术的特质,本就不能成为一种大众消费, 受众集中在文化程度较高的人群。 因此,进入大众院线与商业电影竞争势必遭遇冷遇。 找准受众通过不同渠道有效推送产品才是网络社会的生存之道。
第三,无论是《 归来》 还是《 钢的琴》 ,其中的艺术空间逐渐被商业空间挤压,而《 蓝色骨头》 在一股怀旧的情怀中与现实空间严重脱节,第六代导演逐渐转向商业电影。 艺术电影在商业与艺术之间变得进退两难,这是消费时代和网络时代的结果。 纵观外部环境,网络影视剧已经将受众需求牢牢锁住,产片渠道多样化,内容定制化。 未来的商业电影可能只叙述故事的前半部分,而后生产多个结局供受众选择。 如果艺术电影还是一味的投入大众市场, 以边缘话语进入主流地带,势必被主流旋风卷入而迷失。 艺术电影是否一定要进入大众院线? 是否可以通过网络渠道获得更多市场?
(三)空间与媒介生态
从媒介生态的角度上看,艺术电影虽处于边缘,但与商业电影互动发展,艺术电影的先锋性拓展了电影的艺术空间和话语空间,关注边缘人群,观察和记录社会,是电影生态圈的有机组成部分。 但在空间的表征上,集中于传统空间、边缘空间等某个部分空间的表达,忽略了现代中国的整体发展空间。 第五代、第六代导演的作品多是在国外获奖才赢得国内观众的关注, 在跨文化传播中仍旧带有西方中心主义的色彩,不利于媒介空间的平衡发展。
六、结语
华莱坞艺术电影每一时期的话语实践都与时代密切相关,从艺术空间和现实空间的回归到传统空间和生命体验的表达,再到日常生活空间、都市空间、现实空间的建构,其表征的空间经历了从历史到现实,从集体到个人的变化,话语实践更加关注个人空间的表达。 福柯认为“ 我们时代的焦虑与空间有着根本的关系,比之时间关系更甚。 ”[27]人与空间的关系是社会关系也是权力关系,艺术电影中空间的发展变化也隐含了更加开放包容的政治空间与社会空间。 另外,信息技术的发展使得媒介空间前所未有的繁荣,商业电影票房与日俱增, 艺术电影受到挑战的同时也获得了更多的媒介渠道,空间与消费将是今后值得关注的话题。
一场关于艺术品鉴定话语权的讨论 篇4
10月19日，由《北京晨报·艺术典藏》主编杨玉峰策划，北京晨报、中国收藏杂志社、中国文物报《文物天地》杂志社和新浪网收藏频道联合主办的首届媒体艺术品市场高峰论坛在北京嘉里中心饭店举行。法律界、收藏界、．艺术界、拍卖界及相关传媒从业者等多方专业人士齐聚一堂，就“谁是一槌定音人?——近现代艺术作品鉴定权归属问题”展开研讨，力图以时代眼光，集专业人士之学识智慧，探讨难题的解决之道，为推动艺术文化的发展寻求一些动力。
法学家：鉴定权是法律赋予的
参与起草《消费者权益保护权》《拍卖法》的北京大学法学院教授何山先生解释了法律意义上的鉴定权。 “鉴定权是法律概念，必须经法律赋予或是法律程序认可。鉴定在法律上称鉴定结论，属于证据的一种。”按照法律的规定，证据有书证、物证、视听材料、证明证言、当事人陈述、现场笔录、开庭笔录、鉴定结论8种。在诉讼过程中，法院认为需要鉴定的问题，则由法定鉴定人(机构或个人)鉴定；若无法定鉴定人，法院可指定专门机构或者专门人员鉴定，这些经过法律程序认定的鉴定才能产生鑒定权，归属于具有鉴定资质的机构和具有鉴定资格的人。机构鉴定的效力通常高于个人鉴定效力，未经过法律程序的鉴定结果只是专家意见。专家意见和鉴定结论均须法院认可变成法官的法律判断后，才能作为认定事实的依据。
法院判定是一槌定音吗?“不一定。因为诉讼有一审、二审、三审。一槌定音是相当复杂的事情，不能简单而论。”何山说。
收藏家：艺术家意见是重要参考
中国大陆艺术品市场重要推动者之一的台北寒舍艺术空间董事长王定乾，多次参与全球重要中国艺术品的交易活动。“中国书画国际价格长期处于低价区域，就是因为无法解决好真伪鉴识问题。”在王定乾看来，鉴定没有绝对的标准。“在世艺术家对自己作品没有绝对的鉴定权利是荒谬的，这些艺术家及艺术作品还有什么资格存在?”之所以屡有艺术家指真为假，“或早期作品不佳，或今昔书画价差太大，或记忆偏差。”王定乾提醒艺术家要有权利观念，编辑出版作品年鉴，制作高科技防伪标识，“以21世纪的思维和手段来最终解决艺术品真伪问题。”
“尊重艺术家本人的意见，但艺术家本人的鉴定并不能作为判断艺术品真伪的绝对而唯一的标准。”观复博物馆馆长马未都理解艺术家对赝品的愤怒情绪，但司法的真实不等于客观的真实。虽然艺术家最了解自己的艺术品，然而，艺术品流向社会后所有权发生了转移，其间，相关利益者也有不同的诉求，在这种情况下，艺术家的意见只能是重要参考，而不能有一槌定音的生杀大权。“法律是以社会道德最低水准设定的，现实社会没有道德约束的人太多了，不能设想每位艺术家都是道德楷模。艺术家家属更应该退出鉴定领域。”马未都如是说。
艺术家：艺术家是自己作品的
一槌定音人
“由于艺术市场的升温，中国画家的作品也相继升值。于是就有了买家，又有了拍卖行，也有了造假者，还有了‘鉴定家’，从而形成了一个具有中国特色波及全国的艺术市场链条，每节链条都涉及一个利益团体，每个利益团体都以此链条为生存之道。一个环节出了问题，整个链条的运行都受影响，受害者首先就是买家，第二个受害者就是画家——买家损失的是真金白银血汗钱，画家损失的则是名誉、信誉和话语权。”作为艺术品“生产者”和研讨会上唯一的艺术家，画家史国良明确认定：画家是自己作品的一槌定音人，并建议由中央美术学院、中国国家画院或北京画院等专业机构真正的专家来做权威鉴定。
“在艺术市场链条上，拍卖行会收取买方和卖方的双向佣金，有其利益所在；而造假者更是空手套白狼；做一张假画成本最多也不过几元或几十元，如果拍卖成功则可以赚取若干万元不等。更有些所谓的‘书画鉴定家’只管昧着良心收鉴定费，交上一二千元就敢开保真证书。买家和画家沦为弱势群体。”史国良说，收藏者投资艺术品多会找些行里人掌眼，买了可疑品“就会千方百计找到艺术家本人或已故艺术家家属得以确认，如果作品再次被确认有问题，又不能退换，买家必将与卖家对簿公堂。”官司屡见不鲜，结果多是调解，不了了之，包括史国良自己2006年的打假。
对有些艺术家指真为假的现象，史国良反驳： “画家一旦开口打假或争取自己作品鉴定的话语权，就会遭到某些人的抹黑、封杀、威胁。抹黑的理由也很简单：早年的画不好，现在不承认了；以前送人的画，别人拿出来卖不高兴；人品不好，做秀，炒作；画家和拍卖行有猫腻，从中分赃。其抹黑的目的就是阻止画家打假，让你闭嘴。”
拍卖行：艺术品鉴定
没有一槌定音人
拍品一旦遭遇质疑，无论是否属实，也无论官司输赢，拍卖公司信誉损失是弥补不了的。
赝品是艺术品投资最大的风险。“赝品对艺术品收藏投资者的危害程度远比我们知道严重得多，远比我们想象严重得多。”北京华辰拍卖公司董事长兼总经理甘学军说：“艺术品鉴定就没有一槌定音人。在法庭上，法官采信艺术家，艺术家就是一槌定音人；法官采信鉴定机构，鉴定机构就是一槌定音人。”“艺术品是人类最复杂的精神活动的产品。艺术家、收藏者、经营机构及独立的学术机构、鉴定机构等都是鉴定活动的参与者，鉴定主体的多元化势必导致鉴定结论的多元化，当多元趋同时才会得出‘公认’这一相对结论。而在商品社会里，艺术家、鉴定家，或经营机构、鉴定机构，都无法保证绝对的公正、公平、公开。”艺术品真伪之争贯穿人类艺术史的全过程，“我们羡慕西方，说西方人解决得好，其实只是相对好些，因为二战后西方艺术品经营机构注重建立艺术家档案，画廊业也得以健康发展。西方艺术品鉴定是多元的，除了鉴定机构，还要其他辅助措施”。北京华辰是中国大陆第一家引进西洋绘画的拍卖公司，曾拟上拍一幅印象派大师画作，专门派人携作品赴法国的权威鉴定机构求证，经过材料、画工等繁复鉴定，花了十四五万元，得到了“此画的真实性不确定”的具有法律效力的结论。这对中国艺术品鉴定的借鉴意义和启示在于：鉴定结论是相对而非绝对的。
艺术品鉴定具有复杂性，“跟交易有关的鉴定，任何有直接利益关系的人，包括拍卖公司、艺术家或者艺术家后人及学生都存在是否客观的问题。有部分过世艺术家家属因同艺术家长期生活，熟悉艺术家创作历程，具备一定鉴
赏能力，明显具有话语权。确确实实有些艺术家后人很少与艺术家打交道，却也鉴真识伪地出具证书，其可信程就大打折扣了。”中国嘉德拍卖公司董事副总裁寇勤提出的解决之策是：“拍卖公司建立比较强的鉴定队伍；尽可能聘请到海内外相关专业最高水准的艺术顾问、鉴定顾问；尽量征询艺术家或重要关系人的意见，并综合评估得出拍卖公司的意见。”
法律并不是艺术品鉴定一槌定音人，北京荣宝拍卖公司总经理刘尚勇说：“法律判定的是法律的真实，而不是事实的真实。”实际上，“任何负责的拍卖公司都不承诺保真，所谓保真拍卖不过是作秀，是真正的欺诈。”拍卖公司不承担终极鉴定的责任，但拍卖前会广泛求教方家，如出版图录、提前公示公告、预展；拍卖也是在没有强制或压力下竞投的。“如果说一槌定音，就应该是竞得者。如果竞得者认为没有对自己的行为负责的能力，就不要举牌到最后。”
在拍场预展现场，经常可见艺术品附有艺术家家属出具的证明。西泠印社拍卖有限公司董事宣传出版部主任胡西林表示，艺术家家属是否有话语权不可一概而论。著名学者俞平伯之子虽是化学专业出身，因非常熟悉父亲的情况，在艺术品鉴定界得到认可；吴昌硕之孙有自知之明，从不鉴定祖父作品。“艺术家家属至少要有深厚的知识素养、极高的道德素养及经验的积累才具有鉴定资格。”
原天津国际拍卖公司董事长刘幼铮提出了艺术品鉴定的具体路径，如建立专家库，建立非盈利的鉴定机构等，将艺术品鉴定纳入国家社会科研规划，“逐步建立起与文化大国相匹配的鉴定体系和分类标准。”
《消费者权益保護法》与《拍卖法》
中国消费者协会律师团团长、北京汇佳律师事务所主任律师邱宝昌指出，艺术品进入市场就是商品，属《消费者权益保护法》调整的范畴。“至于艺术品投资，这应该用与时俱进的眼光、发展的眼光看待。艺术品收藏也是一种需要，购买艺术品只要是个人购买就应该适用于《消费者权益保护法》。若涉及欺诈，按《消费者权益保护法》第四十九条‘经营者提供商品或者服务有欺诈行为的，应当按照消费者的要求增加赔偿其受到的损失，增加赔偿的金额为消费者购买商品的价款或者接受服务的费用的一倍’之规定，应该承担双倍赔偿的责任。”当然，具体问题需要具体分析，邱宝昌认为，“如果尽到相关义务，让拍卖机构承担双倍赔偿的法律责任也是不公平的。”在信息不对称的情况下，拍卖机构应如实、详尽地公布所了解的所有信息。
《拍卖法》第六十一条第二款“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任”的规定，被指责为拍卖公司的挡箭牌，有人据此建议修改或取消《拍卖法》。中国拍卖行业协会法律咨询和理论研究委员会委员、中央财经大学拍卖研究中心研究员季涛介绍，其他国家几乎都没有《拍卖法》，中国在这方面处于领先地位。但11年前公布《拍卖法》时，中国市场经济尚不成熟，那时，强制拍卖、艺术品拍卖远没有今日之丰富，国有土地使用权拍卖等尚未出现，如今《拍卖法》已远远落后于时代发展，确实需要修改了。至于《拍卖法》之所以规定免责条款，是考虑到艺术品不直接关系人民的生活健康，而且艺术品进入社会就是“二手货”的身份，不受“三包”等国家强制标准的制约，而拍卖企业对“二手货”的艺术品又不能提供担保责任。
传媒：推动艺术品鉴定管理体制建设
中国文物报社副社长解冰说，传媒是沟通拍卖企业与公众的平台，正是通过传媒，艺术品拍卖行业才会受到如此广泛的关注，且日益发展壮大。作为社会公器的传媒具有舆论监督的职能，这一职能的履行必然促进行业的健康发展。当然，无论是大众传媒，还是专业传媒，都必须在法律的前提下履行职能。对艺术品鉴定之争，传媒应平等对待，既尊重艺术家捍卫权益的诉求，也尊重拍卖公司辩解的权利及依法保护客户资料的权利。司法强调程序正义原则，尽管司法的事实不等于客观的真实，也是时下不得已的解决方法。“我们希望通过传媒对此类事件的关注过程来提升公民法律意识，推动艺术品鉴定管理体制建设。”
话语艺术 篇5
谈到中西艺术的差异要从中西文化的不同说起, 儒家文化是中国传统文化的主要载体, 也成为中国文化的象征符号。另外中国艺术精神以“天人合一”的哲学世界观为基础, “主客二分”与“天人合一”被视为中西哲学传统之间最根本的差异以“人学”为核心, 以美善统一为基点, 以“物我同一”的兴感——意象——意境为中轴, 为基本形态和范型, 而西方是以天人相争为中轴;中国以道、气、神、韵、味、风、骨、情、景、虚、实等为基本范畴和构成要素, 以整体的辨证思维为建构方法的人对世界掌握方式的观念系统, 西方为以自然为本体的物性论为核心, 中国是以人为本体的人论为核心;西方是以美真统一为基点, 中国是以美善统一为基点。《论语·里仁》中有“里仁为美”。以和为美来说中国和谐讲究内在和谐, 人与自然, 情感与理智, 讲求心情的旷达与自然。所谓乐而不淫, 哀而不伤, 而西方和谐更强调外在关系的美;中国文化是以物我同一的兴感论概括人对世界艺术掌握的基本感受方式, 西方是以摹仿论和表现论概括人对世界艺术掌握的基本感受方式;在概括人对世界艺术掌握的基本方式和特色方面西方用形象论、典型论, 中国用的是意想论、意境论, 西方是以分析和实证为基本的思维方法和建构方法, 中国是以整体辨证和体验为基本的思维方法和建构方法。
由此我们可知为何中西方古典作品会在艺术题材、艺术语言、艺术形式上有如此大的区别了。随着西洋画传入中国并逐渐本土化并最终融入中国文化的几百年历史, 中西艺术界限正在逐渐模糊。中国艺术家应该怎样面对这种全球化所带来的中西差异和中西融合, 在世界艺术领域发挥自己的优势, 确立自己的文化身份, 并得到世界的认可?这是我们汲待解决的问题。
一、以王广义、张晓刚为例:全球化与文化身份危机
英国著名学者阿尔布劳在《全球时代》一书中写道:“20世纪80年代, ‘全球化’成为关键词。20世纪90年代, 则出现了一种总的认识, 即:现代时代行将就木, 全球时代已然开始。”90年代的中国文化一直处在全球文化一体化的格局和语境当中, 这种根本性的文化处境使得任何一种中国艺术思潮和艺术群体都必须面临着一种前所未有的“身份危机”。
以波谱艺术为例, 它从90年代初期出现在中国艺术领域, 对中国传统艺术的影响及与之融合使产生了一种新的艺术形式——政治波谱, 所谓政治波谱, 即政治的波谱化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波, 而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。它在70年代末至90年代初, 陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流, 这个潮流借用波谱样式, 多在对西方符号与社会主义的政治形象的处理中, 以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创, 在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。
如王广义的《大批判》系列作品, 在这批作品中, 文革图式和消费文化符号和谐而又滑稽地并置在一起。他说:“我将‘文化大革命’中的工农兵的形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图象结合起来, 使得这两种来源于不同时代的文化因素, 在反讽与解构中消除了各自的本质性内涵, 从而达到一种荒谬的整体虚无。”当它们与“Marlboro”、“TANG果珍”、“CocaCola可口可乐”、“555香烟”、“的Audi奥迪”等国际商标品牌有机地组合在一起时, 它们身上的既已固定的政治象征意义无可挽回地被剥落了, 其“大批判”名称既不指向传统意义上的“走资派”, 也不指向代表跨国资本和资产阶级生活方式的国际名牌。
张晓刚的《血缘》被伦敦收藏家萨奇以80.4万英镑买下, 张晓刚的作品根据中国人日常生活中常见的合影照为基本图式, 揉合民间炭精画技法和波谱艺术复制性效果, 将中国人的肖像处理为单调、冷漠和无个性的面容。一方面, 它深刻陈述了中国人家庭性的生活经验和生存感受, 另一方面也有效迎合了西方他者的视觉幻象——压抑、呆滞、漠然、集体主义、无差别性。以上具有代表性意义的波谱艺术家无疑受到了当今全球文化一体化背景下西方艺术思潮的影响, 但他们也并不是一味的照搬西方模式, 全盘西化。而是西画中用, 用西方的艺术语言, 结合中国文化, 创作出具有民族身份的艺术作品。
二、以陈逸飞为例:文明对话与中西艺术边界的消却
中国当代著名艺术家陈逸飞在世界艺术领域的成功无疑是中国艺术家在异国确立自己民族身份, 促进中国艺术被世界了解和认可的很好典范。
1980年, 陈逸就赴美国纽约亨特学院攻读美术硕士学位, 他的作品先后在纽约国际画展、新英格兰现代艺术中心、史密斯艺术博物馆和布鲁克林博物馆展出。1985年6月在华盛顿的科克伦艺术博物馆举行个人展。自1983年起, 他在纽约哈默画廊举行六次个人画展。陈逸飞成为历史上第一位与玛勃洛MARLBOROUGH画廊艺术公司签约的亚洲画家。
陈逸飞所获得的这一系列成功不能不使我们思考:究竟他以怎样的创作策略赢得了海外美术界的认可?我想应该是他的中西方文化差异策略。我们可以看到他在1983年美国哈默画廊举办的第一次个展上展出的题材有两方面:苏州水乡风景和西方音乐家肖像。这两个题材的作品都获得了美国艺术界和媒体的广泛好评。苏州水乡风景则突显了其自身的文化身份和民族情怀。两种题材的安排有效地塑造了他的西方与东方、世界与中国的双重身份, 在西方人看来陈逸飞无疑是一个东西方文化对话与交流的象征。
陈逸飞的另一组作品是江南水乡:《古桥》 (1983) 、《童年嬉戏过的地方》 (1984) 、《寂静的运河》 (1985) .看陈逸飞的风景画, 我们首先感受到的是非同寻常的宁静, 它使人神往, 令人陶醉, 这是一种超凡脱俗的宁静, 在它的笼罩下, 浓郁的异国情调及东方神秘气氛油然而生。这是主观的、浪漫化了的江南水乡, 它是建立在西方对东方的想象、理解和需求基础之上的, 这正是典型的“东方主义”特征。它让西方人看到了古朴、神秘、宁静的东方世界, 一个与西方完全“不同”的却为他们所能理解所能想象所能读解的“东方”。
康科兰博物馆馆长米歇尔·包特温尼先生这样写道:“陈逸飞是为他的民族恢复与西方对话的第一位艺术家, 现已成了美国和中国之间交流的可能性的重要象征。他的作品以西方人所能够达到的娴熟的形式, 精湛而又准确地把握住了对中国风景的感受。他的诗化了的中国意象给予美国人很易于接近那个国度的人们的感受和情绪。他的作品为我们人性化了那块土地, 帮助我们充实了我们两个民族之间的空隙。”
结语
在全球化进程加速, 中西艺术界限日益模糊的今天, 如何处理好中西艺术的差异、中西艺术的融合问题是中国艺术家在本土化努力中必须要面对和解决的问题。中国艺术家必须以更加独特的中国意识和中国特色来参与全球化进程, 并为促成全球多元文化的中国艺术家并存与对话多做贡献。
另外中国艺术家应该从中国自身的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养, 以更加独特的中国文化身份和视觉形象特征来参与全球化。不然, 中国艺术家如果只是一味地接受西方文化而没有自己的立场和文化身份意识, 那么中国艺术必将失去自我, 迷失在其他民族文化的边缘, 也不会赢得世界艺术的尊重和认可。所以在当今全球文化一体化的背景下确立本民族传统艺术身份是多么的可贵。也正是那句说得在理:只有民族的才是世界的。
摘要：中国当代艺术与西方现代艺术之间存在着天壤之别的差异。然而, 随着全球化进程的推动, 西方艺术传入中国并不断本土化, 当代中西艺术的界限已经越来越模糊, 并趋向融合。中国艺术正处在转变的时期——差异和身份, 过去与现在, 里与外, 包容与排斥的复杂形态。作为中国传统艺术又如何适应与应对这种社会转型带来的全球化趋势呢?
话语艺术 篇6
1 阿加莎侦探小说的特点
克里斯蒂侦探小说题材颇多, 她在其自传中对侦探小说的题材进行了分类:“轻松型的惊险小说:这种小说写起来特别舒心;扑朔迷离的侦探小说:其情节复杂、颇费心思、值得回味;还有一种饱含激情, 也只能叫它侦探小说, 它充满着帮助拯救无辜的激情, 因为人们关心的是无辜者而不是罪犯” (阿加莎·克里斯蒂, 2008:135) 。在她的许多作品中, 对话所占的比例高达百分之八十, 甚至更高, 对话比例之高是世界上其他侦探小说家无法企及的。通过侦探同嫌疑人的对话, 读者不仅了解了案件的信息和背景, 还与侦探一同推理案件。然而大多数读者因为不能对文中对话进行正确的分析, 就会失去找到线索的机会或被不重要的线索给误导。本文试图从话语文体学的角度, 采用格莱斯的会话合作原则, 对小说《尼罗河惨案》中对话的功能及其艺术效果进行分析, 从而使读者在阅读克里斯蒂的侦探小说时, 与侦探一同从对话中找出线索并通过对线索进行推理而找出真凶。
2 话语文体学——格莱斯的会话合作原则
话语文体学兴起于20世纪80年代, 主要指以话语分析为模式的文体学派。在分析对象上, 话语文体学注重分析会话, 注重交际双方的相互作用过程。话语文体学分析文学会话的模式主要来自于以下四种分析日常会话的模式:人类学方法的会话分析;由英国伯明翰大学的Sinclair和Coulthard等提出的伯明翰话语分析法;以Goffman提出的“脸面”和Brown及Levinson提出的“礼貌”概念为基础的分析模式和以Grice的会话合作原则为基础的模式 (申丹, 2000:24) 。在这四种模式中, 话语文体学家常用Grice的会话合作原则来分析戏剧、小说中的会话。
“合作原则”是1967年Grice在哈佛大学的演讲中首次提出的, 后在其著作《逻辑与会话》 (Logic and Conversation) (1975) 中他再次提出了CP这一概念, 并指出了四条准则, 即:“数量准则 (提供适量信息) 、质量准则 (不说假话或缺乏证据的话) 、关联准则 (不说离题话) 、方式准则 (说话清楚明白、井然有序) ” (申丹, 1998:34) 。本文将运用格莱斯的会话合作原则中的这四个准则来分析阿加莎侦探小说《尼罗河惨案》中对话的功能特点和美学意义。
3 克里斯蒂小说中对话的功能及其美学意义分析
在克里斯蒂的侦探小说中, 人物间的对话不仅是成功破案的关键因素, 而且也帮助展示了人物关系、阐释人物性格、交代故事情节, 既在合理的情境下向读者透露某些线索来误导读者, 又适当地隐藏某些重大线索并制造悬念来吸引读者, 使读者在阅读的同时享受探索和推理的乐趣。总之, 克里斯蒂侦探小说中的对话主要体现了以下四个功能: (1) 利用对话介绍故事背景; (2) 利用对话交代情节, 误导读者; (3) 制造悬念并吸引读者; (4) 塑造神探形象, 表现侦探技巧。运用格莱斯的会话合作原则中的四个准则, 下面将分析在《尼罗河惨案》一文中对话所体现的这四大功能。
3.1 利用对话介绍故事背景
故事背景在侦探小说中起着至关重要的作用。它不仅是关于案件发生的社会背景, 还可以提示读者罪犯作案的动机。克里斯蒂的侦探小说喜欢利用两个人物间的对话来交待故事背景, 而不采用“全知的第三者”形式, 这可以达到两方面的效果:一是使侦探和读者了解故事背景;二是给侦探和读者提供嫌犯作案动机, 而隐瞒真凶的作案动机。例如:《尼罗河惨案》第二部分第一章中, 波洛和罗莎莉之间的谈话:罗莎莉并未留神听他说话, 她突然停下脚步, 让阳伞尖在松软的沙地上打转, 然后她突然尖声叫道:
“我真可耻, 十分可耻, 我就像一只野兽, 想要撤掉她身上的衣服, 一脚踩在她那可爱、傲慢、自信的脸上。我是一只吃醋的猫——但我就是这种感觉。她出尽了风头, 又那样泰然自若。”
“好, 说出那些话你会觉得好过一些的!”
“我好恨她!我从来没有憎恨过一个初次见面的人。” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:198)
在对话中, 罗莎莉没有继续波洛有关多伊尔先生的谈话, 而是说了一些看似没有关系的言语。合作原则中的关联准则要求对话双方之间的交流要相互关联, 这些没有关联的言语就违反了这一准则。这个对话是为了告诉我们一个重要线索:罗莎莉对林内特非常憎恨。从而向侦探和读者提供了罗莎莉有可能谋杀林内特的动机。在小说中, 当女主人公林内特和新婚丈夫乘船在埃及旅游时, 乘客之间几乎都有过交谈。这些对话告诉侦探和读者:不仅仅罗莎莉小姐因林内特的富有和美丽妒忌她, 几乎所有人都憎恨她。贝斯勒医生因遭到她的诽谤痛恨她, 鄂特伯恩夫人因自己的作品涉及她成为被告、毁坏名誉憎恨她, 斐格森先生因她是资本社会的寄生虫瞧不起她。因此, 林内特被杀害后, 在读者了解故事背景的前提下, 就理所当然地怀疑所有憎恨林内特的乘客, 并好奇到底谁是真正的凶手, 并与侦探波洛先生共同推理。
3.2 利用对话交代情节, 误导读者
除了通过对话介绍故事背景, 克里斯蒂还通过人物对话进行巧妙的暗示并埋下伏笔, 使读者对情节的把握若有所悟, 又难以准确定位。由于缺少对人物对话的话语文体学分析, 所以多数读者失去了找到线索的良机并最终被误导。《尼罗河惨案》第二部分第四章, 就在波洛侦探劝告贾姬忘记恋人被夺走的痛苦, 勇敢面对现实时, 贾姬突然从包里拿出一把小手枪并说到:“很不错的小东西吧?看起来很孩子气不像是真的, 但它却是把真枪!里面一发子弹可以杀死一个人。我是个射击能手。”她喜滋滋回忆道:“幼年时我与母亲回到南加州, 祖父教我射击, 他是那种相信射击的老式人——特别是关乎名誉的时候。我父亲年轻时也跟人决斗过几次, 他是优秀的狙击手, 有一次他杀死过一个人……” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:263) 。
所以你知道, 波洛先生——贾姬坦率地迎着他的目光, “我的内心奔腾着热血!一知悉他们的勾当, 我就去买了这玩意儿, 我计划杀掉他们之中的一个, 只是还未决定是哪一个。杀掉两个可不合我的心意。尽管林娜害怕, 她却有反抗的勇气。于是我想, 我会等待机会。” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:268)
从话语文体学的角度分析, 我们就能发现比字面意义更为深刻的内涵。当拿出手枪自称是射击能手时, 贾姬又详细讲述她父亲, 贾姬讲述父亲的这段话语就违反了合作原则中的数量准则, 提供给读者多余而又无用的信息。但在接下来的大段陈述中, 波洛侦探和读者听到她似乎精心预谋了这段旅程并有明显的杀人动机。在此, 通过贾姬之口, 克里斯蒂很轻松地隐瞒了与案件有关的重要人物, 使侦探和读者双双被误导。在案件刚发时, 他们根本没想到原来希蒙才是杀害林内特的真正凶手。
3.3 利用对话制造悬念并吸引读者
作为悬念推理类的通俗文学, 阿加莎侦探小说的一个重要功能就是通过对话制造悬念吸引读者。克里斯蒂很擅长在对话中制造悬念并利用悬念紧紧抓住读者的注意力, 从而带给他们艺术享受。这种对话技巧在克里斯蒂的小说中屡见不鲜, 甚至在同一部小说中多次使用。《尼罗河惨案》第二部分第七章, 波洛返回房间的时候, 遇上了贾姬小姐, 他们之间有这样一段对话:
“因为——你已砍断了系在你身上的安全索。我很怀疑你现在还能够回转头去。”她缓缓地说:“确实是……。”
“啊, 每个人都得跟随自己的星宿, 无论它指引你往何方……。”
“小姐, 留意那不要是一颗迷途的星星……。”
贾姬笑着, 一面模仿看驴小孩的话:“先生, 那是颗坏星星!那颗星会掉下来……。” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:381-82)
对话中, 波洛先生正在和贾姬小姐讨论她这段旅程, 波洛先生认为贾姬小姐踏上了危险的旅途, 贾姬小姐简要表示认同后, 突然把话题转到命运并说到:“啊, 每个人都得跟随自己的星宿, 无论它指引你往何方……” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:382) 为什么贾姬小姐在对话中违反了关联原则, 突然冒出这么一句毫无关联的话?那颗会掉下来的星意味着贾姬会死亡吗?她会怎样结束自己的生命呢?对话中的悬念让读者按捺不住好奇心, 而这种好奇吸引了读者并引导他们继续阅读下去。
3.4 利用对话塑造神探形象, 表现侦探技巧
波洛是克里斯蒂创造的最负盛名的侦探之一, 可以和福尔摩斯齐名。他不仅有滑稽的外表、自负的言行, 还具有一个出色侦探所必需的一切技巧以及令读者折服的推理能力。波洛擅长抓住嫌疑人在话语中体现出的不寻常的现象, 同时又善于在对话中设置圈套来引出他想要的证据。在小说第二部分第二十五章, 波洛侦探询问潘宁顿先生时, 他们之间有这样一段对话:
“我设想, ”波洛沉思着说, “那块石头只是一时的诱惑, 你以为没人见到你。”
“那是意外。我敢发誓那是桩意外!”潘宁顿身子前倾, 神情紧张, 双眼露出惊怕的目光。“我不小心被石头绊了一跤。我发誓那是意外……。” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:524) 对话中, 波洛本来在询问潘宁顿先生的经济状况, 在潘宁顿先生讲述完自己的经济状况后, 波洛突然说到:“我设想, 那块石头只是一时的诱惑, 你以为没人见到你。” (阿加莎·克里斯蒂, 1998:524) 波洛的问话违反了会话原则中的关联准则, 他的回答虽与潘宁顿先生的话语毫无关联, 但他却是在故意设置圈套, 用假想的预设, 让嫌疑人潘宁顿不知所措, 并神情紧张地连续说了三遍“那是个意外”。合作原则中的方式准则要求说话双方会话时要简洁, 避免赘述, 而潘宁顿重复三遍“那是个意外”就违反了这一原则。但这恰恰证实了他曾试图故意推下巨石来伤害林内特, 只是杀人未遂。侦探波洛主动出击, 并制造一些对话陷阱, 不仅达到了让潘宁顿先生自暴企图谋杀的效果, 同时也让读者不得不为他的侦探技巧所折服。
4 结语
通过以上对话片分析, 本文进一步证实了对话在克里斯蒂侦探小说中的功能。首先, 透过对话读者了解了案件发生的故事背景;同时一个个性格鲜明的人物, 尤其是精明的侦探形象展现在读者面前。但对话中巧设的暗示或伏笔干扰读者发现案件真相, 作者由于不懂运用会话合作原则来分析对话并排除那些无光紧要或错误的信息, 所以在和侦探一同推理的过程中, 有些读者会被对话所误导而找不出真凶;有些则一直沉浸在精彩的对话描写中, 当真相大白时才恍然大悟。克里斯蒂的侦探小说通过细致的对话描写向读者一步步揭示案情的真相。为了能在紧张悬疑的气氛中与侦探一同推理并找出真凶, 读者在阅读的过程中应善于使用会话合作原则来分析这些对话, 更深刻地体会克里斯蒂侦探小说中的对话, 通过分析推理感受抓获真凶的喜悦和快感。
参考文献
[1]Carter, R.&Simpson, P.Language, Discourse and Literature:An Introductory Reader in Discourse Stylistic[M].The Academic Division of Unwin Hyman Ltd., 1989.
[2]Grice, P., Logic&conversation.syntax and semantics[A].In P.Cole&J.Morgan (eds.) .Vol.3:Speech Acts[C].New York:Academic Press, 1975:41-58.
[3]阿加莎·克里斯蒂.阿加莎·克里斯蒂自传[M].詹晓宁, 李晓群, 田玲译.贵州人民出版社, 1998.
[4]阿加莎·克里斯蒂, 尼罗河上的惨案[M].宫英海译.北京:人民文学出版社, 2008.
[5]刘世生, 张萍.小说对话的功能特点与美学意义[J].山东外语教学, 2001 (4) .
[6]申丹.两个年轻文体学派别评价[J].外语与外语教学, 1998 (2) .