法国科幻电影发展研究（精选7篇）
法国科幻电影发展研究 篇1
0 引 言
法国长期以来奉行独立自主的防务政策, 逐步形成了一个行业齐全、技术先进的国防工业体系。近年来, 法国启动了一批重大科技工程, 积极推动军用电子信息技术的发展, 其元器件技术、通信技术以及探测技术均达到了世界先进水平。
1 电子信息技术发展现状
就国防科研和军工生产总的规模、能力和水平而言, 法国虽远不能与美国相比, 但在欧洲国家中处于领先地位。
1.1 基础技术研发能力获得显著提高, 尤其军用电子信息技术已进入世界先进行列
军用信息基础技术主要包括微电子技术、光电子技术和电真空技术等。法国的基础技术基础薄弱, 一些关键技术水平明显落后于美国。但经过多年的自主研发和大型技术计划的成功推进, 目前法国基础技术研发能力已取得显著发展。
法国的微电子工业起步较晚, 经历了曲折的发展道路。20世纪60年代后期, 法国政府开始重视器件工业的发展, 通过各种手段对工业界进行了积极的干预, 加强了相应的科研活动。目前, 微电子技术已成为政府在高技术领域中优先发展的战略目标之一, 并取得显著成就。由意大利SGS半导体公司和法国汤姆逊半导体公司合并后的意法半导体公司还制作出了高效能、低功率组件芯片, 整合了5 400万个晶体管、300万个接点、超过9 km的互连以及8层金属层。该计划的成功不仅使法国微电子产品维持了其在90 nm节点上的领先地位, 同时也打下了向65 nm及以下制程技术前进的基础。
法国还拥有世界最大的绝缘体上硅芯片制造厂商Soitec公司, 该公司拥有专利的“智能切割” (SmartCut) 技术, 2006年7月该公司宣布其应用于65 nm线宽以下制程的绝缘层上应变硅晶圆已上市, 并成为业界首款量产的应变硅衬底。在HEMT (高电子迁移率晶体管) 方面, 法国电子研究所研制的GaAs (砷化镓) HEMT击穿电压高达10 V, 在35 GHz的功率附加效率为43.2%, 输出功率密度达200 MW/mm。
在宽禁带半导体方面, 法国公司制作了基于GaN (氮化镓) HEMT技术的倒装芯片集成功率放大器, 该放大器工作范围为4 GHz～18 GHz, 平均功率为6 W, 将用于相控阵雷达、新一代战机及卫星通信中。此外, 法国还拥有世界领先的SiGe (锗化硅) HBT (异质结双极晶体管) 技术, 利用该技术制作的各种放大器、振荡器、收发机等具有高速、低压、低功耗、高密度、高抗辐射等性能, 具有优良的模拟、数字及混合信号系统集成效果和较高的费效比。
法国的红外探测器技术在世界上占有重要地位, 处于欧洲领先地位, 特别是HgCdTe探测器, 无论是研究或生产技术在世界上也是数一数二的, 生产份额占世界的四分之一。HgCdTe探测器是目前性能最好、最重要的红外探测器, 是法国的主流产品。它独特的物理特性已创造了从可见光到红外各个波段的单色、双色或多色焦FPA (平面成像阵列) 。
法国制定了步兵武器改造计划, 为部队配备重量轻、体积小、价格低廉的手持式热像仪和驾驶员热像
仪, 其中中程手持热像仪采用320×240像素 (或384×288像素) a-Si (非晶硅) 微测辐射热计FPA, 远程手持热像仪采用640×480像素FPA。此外, QWIP (量子阱红外) 探测器FPA已开始投入生产, 目前已开发两种型号:一种是欧洲TV/4格式VEGA-LW QWIP探测器;另一种是全TV格式的SIRIUS LW QWIF探测器。为满足空间需求, 法国还在进行中波/长波、长波/超长波QWIP FPA的研制。
1.2 应用电子信息技术位居世界先进水平, 尤其雷达、通信装备广泛应用
法国具有完整独立的军用电子信息技术研制能力以及开发设施, 其雷达、通信以及先进探测技术均位居世界先进水平。
法国的雷达研制和生产水平较高, 其有源相控阵雷达技术发展迅速。日前, 英国GEC-Ferranti公司、法国Thomson公司和德国DASA公司组成的欧洲三国机载雷达联合集团——GTDAR (GEC-Thomson-DASA机载雷达) 公司, 为法国“阵风”改进型和欧洲战斗机研制了AMSAR (机载多功能固态有源相控阵雷达) , 并已于2002年开始进行雷达样机的飞行试验, 该样机工作在X波段, 有1 000多个T/R组件, 可适应欧洲不同飞机条件, 能灵活根据飞机结构技术指标增大或缩小天线尺寸。法国舰载雷达的主要代表是“阿拉贝尔”三坐标多功能相控阵雷达, 该雷达工作在I/J波段, 能够探测60 km远的小型目标和100 km远的大型目标, 最大跟踪目标数为136个, 可同时对其中10个目标进行作战, 第一台“阿拉贝尔”雷达已于2001年4月服役于“戴高乐”号核动力航空母舰上。
20世纪70年代法国最先提出了综合脉冲与孔径雷达的概念, 80年代初建立了试验系统, 进行了原理验证, 这是数字波束形成雷达技术在法国第一次得到成功应用, 90年代试制了稀布阵综合脉冲孔径雷达 (SIAR) 演示验证样机, 这是一种典型的相参MIMO (多输入多输出) 雷达。
法国计算机技术处于世界中上水平, 落后于美国和日本。用于野战的小型计算机受到军方好评, 但其主要军用网络使用的系统软件90%～95%是美国生产的, 法国提供了大多数军用网络安全解决方案的开发和改进产品, 尤其是加密和防火墙安全技术。布尔公司作为目前世界上第三大系统集成商提供了多种军用软件。
2 电子信息技术发展趋势
法国国防采办局、航空航天研究局、核能局、国家科学研究局以及大学与工业部门等组织对法国未来装备发展以及未来作战概念所需的技术进行了分析和预测, 他们认为, 信息技术等高新技术领域的技术创新对装备的发展影响越来越大。法国军用电子信息技术未来发展的重点是:
a) 系统微型化:微系统和纳米系统与设备的发展将促进创新结构武器系统的开发。如15cm长的“蜻蜓”微型无人侦察机就是这一领域的代表。
b) 大系统与一体化系统的设计和开发:系统的全球化互联将促进大系统的发展, 尤其是网络中心战的实施对大系统与一体化系统的设计与使用提出更高的要求。
c) 系统与装备的网络化:军事系统之间的通信更加普遍, 通信对频谱管理以及信息系统安全 (系统结构、计算机保护措施以及数据加密等) 将产生重大影响。
d) 电气技术在系统中的应用日益普遍:电气技术在武器系统中的应用已成为一个普遍发展的趋势, 尤其是用做推进和为武器系统提供能源, 因此, 在电能产生与储存方面还要取得多项突破。
e) 数字技术应用广泛:为了获得传感器资源的数字信号, 信息技术在装备中的应用将越来越广, 自动识别与抵御故障技术也将取得重要进展。
f) 人与武器系统的集成:一体化传感器、计算机以及微型能源等先进技术的应用, 将最终使操作人员成为武器系统的一部分。
g) 系统无人化:随着人与武器系统集成领域研究的进展, 无人机与无人地面战车等无人系统将更加可靠与自主, 可以减少人员伤亡。
h) 提高系统反应能力:未来任务将要求空中、海上和地面作战平台具备越来越高的速度和反应能力, 特别是要充分利用通过网络中心战概念获得的优势。
i) 更大程度利用太空:太空系统的诸多优点 (减少被攻击的可能, 可以不受国家领土主权的限制, 增加全球的覆盖面) 使得其在未来军事行动中的应用有增无减。
除上述技术领域外, 纳米技术等新兴技术领域也值得重视, 纳米技术应用广泛, 几乎遍及各个领域, 其主要应用包括轻型平台、创新高能材料、信息控制、战场机器人等。
3 电子信息技术发展特点
法国政府高度重视军用电子信息技术研究, 把空间技术、信息通信技术、微纳米技术等高新技术纳入优先研究和发展领域。经过多年的发展, 法国军用电子信息技术位居世界先进行列, 具有完整独立的研制生产能力以及各种设施。法国军用电子信息技术发展的特点如下:
a) 鼓励军用电子企业按专业合并, 整合国内资源。法国政府鼓励军用电子企业按专业实施合并和兼并, 一些非核心企业或分公司可以出售, 但必须保留军用电子技术的核心能力。通过并购, 缩小了军用电子工业规模, 形成以泰利斯、萨吉姆公司等几家专业化大公司垄断的局面, 集中本国的人力、物力和财力, 突出发展重点, 联合攻关, 以加快军用电子信息技术的发展。
b) 实施大型国家计划, 确保军用电子信息技术的国际领先地位。为了推动军用高技术的发展, 法国政府优先实施了国家大型技术计划, 宗旨是确保法国军用高技术产业在国际上的领先地位。近年来, 法国启动了一批重大科技工程, 所实施的大型技术计划包括“航天计划”、“航空计划”和“电子、信息和通信计划”, 如法国积极推动伽利略卫星导航定位系统等。在关键原材料、元器件等领域, 法国的自主化程度较高。这些计划由法国政府科研机构和企业共同承担。与此同时, 法国政府也积极鼓励工业界的投资与参与, 如国家研发基金拨款向与工业界有伙伴关系的研发项目倾斜等。
c) 开展国际合作, 与盟国建立共同的技术基础。法国积极开展国际合作, 特别是与欧洲国家的合作, 与盟国共同确定重点领域, 建立共同的军用电子技术基础。法国1994年发表的《国防白皮书》明确提出, 要放弃自给自足式的国防科技发展战略, 走独立研制、合作生产和直接引进的三结合道路。法国是最积极参与欧洲合作计划的国家之一, 如伽利略卫星导航计划、眼镜蛇雷达计划以及为澳大利亚海军和挪威海军进行的惯性导航改装计划等。目前, 法国的上游研究有20%是通过国际合作进行的。
d) 发展军民两用技术, 重视军民两用技术的转化和利用。法国政府和国防工业界十分强调发展军民两用技术, 重视军民两用技术的相互转化和利用。法国认为, 随着现代科学技术的发展, 军用和民用技术之间的界限越来越模糊。法国的许多高技术是通过发展军民两用技术实现的, 典型的有“斯波特4”卫星、“锡拉库斯”、“斯腾托尔”通信技术试验卫星等军民两用卫星等。法国认为, 在日益增多的与国防有关的卫星、电子元器件、计算机、电信、显示器技术领域中, 民用市场已经成为发展的主要动力, 因此, 也就越来越有可能将民用技术应用到军用系统中, 例如法国的“太阳神”军事侦察卫星就是利用了马特拉公司在制造商业遥感卫星时使用的技术而研制出来的。
摘要：法国国防部于2007年6月公布《未来30年远景规划》, 其中提出未来防务需要重点发展军用电子信息技术, 尤其是微电子技术、光电子技术和电真空技术等基础技术, 并把空间技术、信息通信技术、微纳米技术等高新技术纳入优先研究和发展领域。法国经过多年的自主研发和大型技术计划的成功推进, 已具有完整独立的军用电子信息技术研制能力以及开发设施, 其雷达、通信以及先进探测技术均位居世界先进水平。文中主要介绍了法国军用电子信息技术发展的现状、发展趋势和发展特点。
关键词：微电子,宽禁带半导体,雷达,通信,信息技术
参考文献
[1]法国选择信息技术领跑.信息化建设[J].2001 (3) :42.
[2]法国的新军事变革[EB/OL].2009-04-25.http://www.de-fence.org.cn.
[3]魏国福.2015年前后法国的武器装备[J].飞航导弹, 2006 (1) :8-9.
法国科幻电影发展研究 篇2
新浪潮电影的代表人物及其作品有法国雷乃的《广岛之恋》, 戈达尔的《喘息》, 特吕弗的《四百下》, 费里尼《八部半》, 意大利安东尼奥尼德《红沙漠》。
新浪潮50年
法国“新浪潮”的意义不仅仅是法国的精神财富, 法国电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦那句“电影史分为戈达尔之前与戈达尔之后”早已将“新浪潮”的影响上升到世界范围。1959年, 特吕弗的《四百下》、阿伦·雷纳的《广岛之恋》、夏布洛尔的《漂亮的赛尔杰》、戈达尔的《筋疲力尽》、费里尼《八部半》先后公映, 直接影响了德国的新电影、日本、巴西, 以及中国台湾以及香港地区新浪潮, 甚至影响了中国大陆第五代导演的诞生。
时隔五十年后, 昔日“新浪潮”的导演们已无昔日之光彩。即便是法国电影节在中国一年一度的召开, 文艺青年们怀揣着对艺术的无比热情进入影院, 换回的却是中途离开, 或者是睡觉收场。是如今的青年无法解读法国影片的人文艺术, 还是如今的法国“新浪潮”并不像他们所想象的那般震撼?在好莱坞大片, 香港戏剧、韩国和台湾的爱情片、冯小刚、葛优等贺岁片、中成长起来的观众们, 根本无法在法国电影中寻找他们所要的小资情调, 更无法在影片中寻找到他们想象中的影像。
法国电影的新发展
法国电影在面对好莱坞商业大片对欧洲电影市场冲击的同时, 寻找到了适合自己发展的方式。在德国、意大利的艺术电影院纷纷改放商业片的状况下, 法国艺术电影院的数字却仍然陆续增加;即使欧洲其他国家的艺术电影院经营者们无比优心好的吸引人的电影太少, 但法国却没有面对如此状况。
原因是法国拥有非常坚实的导演根基, 即使戈达尔等人已完成了最后之作而后辈们继续着“新浪潮”之路, 活跃在法国电影的舞台上。例如曾经拍摄过《豪情玫瑰》、《稚子骄阳》的导演贝朗特·塔维, 在进入了2000年之后始终保持着每两三年一部新片的速度, 而其作品中新古典主义式的田园气质一直是法国电影中独特的风景。2009年的2月, 贝朗特·塔维尼埃推出新作《电光冷雾中》, 影片根据杰姆士·李·柏克的畅销小说改编, 讲述警探追寻连环杀手的故事。这位靠写影评起家的导演, 曾凭借《诱饵》获得柏林电影节金熊奖。
而拍摄过《野芦苇》获得过戛纳电影节最佳导演奖的安得列·泰西内在近年内新作不断问世, 在2009年新作《地铁之女》中讲述了一个23岁年轻女子宣称在巴黎的地铁上遭遇6名非洲年轻人的攻击, 而当时地铁上的乘客熟视无睹, 她宣称这些年轻人在她肚子上用笔画了个纳粹的标志, 该案件立刻引起全国轰动。可不久警方就揭穿了她的谎言, 她更因此获罪。导演将社会新闻改成电影, 延续其对现实世界的关注。
伯努瓦·雅克的新作《阿玛利亚别墅》根据龚古尔文学奖作者基纳尔的同名小说改编, 讲述一个音乐家发现自己的男友与其他的女人亲热后与其分手, 来到阿玛利亚别墅里隐居, 感受孤独的意味。而这部影片, 也是导演与法国实力女星伊莎贝勒·于佩尔的第五次合作。近年来陆续有新作问世的导演还有亚伦·科诺、贝特朗·布里耶、格扎维埃·吉亚诺利等等。
研究这些导演的生平很容易发现, 如安德列·泰西内、贝朗特·塔维尼埃等都是影评人出身, 与“新浪潮”的先辈“手册派”一样最终做起导演拍摄电影。向美国好莱坞电影学习早已是必经之路, 电影虽然贵为艺术, 却要为票房所妥协, 拍摄的电影无人问津, 谁还能给你投资让你继续拍摄, 艺术与商业的结合也绝不再是乌托邦式的难以实现, 当年的“新浪潮”代表人物特吕弗、戈达尔也没少看希区柯克的影片、又何况是现在的法国导演呢?入选2008年《时代周刊》最佳影片的《我是尚格·云顿》, 甚至直接让美国动作巨星扮演自己, 讲述自己陷入税金问题、女儿抚养权争夺等困扰下如何在事业停滞的状态下重塑英雄形象;又比如《瑞奇》、《蒂伯巴赫村的孩子们》等, 信奉着“魔幻就有票房的”真理, 纷纷将美国电影最时髦的魔幻元素引入影片;又或者是大行其道的喜剧类型片《伦巴》、《欢迎来北方》、《高卢英雄》等, 在留有经典法式喜剧的基础上, 也将美国式的恶搞、青春校园等元素加入其中, 推出新品;此外还有前叙的《电光冷雾中》、《破坏欲》等片, 则是效仿美国经典类型片的方式, 在法国的电影土壤中移植入警匪、恐怖、悬疑等异域的品种。
此外, 通过参加大量世界级的电影节, 让影片获得奖项, 同样也是法国电影寻求海外市场, 特别是北美市场的最佳方法。先前的《我在伊朗长大》如果未在戛纳电影节上获奖, 又如何能够提名奥斯卡, 在北美大赚一把呢?同样的经历还有《潜水钟与蝴蝶》等。从当年《四百下》、《八部半》等新浪潮开山之作在世界电影节获得荣誉而使法国电影在世界范围能造成影响的历史来看, 如今因遵循着参加电影节谋求打开全世界电影市场可以说是“新浪潮”在当下法国的延续。
纵观中国电影发展之路, 似乎与如今的法国电影的现状有着微妙的相似。即使苏珊·桑塔格在《电影的一个世纪》中声称电影面临“不光彩的, 难以挽回的衰落”, 但电影终究不会死去, 正如法国“新浪潮”的余波同样不会湮灭。
参考文献
[1]倪祥保.影视艺术概论.苏州大学出版社, 2002年9月.
法国科幻电影发展研究 篇3
二战结束后, 法国迎来了重建领土、调整社会政治结构的契机, 此时出现的战后电影被认为是法国电影的一个兴奋时期。战后时期的法国电影可以归纳为三中类型:“品质传统派”电影, 他们保持着产生于30年代的电影制作传统观念, 以传统片型为特色, 几乎只有喜剧、古装剧和文学改编剧、历史剧等;黑色电影, 提到黑色电影或者惊悚片, 我们会发现40年代在好莱坞达到极致的警匪片在法国导演的影片中成功的发展。例如:克鲁佐的《浴室情杀案》、雅克贝克的《金盔》、《别碰着赃款》;“过渡期”的电影预示着法国新浪潮运动初期的来临。
二、雅克贝克作品分析
雅克贝克生于巴黎, 1960年2月21日卒于巴黎。曾长期担任让·雷诺阿的助手。第二次世界大战期间曾被德军俘虏。代表作是《金盔》 (1952) 。其作品特点是能准确描绘法国的社会风情, 反映法国各阶层的人物的生活与性格, 如《红手古比》 (1943) 中的农民、《花边》 (1945) 中的时装店店员、《安东尼夫妇》 (1947) 中的工人。从1943年的《红手古比》到1960年的《洞》, 他的创作基本均处在战后法国电影向新浪潮过渡的时期。
(一) 《金盔》 (1952)
在整部电影当中, 雅克贝克强调氛围环境和这一时期深层次巴黎生活的装饰美丽。例如在影片中, 有众多舞会的场景, 这类似于雷诺阿的《游戏规则》, 现实的看似美好与暗藏的矛盾争斗形成对比。雅克贝克的拍摄方式给人以宿命和命运不变、早就刻在社会环境中的印象。而在《金盔》首映的时候, 现场非常冷清。普通观众期待更多的动作场面 (比起美国黑色电影, 《金盔》几乎没有) , 观众不认同错综复杂的情节和视觉表演中的大量悬念安排。而本片有独特的审美方式, 这种方式体现在用细致的摄影来反应作者的情感。在雅克贝克的镜头中, 更多的是场面调度、而不是特写。《金盔》算不上是一个标准的黑色电影, 而是一部悲情浪漫剧。
(二) 《别碰这赃款》 (又名《金钱不要碰》1954)
这部电影与美国30年代流行的强盗片非常类似, 但有一些不同。强盗片, 20世纪30年代开始在好莱坞发展起来的以强盗为主人公、以强盗的犯罪行为、亲友关系和强盗被惩罚为主要表现题材和叙事线索, 以枪战、打斗、汽车追逐和其中的声音为重要形式的类型电影。《别碰这赃款》中的叙事模式、环境造型与好莱坞类型电影类似。
(三) 《地洞》 (又名《洞》1960)
一群被关押的犯人计划了一个惊心动魄的越狱行动, 他们决定在牢房的墙上挖一个洞, 但这群犯人的空间和行动总是受到各种各样的限制, 他们一步一步地按计划“越狱”, 最终被男主角出卖而以失败告终。
本片是法国电影史上最著名的黑色电影之一, 雅克·贝克起用了一班名气不大的演员, 将《地洞》拍摄成为一部经典越狱片, 不但情节丰富、引人入胜, 而且可以称得上是一部真正的艺术杰作。雅克贝克的《地洞》提高了所有未来监狱电影的门宽, 镜头严谨, 使用真实声音制造出身临其境感。利用一个不到10平米的房间制造幽闭恐怖的紧张感, 并极力扩大这种感觉, 因此每一个囚犯都不得不向内心寻求答案。无懈可击的悬念作品中创造出来的, 是再简单不过的真实现象, 有意轻描淡写的关系, 说明将自己的生命托付给外人是多么不可靠。
雅克贝克在战后法国电影时期, 和克鲁佐、克雷芒一起被归类为黑色电影导演。而从他的小范围的沙龙剧《爱德华与卡洛琳》走向悲情浪漫剧《金盔》, 再到犯罪电影《别碰这赃款》, 到最后充满悬念的《地洞》。雅克贝克的电影从爱情到犯罪, 每一部电影都不是同样的题材, 乍一看也不是同一种类型。就像特吕弗说:“雅克贝克的作品不属于任何一种风格。”那他的电影到底是什么?是黑色电影吗?还是其它?
笔者认为主题的悲观倾向而不是视觉风格成为判定黑色电影的类型特征。黑色电影的情节追求是让观众始终对这个世界的混乱、道德的崩溃、人性的不可捉摸产生兴趣和思考。《金盔》里爱情毁灭的悲剧、《别碰这赃款》中社会黑 暗压抑的景象、《地洞》里人心难测的绝望, 在不同的题材中, 雅克贝克通过镜头传递的都是一种悲观、宿命、让人压抑的氛围。所以说, 雅克贝克可以归类为黑色电影的导演。
三、结语
雅克贝克对电影的题材的选择非常广泛, 并且每一个题材都能赋予最适合的风格。娴熟的摄影技术、场面调度和对演员良好的指导成为他的作品的符号。而雅克贝克深受法国诗意现实主义的影响, 更多受到他的好友雷诺阿的影响。诗意现实主义在一定意义上来说, 就是法国黑色电影的前身, 所以称之为“黑色现实主义”。诗意的对话, 引人入胜的视觉影象, 透彻的社会分析, 复杂的虚构结构, 丰富多彩的哲理暗示。这样的理念影响着雅克贝克的作品, 也是形成其导演风格的根基。
摘要：二战以后, 法国电影业出现了百废待兴的局面。克鲁佐、克雷芒、雅克贝克等一批具有黑色电影风格的导演出现在了电影历史的舞台, 作为其中重要的一员——雅克贝克导演的作品风格是什么?本文以战后法国电影的背景为依据, 试图从作品本身浅析雅克贝克的导演风格。
关键词：战后法国电影,雅克贝克,黑色电影
参考文献
法国科幻电影发展研究 篇4
关键词：法国生态记录电影,吕克·贝松,《亚特兰蒂斯》,雅克·贝汉,《微观世界》,《迁徙的鸟》,吕克·雅克,《帝企鹅日记》
近20年来, 世界上最著名的几部关于自然界的纪录电影均出自法国人之手。1991年, 深爱海洋的著名导演吕克·贝松出品了《亚特兰蒂斯》, 成为威尼斯影展开幕大片, 开启了法国当代生态电影充满人文关怀之先河。1996年, 雅克·贝汉完成了描写昆虫界的《微观世界》, 2001年《迁徙的鸟》公映。2005年生物学家出身的吕克·雅克执导的《帝企鹅日记》引起了热烈反响。
有人说, 法国生态纪录片是“用摄影机书写自然史诗”。用“史诗”来做比喻再恰当不过了, 这几部法国纪录片不仅以美轮美奂、充满诗意的镜头展现了海、陆、空及极地生物们的生活, 以严谨的科学态度记录了它们的习性和生存状态, 更加倾注了人类对自然界、对其他物种的温情和人文关怀, 以及对人类自身造成生态破坏的反思。
一、科学与严谨——法国生态纪录片的结构特色
法国生态纪录片一般来说, 解说词精简洗炼, 在结构上有着严谨和清晰的脉络。
《亚特兰蒂斯》分为11幕, 只在片头有画外音, 此后就以简洁的词汇作为每一幕的标题, 分别为“破晓·光线”“灵魂”“运动”“游戏”“优雅”;“夜晚”“信仰”“慈爱”“恋爱”“恨”;“次日·起源”。通过这11幕, 影片展现了浅海、深海及海面上的一天一夜, 纪录了生活在其中的鱼类、水中哺乳动物、水陆两栖动物的生活场景, 以及海中植被、地貌, 和沉没于海底的人工造物。
《微观世界》从时间上分为旱季与雨季, 白天、夜晚、凌晨, 在空间上分为低空、地面植被中、洞穴和水面, 收录于镜头中的昆虫种类不计其数。
《迁徙的鸟》根据候鸟们的飞行路线划分, 每一种鸟类初次出现在镜头中时都标注了它们的名称、飞行里程、起点和目的地。影片中共记述了15种候鸟的航程, 它们的足迹遍布欧洲、远东、非洲、美洲、南极、北极, 完成了一年的飞去、飞回以及求偶、培育后代的过程。
《帝企鹅日记》由于记录对象的唯一性, 则以较单纯的线性陈述来进行拍摄。
二、高雅细腻——法国生态纪录电影的美学特征
法国生态纪录电影有着超高的艺术水准, 其高雅细腻的美感达到了无法企及的高度。
极地世界的美超出了一般化的审美经验。吕克·雅克镜头下的南极有着超现实的模样, 冰山的造型仿佛抽象画家笔下的创作。与画面相配合, 配乐带有冰冷的机械声, 沉静而洗炼。帝企鹅在吕克·雅克的镜头下与其说憨态可掬, 不如说更加矜持沉稳, 是遥远世界里穿着黑色燕尾服的贵族。连企鹅们以第一人称叙述的声音都是平静淡漠、惜字如金。《帝企鹅日记》这一清冷风格和冰雪覆盖的南极保持了一致, 整体感觉格外清雅。
《亚特兰蒂斯》的画面透露出神圣的美感。大海本身的深邃神秘, 深海生物的奇异, 水中姿态特有的优雅都被表现得淋漓尽致。由于画外音极为精简, 配乐成为诠释画面的最好工具。比如密密麻麻的鱼群出现时, 配以了下课铃声和激烈的讨论声, 仿佛置身于大学校园, 看到学生们在认真地交换观点。影片的最后一幕“次日·起源”, 奇异的海中光景犹如太空世界, 令人恍然觉得影片表现的是海中的一日一夜, 亦是永恒。
《微观世界》和《迁徙的鸟》则表现出典雅美和无比的细腻。《微观世界》镜头下的昆虫、植物都美妙绝伦, 影片尤其细腻地记录了一只蚊子的诞生。清晨, 在水面上蜕变的蚊子依次举起纤长的腿, 充满了庄严的仪式感, 不禁使人感叹, 原来在自然界, 任何生命都是神圣和优美的。
三、爱与美拯救世界——法国生态纪录片的人文关怀
“对我而言, 美好的感情是唯一重要的东西。我们需要与自然界和平相处, 因为人类不可能孤单地生活在这个地球上。”雅克·贝汉在接受采访时说。于是《迁徙的鸟》开篇部分出现了热爱飞鸟的小男孩奔跑着追随灰雁群的镜头。当一只灰雁被河中的渔网缠住脚蹼, 无法与同伴们一起展翅高飞的时候, 小男孩冲过去割断渔网, 目送这只落单的大雁腾空而起, 追赶自己的队伍。镜头切换, 这群灰雁飞过城市的楼群, 飞过塞纳河和巴黎铁塔, 朝目的地斯堪的纳维亚半岛飞去。终篇处, 次年, 经历艰难险阻, 伤亡惨重的灰雁群飞回法国, 那只脚缠渔网碎片的灰雁依然幸存, 与长大了一岁的男孩再次相遇于河边。也许对于一部纪录片而言, 这些镜头有点情节化, 但这就是充满激情、不顾一切的法式浪漫, 是“自由、平等、博爱”精神的具体体现, 也是法国生态纪录电影有别于其他国家同类影片的最明显特征。
片中, 摄影机时而与各个种类的候鸟在全世界平行飞翔, 用候鸟的眼光看这个世界, 时而拉开镜头, 用人类的目光注视这些堪称伟大的生物。在迁徙的过程中, 它们经历了千难万阻, 有自然界的严寒、酷热、风暴、雪崩、干旱、天敌的扑杀, 也有来自于人类的枪击、捕捉、以及工业污染造成的伤害和死亡。加拿大雁在红土上小憩, 遭遇了狂奔的野马群, 有一只雁被踏伤, 无法起飞, 孤单地停留在贫瘠的土地上。枪声响起, 猎狗吠叫, 飞行队伍中有数只鹳鸟哀伤地划落, 其余的则继续旅程, 一路飞过高擎火炬的自由女神像。工业机器怪兽发出巨大的哄鸣, 红胸黑雁穿越东欧重度污染的工业基地, 它们在浓重的白烟里几乎迷失方向。它们降落在正在排放着工业废水的河中, 勉强饮水解渴。它们在油污中走过, 一只雁滑陷在粘稠的油污中, 越陷越深、翅膀被黑色油污黏住, 再也无法起飞。沙滩上, 一只涉禽类小鸟拖着受伤的翅膀蹒跚行走, 遭到螃蟹的围攻, 很快它就被蜂拥而上的螃蟹蚕食掉了。
同时, 在旅途中它们也经历了美好的时刻。飞越长城的丹顶鹤在雪地上优雅起舞。俄勒冈的克拉克水鸟跳着激昂的水中芭蕾。大海上空的鸟儿疲惫已极, 却难以找到漂浮物歇脚, 幸有一艘轮船航行在海上, 鸟儿们降落在甲板上休息, 得以生存。远离城市的麦田里, 鸟儿降落觅食, 包着头巾的老婆婆慢慢走近它们, 伸出手, 送给它们食物, 警惕的鸟儿在几经试探后终于接受了老婆婆的馈赠。亚马逊河上, 一只聪明的蓝色鹦鹉用喙打开笼子的旋钮, 展翅高飞。
这些镜头, 有对候鸟们面对自然界考验时果敢坚毅的歌颂, 有对不幸的哀叹, 有对友爱的赞许, 也有对人类自身的反思。
《亚特兰蒂斯》的开篇以标题“破晓·光线”隐喻了《圣经·创世纪》中的箴言:“神说, 要有光, 就有了光”。结尾处, 镜头从海里升到空中, 拍摄到一艘轮船在航行。与“次日·起源”这个标题相呼应, 暗示了人类及文明起源于海洋, 人类对于海洋的情感是一种对发源地本能的热爱。
《微观世界》镜头下连毛虫、蚊子都是美丽的, 只有饱含着爱的眼睛才能摄取这样的画面。影片最后晨钟响起, 儿童唱歌, 人声渐渐鼎沸, 暗示了人类与自然的密不可分。
《帝企鹅日记》则以男声、女声、童声的第一人称为画外音, 用拟人的手法揣摩企鹅们的心理, 是一种推己及人的人文关怀。
结语
法国科幻电影发展研究 篇5
关键词：法国电影,片名,汉译
随着中法两国在电影领域合作越来越密切，中国已成为法国电影最重要的市场之一。无论是以前从法国进口的大片，还是如今在法国电影回顾展上看到的新片，首先跃入人眼帘并吸引人眼球的就是海报上的片名。片名虽寥寥数字，却浓缩凝聚着整部影片的精髓，如同人的脸蛋一样，片名是影片的门楣。好的片名不仅能言简意赅地揭示剧情内涵，而且会激发观众的丰富联想，希望能一睹为快。具体来说，电影片名具有四大功能：首先，片名的信息功能可以传递信息，凸显影片内容，帮助观众更好地理解原片。其次，片名的表现功能可以向观众传达某种氛围，即感情基调，人们可以从中判断该片是喜剧片、恐怖片还是战争片等。再次，以或优美流畅、或生动形象、或惊心动魄的语言来打动观众，传递美感，这便是电影片名的审美功能。最后，片名的广告功能与审美功能密切相关，能够吸引观众，增加票房收入。片名在电影中的重要性使得在整个影视翻译过程中电影片名的翻译显得尤为重要。影视翻译的重中之重便是片名的翻译，“好的译名能够使佳片锦上添花，使中等质量的影片更上一层楼;同时，译名本身也可以给人以美感，起着导看的作用”何跃敏，1997)。纵览法国电影片名汉译，虽其中不乏佳译作品，然而大部分译名，无论是传统直译的片名还是现代目的论指导下意译的片名，都存有若干问题，具体来说，有以下几种情况。
1. 直译后的片名太过庸俗而无雅趣，导致片名审美功能和商业功能的流失。
片名的审美功能和商业功能在实质上是统一的，充满意境，符合受众审美心理的片名必定能吸引观众去欣赏本片，从而增加影片的票房，反之则亦然。许多法国片名直译过来，虽然表面上做到了忠实于原片名，但实质上却像杯白开水一样，索然无味。我们来看以下几组例子：
(1) Une aventure (2005)《一场冒险》
Un Samedi sur la Terre (1996)《地球上的某个周六》
Une ou deux femmes (1985)《一或两个女人》
Uneétrange affaire (1981)《一个奇特的故事》
Une histoire simple (1978)《一个简单的故事》
L’un chante l’autre pas (1977)《一个唱，一个不唱》
(2) Les sentiments (2003)《情感》
Les acteurs (2000)《男演员》
Les menteurs (1996)《骗子》
L’Africain (1983)《非洲人》
Le vieil homme et l’enfant (1967)《老人与小孩》
Pau et son frère (2001)《包和他的兄弟》
(3) La machine (1994)《机器》
《大树，市长和文化馆》
Noire et Blanc (1986)《黑与白》
Le Bal (1983)《舞厅》
La piscine (1969)《游泳池》
La chambre du fils (2001)《儿子的房间》
《他们结婚了还有很多孩子》
《没有丑闻》
《女孩不懂水性》
《正常人没什么特殊》
《洛城少女曾经25岁》
《乔纳，2000年将是25岁》
《两个英国女孩和欧陆》
第一组译名虽然交代了故事的主要内容和主题，但都过于笼统和乏味，无法激起受众观看的欲望;第二组译名虽然交代了影片的主人公或主体对象，但过于平实、直白，毫无意境可言;第三组译名虽然交代了影片的线索或主体对象，但过于简单、呆板，毫无创意新颖之处;第四组译名都是句子，形式上虽有独特之处，直译过来却发现不知所云。这些译名虽然做到了形式上忠实，但并不是成功的译名，原因是忽略了影片名的审美功能。而在审美观念上，由于中西方文化的差异，中国传统美学有别于西方美学。“西方传统美学理论中，典型理论占据着统领地位，即个性中寓共性，偶然中显必然，有限中见无限” (2) (全春阳，2005)。而中国的美学，讲究的是意境，并不注重写实。一个重写意，一个重写实，美学所追求的最高境界的不同，必然会在影片名的译名上有所反映。而我们在翻译过程中，如果忽略了这些差异，硬是将意象直译过来给中国的观众，必定会因为不符合其审美观而遭到排斥。
2. 直译后的片名无法传递相对应的文化内涵，从而导致片名文化价值的遗失。
“新浪潮”电影主将之一弗朗索瓦·特吕弗导演的Les quatre cents coups讲述的是主人公Antoille Doinel因无法忍受学校、家庭的重压而叛逆、寻找自由这样一个故事，是一部关于青少年问题的影片。汉语片名直译为《四百下》，然而看过这部曾给弗朗索瓦·特吕弗带来国际声誉的影片的人中，很少有人能够真正读懂它片名的深层内涵：“Les quatre cents coups”是法国的一句俚语，意思是“胡作非为，无事生非、到处乱跑”等，也是法国人用来在愤怒时表示抗议的口头语。主人公Antoille极度渴望自由的生活，渴望家庭的温暖和父母的爱，然而现实却让他处处碰壁，他从老师和父母那里得到的仅仅是粗暴和冷漠，于是Antoille用叛逆对现实作出了反抗，不顾一切的逃离这个冷漠的世界去追寻自由。Les quatre cents coups这个片名既从表面上反映了主人公的种种叛逆举动，又从深层含义上揭示了他对现实的愤怒，渴望追求自由的心情。著名翻译理论家Eugene Nida曾指出：“对于真正成功的翻译而言，熟悉两种文化甚至比掌握两种语言更重要，因为词语只有在其作用的文化背景中才有意义。” (3) (Nida, 2001)如果脱离法国文化这个大背景，仅仅按字面意思将片名译做《四百下》，译名虽然在形式上做到了忠实于原片名，而实质的文化内涵却并没有真正被翻译过来，这很显然称不上是成功的翻译。
3. 直译后的片名是译者脱离影片背景，望文生义造成的误译。
“在巴黎的毕加尔广场周围，各式酒店和娱乐场所鳞次栉比，娼妓、贩毒分子和性变态的犯罪活动十分猖獗。酒柜服务员阿妮达闻讯警方将派遣大批警察到这一带活动，便告知黑人霍科暂为收敛。他们的谈话恰巧被出租车司机布鲁诺听到，尤其是他们提到的送‘货’人鲍比，更为布鲁诺所注意。布鲁诺的妻子因犯谋杀罪而被捕入狱，他在探监时，两名便衣警察告诉他若他能提供毕加尔广场一带的贩毒集团的线索，他的妻子便可获假释。布鲁诺因此向警方告发了鲍比，致使鲍比在逃避追捕时被警方击毙。鲍比的死引起了贩毒分子们的极大恐惧，他们纷纷偃旗息鼓，躲起来了。但偏偏这个时候瘾君子贝蒂因犯瘾前来哀求阿妮达帮他弄点毒品，出于怜悯，阿妮达只好应允，并找到霍科，决定分头行动，不料事情很快败露，阿妮达落入警方之手，搭救他的人也被警方击毙。”这便是1981年荣获第十四届戛纳国际电影节最佳编剧的法国片Neige的剧情简介，汉语片名译为《雪》。看完简介的观众会发现影片从始至终都没有出项过与“雪”相关的内容、线索或背景，这样的译名着实让人费解。其实稍稍翻阅字典我们便可得知，Neige一词在法文中除了有“雪”的含义外，在行话中也可指“海洛因”或“可卡因粉末”，也叫做“白面儿，白粉”。因为它们的颜色跟雪的颜色一样都是白色。了解到“Neige”还有这引申义后，我们再联系该片的剧情，片名就很容易理解了，这里的Neige绝非指“雪”，而是指贯穿影片始终的线索“白粉”。
再如影片La demoiselle d’honneur (2004)，有人按字面结构自以为是地将它译成了《荣誉小姐》，稍懂一些法文知识的人都知道，在法语中demoiselle d’honneur是一个复合词，意思为“伴娘或女傧相”，而不是按字面结构理解为“荣誉小姐”之意，再结合原片内容，它讲述的是菲利浦和桑达(在他姐姐婚礼上做伴娘的一个姑娘)一见钟情的爱情故事，我们就会更加肯定片名中的La demoiselle d’honneur指的就是桑达。这个爱情片中根本就未提及过“荣誉”之事，而译者自以为是的将其译为《荣誉小姐》，这无疑让人贻笑大方。
再如，将影片Le corbeau (1943)译成《乌鸦》，是按“Corbeau”这个词的本义译过来的，但在片中它是一个写匿名信诬告雷米·吉尔医生犯有通奸罪的密告者的署名，绝不是本义所指的鸟———乌鸦，而是“Corbeau”的引申义“写匿名威胁信者”，“打匿名威胁电话者”之意，所以正确的译名应为《告密者》，而不应该是什么《乌鸦》。
4. 意译后的片名是译者为了商业目的不顾原文所指，夸大其词，过分渲染，以图增强煽动力的乱译。
最典型的例子要数索菲·玛索主演的Marquise被译成为《路易十四的情妇》。路易十四的情妇，多么浪漫的名字。一看片名，大家就会忍不住遐想联翩：富丽堂皇的宫廷，高贵优雅的国王，美丽多情的Marquise，浪漫的法式爱情传奇故事……然而在看完本片之后我相信大家会有同样的疑问：该片的译名为什么要叫这个名字呢?因为在整个剧情中漂亮的女主人公玛姬和秃头的路易十四根本就未有过一丁点的感情纠葛，相反，该片讲述的是出生卑微的舞女玛姬在当时知名的剧作家莫里哀和诗人拉辛之间左右逢源，玩弄爱情游戏，最后凭借自身的聪明和肉体走向成功的奋斗史。而片商却将该片译为风马牛不相及的《路易十四的情妇》，纯属商业炒作，实属欺骗观众的行为。再如索菲·玛索主演的另一部法语新片La fidélité《忠贞》，发行商为了促进票房，将其译名为极具三级口号的《情欲写真》，苏菲·玛索对此大为恼火，由此影片在上映之前就因为片名的翻译问题引起轩然大波。再如将La Cliente译成《巴黎男人香》，看过影片的人都知道，其实影片真正的主角是购买男妓马可服务的女主顾———朱蒂斯，她生活富裕却孤单，她孤单却独立、坚强，她爱马可却不带一点私欲，典型地诠释了成熟、独立、优雅的法国女性形象，是一部耐人寻味的好片，但中文译名《巴黎男人香》不仅给人想入非非之感，更破坏了原片的主题和基调。
由上可见，电影片名的翻译看似寥寥数字的翻译，实则对译者作出了高度的要求：首先，直译的片名不能过于单调无趣，这样会丧失其广告功能，在直译后过于单调的片名，译者要进行创造性的发挥;其次，意译的片名不是无源之水，译者的创造始终要以原片内容为基础，不能无的放矢，更不能仅仅为了商业目的而随便乱译;最后，作为一名负责的译员，在了解原片内容之后，将片名放置原片内容的大背景下再进行语义筛选，作出正确的翻译，这是最起码也最基本的要求。
参考文献
[1]钱绍昌.影视翻译——翻译园地中愈来愈重要的领域[J].中国翻译, 2000, (1) .
[2]何宁.英语电影片名翻译纵横谈.上海科技翻译, 1998, (3) :37-38.
[3]何跃敏.当前西片译名中的问题与对策[J].中国翻译, 1997, (4) :41-43.
[4]毛发生.两岸三地外语影片片名的翻译比较.西安外国语学院学报, 2002, (4) :20-24.
[5]贺莺.电影片名的翻译理论和方法.外语教学, 2001, (1) :56-60.
法国科幻电影发展研究 篇6
一、人是本能的载体
人是本能的载体, 这是左拉自然主义文学理论中很突出的一点, 这一点在电影|《毁灭|》中也表现得淋漓尽致。史蒂夫明明知道安娜是儿子马丁的女朋友, 但是他并没有克制住自己体内的原始渴望, 安娜能激起他最原始的热情, 当他们第一次见面时, 四目交汇的那一刻, 就暗流涌动, 即使有一个活生生的马丁横亘在他们中间, 也无法阻止他们对彼此身体的强烈渴望。于是, 当安娜打电话给他时, 不需要更多的语言, 她只是说|:|“我是安娜巴顿|”。|“给我地址, 我一个小时后到。|”这是史蒂夫的回答。《戴蕾斯·拉甘》是左拉的早期作品, 在这部作品中, 左拉把故事的发生都归结于戴蕾斯与罗朗的本能欲望, 在左拉
笔下, 戴蕾斯和罗朗不是有思想、感情和意志的人, 说他们是由血肉、神经、欲望组成的生物体更为恰当。而电影|《毁灭|》中的史蒂夫和安娜不正也是如此吗|?就算他们之间是真爱, 真爱也是需要理智的, 而史蒂夫, 作为一个风光体面的议会官员, 在面对自己的儿子的女朋友时, 竟如此的疯狂。特别当他得知马丁和安娜去巴黎度假时, 他竟然连夜从布鲁塞尔坐火车赶到巴黎, 就为能和安娜做爱, 而这和左拉的自然主义文学理论中强调的人的生理本能欲望不如出一辙吗|?左拉认为是本能的欲望毁灭了人性, 很多本来过着正常生活的人因为这种欲望而毁灭了自己, 甚至家庭和社会。就像这部电影中一样, 最后史蒂夫失去了声誉, 地位, 妻子, 儿子。
二、人是环境的奴隶
在左拉的自然主义理论中, 人的社会性和人的本能等自然属性同等重要。左拉并不认为生理性, 病态性, 情欲决定一切, 如果只注重人的自然属性, 而忽略人的社会性, 人就真成了一种和自然界动物毫无差别的动物了。那自然主义理论也就片面了。种子的质地是决定长成何种植物的一个内因, 而土壤、气候等环境因素又决定种子能否长成这种植物和它的生长的情况, 同样的道理, 生命体是依赖生理物质机能而存在, 但它是发展变化的, 这变化取决于环境。所以左拉认为, |“外部环境|”或者、“社会环境|”对人有着巨大作用, 包括具体生活环境、外在社会环境、深层文化环境。在电影|《毁灭|》当中, 这一点也是得到了很好的阐释的。史蒂夫和安娜为什么这样, 其实和他们的环境有着很的关系。史蒂夫原来只是一个小医生, 他的妻子英格丽出身名门望族, 是他妻子使他走上了政坛, 史蒂夫和妻子的生活一帆风顺, 但正如马丁所说, 他的童年并不快乐, 缺少温暖, 这都是由于他的父亲, 他的父亲缺少热情, 而史蒂夫的工作环境也迫使他要保持一种严谨和隐忍, 我想正是这种长期的压抑使他在遇见安娜的那一刻起, 就像忽然找到出口, 一并迸发出来。而安娜, 片中安娜的哥哥和父亲虽然去世, 但依旧对安娜造成了很大的影响。
安娜的家庭并不温暖, 父母关系冷淡, 父亲把精力都放在工作上, 他是外交官, 全世界跑。而浪漫的母亲为了寻求感情慰藉而和不同的男人频繁结婚。安娜和哥哥可以说是相依为命, 后来哥哥产生了“俄狄浦斯情结”, 他强烈地想要占有安娜, 不能接受安娜爱上别的男人, 最后选择自杀。安娜因为哥哥的死而变得沉重, 心头有着挥之不去的阴影。
她选择和马丁在一起, 从某种意义上是想弥补对哥哥的愧疚。而她对史蒂夫则是真正的“俄狄浦斯情结”| (“俄狄浦斯情结”是弗洛伊德创立的精神分析学的基本概念, 又称“恋母情结”或“恋父情结”|) 。爸爸和哥哥是安娜生命中重要的两个男人, 但他们并没有给予她应有的爱。父亲没有给予爱, 而哥哥给的爱不正常。因此安娜迷恋史蒂夫也就变得顺其自然了。而安娜离不开马丁是因为马丁长得很像她的哥哥, 和他在一起是对哥哥的弥补, 就是安娜特殊的成长环境导致了这样的畸恋。
结语
左拉的“人学”观念深受现代主义作家们的青睐, 尤其是对人的生理情欲的强调更是成为了他们创作的主要内容而广为流行。而电影《毁灭》对此也有了完美的阐释。
参考文献
[1]、刘捷《类型中的作者—路易.马勒电影研究》.北京电影学院学报, 1999年 (2) .
[2]、[法]左拉, 毕修勺译, 《黛蕾丝.拉甘》[M], 郑州:黄河文艺出版社, 1988
法国科幻电影发展研究 篇7
故事的脉络似一颗流星行进的轨迹——主人公让最初就像毫不起眼但潜力无穷的宇宙尘埃, 原本跟随下层之流日复一日地艰苦生活, 终于在城镇新鲜引力的作用下, 改变了运行轨迹, 内心和嗅觉的欲望使其一发不可收拾。或许因为全片高潮迭起的关系, “起承转合”的界限并不明显, 可将让的出生视作生命的起点, 可将让的进城视作整个故事发生的起点, 也可将让领悟油脂离析法把薰衣草庄园的收割女工作为人体实验品作为连环谋杀案的起点……凡此种种, 因事而异;让的人生转点比比皆是, 而故事最大之“转”莫过于最后在刑场的油画般纵情场景, 与片头呼应又反转, 达到了开头勾起悬念、结尾又出人意料的效果。总之, 无形中说明着人生的每一步都可以成为起点或转折点, 关键取决于观察事物的角度和继续行进的脚步。一浪又一浪情节犹如流星穿越大气层摩擦而起的火花, 最后燃尽时最亮的光束也就是刑场上令人唏嘘的反转纵欲段落, 而不可否认的是——无论临终那一束光芒多么耀眼, 都不能掩盖“让自从杀害第一条生命起自身就开始陨落”的事实, 内心的欲望火焰越升越高, 自身的陨落速度也就越来越快, 最终, 欲望升到极致, 流星陨落至地, 让的一生终结, 奇香随之消失。
故事情节环环相扣, 让的每一次命运转折都要以身边人的死亡为代价——他的出生将母亲送上了断头台, 他被卖给皮革制匠后, 孤儿院老妇人随即被劫杀;他初次进城交货期间, 无意中杀害了卖水果的少女;他被转卖给香水制造商巴尔蒂尼后, 原主人皮匠准备因此挥霍一番时失足坠河淹死;他离开巴尔蒂尼赶往格拉斯古城的当晚, 失修倒塌的房屋埋葬了熟睡的巴尔蒂尼;他来到格拉斯古城, 谋杀多名少女以制成奇绝的香水;他从刑场脱身赶回出生地后, 原在作坊的老板成为了替死鬼……虽然这林林总总与之相关的连环死亡有些戏剧化, 但每一的恶果都与人性黑暗面息息相关——让的母亲迫于生计, 首先要养活自己而抛弃让;孤儿院老妇人为了赚钱, 不顾工作环境的恶劣, 将让卖给皮革制匠, 随后才会被眼红的劫匪抢杀;初次进城的让为了满足自己嗅觉的欲望又不让别人发现, 才使卖水果的少女死不瞑目;皮革制匠因为大发横财想去挥霍一番才失足坠河;巴尔蒂尼对房屋的年久失修不以为然, 为得到更多利益而对修理一拖再拖, 才会被轰然倒塌的房屋埋葬;越来越贪婪的让为了制造出世界上最奇妙的香水来使没有气味的自己有存在感, 而谋杀了一个又一个少女;最终, 当欲望达到极致, 他干脆用一种极致的方式结束了自己的生命。整个死亡大环节耐人寻味, 也照应了“死亡是故事永恒的话题”。
故事元素中, 人物性格的设置拿捏有度。让超凡的嗅觉天赋令人惊奇, 变态的野心令人咂舌;巴尔蒂尼买下让之前的落寞虚荣映射了多数时代多数人的片刻心态, 买下让之后让其留下一百种配方等功力行为又令人厌恶;罗拉父亲对女儿的疼爱饱含着亲情的温馨与父爱的深沉, 携女远走避难、代女答应婚约、见女死后的极度痛苦……对女儿的极爱转化成了对凶手的极恨, 点点滴滴辛酸与无奈多多少少是为人父母心境的刻画。除此之外, 影片中呈现多种人物性格有共性但不尽相同, 再现着社会大熔炉中相似又多样化的人性。
故事设置悬念四起, 扣人心弦。片头倒叙用来引起观者的心里期待, 究竟是怎样的滔天大罪引起了如此强烈的公愤?使观众内心的湖面像被哪吒投入了乾坤圈——不再平静, 又像被混天绫所捆绑——要潜心观看至解除疑惑。再者就是获得最后一位少女罗拉的体香的过程, 一波三折, 起伏不断, 分别体现在罗拉生日聚会捉迷藏时, 篝火晚会挣脱父亲限制时, 父亲噩梦时和在海边公寓和让四目相对时, 这些屏息片刻让观众悬着的心像钟摆般不定, 先前设置的悬念随之解开。故事发展到这般田地, 从道德角度看“让”这颗“流星”, 已然显出了他的陨石面目, 那么让的落网也就像陨石的落地, 引起了一场人性的地震, 先前的起伏波折只是震前的横波纵波, 接近尾声时出现的广阔纵欲情境才将心灵大幅震撼。让为震源, 香味为地震波, 道德支架轰然倒塌, 故事支架显然立起。
如果再次回味, 便可从故事中发现其“照应美”。片头倒叙段落广场上人们的愤慨反应, 与片尾被香味迷惑后俯首称臣的场面相照应, 形成反差的同时解开悬念:让在巴黎鱼市场来到人间, 又回到这出生地离开人间, 前后呼应, 与上一个照应面错落有致, 形成了结构上别致的对称美。另外, 接近尾声时, 让在刑场中央想到卖水果女孩所流下的泪水, 与影片最后一个镜头中瓶口最后一滴落下的香水相照应, 其实让流下的泪水和那奇绝的香水一样珍贵, 但是这罕见的泪水和最后一滴香水都没有引起人们的重视, 这不禁令我们思考:追求了这么久, 付出了这么多, 我们最后究竟得到了什么?
本片可圈可点之处不计其数, 让人指指点点之处也略微可见。比如, 在罗拉的生日聚会上, 双胞胎姐妹提出玩捉迷藏的建议稍显突兀, 前面没有交待和过渡, 直接在未分享的蛋糕就在长辈面前提出如此唐突的游戏, 是在为剧情发展的话可以理解, 但在逻辑上显得不够合理严谨;还有关于那奇绝的香水, 在片尾刑场上, 往手帕上倒一滴引起了难么剧烈的反应, 但在最后一个情境中, 也就是让出生和消失的巴黎鱼市, 瓶中的最后一滴香水丝毫没有引起人们注意, 难道这是因为开口到早晨的香水已经失去了先前的魔力?那这滴香水在前一天晚上怎么没有被人们吞尽?如果先前的戏剧情节都可以用天才或巧合来解释, 那这以解释的细节就暂且要归为不当之处了。