艺术情感论

艺术情感论（通用12篇）

艺术情感论 篇1

一、引言

我们生活的社会中人和人之间的情感, 成为连接我们的纽带, 在艺术创作和艺术欣赏中也是一样的, 情感把艺术家和观众紧紧连在一起。

在对艺术创作的目的的探索中, 人们往往把艺术创作看作是一种对社会周围的责任或者说是一种被动的任务, 大家对这种定论好象也持支持或者默许的态度, 但艺术创作对于艺术家本人的重要性和必要性的考虑好象少了一点。艺术创作对艺术家就象呼吸一样重要, 这点勿容至疑, 但这种需要不是出于对社会的责任, 而是从艺术家个人角度出发, 艺术创作是为了抒发艺术家的情感需要, 任何艺术品的诞生都是艺术家向外界展示他内心的情感波动的行为, 这种行为可能是有意识的主动行为, 也可能是一种潜意识趋使的“被动的行为”。

“情感”一词的定义是“对外界的刺激肯定或否定的心理反应, 如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等”, 从这个定义我们可以看出情感产生的前提是外界刺激, 在艺术家遇到一些事情时, 这种事情对艺术家产生一定程度的刺激, 这时艺术家的心里自然会产生一种波动, 或者说一种压力, 不论这种压力是正面的还是反面的, 当外界的刺激不断加强时, 艺术家心里的压力逐渐加大, 艺术家的心里不能再承受巨大的心里压力时, 他就会寻找一种发泄的方法, 对于艺术家而言发泄的最好办法就是艺术创作。创作过程的开始是情感支配创作, 随着创作的不断加深, 情感也在不断深化, 这就是创作对情感的反作用。情感没有清晰

统文化并没有过时, 反而愈加呈现出一种历久弥新的时代感。当代的艺术家在经过了一系列的探索和努力以后更应该明白博大精深的中国传统文化才是中国画继承和创新的基础。如果抛弃了中国的传统文化也就放弃了中国画, 毕竟中国画是从传统文化中生发出来的, 或者说中国画是植根在中国的传统文化中的。离开了中国五千年的传统文化那么中国画的发展创新也就无从谈起。

其次, 随着时代的发展人们的价值观发生了改变, 这也造成了中国画的价值取向的转变, 而这种转变造成我们中国画发展的多元局面。以中国传统的价值取向为标准的中国画无法适应当代社会新的价值观念, 艺术创新缺少核心。而当今社会多元的价值趋向没能为中国画的发展指明方向, 中国画发展探索陷入泥沼。当中国画自身的发展遭遇瓶颈的时候开始将目光投向西方, 试图从西方艺术中发现可以“刺激”中国画发展的“灵丹妙药”。于是在西方古典写实艺术和现当代艺术的影响下, 中国画产生新的艺术面貌。比如, 类似今年的“百家金陵画展”中《家》的作品风貌, 以西方古典艺术评价标准为原则, 遵循一种素描透视关系。还有一种体现西方现当代艺术的实验性水墨, 多为抽象水墨或表现水墨, 其实这种实验水墨已经很难将他纳为中国画的论述范畴。当然我们绝不是反对从西方艺术艺术吸取营养, 西方艺术的发展是值得我们去借鉴和学习的, 但是我们不能单纯的执行这种“拿来主义”。借鉴西方绘画的前提是我们立足于中国的传统文化, 植根中国传统文化的土壤将中国画艺术的支脉渗入到西方艺术当中, 从中汲取有利于中国画发展的营养。

的特性, 快感和不快感可能是强烈和持久的, 但它们决不会是清晰的, 如果我们使用通俗的心理学语言来说, 在情感上不可能集中注意力, 我们越是注意感觉, 感觉就越清晰, 我们对记忆就越牢, 越明确, 但我们完全不能把注意力集中在情感上, 如果我们试图这样做, 快感和不快感就会立刻消失, 我们就会发现自己在观察我们并不想观察的完全无关紧要的感觉或映象。如果我们想从一首协奏曲或一幅画中得到快感, 我们就一定要注意领会我们听到或看到的东西, 但是一当我们注意到快感本身, 快感就会消失[1], 所以艺术家只有在艺术创作的过程中才能使他心中的情感宣泄达到极至。这时艺术家的创作已经结束, 但情感并没有完全结束, 这只是为情感画了一个休止符, 随着观众的出现艺术家的情感通过艺术品传达给观众, 观众在欣赏艺术品时不断加深对艺术家情感的理解, 这样艺术家情感得以不断延续, 当观众和艺术家真正达到视界融合时, 情感的历程才真正宣告结束。

二、艺术家受到外界刺激到情感发泄其间的四个阶段

(一) 受到刺激

这个阶段是艺术家发现和观察对象的阶段。

在这个阶段艺术家开始感到心理压力。刺激对艺术家有两种, 一种是外界激刺艺术家, 这是一种被动的刺激;一种是艺术家主动寻找刺激, 在文学创作中前一种情况较多, 而美术品创作中则大多属于后者。据说罗丹在进行一件新的作品创作的构思时, 总是同时让几个模特在他的工作室里, 他们自由地活动, 走动, 跳跃……做任何他们想做的事, 而罗丹则在一旁观察他们, 每当他发现一个能刺激起他创作欲望的姿势时, 就用速写或速塑的方法留住它以便进行下面的创作, 这就是主动寻找刺激。有了外界的刺激也就有了情感的依托, 有了创作的基础。过去我们常说艺术家要有一双善于发现美的眼睛, 现在我们的艺术家们已不仅局限于发现美, 在我们的生活中任何对我们的情感产生冲击的东西都可以成为我们创作的题材。

(二) 感觉对象

另一方面, 我们必须强调艺术理论家必须发挥应有的艺术导向作用。中国画发展未来究竟会走向何方, 当下谁也无法断言, 这是当下中国的艺术生态环境决定的。但是我们的理论家应该要为中国画的发展提出合理的建议, 以之作为中国画创新的导向。毕竟艺术理论家扮演的是艺术研究者和引导者的身份, 而不是简单的艺术评论者。艺术理论家要做的不仅是对当下的艺术现象的解释, 更重要的是对当下艺术的发展作出判断和预见性的指导, 而不应该沦为艺术市场和艺术官僚的仆佣。

注释:

[1]顾丞峰.中国画继承与创新的可能性//乘着意象的翅膀[G].四川美术出版社.2006:193.

[2]徐复观.中国艺术精神.广西师范大学出版社.2007:3.

[3]李泽厚.先秦理性精神——儒道互补//美的历程[M].安徽文艺出版社

[4]顾丞峰.中国画继承与创新的可能性//乘着意象的翅膀[G].四川美术出版社.2006:194.

[5]顾丞峰.水墨都市梦——论都市意识在中国水墨绘画中的表述//乘着意象的翅膀[G].四川美术出版社.2006:203.

作者简介:

王震 (1986.7—) , 男, 山东滨州人, 南京艺术学院美术学院硕士研究生, 研究方向:艺术批评。

在这个阶段随着艺术家对对象的深入接触, 艺术家的心理压力不断加大的过程。

受到刺激, 有了题材, 并不等于就开始了创作。艺术创作的过程就象跑步一样, 题材就象一条跑道, 但仅仅有跑道是不够的, 驱使人们跑起来的是想跑的欲望, 也就是动力, 艺术创作中的动力来源于艺术家对对象的不断深入的了解。在一开始事物对艺术家内心的震撼一般来说不是十分猛烈的 (当然也有在刚刚接触到对象就被对象激发起强烈的创作欲望的, 这在艺术创作中所成的比例可以说很小) , 这种冲击还不足以唤起艺术家的创作欲望, 我前面说过创作欲望是在心里压力过大需要发泄时产生的一种心里需要, 艺术家在受到外界刺激后对对象可能产生种种心态, 如喜欢、讨厌、愤怒、悲哀、爱慕甚至是好奇, 在这种心态的驱使下艺术家开始对对象进行认真的思考, 随着认识的加深, 艺术家心中的情感越来越强烈, 也就是心理压力越来越大, 这时艺术家是非常需要发泄他的内心情感的, 这时就出现了一个问题——他如何发泄。弗洛伊德说过成人和儿童的一个区别就是“大人羞于自己的幻想, 像别人隐瞒自己的幻想, 并把它们作为最不可告人的秘密遮掩起来, 但甘愿认错, 也不愿公开自己的幻想”, 艺术家作为一种独立个性很强的人也是不愿或不屑于向别人说出自己的感受。这样, 作为发泄心理压力的唯一办法就是进行创作。

(三) 创作

这是一个发泄心里压力的阶段。

创作的过程是一个既痛苦又快乐的过程, 这时艺术家需要的是寻找一种恰如其分的表达方式, 这对于抒发内心情感是至关重要的。在创作的开始一切工作对于艺术家都是艰难的, 比如找一个适当的形式, 确定正确的方法, 安排合理的步骤等等, 痛苦将随之而来, 在艺术家的努力之下所有的这些都会迎刃而解。在艺术家进行创作的过程中, 艺术家心中的情感因素不断加强, 这种情感又推动艺术家不断地进行创作, 这两种因素相互作用, 逐步把创作推向深入。

(四) 对情感的总结和升华

这时的艺术家感受到的已不再是心理压力而是压力释放后的快感。

创作结束了, 艺术家终于从痛苦中解脱出来, 这时艺术家的心里无疑是快乐的, 尽管这种快感来之不易。再来看看艺术家的创作, 我们会发现艺术家表现出来的东西并不完全是或者完全不是最初现实生活中的带给艺术家刺激的事物本身。艺术家把自身的东西灌注于艺术作品, 把这样或那样的情感移入艺术作品, 这些情感是从艺术家内心深处升起的, 它们当然不在艺术家感受事物的表面上, 而是同艺术家机体的最复杂的活动联系在一起的。英国美学家弗农·李说:“做伟大的艺术, 如米开朗基罗的艺术常常表现一些结构虽美但却带有显著残缺的人体……相反, 任何一个展览会和最平常不过的收藏所都会给我们提供成打相反的例子。也就是说, 在这些作品中我们确认无疑地承认模特儿本身的美, 但作品本身却是一些平庸, 拙劣的绘画或雕塑。”最典型的例子莫过于毕加索, 他的每一次爱情都使他的艺术获得一次新生, 以毕加索的情人为模特的作品《坐在椅子上拿扇子的女人》《奥尔加的画像》《玩球的浴女》《坐着的朵拉·马尔》《坐在椅子上的女人》《戴黑头巾的雅克琳娜》, 这些画都是以大师的情人为模特的, 这些画和模特本人看上去却完全不同, 正是这些画向我们揭示了那些激发大师创作灵感的爱情故事, 通过画布上变形的线条, 我们发现毕加索才是一位真正的肖像画家, 而那几幅他生命中最重要的女性画像则勾勒出大师的几个艺术时期, 这些毕加索曾热恋过的面孔使我们得以漫步于他的情感世界仿佛翻开了他的私人像册, 倾听那里边照片与画像间的交谈[5]。在对艺术品的欣赏中我们不可避免地会接触到我将要谈到的情感历程的第二部分:观众对艺术品, 对艺术家情感的理解。

三、观众对艺术家的情感的理解过程分为四个部分

(一) 欣赏艺术品

这是理解的必要且是首要条件。

(二) 理解艺术品的内质, 进而体会艺术家传达给观众的情感

(三) 观众的再创造

(四) 视界融洽

观众在欣赏艺术时都带有一定的主观性, 每个人都在用自己的审美标准去欣赏艺术品, 这就出现一个观众的个人审美情趣与艺术家的情感之间的冲突。艺术品对观众而言是客观的, 观众则是主观的, 艺术似乎用某些情感来感染观众, 而观众的情感又是千差万别的, 所以艺术的情感不可能一下子就和观众千差万别的情感产生共鸣, 这种情况会导致两种后果:观众在欣赏艺术品时对艺术品所做的各种各样的评判是建立在观众的个人审美和喜好基础之上的, 每个人对自己讨厌, 反感的东西都会自然地产生排斥心理, 在观众对艺术品产生反感时, 即使艺术品即艺术家情感的载体与观众和艺术品之间有一种纽带连系, 也并不等于艺术品与观众之间能够产生共鸣。这种连系丝丝缕缕地存在于观众的感觉当中, 艺术享受不是一种纯接受, 它要求最高级的心理活动, 心灵接受艺术体验不是像口袋装粮食那样, 而是要求象种子在肥沃的土壤里那样发芽生长。当观众的情感同艺术品传达的艺术家的情感有某中相似或相近, 观众与艺术品沟通就会很快。观众也比较容易领会到艺术家的情感世界, 但这种理解与艺术家本人的情感是有差异的。林黛玉在看到贾宝玉的《芙蓉女儿诛》时的心情与贾宝玉当时的心情肯定是不一样的, 贾宝玉是伤感晴雯的死, 感叹女儿薄命, 而林妹妹的心里却是在为自己的短命伤心, 她总是认为自己会短命的, 所以在看到这篇文章时免不了觉得是写给自己的。俩人心中的伤感是一致的, 但伤感的对象内容则截然不同。观众欣赏艺术品, 不仅仅是被动地接受, 而是一个主动地再创造的过程, 再创造的基础是对生活经验的积累和对艺术的感悟, 观众在欣赏时, 再创造的可能性的大小取决于艺术品也就是艺术家的情感本身, 艺术家在创作时, 艺术品中宣泄的情感与观众的再创造是成正比的, 艺术品中的情感含量越少, 观众再创造的可能就越小, 就象机械制图任何人看了都会对它产生再创造的冲动, 而情感含量大的作品则很容易引起观众的联想。有人曾举过一个例子说演员在舞台上跳舞, 她表现的是一只飞翔的鸟, 而观众的理解则不同, 有人说是风, 有人说是八爪鱼……艺术家创作时情感的含量很大时, 他对艺术品形象内容的注意就不会过多, 而对艺术品的形式要求则会很高。观众在欣赏时感到的是形式给感官带来的刺激而不是内容本身带给观众的说明性的感受, 就象前面提到的例子, 观众感受到的是演员用肢体传达出来的那种柔软、轻盈的美感, 而她表现的到底是什么就显得无关紧要了。在现代绘画中这种感受尤为强烈, 象米罗的画, 他作一些符号性的东西代替生活的原形, 在他的作品中有鸟、有人、有生活中的一切东西, 但观众看到的却不是这些, 我们感受到的只是画家对生命对生活的热爱, 而这种热爱又可以被观众用自己的种种想象去解释去重新编排, 这就是观众对艺术情感含量大的艺术品进行的再创造的结果, 这种再创造可能会很接近艺术家本人的情感, 也可能很远, 但决不会是两种情感的完全重合, 也就是说美学中所说的视界融合, 也就是理论可以达到的一种境界。

四、尾声

情感也象一条河, 德漠克利特说过人不可能再次迈进同一条河流, 情感也是一样, 一个人的情感严格来说每时每刻都在变, 艺术家本人的情感也在变, 情感由艺术家注射给观众时也发生了变化, 我们只能在变化中试图理解艺术家的情感世界, 使艺术家的情感得以延伸, 事实上是艺术家和观众一同完成了这个曲折的情感历程。

参考文献

[1]《普通心理学》叶奕乾、何存道、梁宁建主编, 华东师范大学出版社第336页.

[2]《罗丹传》江西美术出版社.

[3]《中国大百科全书·心理学》荆其诚主编中国大百科全书出版社98年版.

[4]《审美中介论》劳承万著上海文艺出版社.

[5]《毕加索传》.

艺术情感论 篇2

一直以来我都对自己说别那么伤感，故作深沉，让所有人都不理解，

到最后才发现原来早已已经习惯了我的伤感，习惯了我这个人。

当我对你说：你玩吧 其实我多么希望你说：你重要，我陪你。

爱，不是找到一个完美的人，而是意识到一个不完美的人完美了你的人生。

不要轻易把伤口揭开给不相干的看，因为别人看的是热闹，而痛的却是自己。

最痛的，不是和你离别，而是离别后，回忆还紧紧缠绕。

不见面不等于不思念，不联络只是为了掩饰眷恋。

寻找你曾走过熟悉的街道，却没有你的身影

我摊开了承载阳光的手心，现在是手心暖了，手背是寒冷的

能够说出的委屈，便不算委屈。能够抢走的爱人，便不算爱人

你的影子渐渐走远，总有一天会在我心底慢慢腐烂

如果相遇之后依然有别离，那我但愿从未相遇

一个人在回忆里继续，傻傻流泪，独自想迩。

明明别人全部都那么快乐，而我的世界，怎么突然没有了笑容

你不必陪着我一起疯一起放弃所有。

世界上有两个我，一个假装快乐，一个真心难过。

不是除了你，我就没人要了。只是除了你，我谁都不想要

当看破一切的`时候才知道，其实失去比拥有更踏实。

你曾经有没有把某人的说说全部看完，却从不评论

看着大家的签名，总有些觉得跟自己的经历很像，就像是在说自己。

疼我的人很多,我不是不满足,而是再也无法像当初那样毫无顾忌 ~ ~

不要问我是不是爱你、如果不爱你、我就不会和你在一起/

有时候，放手会带来一个更好的机会。.

男人要么留她清白、要么许她未来。

一直都没有说人的一生注定会遇到两个人，一个惊艳了时光，一个温柔了岁月。

过错是暂时的遗憾，而错过则是永远的遗憾。

走在你身后，看着你高大背影，那也是一种安心。

多给别人一些体谅，多为别人考虑一点，那一切将截然不同。

论歌唱情感的艺术表现 篇3

关键词：演唱；情感；艺术想象；艺术处理

中图分类号：J616文献标识码：A文章编号：1671-864X（2016）02-0074-02

声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，歌词、节奏、旋律等音乐要素是歌曲情感的输出载体，欣赏者在歌者输出情感时会获得一定程度的内在体会和精神的愉悦，也能让紧张压抑的心里情绪得到一定的缓解，让疲惫的身体得到适当的放松。这是因为，演唱的过程中歌唱者将自己的内心世界与歌曲的情感很好的结合起来，使听众与作品产生情感的双重共鸣。

本文将以演唱过程中的情感表达作为主要的讨论课题，探讨歌唱者应从以下几个方面入手，从而在演唱过程中能良好的表达歌曲的内容和情感，并将这种情感带给听众，以收到良好的歌唱效果和体验。

一、理解歌曲的内涵

歌曲的内涵是指作品的内在含义，也是作者的思想和感情。歌唱艺术的灵魂是表达人的思想感情，不会表达思想感情的歌唱者只能算做“歌唱巨人”。[1]一首好的作品背后一定有好的词曲作者，他们通过自己的阅历和对人生的体验，谱写着诗一样的篇章，那里凝聚着作曲家的强烈感情，因此，如何正确理解作品的内涵，是演唱者进行二度创作的基石。

当演唱者拿到一首歌曲，首先应当了解作品创作的时代背景，逐字逐句推敲词作者的歌词用意，其次通过歌曲的每一个音符和旋律的走向发掘作曲家的内心的情感表达，将词曲融会贯通。演唱过程中，歌唱者理解的越深刻，体会就越到位，二度创作就越真实完美。

一个好的歌者也要具备良好的音乐素养和文学修养，丰富自己的知识、扩宽自己的视野，加强自己对谱面的理解，若单纯从声乐技巧来表现音乐，只会得到空洞、乏味没有感情的声音。我们必须在拿到作品的时候了解其主题思想。而主题是一种蕴含，较隐蔽，往往是在了解了题材之后，经过回味、琢磨、认识，才能悟出其弦外之音、感情倾向，进而总结出作品的主题。[2]只有在理解作品的基础上，才可能做到用真情去表达。比如演唱《儿行千里》，我们知道这是一首演唱母爱与亲情的歌曲，我们先从歌词看起。

“衣裳在添几件，饭菜多吃几口，出门在外没有妈熬的小米粥”，“替儿再擦擦鞋，为儿再缝缝扣，儿行千里揪着妈妈的心头肉”，这短短几句道出了母亲对儿子的牵挂和思念，给我们呈现出了一幅画面，在母亲的眼里孩子就是她的世界，一切都是为了儿子在外能生活的好，当儿子远行，母亲用那蹒跚的步履和一头银发相送，既心酸又幸福。

演唱者首先要揣摩歌词的含义，因为声乐不同于器乐，它是有语言的音乐，歌词在一首歌曲里尤为重要，所以很好的理解歌词中的语言是提高演唱者的艺术表现力的基础，其次，用演唱技巧支撑情感的表达做到声情并茂，最后，通过整体的艺术表现深化作品主题，感动听众。

二、科学运用音色表达感情

每个人的天生条件决定了这个人所拥有的音色，有人生来嗓音浑厚，有人生来嗓音纤细，许多角色的设定都会根据演员的实际嗓音条件去定。在演唱艺术歌曲的时候演唱者更要控制好自己的声音，科学的运用音色去表达感情。

例如，将表达江南水乡的歌曲《桥》，用厚重的男低音来演唱就丢掉了小桥流水人家的意境，将陕北名歌《二月里见罢到如今》用温婉纤细的音色去演唱就缺失了陕北民歌的粗狂奔放的特点。当然良好的音色离不开演唱者的技巧，这就要求演唱者有良好的扎实的功底，咬住字头，吐字清晰，合理的运用气息，将声音打到眉心，横膈膜具备良好的支撑，以气带声。良好的音色是建立在良好的歌唱技巧之上的，有了良好的歌唱技巧才能游刃有余的表达歌曲的情感，在表达歌曲感情的同时也能将自己的声乐演唱技巧发挥到极致，两者之间是相辅相成的。

三、通过艺术想象创设情感

当我们在演唱歌曲的时候，脑海中总会浮现出许多歌词中的画面，自己通过歌词的意境在头脑中创造一个个艺术想象空间，让演唱个的情感更加饱满，形象更加鲜明，主题更加深刻。在理解歌词，把握好旋律走向后，二度创造者则要充分调动自己的情绪去演唱、去想象、其创造。让我先看下面的歌词：

“如今要到了离开家的时候，才理解儿行千里母担忧，千里的路啊，我还一步没走，就看见泪水在妈妈眼里妈妈眼里流，妈妈眼里流”演唱者在演唱的过程中必须身临其境，将自己想象成歌曲中的儿子，如同自己将踏上远去的路，与母亲依依惜别，自己还没走，泪水已在妈妈的眼里流，歌词中强调了三次泪水在妈妈眼里流，这更加表达了母亲对儿子的爱和不舍，演唱者就如同看到了自己那白发苍苍的母亲用最伟大的爱目送自己远去。很多著名的歌唱家都是饱含泪水演唱的这首歌，这足以证明情感至深才能带来音乐至美。

因此在声乐演唱中，要适当的夸大自己的生活中的情感，恰如其分的运用到歌唱的语言表现中去，这样才能增强音乐的魅力，加深听者的感受。

四、歌曲中的藝术处理

民歌讲究韵味，腔调，这是民歌区别于美声的最大特点，演唱者要深入挖掘音乐的内在情感，当自己在演唱过程中用情至深的时候则会不由自主的加入少量的诸如：颤音、滑音、倚音等装饰音，丰富歌曲的内容。

之前已经谈到对一首歌曲中的歌词及旋律节奏的把握，当然在演唱之前也不能忽略整首歌曲的曲式及调性等特点，转调的地方情绪是如何变化的，宏观的把握歌曲的情感变化，调性之间的转移，在哪两句歌词之间需要情感的对比，同样的旋律和歌词同时出现需要做哪些不同的处理。吐字更要注重强与弱，重点强调的字突出来，如果一味的唱强或者唱若则没有了音乐的起伏，显得空洞无味，没有音乐的美。

音乐展现给我们的是生活中一切高于名利的事物，音乐是我们可以改变这个世界的捷径。[3]在演唱时如何运用呼吸相当重要，呼吸的节奏控制着声音的气息，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。在演唱时从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。知道如何发音和控制气息的人，知道如何歌唱。[4]

歌唱者在演唱的过程中应当结合自己的实际的生活体验走入乐谱内，使歌唱的情感融入到音乐中，同时加上歌唱者的正确的发声，情绪所带动的肢体动作，促进歌唱情感和表情的稳定。演唱者从最初的读谱看词，到分析乐谱理解歌词，再到掌握音乐主题，感悟音乐思想，从各个方面诠释着一首歌曲的内涵，演唱者用自己对整首歌的理解给听众传达者音乐的内在感情，与听众产生心灵上的共鸣。

总 结：

每个听众都有理解音乐的能力，也都会从不同的音乐里投射出多面的自己。当我们聆听音乐的时候，与音乐产生共鸣，会迸发出许多奇妙的感悟。演唱着只要融入了内在的感情，寄托了自己的情绪，就会将一些枯燥的音符变化成富有灵动感的小精灵，歌唱者表应将自身的内心情感与作品的内涵紧密地融合在一起，并传导给现场的观众们。歌唱艺术也是一种舞台的艺术，演唱者的情绪表现在肢体和表情上，观众也能直观的感受到演唱者的歌唱状态，好的歌者会将肢体与语言，声音与情感巧妙地融合，表现完美的音乐，将赋有情感的声音完美地呈现给欣赏者，引发其情感共鸣才是歌唱艺术的真谛。

参考文献：

[1]邹本初，《歌唱学—沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社，2000，1

[2]王宏建，《艺术概论》，文化艺术出版社，2000，1

[3]陈立，《音乐家访谈录》，新星出版社，2009，3

论艺术中的技法与情感 篇4

《韩熙载夜宴图》, 是五代南唐画家顾闳中唯一传世的作品, 画中人物道具造型准确, 用笔生动, 富有节奏感, 衣褶处用晕染加强了质感, 并通过对人物的穿着、表情、手势以及身姿动态和环境的描绘, 表现了人物的神态和情节关系, 成功地刻画了失意官僚的心理矛盾和腐朽的生活面貌, 画中韩熙载的形象富有肖像画特点, 其衣冠穿着反映了他的放纵, 成为古代人物肖像画中不可多得的杰作。在这幅作品里, 工笔重彩人物的技巧, 可以说达到一个空前的水准, 它有唐代仕女画的优秀品质, 在再现服饰, 化妆等内容上, 考虑得更为仔细, 人物背景也处理得非常完整与和谐。最后, 我们不要忘了, 这幅画是顾闳中到韩熙载家靠目识心记, 回家后而创作的一幅画, 可见他观察力的敏锐, 和对技法的掌握运用已经达到了得心应手的境界了。

但是, 再高超的技巧也应服从艺术家的情感表达。情感是指人们在客观对象的作用下, 所产生的一种心里活动。情感是一切艺术创作的基础, “没有情感, 也就没有艺术。”2油画《父亲》是当代画家罗中立的经典之作, 画家采用超级写实主义的手法刻画了一位劳累奔命、饱经风霜的老农形象, 作品给人以震撼人心的艺术感染力。老人黑瘦的脸上没有一丝血迹, 布满了岁月沧桑的皱纹无声地在诉说着昨天的故事, 凄楚的眼神像是在感叹当下, 又像是在渴望未来, 焦灼的嘴唇像荒凉的田地似乎干裂了很久, 如冻土一样生满老茧的受伤的手捧着一个破旧的盛有水的粗瓷陶碗, 老人好像要喝水, 又好像要对我们语重心长地说点什么, 胡须稀疏, 细小的汗水不断地从毛孔里渗出, 这么片刻的休息对老人来说或许也是一种奢侈, 此时此刻, 我们仿佛听到了他的心声, 看到了他的艰辛, 感受到了他的呼吸, 这是画家心中的父亲, 也是全体中国人民的父亲, 让我们缅怀曾经, 向伟大的父亲致以最崇高的敬意吧!试问, 如果画家对农民没有深厚的感情, 怎么可能创造出这样丰碑式的人物呢?

可以说古今中外, 一切优秀的艺术家都具备高超的技法, 那么, 是不是可以说, 只要我们具备了高超的技艺, 就能成为优秀的艺术家呢?艺术家是指从事艺术创作的人, 是美的事物的创造者, 比如画家, 作曲家, 诗人等等。达·芬奇是文艺复兴三杰之一, 我们来看看他为什么能成为一代大师呢?

列昂纳多.达.芬奇, 是一位思想深邃、学识渊博、多才多艺的画家。他是一位天才, 一方面热心艺术创作和理论研究, 另一方面也同时研究自然科学, 为了真实的艺术形象, 他广泛地研究与绘画有关的光学、医学等多种学科, 他把科学、哲学和艺术完美地结合, 创造了一种有哲学深度的绘画语言。如他的旷世名作《蒙娜丽莎》, 千百年来, 无不使人心驰向往。画中主人公似乎坐在面朝观众的窗台前, 远远望去背后有一片田园诗般的山川与河流, 人物造型精准, 刻画细致入微, 画中的一切好像都被笼罩在淡淡的湿润的清晨空气中, 人物的轮廓线消失在背景之中, 真实生动的人物形象, 亦真亦幻的风景, 给人亲切而又梦幻的感觉, 尤其是那嘴角露出的一丝淡淡的似乎又有一缕哀愁的微笑, 看上去, “脸上的一切线条中, 似乎都有这微笑的余音和回响”3使人浮想翩翩, 所以被人称为神秘的微笑, 叫人直呼“似曾相识燕归来。”

“形象创作有了感情基础, 所以才真切动人。”4现如今, 是经济全球化时代, 是市场经济, 艺术作品的商品属性似乎越来重, 艺术家的酒肉气息也似乎越来越浓, 我想这或许就是为什么我们当代很难出现一代大师的原因吧, 我们扪心自问下, 我们现在的经济水平和获取信息的便捷远胜过古希腊和封建经济, 为什么就不能出现像达芬奇, 拉菲尔, 米开朗奇罗, 提香, 鲁本斯, 委拉斯贵滋, 轮勃郎, 像顾恺之, 王曦之, 吴道子, 范宽, 倪瓒, 徐熙, 石涛, 那样的大师级人物呢?是因为技不如人吗?论技法, 莫奈, 樊高肯定不如大卫、安个尔, 可是为什么他们也能成为一代大师呢?还开辟了一个绘画新天地?论技法, 石涛、八大山人不一定比四王好, 可是为什么他们能成为一代大师而四王却算不上大师呢?

当今社会, 从事艺术的人很多, 算得上艺术家的也不少, 技法高超的人也比比皆是, 比如程丛林, 陈丹青, 冷军, 杨飞云, 罗中立, 靳尚谊, 等等, 像这些风云人物, 我们好像很难称他们为大师, 他们很多人自己也都承认现在的画不像七八十年代的作品那样纯净有真情实感了。“艺术以情动人, 离开情感的表现与感染, 艺术也就不能成为艺术。”5

现在, 还有种怪现象, 技法很糟糕的人和拙劣的作品在艺术市场里还混得有声有色, 比如仓井空像涂鸦一样毫无神韵的毛笔字《好玩得凤凰山》被一些媒体炒作说得神乎其神, 居然拍卖人民币60万元, 真是让人感慨万千!有些人画色情暴力说是反应了人轮常理, 真是冠冕堂皇, 可笑之极!“虚假永远无聊乏味, ”6要知道, 决定一件艺术作品价值的是它们反应生活的深度, 而不是它表面的被附加的商业经济价值。

当然, 艺术中的技法并不是因循守旧, 固步自封, 徘徊不前的, 它会随着社会经济的发展而发展。比如就中国古代人物画而言, 美术史中对人物形象的描绘自古有之, 如陕西半坡出土的《人面鱼纹盆》, 其人物头部的描绘采用单色平涂法, 富有装饰性, 造型幼稚古朴, 反应了人类社会的童年。到了魏晋南北朝时期, 人物画成为独立画种, 出现了有史记载的一些人物画大家, 如顾恺之的人物画造型准确, 用笔生动, 线条如春蚕吐丝, 春云浮空, 流水行地。张僧繇吸取天竺凹凸花之绘法, 一改顾、陆以来的“秀骨清像”人物造型, 首创面短而艳的富于立体感的形象, 物形象具丰腴美。唐代是中国人物画走向成熟的时期。吴道子的人物画以书法用笔, 创造出有顿挫起伏的“兰叶描”, 组成形象的线条富有运动感和强烈节奏感, 获得“天衣飞扬, 满壁风动”的艺术效果, 人称“吴带当风”。周昉的仕女画具有用笔匀细, 衣裳劲简, 色彩柔丽, 人物体态丰满华贵的特点。宋代由于文人画的兴起和发展, 人物画艰难出现繁荣一面, 如李公麟白描人物画能画出不同地域、民族和阶层的特点。梁楷的简笔人物画用笔潇洒, 勾勒简略, 墨色淋漓, 能表现出人物的精神气质。张择端的风俗人物画用笔严谨精细, 淡墨着色, 真实地记录了北宋的社会生活面貌。明清人物画相对较弱, 直到晚明才得到振兴, 题材多道释人物, 造型夸张, 饶有装饰意趣, 笔法遒劲, 设色古雅, 称得上是人物画的变形主义。清代中后期人物画受西画的影响, 一些画家调和中西技法, 画出既有立体感又有中国笔墨趣味的人物画作品。近现代画家林凤眠, 他借鉴西方现代绘画明丽的色彩, 结合他对中国民间艺术的研究, 着重墨线上的变化, 最终以“彩墨”的形式开辟了一个新的境界。另外, 就技法而言, 徐悲鸿的素描写实人物, 蒋兆和的水墨写实人物, 冷军的油画写实人物, 后人都是很难达到其高峰的, 要想有所超越, 只能另辟蹊径了。正如当代著名艺术家喻红所说“艺术的核心是发展一个与众不同的自我。”7

要知道, 灯红酒绿只是街头的装饰, 粗茶淡饭才是家里的风景。同样, 真正优秀艺术作品在于它是否具有内在的艺术价值和艺术韵味, 是否能带给人们美的享受与感动, 是否能看到人自身的本质力量, 是否能经得起历史的考验而本色依在, 愈发清香!看画也如看人, 作者技法的高低, 人品的好坏都会毫无保留地体现在他所创造的艺术作品中。是金子就不怕火炼, 真正好的作品或许会曲高和寡, 或许会一时为乌云遮蔽, 但是它总有一天会拨云见日, 光芒四射的, 比如马奈的作品《草地上的午餐》, 平面化的处理, 外光的运用, 对现实生活中女性裸体的突出, 在当时被一些人视为粗俗低下, 同样有裸女的画, 为什么波提切利的《维纳斯的诞生》, 乔尔乔纳的《沉睡的维纳斯》, 安个尔的《泉》就是杰作, 《草地上的午餐》就引发人们恶毒攻击呢?原因在于他们画的是马尔斯, 维纳斯等之类的神话人物, 他们的画面处理符合传统的规范和审美关照, 具有一种超现实的境界美, 能让人心安理得的欣赏裸女的美, 而马奈画的是现实中的场景和裸女, 脱离了人们高雅的审美趣味, 似乎马奈不懂得羞涩和礼仪廉耻, 不懂得崇高和典雅。而以后的历史证明, 他是印象主义绘画的开山之祖和现代绘画的引路人, 其作品《草地上的午餐》也被称为近代绘画史上最著名的作品, 直接影响印象派的产生和发展。正如林语堂所说“在艺术作品中, 最富有意义的部分即是技巧以外的个性”, 马奈的《草地上的午餐》做到了。

“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情, 并且在唤起这种感情之后, 用动作、线条、色彩, 以及言词所表达的形象来传达这种感情, 使别人体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”8所以说, 优秀的艺术作品是进步的思想内容和完美的艺术形式的有机结合。玩忽技巧, 轻视思想, 对一个称职的艺术家来说都是非常不可取的。只有祛除浮躁和浅薄, 褪去无病呻吟的恶俗, 随着自己的本性脚踏实地的作画做人, 不苛求前辈, 不践踏自己, 在继承中创新, 热爱生活, 热爱自然, 尊重他人, 对艺术始终怀着一颗敬畏的心, 才有可能成为一个真正的优秀的艺术家, 才有可能能创作出感动你我的不朽的艺术作品!

注释

11 .周积寅著《中国历代画论》.江苏美术出版社, 2013.5:7.

22 .王宏建, 袁宝林主编《美术概论》.高等教育出版社, 1994.7:187.

33 .付雷著《世界美术名作二十讲》.三联书店, 1998:64.

44 .邵大箴著《中国现代美术理论批评文丛》.人民美术出版社, 2011.12:51.

55 .邹跃进, 诸迪著《美术概论》.高等教育出版社, 2011.5:46.

66 .邵大箴著《中国现代美术理论批评文丛》.人民美术出版社, 2011.12:40.

77 .陈露、马欣、高登科编著《当艺术作为一种职业》.辽宁美术出版社, 2013.2:65.

音乐是一种情感艺术 篇5

音乐是一种情感艺术，音乐的魅力在于您给人们一个 驰骋想象的空间。一首好的音乐作品或是蕴含着一个美好的寓意，或是抒发一种温馨的心曲，或是衬托出一个美丽的梦幻，或是展现一片灼热的情怀。如何把一音乐这颗美好的种子播种在孩子的心中并萌发成长应是每为老师最大的愿望，当然我也不例外。在实际的工作中自然遇到各种不同的状况以我现在能力也许对教学的御驾不能达到收放自如的境界但我会努力，通过向顾老师及自身的不断学习来提高教学水平。音乐教学需要情感的投入，因此，必须营造宽松愉悦的氛围，而善于为幼儿营造宽松、愉快的成长环境，甚至比学识是否渊博更为重要，因为教师与幼儿相互以心灵感受心灵，以感情赢得感情。

时间飞逝，一学期的教学工作现已结束在此对其进行如下总结来自我反思、发现不足以求进步。

一、课堂教学注重激发、培养兴趣

音乐课的内容是丰富多彩的，它的最大特点就是通过艺术活动来调动人的兴趣，打动人的情感，让人愉快地受到教育。鉴于这一特征，“新标准”把“情感态度与价值观”放在课程目标的首位。可是在现实音乐教学中，也有幼儿对它兴趣索然。

中班幼儿无论在生理上还是心理上都不同程度的年龄特征，音乐兴趣应侧重激发和培养。因此备课前我都会根据教学内容自制一些相应的教具，运用在课堂学习过程中来引起孩子的注意力激发他们的兴趣。音乐兴趣不仅要保持还须使幼儿乐于参与音乐活动，其音乐学习领域有必要拓宽接触的音乐曲目需要更加丰富，音乐体裁、音乐表演形式，音乐知识也需要增加内容。

新《纲要》对音乐教育的目标定位中提出，要让幼儿“能初步感受并喜欢环境、生活和音乐中的美”，“喜欢参加音乐活动，并能大胆地表现自己的情感和体验”，“能用自己喜欢的方式进行表现活动”。这样的目标定位强调了音乐与生活的联系，明确了幼儿在音乐活动中的主体地位。音乐是兴奋的语言，对幼儿有极大的感染力，是情感启迪、情感交流、情感表达的良好手段，是对幼儿进行情感教育的最佳工具，也是幼儿表达自己的认识和情感的重要方式。

幼儿对音乐的兴趣,是提高音乐教学质量的重要因素。那么，在幼教活动中，如何该激发幼儿对音乐的兴趣呢？

一． 灵活、多样的教学法

幼儿天真可爱、活泼好动，没有较好的自控能力，所以运用动静交替，情景交融等各种形象生动的方法，让幼儿在动、听、看、辨、唱的趣味实践中体验：寻找音乐——感受音乐——理解音乐——鉴赏音乐——表现音乐的全历程。

二． 选择不同的音乐素材提高幼儿分辨音乐的能力。

在进行音乐欣赏时，教材的选择直接关系到幼儿对音乐欣赏的兴趣。选材应注意幼儿的可接受性、可接纳性。不同的音乐会带给幼儿不同的感受。

如在音乐活动中，我让幼儿欣赏《钟表店》这首曲子，幼儿都说很好听，曲调欢快，立刻都活动起来，当曲调优美时，有些男孩子在乱蹦乱跳，而女孩就会说：“不能这样，现在要轻轻的”；当音乐欢快时，幼儿个个扭头扭腰，跳起了欢快的动作，而且还在大声说笑，尽情发泄，就连平时不怎么言语的蔡瑞铭、冯心怡等小朋友也在教室中间蹦跳起来„„。

当然，音乐的选材是很重要的，要能吸引幼儿。有一次我让幼儿听一首钢琴曲，幼儿不感兴趣，因此只顾做自己的事，对音乐置之不理。可见，音乐的选材必要贴近幼儿生活，能让幼儿有切身的体验，他们才能对音乐产生表现的欲望。三． 设计好教学语，增添音乐的特有情趣

节奏语，即用拍击身体动作来表示，用在活动中，可以使幼儿感受音乐速度、力度等，培养幼儿节奏感，这对歌曲进行打击乐可发挥较大的作用。

手势语，即用老师的手势代替语言，它可起到此时无声胜有声的效果，如在中班音乐活动中可结合所演唱的有鲜明形象的动物歌曲，通过手势形象地模仿出各种动物姿态，便能很好地把幼儿的情绪激发起来，特别在指挥分合唱和打击乐时，通过手势可更加容易和直接地向幼儿及时传递和表达出内心的情感以入歌曲的内涵。

体态语，体态语通过教师的动作表情传递给小朋友，能起到“心有灵犀一点通”的效应，一般来讲，主要是眼睛和脸部的各种神态和表情，它以无声的语言向幼儿表露和传递内心的情感。炯炯有神的坚定的目光和洋溢欢欣的笑脸，能使幼儿情绪激昂，精力倍增，如在欣赏歌曲《狮王进行曲》时，教师明亮有神的目光和神采飞扬的姿态，可以很快地感染幼儿，使他们充分感受狮王的神态，《摇篮曲》等较为柔和和抒情色彩较浓的歌曲，教师应注意运用亲切、自然的眼神和表情来教唱，便能把幼儿的情感带入如诗如画般温柔的意境中去。

当然，音乐的表现手法还有很多，唱歌、朗诵、绘画、舞蹈等。音乐欣赏激发幼儿的创新欲望和兴趣，针对不同的音乐选择不同的表现方法。从而更好的发展了幼儿的创新能力。

论艺术情感的创造与心理接受 篇6

当代高度发达的信息与互联网技术，为人类社会造就了一个丰富而便捷的物质世界。然而，在物质需求不断得到满足之后，人们却发现人生的意义正日趋迷失在对自身情感的漠视之中。身处“高科技、低情感”生存困境之中的人们，祈盼精神理想的回归，渴望通过观照日常生活艺术作品来体验精神生命的惬意，以抗拒科技理性对自身的困扰与异化。因此，有关艺术情感创造与接受的研究命题，自然而然地成为当今时代设计艺术领域探索艺术创造法度的重要课题。本文拟在分析艺术创造基本特征的基础上，阐述艺术情感的创造与心理接受，以供学界参考。

一、艺术创造的基本特征

艺术是人在生存实践中所形成的社会性审美形态。艺术创造不仅反映了强烈的主体意识，同时也体现了人对自然法则和社会意识形态的体认。人与客观存在互相制约、相互影响的互动关系，决定了艺术创造具有如下基本特征。

1.主体性

人类在初进科技昌明之际，极少为科技理性所困扰，人们可以不假思索地认为“美不属于物，而是属于人的能动性，属于人的精神活力”，“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它……假如没有想象的帮助，自然本身就没有哪一部分是美的”[1]。由此可见，艺术创造的本质是“人”作为主体对客体实践体验的精神把握。

纵观人类艺术创造的历史，艺术创造强烈地反映着人的主观意识，艺术所呈现的对自然法则的体认也总是包含着主体的主观意识。而主体的这种主观意识，首先受到存在于其中的社会意识形态的影响，既包括政治、宗教等社会文化因素的影响，也受个体的情感、气质、品格、趣味等个性因素的影响。所以，艺术创造是对人类自身生存实践的意识反映，艺术作品是人类内在精神与时代精神汇合的综合体现。艺术创造是人将有限的自然力在自身精神意识中的延伸与拓展，使时代风貌、个人情感、宗教思想和社会意识统一在当下的审美取向之中，进而物化为某种形式的精神产品。因而每个时代的艺术创造，都具有其鲜明的时代特征，体现了那个时代的社会精神风貌。对人类来说，艺术与科学是两种并行不悖且互不替代的人类创造性劳动成果，科学技术支撑着人类赖于生存发展的物质基础，而艺术承载了人类追求与向往的精神情感，引领人类走向未来。

2.普遍性

就创造的角度而言，艺术情感是一种厚积薄发的心理直觉，即精神情感的意象再现。西方表现主义美学认为：“美不是事物的属性，而是如同每一种其他价值一样，仅仅作为精神活动的产物而存在”，“这种精神活动是那种在一座教堂、一出悲剧或一轮落日、一首曲调中感受到美的人所具有的审美经验。一个人如果此类经验丰富，他就富有完全现实化的艺术天性，这种罕见的气质使他能够不借助于一般的传达刺激物而运用这种天性，即使他永远缄默不语，终生默默无闻。一旦我创作了一首歌曲或一首诗，看见或想象出一片在每一细节上都是完整无缺的景色，我便完成了一部艺术作品，并获得了一种作为艺术家的满足”[2]。这种人内在丰富性的外在表现，即是个体在情感指引下从现象世界提炼精神体验的审美能力。在这样的前提下，即便个体一生从没有将内在的审美意象外化为某种专门的艺术表现形式，他仍然可以被认为是一个艺术的体验者和创造者。由此可以认为：艺术即直觉，是情感的表现。在现实生活中不仅仅艺术家具有艺术情感，那些拥有丰富精神生活的普通人，也会在内心完成种种未能诉诸物化形式的艺术表达；艺术情感的感知与表现不是专门从事艺术表现的人之专利，它也属于普通人的情感体验范畴。这种对艺术的宽泛理解，将艺术情感交还给了每一位审美直觉者，肯定了艺术对于人类的普遍社会价值。由此，艺术创造获得了实在的社会价值和存在意义。假设艺术创造并不属于普通人的情感范畴，那么艺术便无从拥有欣赏者，也就不存在艺术创造的理由。

3.引导性

再现生活的审美理论本质上是一种形而下的技巧论，美学理论历来否认艺术创造仅限于反映和再现生活，一直主张只有表现情感才是艺术创造的真谛。如此否定“反映和再现”论的理由是显而易见的，因为人类的生存活动本身就包含了“是怎样”和“应如何”，前者是以认识的形式反映客观存在的实体属性，一切科学都属于这种类型的反映形式；后者反映的是主客体之间的价值关系属性，即客体对主体需要的满足程度，它是以评价的方式来反映客体的，艺术审美便属于这一种反映形式。显然，艺术创造需要实现情感审美创造，它所要表达的情感不能仅仅是对现实情感的单纯反映，更多的是对情感理想“应如何”的探寻与完善。因此可以认为，艺术情感来源于创造，艺术作品产生于创造者心中的精神向往。艺术情感创造的意义，正是创造主体把自己无意识的情感提升为自觉的艺术审美情感，从而使这样的情感感染更多的人，以引导人们由“是怎样”认识到“应如何”，进而去“怎样做”。

二、艺术情感的创造

由于人类被赋予了普遍的艺术想象能力，因此，人类的艺术天赋仅有强弱的差异，并不存在本质的区别。每个个体都可能体验到丰富的情感感受，都具有艺术创造的愿望与潜能，都能够从事艺术审美，所不同的只是对于艺术敏感程度的强弱，天赋与后天环境共同造就了人类的审美情感与艺术创造力。于是，每个人都可能创造也都需要艺术美感，审美个体是以自己的艺术情感通过审美的方式与世界交流并体验世界，进而建构审美意象并將其演化为理想与典型的审美形式的。尽管人类审美的艺术感知力自有其情感创造的发生机理，但若不借助于某种恰当的艺术形式便无法感知与流传。

1.艺术情感的创造过程

艺术感知力必定存在于艺术表现之前，没有艺术感知力也就不会有艺术审美发生。罗丹说：“世界并不缺少美，缺少的只是发现美的眼睛。”由此可见，美是存在于人的意识之前的，是自然存在启发了人们对美的感知。存在与意识的关系在我国传统审美观中被称为“取象表意”，即艺术家由诗化物象而创构出艺术审美意象，并且物化这样的情感创造，进而构造出一个体现审美理想的人造审美对象。这是诗歌、美术等纯艺术作品创作的意识过程，也是产品形态和其他设计艺术的情感创造历程，同时还是一条始终依据感性形态基础的艺术情感创造途径。艺术情感创造是人们将无限情感想象倾注于有限物象，使审美情感融入有限物象，从而产生无限审美可能，进而使接受者在审美中获得高度的情感满足。之所以有这样的可能性，原因在于审美意境中感性物象的内在规律为艺术情感创造提供了附着的介质，艺术创造的成败则取决于主体心灵情感意向与感性物态造化规律的有机融合程度。艺术创造的“取象表意”，既是人类自身情感表达的需要，也是自然万物在人心灵中折射的体现，更是艺术情感的创造过程。

2.艺术情感的创造源泉

艺术情感的创造源泉是现实存在，即由存在中的物象感性特征感动人，人又以自己独特的审美方式去表现并且强化这种感动，再通过富含艺术情感的作品形式感染更多的人。艺术情感创造的目的，在于使艺术审美成为人类自觉的情感活动，陶冶人的情操，提高人的生活质量。由此可见，艺术情感不仅限于认识与感知，它是以人为目的且为人所实践的，艺术在现实生活中承担着对人生存方式进行自我设定的任务。艺术之所以具有这样的功效，就是因为艺术所反映的不是“是什么”，而是“应如何”。“应如何”总是带有超验性的，它反映着现实人生，因为艺术理想与愿望皆由人的生存实践生发而来，它本身理应为人的生活所具有，之所以称之为“艺术理想”，就是因为它在现实生活中常常缺失。从这层意义来看，艺术比一切“是什么”都更深刻地反映着现实需要：“是什么”仅反映现实存在，并且这种存在可能正趋消亡；而艺术创造所内含的“应如何”，是把那些蛰伏于人们心底、驱使人们走向行动的人生希望和梦想以艺术作品的形式反映出来，使人们的情感得到宣泄。由此可见，尽管艺术情感创造源发于感性的冲动，但它能够透过现象而揭示出事物的本质。

纯粹艺术的创造如此，设计艺术的创造也是如此。设计艺术创造同样是以深刻体悟自然物象规律而实现的，中国传统“师法自然”的艺术创造方式，就是来源于对自然物象与自然规律的自发体验，将自然生命节律在艺术中具象为对称、均衡、连续、反复、节奏等形式美感法则，从而赋予人造物象以丰富的象征意义而实现情感创造。这一创造法则亘古如此，在各类传统工艺品中，既有对现实物象的摹仿，又有将美感与功能重组的想象：“作为炊煮器的陶鬶是由陶鼎演变而来的，它以三条肥大中空的款足代替了鼎的实心足，扩大了用火加热时受热的面积。器颈部高拔，口前部有冲天鸟喙状长流，宛如一只昂首挺胸的大鸟。”[3]可见，承载着艺术情感创造的各种艺术形态，集中表现了艺术创造者对自然节律的体认，体现了情感节律与自然法则的完美统一。由此而形成的美学法则经过继承与创新，已成为全人类的文化遗产，并在当今的设计艺术中得到广泛传承与发展。

3.艺术情感创造的思维方式

艺术情感创造追求的是形象表现力，而抽象写意的艺术手法较具象手法更易提炼较高的意境和表现更大的张力，这是人类艺术日趋抽象的原因所在。造型艺术总是因摹写自然能力的提高而日趋具象，之后又因追求表达意境的完善而走向抽象。传统造型艺术是由远古的半抽象向逐步具象或抽象两个方向发展的。也就是说，先民们出于表现的本能力图惟妙惟肖的意图，追求具象写实；但受限于当时的表达力只能力求强化其象征的意味，由此派生出抽象写意。抽象是人的一种内在能力，但对抽象的追求是后天生成的，它受文化因素的制约，抽象需要通过一定的想象与夸张方能实现。抽象写意通常要通过对事物的感受形成意象，然后根据既成的意向将物象从自然生态中概括、抽象出来。这种概括、抽象的表达体现了艺术意境的完善，常常折射出人的艺术理想。抽象艺术往往更多地包含了人自身丰富的心灵意境。我国商代以前的艺术表现，由于受到当时人类艺术表达能力的限制，缺乏惟妙惟肖的描写能力，经历了由不自觉的变形抽象逐渐走向有意识抽象的过程。这样一种艺术情感创造的发展历程，使自然法则与主体情感由艺术创造逐渐走向相互融合，极大地丰富了艺术形象的情感表现力。事实上，艺术情感的创造思维方式在其形成过程中，经历了在趋于抽象与偏于具象之间反复变换的过程，这种抽象与具象的交替偏重与互为影响，反映了人类审美取向演变的历史轨迹，也反映了审美意识和艺术情感创造渐进突变的演化历程。

4.艺术创造的情感价值

艺术理想与现实人生之间是一种互补关系。人创造了艺术，而艺术反过来又悄然改变着人的生活态度，艺术对于社会人生所具有的就是这样一种自我评判与自我设定的制动功能。艺术向人们昭示了超越生活、令人向往的真、善、美，也成为对社会人生的某种评判标准和改造利器。通过艺术情感的创造与体验，人类返观自身的欢娱与哀愁、坎坷与顺达，从而走出心灵的迷茫与困惑，憧憬未来美好的愿景。在艺术的发展历程中，艺术情感创造的形式总处在不断变迁之中，但其审美价值亘古不变。艺术情感创造所体现的是人类不断追逐的理想之梦，艺术情感的不朽魅力将与人类相伴始终。只要人类生存环境永恒存在，只要人类生生不息地发展，人类就要寻求自身感性生命的扩张，人类对艺术情感的追求与创造也就永远不会停息。

三、艺术情感的心理接受

综上所述，审美活动自古以来便是人类宣泄情感、追求理想的重要方式。在人类的生命历程中，人类正是通过艺术情感创造与审美想象来寄托内心的复杂情思，从而激发起心理共鸣，使审美主体获得情感上的满足。从这个意义上来說，美感即是情感的满足感。艺术情感与主体之间深层的心理照应，抚慰了人类的心灵需求；并且，艺术作为人类情感历程的承载物，还通过对人类种种情感的典型表现，又让人的精神获得另一种替代性的满足。因此，艺术情感作为全人类普遍的共同需求，其创造必须建立在审美主体普遍的心理通融和接受基础之上。当然，这种得到普遍通融的艺术接受心理，还需要针对特定目标人群的共同情感与兴趣，将这种共同情感兴趣因素转化为某种功能的物象，为既定的人群服务，在产品设计等艺术情感创造中尤其如此。就设计而言，美感是一种价值。美感的价值标准至少应该存在于两个方面：一是这种美感是有用的；二是这种美感是容易被接受的。换句话说，美感的特征在于它的客观性，这种客观性即是这一特定的美感特征必须为特定接受者的审美经验所接受。但艺术应用领域如产品设计中的审美意识，不同于纯美学研究层面上的审美概念，产品设计中的审美意识是比较功利的，其物质与意识的接近程度比任何其他审美领域都更为密切。这种审美实用性的理由也非常简单，因为美学到了应用层面的时候，一切美的原理和要素都必须最终实现物化，并被一切需要的人所接受，这种被接受的前提使其具有更多的功利性目的。因此，造型设计的艺术情感创造，尤其需要注意这种美感特征的客观性，注意使其具有对于特定人群接受的针对性。

艺术设计师之所以能够让观者感受到其所呈现的美感，这是因为能够使观者认同的那些美感确实存在于对象上，如它的结构、形态、颜色、比例、大小等。体现于实用形态中的美感审美功效在于：它可能在人的审美天性作用下，以其被感知形态美感的审美意象陶冶人的内心情操，使接受者向往形态美感所指向的审美情趣，从而体现出形态美感艺术情感的感召力。这里同时体现了人与物的双向作用力，即发现形态美和被美熏陶。在现代社会中，艺术情感在很大程度上作用于日常生活，因此，艺术情感创造的作用力在设计艺术领域是层层递进的：设计师发现美—在美的陶冶中，设计师构造出审美意境—审美意境被观者接受—产生美感，影响人的内心情操。就现代设计艺术而言，艺术情感创造的终极目标正在于产生这种被人接受的美感作用力，而不仅仅局限于以美的形态愉悦人的感官。

四、结语

人创造了艺术，而艺术情感创造的接受对象仍然是人自己。在世间万事万物中，康德始终坚持“人是目的”，认为艺术不是为功利目的服务的。就艺术实践领域而言，宇宙间一切体现艺术存在的东西都只是艺术的手段，唯有“为人”才是目的：艺术需要体现人性的价值与尊严。从这样的认识层面出发，艺术情感创造起到了使人捍卫真正意义上的人生，进而避免人类在社会进步中由于科技理性而使自身异化的作用。毫无疑问，由艺术情感而激发出来的艺术创造以其言近旨远的表现张力，淋漓尽致地张扬了人类多元文化的厚重历史，引领着人类走向文明与进步。正因为如此，艺术的情感创造与接受才成为审美理论研究的重要对象，每一位身处艺术创造领域的人，都需要对艺术情感的创造与接受有深入的理解和研究。

参考文献：

[1]

朱狄.当代西方美学[M].北京：人民出版社，1984：70.

[2] 埃德加·卡里特.走向表现主义的美学[M].北京：光明日报出版社，1990：147.

艺术情感论 篇7

历来, 人类为表达自己的智慧, 思想与情感, 有三条路。第一是科学, 用因果规律公式表述;第二是哲学, 用逻辑思维和规范化的语言陈述;第三便是艺术, 用感受的方式, 既理性又感性, 既高级又通俗, 传达给各式各样的人。而这里所谓“感受的方式”就是情感的表现。

何谓情感?喜悦或悲哀, 温柔的爱恋或是失去的痛心或是激烈的愤怒, 还有那些闪烁、重叠、骚动不安、怅然若失、无法释怀的东西, 只可意会, 不可言传。恰似“才下眉头, 却上心头”。

列宁说“没有人的情感, 就从来没有也不可能有对真理的追求”艺术亦然。如同花木离不开水土, 艺术情感更是植根于对生活的体验, 正如书中所说“从来没有无缘无故的凭空产生的艺术情感”, 书中把艺术情感定义为“是艺术家在体验生活, 艺术构思与艺术创作过程中产生的一种更复杂, 更真挚, 更富有感染力的情绪体验和表现, 它是以对生活的认识, 评价和对艺术意象的构思与审美判断等为基础的或为前提的而产生的一种艺术情怀的表现。”

三国时有民谣“江南有二乔, 河北甄宓俏”, 甄氏有倾城之姿, 曹植曾向曹操请求娶她, 而曹操却把她让给曹丕。甄氏被文帝赐死后, 曹植行至洛水, 恍惚中似乎见其人, 于是写下《感甄赋》, 后被魏明帝更名为《洛神赋》。曹植用满腹的才气写下他毕生的思恋。

同样善良、天真与执着付出的, 还有梵高。一个才华横溢, 充满爱与激情的人, 一个一生几乎不曾看到收获的希望的人。他性格孤僻, 行为固执偏激, 被周围的人称作“疯子”。的确, 他疯狂的作画, 疯狂的去爱、去恨, 失望直至绝望。金黄色的麦田里, 有他热爱生活的身影;插满向日葵的花瓶内, 有他对生活的热望;星夜的天空中, 有他的苦闷与不安。曾经看到过这样一句话“如果说苦难的生活对梵高来说是一块地狱, 那么, 艺术便是这地狱中的一扇打开的窗。”然而, 他却选择了自杀, 这样绝望的告别。

谈到西方的艺术家, 怎能错过旷世奇才达芬奇。他聪颖, 好学, 苦心钻研, 穿破世俗的辱节和宗教的戒律, 他设计出各式武器工具, 然而在那个蒙昧的年代, 是不被世人所接收, 更不被统治者认可的。于是, 人类一思考, 上帝就发笑。他向达芬奇指出了另一条路宣泄他的不满, 去追求他那些“荒谬”的梦想, 尽管与残酷的现实冲撞着。耶稣已预告犹大即将出卖自己, 应验宿命中被钉上十字架的结局。如果生命预告死亡, 将会有什么表情?再看蒙娜丽莎, 脸上罩着如薄雾般的朦胧, 仿佛一切启示与领悟尽在这不可思议的微笑当中。他是要借这微笑宣告美, 宣告他内心真正的信仰。

高尔基说“艺术的本质是赞同或反对的斗争, 漠不关心的艺术是没有的。”我想说, 漠不关心可以是原本就不去在意, 也可以是在经历了爱的火热和痛的彻骨后才有的心如止水, 归于平静。因此, 它也可以是情感。

著名的自我实现理论是马斯洛人本主义心理学的核心思想。“作为一种价值追求, 自我实现是人的本体性实现的一种方式。本质上是人的能动的社会化的成长过程, 是人的自身潜能和价值, 理想和目标的实现, 是人对自身能力的肯定和对现实自我的超越。”

这样看来, 无论是诗歌, 音乐, 美术等一切艺术都是作者由感而发的心声。这并不是说其他人就不由感而发, 只是艺术家相对比常人更敏感, 易受刺激, 善于把握, 抓住那些转瞬即逝, 细细碎碎的层次。“倘是一组声音, 他能辨出气息是哀怨还是欢喜;倘是一个姿态, 他能辨出是英雄还是萎靡;倘是两种互相补充或连接的色调, 他能辨出是华丽还是朴素。靠了这些能力深入人心, 物心, 达到物我合一。”的确, 人总是不由自主的要表达内心感受, 艺术家更是如此。对于他们来说, 一切骚扰不宁与安定祥和, 连最微妙的波动, 最隐蔽的心情都能表达出来, 并把它们扩大特征, 推之极端, 登峰造极。

国画大师潘天寿说:“此妙果, 既非得于形象上, 又非得于技法, 而得于画家心灵深处之创获。”而鲁迅先生说的更明白“创作总根于爱”, 哪怕是恨也是由爱而生。就像当年毕加索惊闻希特勒的飞机狂轰滥炸自己的故乡格尔尼卡, 愤怒激发了创作灵感, 这愤怒又何尝不是源于他对家乡对祖国的爱?爱最容易与人息息相通, 心心相印, 传达真情。

摘要：现如今, 多少眼睛被五色流光遮蔽了, 看不见四时更替, 季风的变幻;多少耳朵被万象喧嚣阻塞了, 听不见落叶簌簌, 沉默的歌唱。然而, 就如同因戏曲而感动的水土, 由感而生的艺术才注定生机勃勃。情感源于生活, 艺术源于对生活的情感, 或喜或悲, 或爱或恨, 或无情或茫然, 即便掺杂酸涩无奈。从先秦《诗经》里那多情女子在城阙等候恋人, 望眼欲穿, 唱出一句“执子之手, 与子偕老”;到蒙娜丽莎静定的微笑和耶稣的死亡与永生;再到梵高的挣扎, 迸发与幻灭;直到今天百舸争流的艺术大潮, 正是情感贯穿于艺术创作的始终, 即便看似波澜不惊, 却在心底漫延开来, 泛滥, 汹涌澎湃, 逆流成河, 爆发于画布或琴弦, 胶片或是如歌的行板, 一切便才如同, 观园里公子贾宝玉, 听人唱的一句“开辟鸿蒙, 谁为情种”, 恍惚间开场。

关键词：艺术,情感,自我实现,爱

参考文献

[1]吕景云, 朱丰顺.艺术心理学新论[M].北京:文化艺术出版社, 1999.

[2]李长荪.美学艺术学与哲学讲义[M].南昌:江西人民出版社, 2006.

论音乐表演艺术的情感与境界 篇8

关键词：音乐,表演艺术

音乐是感情的艺术, 抒发感情是音乐艺术最基本的表现功能。音乐通过其超强的情感传达, 在带给人们精神慰籍的同时, 也塑造了丰富多样的人性情感。因此, 音乐表演中的情感表现极为重要, 以情感人是音乐表演的基本要求。这就需要表演者在深刻理解音乐作品的基础上, 将自己的真情实感融入其中, 通过想象与联想, 传达给观众最真切的情感, 从而使表演获得成功, 展现出音乐作品。

一、什么是音乐表演艺术

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。

音乐是以声音为物质媒介, 以时间为存在方式并且诉诸听觉的艺术。音乐不像绘画、雕塑等造型艺术那样, 能够直接提供空间性并且在时间中凝固不变, 它在时间中展开并完成, 具有时间上的连续性和流动性。同时, 声音对应于主体的听觉器官, 人们对音乐的把握主要是靠听觉来完成的。所以, 音乐又称听觉艺术。音乐以声音为物质媒介, 声音的非造型、非语义的性质, 决定了音乐是一种抽象的非描写的艺术。音乐不能够描绘、造型、叙事和写景, 不能够提供空间的视觉形象, 也不能说明思想与概念, 生活中大量的视觉形象也难以用声音再现。但是, 音乐却擅长表现人的情感、情绪的状态及运动过程。因此音乐主情而不主形, 是情感的艺术。

受表现媒介的制约, 音乐表现的情感往往是微妙、复杂而宽泛的, 甚至只是某种抽象的情绪本身。音乐形象是欣赏者心灵建构的高度自由的表象, 带有极大的抽象性、不确定性。构成音乐组织的声音, 不是自然界中杂乱无章的噪音, 而是经过选择提炼、加工概括的有组织的乐音, 是人类的直接创造物。包括节奏、旋律、和声、调式、调性、复调、曲式等, 统称为“音乐语言”。音乐家就是利用它们, 创造无限丰富而又有感染力的情景氛围, 传达某种情感的。

二、音乐表演中的情感与理性

现实生活中, 人们都习惯于把音乐与感情画符号, 这当然没有错, 音乐表演是需要极大的情感投入的, 演奏家对于作品产生感情共鸣也是绝对必要的, 演奏家们探求音乐表演中的“投情”已有几百年的时间了, 直到今天, 音乐表演中投入热烈的感情仍是必需的, 但在音乐演奏过程中, 表演者始终不能失去“自我”, 需要保有自己作为一个旁观者和评论者的地位, 这是作为一个表演者必需要明白的道理。如果一个演唱者, 他在演唱时太过投入于作品内容, 从而造成声音的失控, 气息不足, 当然观众是可以理解的, 虽然感情成分是够了, 但是作品却缺乏了完整性。一位小提琴演奏者, 在表演某部作品时, 其中包含着人生的酸甜苦辣, 但凡演奏过这部作品的演奏家, 他们对此都下了很大的功夫了解作品内容, 也投入了很多感情, 但是没有一个像看过这部作品的观众们热泪盈眶, 他们都有理性的一面在控制着, 如果他们也失声痛哭, 那么, 他们的运弓会失控, 音色会受到影响, 情绪再不能得到控制, 演出将怎么继续下去, 观众们还欣赏什么。

同样, 演奏者如果太注重理性, 观众看到就是一具没有血肉的躯壳, 机械化的, 还不如作品的原谱, 人们看到乐谱的时候, 还能顺着强弱记号和各种表情术语来想象, 而理性化的演奏却什么也感觉不到。可见音乐表演的感性与理性是相辅相成, 缺一不可的。

三、深刻理解音乐作品的内涵是情感传达的基石

音乐表演的基本要素是指构成音乐的各种元素, 包括音的高低、音的长短、音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合, 形成音乐的常用的“形式要素”, 就是音乐的表现手段。其中最基本要素是节奏和旋律。

所谓内涵是指内在的含义, 即思想感情。理解音乐作品的内涵是音乐表演的基础。在音乐表演中, 演员一定要有客观的认识和基本的忠实。只有对作品深入细致地分析, 才可能真正进入表演的创作过程, 从而创造出感人的艺术形象。对音乐作品理解肤浅不能投之以深情, 或者进行歪曲原作的情感表现, 是绝对不允许的。因此, 我们不仅要把握乐曲情感的基调, 同时也要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化, 将情感的表现真正建立在充分理解作品情感内涵的基础之上。在理解音乐作品的基础上, 再运用精湛的技艺、巧妙的方法, 真切、生动地把音乐的情感传达给听众。

情感性是一切艺术给人以美感的重要特征之一。有情与无情, 情浓于情寡, 常常决定着一部艺术作品的兴衰成败。舞蹈作为以抒情性为内在本质属性的艺术品中, 这个特点尤为鲜明。它的体现形式主要是情绪感染的直接性和情绪感染的强烈性。

四、不同音乐表演形式中的情感传达

通过不断地学习和音乐表演实践, 笔者明白了不只是为了展现和打动自己, 更重要的是把音乐中的情感表达出来, 能够把这种情感传递给观众或听众, 从而给他们带来一种审美体验。但是不同的音乐形式由于情感的表现方式不同, 所呈现的特点和听众的接受程度也是不同的。其实, 任何一种形式的音乐表演和作曲一样, 都是创造性地行为。因为只有通过它, 才能使作品感性地呈现, 才能使同一作品呈现为形态各异的美。音乐如同其他艺术形态一样, 通过音符、节奏、织体等表现手段, 表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式, 表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容, 乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。而在音乐表演中, 演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来, 还应该根据自己对乐曲的理解 (这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等) 进行创造性的表演。表演者在表演音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术, 更重要的应该是将音乐赋予创造性, 以丰富音乐的内涵, 并赋予音乐新的生命, 这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力, 不同的人也具有不同的理解力, 即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此, 音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态, 而这些也恰恰构成了音乐的多样性, 也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以, 创造性在音乐中不是偶然的, 而是必然的。过程中, 应该完全进入该作品的情绪、内容, 才能比较充分地表达出作曲家的本意。

五、音乐表演的三层境界

音乐表演艺术拥有三层境界, 首先是直觉。直觉对艺术家来说非常重要, 是否拥有直觉是能否进行创作的先决条件。对直觉, 我们一般的解释是:人类感知世界的能力和方式。由此看来直觉是人人都有的。而在艺术家那里, 这种直觉方式则发展为一种对艺术语言的直觉, 也可以说是艺术的直觉。

1. 境界之一——直觉

艺术直觉包涵着深刻的内在心理因素, 直觉是一种最基本的理性活动, 是对客观世界的感悟和深刻的心理体验过程。直觉绝非单纯的感知, 而是与情感的想象、感知交融在一起的多种心理功能的综合体。

所以, 在音乐表演艺术中, 音乐家的艺术直觉, 在其对客观世界的感悟中、在对艺术形式的把握中起着巨大的作用。它使音乐家不断发现、不断启发自己的艺术思维, 不断地提高音乐的艺术创造能力。直觉是艺术家进行艺术创作的生命线, 任何一个伟大的音乐家无不凭借着他的独特而又非同寻常的艺术直觉而驰骋于音乐的神圣舞台。我们可以看到, 音乐大师门德尔松, 用激情和灵感催生出了不朽的传世名作《森林交响曲》, 那阵阵林涛, 那隐伏于林海万山丛中的无穷故事, 被大师用音乐诠释得精妙绝伦。

“音乐神童”莫扎特4岁会作曲, 6岁开演奏会, 天赋的音乐艺术直觉造就了他如此之多的伟大作品。在莫扎特《费加罗的婚礼》中的一个曲子《求爱神给我安慰》中, 看似简单的一个乐曲, 并没有大喜大悲的华丽却表现了人性的本质, 而且主要通过悟性和直觉来实现, 并无依据任何心理分析。所以我们在感受莫扎特的声乐作品时, 要是真正领悟到了, 就能感受到蕴藏在心底的一种力量, 那是内心情感的自然流露。他对乐曲的形式感和对称感似乎是与生俱有的, 而且他将此天赋与他那半来自学习、半来自直觉的万无一失的技艺紧密结合在一起。他在歌剧中不仅表现出迄今仍无人可及的戏剧感, 而且还透过与当时几位最伟大声乐家的接触而扩展了歌唱艺术的天地。由于具有极强的敏锐度与能以超然物外的态度洞察人生, 他所塑造的舞台人物可与莎士比亚笔下的同类人物媲美。

2. 境界之二——兴趣

在充分感受直觉对于音乐表演的重要性后, 我们必须关注的便是第二个层次——兴趣。兴趣是个体以特定的事物、活动及人为对象, 所产生的积极的和带有倾向性、选择性的态度和情绪。

每个人都会对他感兴趣的事物给予优先注意和积极的探索。

兴趣是爱好的前提, 爱好是兴趣的发展和行动, 爱好不仅是对事物优先注意和向往的心情, 而且表现某种实际行动。我们在生活中, 通过对生活的体会, 必然会对某些东西产生喜爱或者厌恶, 一个人对艺术的某个特点的喜爱正是形成他自己风格的要素, 所以兴趣对于音乐艺术表演尤为重要。音乐家肖邦对波兰音乐和文化的浓烈兴趣, 在肖邦的后半辈子的作品中显示出重大作用, 他为我们谱写了如此优美的旋律, 让我们到现在还回味无穷。

在音乐艺术表演中, 不仅需要掌握技巧, 更重要的是把握艺术的精神内涵, 因此, 兴趣在音乐表演中发挥了很大的作用。

兴趣是学习音乐的基本动力, 是我们与音乐保持密切联系、享受音乐、用音乐美化人生的前提, 是我们主动进行学习和研究的精神力量。

一般来说, 兴趣就越广泛知识面越宽, 所以, 我们需要博览群书或常去音乐厅、学术报告厅等, 多受熏陶, 培养对各方面知识的浓郁兴趣。因此, 人的兴趣不仅在学习、生活中发生发展起来, 而且又是认识和从事活动的巨大动力。

3. 境界之三——风格

因为有了兴趣, 音乐表演艺术才能表现得更加丰富, 才能形成各种不同的风格。所以, 解决了兴趣以后, 值得我们长远考虑的便是音乐表演艺术的第三层境界——风格。

当我们在欣赏音乐表演艺术时, 往往会觉得他们具有各自不同的特色。不同钢琴大师的表演让我们感觉有的柔和优美, 有的雄浑有力。不同指挥家的指挥, 有的质朴热情, 有的温柔亲切。声乐表演、舞蹈表演也有不同的特点和不同的民族特色, 这些都体现了艺术的不同风格。

任何一位伟大的演奏家其演奏技艺与风格都会深深地打上时代的烙印, 这一点上梅纽因大师也不例外。总的看来, 他属于世纪交替间, 演奏观念和风格逐渐变浅时期的演奏大师。从他的早期演奏上来看, 其风格明显受到克莱斯勒和埃奈斯库的影响, 尤其是埃奈斯库作为梅纽因的老师, 他将自己赋予音乐以丰富的表情和甜美意境的特点尽数传给了这位非常善于学习别人特点的学生。

此外梅纽因在一段时期内也十分推崇海菲茨的演奏, 当时梅纽因为了能像海菲茨那样精确而科学地掌握技术, 曾在这方面下了很大的功夫, 并导致了他在一个时期的演奏中, 同样揉进了华丽和令人惊叹的炫技效果。然而梅纽因最终并没有成为炫技型的演奏家, 而是在汇集了百家之长后形成了自己独特的, 以深邃的逻辑性和细腻的音乐性为特点的演奏风格。梅纽因接受的是典型的法比学派教育, 帕辛格曾经是伊萨依的学生, 而埃奈斯库则是马而西克的学生他们两人是法比小提琴学派的主要传人, 梅纽因从他们的身上全面地掌握了法比学派的精华, 后来又在自己的演奏实践中将这种精华做了进一步的发展。

六、结束语

音乐表演, 是赋予音乐以生命的创造性的行为, 其本质意义就是如何真实地再现原作, 如何使音乐作品焕发出应有的光彩。对于音乐表演者来说, 如何把握好“二度创作”, 如何在尊重原作的基础上尽可能地表演是技术与表现力完美的结合, 是音乐表演获得其独特品格的基础和保证;而如何通过自己的表演把音乐的美传达给观众, 如何使听众在音乐的熏陶下洗涤心灵, 如何使人们因为有了音乐而感到充实快乐, 是音乐工作者毕生的事业和追求。综上所述, 在音乐表演艺术中, 直觉是一个前提, 拥有了好的天赋与直觉是进行艺术创作的首要条件, 而培养对音乐的兴趣值得我们关注并需要我们去解决。在探索音乐表演艺术时, 我们对风格需要进行横向纵向的研究, 这是一个值得我们长远考虑的话题, 这三层境界在音乐艺术表演中缺一不可。

参考文献

[1]于润洋译.卓菲娅·丽莎音乐美学译著新编.中央音乐学院出版社.书号

[2]张前.论音乐表演创造的美学原则.中央音乐学院学报, 1992, (4) :3-10.

[3]施敏.论声乐教学中二度创作的培养[J].齐齐哈尔大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, (06)

[4]高鲁生.歌唱家与二度创作刍议[J].音乐世界, 1992, (08)

[5]廷声.谈歌曲二度创作的得失[J].音乐世界, 1988, (06)

论情感在舞蹈艺术中的重要作用 篇9

对于课堂舞蹈教学, 既要注意舞蹈语言的直观性和动作性, 又要重视舞蹈教学的抒情性、思想性和创造性, 这样才能引起学生的学习兴趣, 提高舞蹈教学的实效。舞蹈和抒情是密不可分的, 音乐课之舞蹈教学不同于舞蹈专业训练, 更重视普及, 除了学习常规的基本动作之外, 情感的培养也是重要内容。舞蹈艺术的这些功能不是靠理性说教, 或是简单的动作形态展示, 而是靠舞姿等人体形象的表达展现舞蹈者的意图和理解实现的, 传达出舞蹈本身给人的感受和舞蹈者对作品的自身理解, 这也是舞蹈教育与其他学科的区别。

1. 对舞蹈动作协调的重要性

学习者在舞蹈训练中, 通过手、眼、身、法、步, 以及技巧等手段感受舞蹈形体的美, 在舞蹈形象的感染下潜移默化地接受肢体的形态美, 而教授者要说明和提示学习者舞蹈结合音乐有它自身的情感意义, 这种意义附着在肢体的形态美上, 才能是一个完整的作品、有灵魂的作品, 从而使自己的心灵得到净化, 思想得到提高。正是由于舞蹈艺术的这一特点, 我们在舞蹈教学中应注意贯彻形象性、情感性教学原则, 使教学内容“舞蹈化”、“形象化”、“情感化”, 使学生领悟内心的情感如何通过自己的形体展现, 如何正确展现, 如何让欣赏者领略和意会。这个过程使学习者产生动力, 实现了教授者教授的主要意图, 客观上更是舞蹈的主要目的, 是教与学达到美好的艺术享受。而要做到这一点, 教师就必须挖掘教材本身所具有的情和景, 创造性地用舞蹈形象再现给学生, 使学生“动情”, 达到审美教育的目的。

2. 对理论提高的重要性

在舞蹈学习过程中, 舞蹈动作的协调不是学习的全部, 培养学生的审美情操才是舞蹈艺术学习的最终目标。大多数学生学习的过程多为动作的模仿和形体的套路, 理论学习也只是背下三五个知识点, 这不是学习理论基础的初衷。只有打好扎实的理论基础, 并使这些理论情感化, 才能达到舞蹈学习的最终目的。舞蹈理论缺少了情感的学习, 舞蹈理论学习只能是空谈。

一切舞蹈理论都来自于实践的积累, 也就是说舞蹈本来就是人的内心自发而生成的, 是情感的作用并产生动力, 最后由动作表达出来, 此时的舞蹈理论 (这里指的是舞蹈训练理论、民族风格理论、肌体形态理论、舞蹈美学等, 而非舞蹈史学和相关交叉学科) 便理性地总结了舞蹈的产生。可见理论来自于舞蹈, 更来自于自身情感本体, 所以把握和学习舞蹈理论, 其实先要搞清楚舞蹈的初始情感, 只有站在最初情感的角度分析表现形态, 才能更准确、更有感受地理解理论知识。这种学习过程符合学习规律, 能直观地感受和体会到所学的理论知识的存在性与实践性。

3. 对美育培养的重要性

通过之前两点的说明, 如若在所有舞蹈教学过程中贯穿了情感的体会与认知, 其实就是对舞蹈学习者的美育培养。这种美育精神不仅影响着学习者舞蹈心态, 而且对人格塑造、性格改变也起到不同程度的熏陶作用。正确的情感体会能使学习者对其他事物触类旁通, 在生活上学习上形成正确的方向和目标。不正确或是扭曲的美育不但影响专业发展, 对学习的厌恶, 甚至影响其人格的变化, 这些都需要在平时的学习过程中慢慢积累, 把美好的情感赋予舞蹈中, 并在其中感受艺术的灵动性。这不但是舞蹈学习的目的, 而且是我国进行素质培养的大方向。

二、情是舞蹈教学中感受不同民族和国家生活习俗的重要方式

如今的舞蹈学习过程已经程式化, 训练环节基本已经成型。但是, 这些经过加工、提炼和规范而形成的训练系统只是体现了一种舞蹈形式的面貌, 不是舞蹈来源的精神所在。只是做到胳膊、腿、腰等肢体做到该做的位置而不是理解舞蹈精神的目的。舞蹈课堂教学发展到今天已不再是纯粹的动作模仿, 而是艺术形体个人情感与人类情感的表现。在基础训练和民间民族舞组合, 以及成品舞的学习方面, 都具有一定民族性和一定历史背景。忽视这一主要内容, 就不能体会舞蹈的来源及舞蹈的民族性, 对学习者来说只能是机械模仿。因为舞蹈往往是某个民族情感的凝化, 是舞蹈来源的最初情感形态。舞蹈课堂教学把“情”包含在内, 就是了解了舞蹈的来源, 把握了舞蹈的民族特征和舞蹈的主要精神。舞蹈教学脱离了“情”字, 那么就只是单纯的动作模仿, 是脱离了人性的舞蹈。所以, 把握不同民族和国家的特性与风格是舞蹈艺术成功的关键。

民族民间舞蹈最典型。因为民间舞本身和人们的生活有着极为密切的联系, 它直接反映劳动人们的生活和斗争, 所以不同民族、不同地区人民的生活劳动方式、历史文化、风俗习惯, 以及自然环境的差异, 就形成了不同的民族风格和地区特色。这种差异表现着他们的思想感情、理想和愿望。体现在其舞蹈艺术上, 必然有它的一般规律。因此, 舞蹈就不能只注重形式, 而忽视或不领会其精神实质。舞蹈艺术“情感”语言的“叙述”是通过形体动态实现的。艺术的发展不仅要求形体会说话, 而且通过形体语言展现文字难以表达的深层情感含义。在民间舞学习时, 如果学生只是一味模仿, 看起来常会觉得动作做不到位或是感觉不对, 其实根本原因是对这一民族的内在精神把握不够。

民族性是人类文化的组成部分、划分标准, 只有民族的, 才是世界的, 这个道理是人们的共识。教授者不能只看中动作模仿的正确与否, 而要让学生真正体会内在的感觉、内在的情绪情感, 才能达到教学目的。不能很好地领会其精神所在, 舞蹈的表现只能是有点像这个, 也有点像那个, 甚至什么都不像, 失去了它生命的真实。没有了生命力, 就不能感染别人, 同样也感染不了自己, 学习者也就失去了兴趣, 跳多了就觉得腻而乏味。在学习以前和在舞蹈之中先体会所学的舞蹈的情绪和那一民族的特点, 无疑对学习大有裨益。这两者是合二为一的, 解决了“形”忽视了“情”的民间舞课堂教学没有实际意义。只有“形”和“情”高度融合才能产生一种在情感和想象、动作和姿态、技术和技巧的相互配合中具有生命力的民间舞形象, 真正达到学习目的。

三、舞蹈情感是舞蹈创造的源泉

在舞蹈创作中, 我们不能忽视舞蹈的抒情性, 因为抒情性是舞蹈艺术的一个主要审美特征。我们在完成舞蹈动作的同时要考察和探讨舞蹈应表现什么情感, 以情感启发动作, 以动作传达情感。然后还要引导学生通过想象、比喻、夸张等展示方式逐渐达到一个想象中的理想境界情境。只有这样才能使舞蹈以情动人。

在介绍民族特点如热情、率直的性格, 剽悍有力等风格韵味时, 应调动学生自身的情感体验, 想象体会维吾尔族的热情洒脱和能歌善舞, 蒙古族的挺胸昂头和热情奔放, 感受两种风格的不同。另外, 要很好地运用节奏触发感情。当听到或是步伐上强调节奏时, 很容易让人进入状态, 自然而然地就把情绪带到舞蹈中。节奏在动作语言表达某种情感时是不容忽视的。如维吾尔族舞中常用的一系列的切分节奏, 这种强烈的节奏在舞蹈里面有助于启发与之异质同构的情感, 最后通过自己的再创造, 展现出舞蹈的内容。因此, 在舞蹈表演中, 无论是想象还是创造, 都离不开情感作为依托。

舞蹈的创作本身就是有感而发, 虚伪做作的东西不但没有生命力, 而且没有实际价值。在舞蹈创作的过程中, 首先是舞蹈作品的定位, 有了一个中心, 有了一个主要思想, 按着情感发展的脉络, 选择所需的舞蹈动作, 进而编配舞蹈肢体形态, 这个过程中情感起到了先决条件的作用。通过形体的展现最终是为了淋漓尽致地表现编舞者的心境与思想, 此时情感的作用就是作品的展示目的, 所以说舞蹈的情感性是舞蹈编配的动力和来源。

四、结语

总之, 从舞蹈的起源、功能、性格、塑造形象、编创、审美等等方面来看, 情感无疑是一个极其重要且必不可少的因素。舞蹈教学同样离不开情感、情感始终在舞蹈艺术的整个过程之中。把握和熟练运用情感的重要性, 必然会使舞蹈作品在认识上、思想上、艺术上更成熟, 进而对艺术的产生和作用有更深刻的理解, 并且享受其中。

参考文献

[1]游惠海.舞蹈[M].北京:舞蹈杂志社出版, 2003.

[2]张缤.舞蹈教学审美功效初探[J].福建教育学院学报.

[3]刘梦妮.谈舞蹈教学音乐感的培养[J].贵州大学学报:艺术版.

[4]曹春莉, 卢贵忠.非专业类大学生舞蹈教学的实践与探讨[J].云南农业大学学报:社会科学版, 2008, 03.

[5]刘影.舞蹈艺术编创漫谈[J].艺海, 2008 (04) .

论舒伯特艺术歌曲的情感性 篇10

1. 大革命失败后对未来处于矛盾之中

舒伯特生活的时代是一个政治黑暗、封建复辟的时代, 轰轰烈烈的法国大革命时代已经过去。当时一些知识分子虽然对大革命时期的理论家的诺言和承诺感到失望, 但是他们没有受到消极的浪漫主义影响, 对未来还是充满着幻想的。舒伯特就属于这些知识分子的范畴内, 处于在黑暗与光明、失望与希望的徘徊中挣扎着。

2. 生活的贫困和爱情的失意

受到爱情生活的失意和生活上的困境再到对艺术圈子朋友的失望等这些情绪的影响, 在他的晚期创作《冬之旅》中体现出来, 在《冬之旅》中表达了他看不到光明的苦闷, 残酷的社会现实都让他在刚刚走进社会时所抱有的幻想逐一的破灭了。

但是舒伯特作品的情感表现难能可贵之处在于他虽然非常苦闷但是他没有绝望, 没有成为一个悲观主义者, 他还是对光明抱有一线的希望即使在他短暂的人生中根本没有光明的未来, 但他还是在渴望着。

二、舒伯特不同生活阶段的感受对其作品情感的影响

1. 舒伯特早期的声乐作品情感

1818年以前舒伯特艺术歌曲中存在着宿命论的情感特点, 这位思想单纯的青年隐约的感受到时代的现实中纯在着某种不可抗拒的凭着自己的能力不可抵御的力量在操控着命运。例如早期的作品《魔王》《死神与少女》《鳟鱼》这些歌曲也都在不同程度上反映了人不能抵抗命运的宿命论情感表达。

例如《魔王》题材取材于民间故事, 德国诗人歌德的将它写成一首叙事诗, 舒伯特用这首诗谱成曲, 通过诗歌和曲调的结合表达了新的寓意和时代内容。在这首歌里出现了三个人物:父亲、孩子、魔鬼, 另外还有故事的叙述者, 三个人物轮番登场, 形成戏剧化情节。故事发生在深夜的森林里, 黑雾弥漫, 风吹枯叶蔌蔌作响, 树影憧憧, 渲染了黑暗恐怖的气氛。

2. 舒伯特中期声乐作品的情感表达

在1819至1823这几年中舒伯特的心理变化很大, 由于社会的黑暗统治生活和情感上的不如意让他的作品带有悲情色彩的很多, 注入了自己的亲身经历。这段时期也是他的创作高峰时期, 在他死后享誉盛名的500多首艺术歌曲就是在这段时期创作的。这段时期也是他创作思想更成熟、更定型的时期。

这段时期他的作品大多数是表现个人情感经历的比较多例如《美丽的磨坊女》。《美丽的磨坊女》体现了他个人的经历也是历史上第一部声乐套曲, 歌词采用缪勒的诗歌, 套曲包括20首歌:《流浪》《去往何处》《停步》《感谢小溪》《黄昏》《疑问》《早晨的问候》《磨工之花》《泪雨》《属于我的》《休止》《绿色琴带》《猎手》等。

3.1827年后舒伯特晚期的声乐作品情感体现

《冬之旅》和《美丽的磨坊女》虽然都是情感性强的声乐套曲, 但是这两部作品在思想情感上却有很大的差异, 舒伯特的《冬之旅》所要表达的内容更加有内涵, 对社会的认识更加深刻, 从个人的体验上升到了对那个社会现实的整体认识。

舒伯特的声乐套曲《冬之旅》是作者晚期的代表作, 从开始创作到结束用了两年的时间, 《冬之旅》是德奥艺术歌曲文献中最重要的声乐套曲之一, 《冬之旅》无论是作曲技法和作者表达社会内容上都达到了最成熟。可以说是诗歌与音乐的完美结合、声乐与钢琴的相互融合、音乐的优美性与思想的深度性相互兼顾都达到了一个顶峰。

结论

“我的音乐是我的天才和苦难的产物。”舒伯特曾经这样说过。舒伯特的歌曲可以说既是浪漫主义的又是现实主义的, 因为他的音乐中有对美好生活的向往与追求的同时也有着面对现实生活中存在的矛盾。理想与现实总是矛盾的。总体来说舒伯特艺术歌曲的情感是真实而又悲伤的, 希望而又失望的, 在黑暗和光明中徘徊的。

舒伯特艺术歌曲的情感价值就在于他提出来他那个时代奥地利知识分子思想的苦闷, 生活上和精神上看不到光明这一社会现实, 所以说舒伯特作品既是浪漫的又是现实的。因为他的作品中体现了既对未来抱有幻想的同时又揭示了现实的矛盾。舒伯特艺术歌曲的情感价值就在于他的作品虽然体现一种在黑暗与光明中徘徊、希望与绝望中挣扎的情感特征, 但是他的作品中并没有消极怨恨的情绪。甚至在他的晚期作品《冬之旅》中仍然体现他一直寻找着光明寻找着真理。

摘要：舒伯特的作品特别是在其艺术歌曲中突出的表现了他个人的生活真实写照——悲伤、孤独、贫困潦倒。在声乐套曲《美丽的磨坊女》《冬之旅》中舒伯特把自己的经历和他对那个社会的感受融入到了歌曲当中。通过对舒伯特艺术歌曲情感性的研究可以深刻的了解19世纪初, 欧洲社会小知识分子们的社会地位和他们的精神状态。舒伯特的歌曲中不单单是旋律优美, 他通过诗歌一样的音乐语言, 细致的刻画人物内心并且通过作品中人物内心的感受来诉说自己真实的情感, 意味深长耐人寻味。本篇论文重点是从美学的角度出发, 研究舒伯特艺术歌曲优美旋律背后, 他要表达的寓意深刻的情感性内容。

艺术情感论 篇11

【关键词】乐艺术；审美体验；情感表达

声乐作为一种艺术，随着时间的推移，发生了很大的改变，在演唱风格上、情感表达上都随着时代背景的不同而发生改变。在一般意义上，声乐艺术主要是通过歌唱的言语动作和形体动作塑造声乐艺术形象，并表达艺术作品的思想内涵，虽然每一部声乐作品表达的情感存在差异，但是，在表演过程中，均注重情感的表现。表演者在进行声乐艺术表演的过程中，如果想达到高品质的演出效果，除了具备生理器官的外在条件以及相应的演唱技巧外，也要配合肢体语言进行表演，还需要心理感受、情感体验等心理机能的控制和引导，使得表演变得丰富多彩、生动形象[1]。

一、分析声乐艺术中情感表达的方式

艺术作品要实现以情动人、以情感人的审美体验，其不单单是固守作品一般性的外在情感表达，更是要恰到好處的把握作品蕴含的深层次情感，挖掘作品自身魅力并完美呈现出来[2]。毋庸置疑，声乐艺术作品亦是如此。声乐艺术作品如果想达到以情动人、以情感人的审美体验，就要注重歌词以及曲作家所表达的外在情感，通过某种约定的情感基调，运用一定的演唱技巧进行声乐的情感表达，达到“声情合一”的状态，获得实际的艺术审美效果。情感蕴含在声乐中，要想将这种丰富情感挖掘并呈现在听众面前，除了借助具体的声乐作品外，也需要独特的表达方式来体现出来。

（一）歌词中渗透情感

表演者在进行声乐表演之前，需要深入的了解作品，理解作品里歌词、节奏和旋律的基本构成，领略这种构成方式表达出的情感特点，通过对歌词反复吟诵、歌唱，把握作品中的情感表达。通常情况下，几乎每一个声乐作品都有着自己的独特风格，具体塑造的艺术形象都是不尽相同的，歌词是创作人最直接情绪的立体表达，关乎着声乐作品营造的具体意境，表演者这有先对声乐作品有了充分了解之后，才能在演唱时做到以情感人，再现声乐作品的内涵和思想情感，表达出声乐艺术魅力，继而让听众共同领会作品的艺术魅力。

（二）风格中体现情感

风格是作品个性的体验，音乐作品风格主要分为阳刚、柔美；欢快、沉稳；赞颂、缅花；粗犷、细腻......，不同类型的音乐风格和特点明显不同，使得演唱方式和情感表达效果也存在明显不同。以我国民族音乐为例，北方民歌风格呈现出粗犷豪迈，歌词量带且节奏快，演唱者在演唱这类音乐时，需要着重把握音乐风格，用带有民族特色的方式将音乐饱含深情的表达，增强听众的审美体验。

（三）基调中找准情感

音乐作品的基调就是通常人们所说的感情色调或者传达的情绪色彩。音乐作品的基调主要是通过歌词、节奏、旋律、风格以及伴奏体现的，其中节奏是反应情感基调的最重要元素，一部音乐作品节奏的快、慢、强、弱、轻、重......，都会对音乐作品基调产生不同影响。演唱者只有准确把握音乐作品的节奏，准确的对自己进行角色定位，更加真实、细腻地表现作品情绪、情感，理解作品情感，找准情感基调，才能在演唱中用相应的情感表达技巧获得高层次意境，让听众感受到演唱者所传达的情感，并情不自禁的融入其中，增强声乐欣赏的审美体验。

二、情感表达在声乐艺术审美体验的作用

（一）情感表达升华声乐作品，提高表演质量

众所周知，声乐表演是建立在艺术想象的基础上的，表演时讲究的是情感表达要准确、鲜明，并具有感染力。任何一首经典的声乐艺术作品，都是需要通过声情并茂、以情传声的歌唱才能赋予其生命力，也就是说声乐是一种表达人们内心情感的载体，不仅仅是作为情感传达的媒介，还是让声乐作品“二度创作”的基本途径。表演者用声音、形体语言等形式，向听众传递声乐作品的艺术情感，从而激发观众的情感共鸣，共同构筑起声乐艺术的内涵与外延。只有融入情感的声音，才能将声乐作品的意境完美展现出来。以我国民族音乐家蔡国庆演唱的《妈妈的吻》为例，这首耳熟能详的赞颂母亲的歌曲，在表演者饱含深情的声音以及对歌词、节奏、旋律的准确把握下，让整首歌曲变得生动感人，使得整个声乐作品的艺术境界得到升华，也提高了舞台表演质量。

（二）情感表达是促成声乐审美体验的促动力量

声乐表演给予听众美的体验，在表演者“声情合一”的演绎下，将声乐作品转变成感知形式，与听众进行情感交流。在这个声乐表演过程中，是有着两次审美体验。第一次审美体验是表演者在感受声乐作品魅力后，用声音和情感表达作品时拥有的审美体验，而第二次审美体验是表演者向听众传达声乐作品情感内涵时，以“声情合一”的方式作为传播媒介，让听众获得声乐作品欣赏的审美体验。两次审美体验能否达成一致，取决于表演者是否完全领略声乐作品中的情感以及准确传达和演绎作品情感，通过表演者情绪带动听众情绪，让听众感受到声乐艺术的魅力，继而赋予听众一场听觉盛宴，获得声乐艺术的审美体验[3]。

（三）情感表达是引导合理艺术想象的辅助推力

艺术并非是一成不变的，想象为声乐表演增添色彩，可以使情和声更好地结合在一起，虽然每一部声乐作品的意境氛围各有不同，表演者在一定范畴内，将情感融入其中，通过声音、形体语言的结合下，在自己脑海里浮现出想象画面，这些合理合情的想象画面可以让表演者的情绪、情感更为准确、鲜明。引导“声、情”的高度统一。情感表达是艺术想象的基石，艺术想象可以为情感表达提供新灵感。当表演者将情感代入到表演过程中，其发声、形体动作、状态、速度和节奏都会在艺术想象的引导下，产生细微的变化，这种细微的变化也恰恰是表演者艺术想象的深刻体现。

三、结语

总而言之，音乐审美意识是表演者对“音乐美”的直接感受和心理体验，也是每个人对现实世界的情感感知和欣赏。声乐作品时以声音表达情感思想、传递情感思想的音乐形式，在给人们美的享受的同时，提升精神生活水平、陶冶情操。在认识到情感表达对声乐艺术中审美体验的重要性后，声乐表演者在日常生活中注重情感的综合体验，对生活充满激情、勤于观察、重视积累，并熟练的运用技巧，充分把自己融入声乐作品创造的角色中，这样才能以声传情，声情并茂，达到“声情合一”的艺术境界，使歌曲更具感染力，促进自我以及观众的声乐艺术审美体验。

参考文献：

[1]牛茹. 试论声乐艺术的审美体验与情感表达[J]. 黄河之声，2016，06：98-99.

[2]黄新超. 从音乐审美教育视角谈声乐艺术之魅力[D].武汉音乐学院，2014.

[3]谭锡颐. 浅析情感表达在声乐艺术中的价值[J]. 佳木斯教育学院学报，2013，01：108.

浅论艺术创作活动中的情感作用 篇12

情感在艺术创作中起到重要作用是由艺术的本质、艺术认识的特性决定的。艺术是对生活能动的反映, 它来自艺术家, 来自他的艺术方法、艺术技巧, 但首先来自他的思想和情感。艺术家把生活素材熔炼成为艺术形象, 依靠的就是他的思想以及和思想紧密结合在一起的情感。那么, 情感在艺术创作过程中究竟是怎样起作用的呢?

艺术创作过程包括先后承接、互相联系的三个阶段:体验生活、艺术构思、艺术传达。体验生活阶段要解决的问题是在认识、感受生活的基础上积累生活素材。情感是由生活孕育出来的, 艺术家在体验生活的过程中, 常常自觉或不自觉地为生活中的某些人物、事物、景物所感动, 或爱或憎, 或喜或悲, 而情感一旦产生, 又反过来推动他对生活更深入的体验, 而后, 情感也就随之变得更强烈, 于是便形成了强烈的创作欲望和冲动, 推动他把使他感动的现实生活反映出来。另外, 还有一种情况也是常见的:艺术家带着已形成的情感态度去体验生活。在这种情况下, 他们感受的生活便极为鲜明地染上他的情感色彩, 因而反过来有起强化它的情感态度的作用, 创作冲动也因情感态度的强化而形成了。从以上的分析可以看到艺术家的情感无论是由体验生活产生的, 还是体验生活之前就有的, 在体验生活阶段都起到这样的作用:第一, 推动生活体验的深入;第二, 随生活体验的深入而强化的情感构成创作冲动, 推动艺术家进入艺术构思之中。

艺术构思过程是艺术家对生活素材进行加工和冶炼过程, 要把从生活中获得的大量表象加工成完整统一的审美意象体系。艺术家完成这个任务, 靠的是理解、想象、情感的协同活动。情感活动是艺术构思不可缺少的内容, 在艺术构思中占有特殊的重要地位。

艺术创作过程始终要有理解的参与, 因为艺术要把握生活的本质, 把握生活的本质靠的就是理解, 在艺术构思阶段要完成对生活素材的加工, 理解所起的作用也是很突出的。就理解和情感的关系来说, 艺术家的情感活动要守理解的制约和调节, 因而其中渗透了理性的内容和社会历史内容, 艺术构思中的情感活动和日常情感有所区别, 区别就在于前者渗透了丰富的理解内容而后者却较少受理解的制约。当代美国著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中说:“艺术所要达到的是对情感生活之本质的观察和理解”。他把艺术中的情感看作“观察和理解”了的情感正是肯定艺术中的情感特点在于其中渗透了理性。但另一方面, 艺术构思中的理解又不同于科学活动中的理解, 科学活动中的理解是不带情感的, 而艺术的理解却是情感的理解, 情感的渗透就成为理解进入艺术构思的一个重要条件。

艺术构思有赖于想象。想象的推动力就是艺术家的情感体验, 而且想象是按照情感逻辑进行的。想象是自由的, 既可以湖光山色, 也可以是长江大河, 但必须符合情感要求。想象活动产生出的最终结果不一定都是现实生活中已有得形象, 但要合乎情理, 牛鬼蛇神在蒲松龄笔下有了人性, 南北四时的景物在同一幅画中出现, 这些都不符合事实, 但却合情合理, 给人以美的享受, 一方面艺术家的想象以他的情感为动力和发展线索, 在情感体验中想象的到展开, 另一方面, 在想象的展开和深化过程中, 他的情感同审美对象及头脑中被唤起的表象融为一体, 形成情景交融的审美情境。

艺术家总是通过想象创作艺术形象的。艺术家要具有在想象中体验别人感情的能力, 要能够在想象中同自己所创作的任务形象同呼吸共脉搏, 市场能为他们的痛苦而流泪, 为他们的喜悦而欢笑, 为他们的悲伤而叹息, 为他们的憎恨而愤怒。只有这样, 他所创造的人物形象才能具有引人入胜的感染力。艺术家要善于创作出新的表象, 是指成为自己的思想和情感的完美体现。因此, 艺术家在创造艺术形象时总是要把感情灌注进去。

艺术创作过程的最后阶段是艺术传达。艺术传达的任务是用一定的物质材料 (例如文字用语言, 音乐用音响、节奏) 把艺术构思的成果传达出来, 即用物质材料把艺术家头脑中的审美意识转变为欣赏者可以感受到的艺术形象。在这个阶段艺术家的情感仍然在起作用, 主要作用于艺术形式的确定与艺术技巧的运用上。毕加索说:“我想达到任何人都无法超越的高度技巧, 我的每件作品也都是这样创作出来的。为什么我要如此行事?很简单, 我希望的仅仅是它能喷射出热情。”虽然他是以“喷射出热情”为目的去追求技巧的, 在艺术构思中所形成的审美意识包含生活内容, 思想内容, 还渗出了艺术家的情感。所以, 艺术家的情感也就和生活、思想一样, 是确定形式的依据。

鲁迅说:“创造总根于爱”。强烈而丰富的情感是艺术家心理生活的重要特点之一, 如果一个人没有这种心理生活的特点, 在内部世界的活动中对所感触的东西只有同情和激动的反应, 没有肯定或否定, 没有美与丑的评价, 对一切都是冷漠无情的, 那么就根本不可能成为艺术家。当然也就不可能通过想象创作出任何优美感人的艺术形象来。高尔基写道:“艺术的本质是赞成或反对的斗争, 漠不关心的艺术是没有的, 因为人不是照相机, 也不是‘摄照’现实, 他或是确定现实, 或是改变现实, 或是毁灭现实”。这里所说的“赞成或反对”, “确定”, “改变”和“毁灭”指的就是对现实的态度。例如, 我们伟大的革命文豪鲁迅的情感总是贯穿阿赫“横眉冷对千夫指, 俯首甘为孺子牛”的无产阶级的爱憎分明的原则性立场的。艺术家的心胸应该始终燃烧着炽热的感情的火焰。历史上一切成功的, 感人至深的艺术作品无一不是表现了特定的时代的人们对腐朽事物、丑恶的强烈憎恨, 以及对美、对社会进步的热爱与追求, 它之所以能打动人、启迪人、陶冶人, 原因也就在此。