音乐本体分析（精选8篇）
音乐本体分析 篇1
摘要：音乐是声乐艺术的灵魂, 声乐艺术通过人声来表现其具体的内涵。音乐赋予声乐鲜活的生命力量并使其具有了审美价值。本文通过分析声乐艺术中的音乐元素的重要性和审美性探析声乐艺术汇总的音乐本体功能和音乐的基础性功能。
关键词：声乐艺术,音乐本体,音乐元素,艺术品位,歌唱过程
声乐艺术是一门具有悠久历史沉淀的艺术表现形式, 在人类声乐艺术的发展历程中, 不同的理解给予了声乐艺术审美以不同的审美感受, 其内在机理及传承的功能都使声乐艺术具有了一定的内在价值。声人们深知“生活里没有歌唱, 就象是没有阳光。” (伏契克) , 更懂得“歌声通向心灵, 心灵通向祖国。” (斯美塔那) 。通过歌唱展现美的的内涵、诠释美的真谛。从审美角度分析, 声乐艺术由歌谱和演唱两个部分组成, 二者相互依存不可分割, 歌谱是音乐的美的发展方向, 承载了音乐符号的表述, 歌唱时音乐美的展现方式, 将音乐从创作到发展整体展现出来, 在音乐艺术的审美本体中二者相互作用, 共同发展才能够构建出音乐的审美体系。
一、音乐元素的审美本体
声乐艺术通过生理的物质运动以及心理的精神表达从多方位诠释美、表现美和创造美, 声乐的审美内涵集合了多样性艺术元素, 而音乐作为声乐艺术的灵魂, 赋予声乐艺术鲜活的生命力, 声乐是通过人的声乐来表现音乐的形式, 是人的声乐艺术化的表现形式, 人通过音乐的本体元素如旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、调性等等音乐要素所构成的流动音响, 使得声乐艺术具备了一定的审美价值, 其表现形式也是通过音乐的表现形式而形成了不同的声乐表现形式, 如独唱、重唱、合唱等品类。声音通过音乐并融入到音乐之中才能够称之为“歌唱”的艺术。人声及其所要表达的语义只能是单纯的纸面文词或朗读出来的诗词, 即使被作曲家谱上了歌谱, 那也只能是听不见的“歌曲作品”。从这些方面来看, 声乐在基本运作规律方面完全遵循并坚守着音乐的许多美学规则。[1]声乐艺术以音乐的旋律、节奏、节拍、力度、速度等基础的音乐形式在时间的流逝中刺激人们的感官赋予其审美的特性。
二、音乐艺术品质的审美性
声乐艺术作为音乐给人们带来听觉和视觉上的美的刺激与感受, 具备了人们所认可和喜爱的美学品质, 声乐艺术的审美本质使得声乐艺术的审美内涵具有了鲜活的生命力。声乐艺术的内在特质同样也为声乐艺术的完美塑造起到了良好的作用, 音乐品质的审美特性影响着声乐艺术的品位。如果没有娴熟和触动人心的音乐旋律, 即使再能够表达意境的歌词也能以表现出最和谐的音乐感受, 再高水平的歌唱家也难以赋予音乐作品的艺术魅力。而只有在音乐的品质上、歌词表现上以及表演者演绎上引起了共鸣, 这样整个音乐作品便具有灵魂, 音乐赋予了声乐艺术以本源性基础, 在本体上决定了声乐艺术的审美价值和艺术品位, 音乐的本体审美元素使得音乐这一声乐作品中的本原性因素具备了先天的艺术效果和审美价值。
三、歌唱过程中音乐的审美本体性
声乐艺术中的音乐审美性还体现在歌唱过程中的审美本体性, 声乐艺术对音乐的诠释只有通过歌唱才能够表现出其立体的丰富的音响效果, 对于平面的音乐作品如果没有通过歌唱家的整体演绎展现到观众的视域中, 才能够体现出声乐艺术的整体性和立体感。在歌唱的过程中音乐从音准到乐感的展现, 使得音乐的本体功能得以淋淋尽致的展现, 完成了声乐审美的整体表现和创作的全过程。在这个过程中, 音乐从音高、节奏、力度到速度直到整个音乐的旋律, 音乐的本体审美特性都贯穿其中, 同一首声乐作品经不同歌唱家的演唱, 还会产生不同的艺术风格和不同的审美效应。这些充分说明了声乐艺术的音乐性不仅体现在作曲家所从事的一度创作, 而且更包容着歌唱家通过演唱所展现出来的真正能够听到的音乐 (歌声) , 而后者更具有听觉的直观性, 也更具有鉴赏价值。[2]声乐艺术的音乐表现力使得声乐艺术在价值上的体现得以表现, 同样影响着声乐的表现效果。
结语
总之, 音乐是声乐艺术的灵魂, 声乐艺术通过人声来表现其具体的内涵。音乐赋予声乐鲜活的生命力量并使其具有了审美价值。声乐艺术离不开音乐艺术的本体功能, 音乐的本体性构建了声乐艺术的基础, 音乐的审美为整个声乐艺术构建了基础的领域。通过分析声乐艺术中的音乐元素的重要性和审美性探析声乐艺术汇总的音乐本体功能和音乐的基础性功能。音乐审美元素的共同发展才能够构建出音乐的审美体系, 在此基础上进行的声乐艺术创作和表演, 通过多种艺术表现手段, 在多种手段的有机整理下才能够使其富有高品位的艺术理念和多元的文化内涵, 音乐的本体性具备了诸多合理的内核使得声乐艺术得以完善的构建和发展, 因此, 要发展声乐艺术必然离不开音乐艺术的审美范式和其中的审美核心。■
参考文献
[1]廖家华.声乐艺术的审美内涵.中国音乐, 2008, 2.
[2]廖家华.声乐艺术的审美内涵.中国音乐, 2008, 2.
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[2]王次烟.音乐美学新论[M].中央音乐学院出版社, 2003.
[3]潘必新, 李起教, 王次沼.音乐家、文艺家、美学家论音乐与其他艺术之比较[M].人民音乐出版社, 1991.
音乐本体分析 篇2
化油器本体盲孔螺纹的加工分析及工艺改进
采用改造的平底端螺旋槽丝锥加工及微乳化液的冷却、清洗,解决了化油器PZ19本体盲孔螺纹加工的难点,对盲孔螺纹的.加工质量及丝锥寿命有明显影响,大大提高了合格率.经实践证明,该工艺改进具有很好的使用性,可使加工综合成本明显降低.随着湛江德利化油器有限公司向汽车零部件的转型,该方案还有待在汽车零部件方面进一步验证及改进.
作 者：郭金勇 Guo Jinyong 作者单位：湛江德利化油器有限公司刊 名：摩托车技术英文刊名：MOTORCYCLE TECHNOLOGY年，卷(期)：“”(2)分类号：U4关键词：化油器 盲孔螺纹加工 丝锥 切削液 合格率
音乐本体分析 篇3
引子部分:6小节, 散板。在弦乐低沉轻柔的震音的衬托下用巴乌奏出乐曲主要旋律, 紧接着笛子演奏, 对比之下笛子的明亮悠扬得以突出。相反, 笛子在引子部分并没有演奏主旋律, 而是用较长的篇幅作序, 大量运用前倚音和半音阶递进, 与伴奏音乐一唱一和, 交替出现。最后用一个高音5的无限延长, 奠定悠扬的基调。
第一部分:A (a6+a17) +B (b6+b17) + 连接1+A1 (A26+A36) + 扩充25+ 尾声2
第一部分为再现三段式, 小标题为《天空闪出一朵花》。 开始就用笛子悠悠地奏出乐曲主要旋律, 音乐柔美清澈, 意图塑造一个美丽朴实的阿诗玛形象。主题音乐在一段平稳的叙述后, 在下属调上开始了一段热情的呈示, 将整部分音乐推向高潮。注重乐句的对称, 采用云南民歌《留乐调》的基本音调为乐曲主题音乐的素材, 再现一次强调主题。再现之后的一大段音符我将它归为旋律的补充, 可分为三个乐句10+8+7。尾声十七连音和十二连音琶音的连续的上下行的应用既炫技又不乏华丽之感。
第二部分:间奏22+A (a7+b6) + 间奏1+A1 (a17+b16) + 间奏1+B (c4+c14+c24+c34+b26) + 间奏1+A2 (a27+b36) + 间奏1+A3 (a37+b410) + 间奏22
第二部分为再现三段式, 小标题为《拒媒》。22小节的间奏用怪诞的音符试图表达阿诗玛长诗中的“麻舌的舌头动了, 八哥的嘴张开了”, 描绘媒人海热施巧言令色的丑陋嘴脸。笛子所奏旋律是主题音调扩大或缩紧处理的旋律, 具有小调特点。B部分如歌的旋律如同阿诗玛的内心一样淡定坦然, 不被媒人蛊惑。连续两遍A段的反复, 是想表现阿诗玛绝不嫁给热布巴拉家的决心。运用连续的三连音后八分和后附点节奏, 重音均在弱拍弱位。在乐句的最后两拍用音阶级进的十六分音符, 使乐句间的连接自然合理。随后再次22小节的间奏, 进一步烘托热烈的气氛, 对下一个乐章起到情绪上的过渡。
第三部分:A (a8+b6+b17)
第三部分为一段式, 小标题为《思念》。运用6/8、 5/8、4/8的变换拍子, 速度较慢, 大量运用三连音营造凄惋的气氛。这个部分篇幅较短但乐思清晰明了, 没有过多的装饰。独奏笛子直接引入, 用大量的变化装饰音和三连音, 节奏缓慢, 凄惋的表达阿诗玛对阿黑的思念之情。最后一个长音的演奏时, 伴奏为半音阶下行, 最后四度震音pp的力度, 连接第四部分的快板, 有欲扬先抑之感。
第四部分:间奏27+A (a7+ 间奏1+a17+ 间奏1+b6+b16 +b26+b36) + 扩充10+ 间奏15+B (c4+c4+c14+c14+d7) + 间奏7+B1 (c24+c24+c34+c34+d17+d25+ 间奏1+d35) + 扩充8+ 尾声6
第四部分虽然篇幅较大, 但为二段式, 小标题为《抢亲》。27小节的间奏可分为两个乐句, 用模仿的手法写成。 用长篇幅的十六分音符、三连音、半音阶级进造成紧迫感。 这部分的音乐具有较强的戏剧冲突, 阿诗玛和阿黑的主题音乐交替展开, 在伴奏的衬托下, 描绘阿黑在救出阿诗玛的过程中与热布巴拉家斗智斗勇的情景, 更是体现了阿黑的反抗精神, 歌颂了阿诗玛和阿黑忠贞不渝的爱情。
第五部分:间奏51+ 主题素材再现2+A (a12) + 间奏2+ 尾声4
第五部分为再现段, 小标题为《回声》。再现乐曲主要乐思, 配器绚烂辉煌, 笛子演奏整首乐曲的主题旋律, 歌唱阿诗玛的胜利。主旋律之后趋于平静, 笛子演奏一段散板, 是对引子部分的呼应。后转为E调6/8拍, 用一个12小节的长乐句对整个故事进行总结。最后, 四级分解和弦的渐慢演奏, 让我们仿佛可以听到阿诗玛的回声。
《阿诗玛叙事诗》在创作时将伴奏放到较为重要的位置, 这首乐曲在四处用长段的伴奏来塑造音乐形象。乐队协奏时, 用巴乌和月琴作为主要伴奏乐器, 凸显云南风情。在笛子的选择上使用加孔笛演奏 (八孔或十孔) , 更方便地演奏半音, 借鉴了长笛的演奏技巧, 使传统的乐器和丰富的演奏技巧有机地结合。全曲使用一只笛子演奏转调六次, 大量的变化音和复杂多变的节奏型对于演奏者的技术有很高的要求。伴奏和独奏同样重要, 除了大段的伴奏, 更多地采用一唱一和或者用短小的伴奏作为连接, 要求演奏者与协奏乐队或者钢琴伴奏有极高的默契。
摘要：竹笛协奏曲《阿诗玛叙事诗》选用撒尼叙事长诗《阿诗玛》中的五首代表诗作, 结合云南民歌, 从音乐角度讲述了阿诗玛的爱情故事。本文从音乐本体对此曲进行分析, 抛砖引玉, 使更多人关注、了解该作品。
关键词：阿诗玛,叙事诗
参考文献
音乐本体分析 篇4
一、歌曲《暗香》词曲作者及其创作
这首作品由三宝作曲,陈涛作词,歌词极具情感内涵和画面感,旋律又极富煽动性与感染力,可谓词曲兼佳。而通过对两位创作者的作品梳理,其中不乏上乘之作,可见二者能创作出《暗香》这样的佳作绝非侥幸和偶然。
(一)词作者——陈涛
陈涛(1967-),词作家,20世纪90年代开始歌词创作,主要为流行歌曲作词。1990年出品处女作歌曲《伤心是种说不出的痛》,1995年为国内首部情景喜剧《我爱我家》创作《拉着你的手》等,1996年获“中国流行歌坛十年成就奖”,凭借歌曲《从头再来》、《赤诚》两次获中宣部“五个一工程”作品奖。主要作品有歌曲《精忠报国》、《孔雀东南飞》、《壮志飞扬》、《怕黑的女人》、《从头再来》、《赤诚》、《暗香》、《相亲相爱》等。
(二)曲作者——三宝(那日松)
三宝(1968-),本名那日松,著名音乐人,当代中国乐坛中一位可以将传统与流行音乐创作技法自由驾驭的作曲家。他出生于音乐世家,幼年就开始学习小提琴、钢琴等乐器,1979年进入内蒙古艺校学习,1986年考入北京中央音乐学院指挥系。上世纪90年代开始与国内多个知名交响乐团合作演出,1997年后成为自由音乐人转向流行音乐的创作,近年来专注于音乐剧创作。三宝在古典音乐和流行音乐两个领域都有不俗表现,主要作品有音乐剧《金沙》、《蝶》,音乐套曲《归》、《源》,歌曲《亚运之光》、《不见不散》、《暗香》,影视配乐《侠客行》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《金粉世家》等。他的作品始终坚守浪漫主义的人文情怀,其中影视音乐的共同点是在融入影视主题的同时,传递出深埋在内心情感下的崇高、温暖或悲壮的艺术魅力。
二、歌曲《暗香》音乐本体分析
歌曲《暗香》是为电视剧《金粉世家》量身打造的主题曲,可以说是一首技术性和艺术性都较高的流行歌曲,其具有层次的旋律、舒缓流畅的节奏、激情四溢的气势,和其极其富有诗情画意、耐人寻味的歌词,使作品与听众之间产生了强烈的共鸣,谱出了故事的内涵,历久弥新。下文将《暗香》的歌词和音乐先后展开分析,为流行歌曲创作者提供一些借鉴。
(一)《暗香》歌词赏析
歌曲《暗香》的词作者陈涛用精炼的词汇借景抒情,以花为媒,叙述着凄美浪漫的爱情故事,原词如下:
“当花瓣离开花朵,暗香残留,香消在风起雨后,无人来嗅,如果爱告诉我走下去,我会拼到爱尽头。心若在灿烂中死去,爱会在灰烬里重生,难忘缠绵细语时,用你笑容为我祭奠。让心在灿烂中死去,让爱在灰烬里重生,烈火烧过青草痕,看看又是一年春风。当花瓣离开花朵,暗香残留。”
陈涛创作的这首《暗香》歌词娓娓道来,飘过阵阵爱的味道,表达了对爱情忠贞的追求,凄美又深刻,令人动容又让人心痛。表达了词人的爱情理念与审美情趣,而在艺术表现手法上又留有让人们去想象和探索的空间。
1.“起、承、转、合”的结构布局
这首作品歌词较短,可分为十六句,每四句又可归为一个单元,第一单元为“起”,第二单元为“承”、第三单元为“转”、第四单元为“合”,结构布局构思精细。
2. 凄美伤感的画面和情境
整首歌词从第一句开始步步带领听众营造出凄美又有些许伤感的气氛,丝丝入扣。比如前四句歌词“当花瓣离开花朵,暗香残留,香消在风起雨后,无人来嗅”,第一句花瓣离开花朵,花瓣的凋零象征着爱情的陨落,第二句暗香飘过的地方残有余味,第三句暗香在风雨后消失,第四句门可罗雀、已无人问津。巧妙的、循序渐进地描绘出一幅幅画面,将人带到暗香的凄美、伤感情境中。
3. 意象突出、形象鲜明
歌词中“花瓣”、“花朵”、“暗香”、“灿烂”、“灰烬”、“烈火”、“春风”等词语都具有其独具意义的象征内容,组合在句子中看似上下句没有必然逻辑,但隐约中却有着因果关系。另外,歌词中主人公的形象从一开始爱情中的弱者到孤单的清醒着,再由爱情的殉情者形象到爱情的守护者形象的转变。
词作者陈涛视《暗香》为自己创作的里程碑,《暗香》里那撕心裂肺的呼声,那不惜为爱殉情的灵魂,那温柔的护花者,那忘却一切捍卫爱情的勇气显示了词作者独特的艺术情怀与艺术修养,《暗香》的歌词十分值得创作者的学习和尊重。
(二)《暗香》音乐分析
与一般流行歌曲不同,《暗香》的旋律如其歌名一样,一曲袭来,余音绕梁,三日不熄,久久环绕在听者的脑海中。
1. 再现单三部曲式结构
此曲是建立在a小调基础上的,曲式结构很清晰,也很简单,是一个再现单三部曲式结构,结构图如下:
2. 小二度来回为动机引出的A乐段
歌曲通过a乐句一开始的343三个音的小二度来回为动机,引出第一乐段,其实很少旋律会以小二度开头,因为这样的音程组合非常容易制造出紧张阴暗的氛围,由此也可看出作曲家三宝的大胆之处。A乐段可分为3个各长4小节的乐句,a乐句在小二度音程进行后,马上走向旋律音程,音与音之间距离拉宽,音符时值变长,这样的处理使之与开始的紧凑气氛形成了鲜明的对比,之前的轻声叹息变成了直抒胸臆。a1乐句与其第一乐句a节奏上完全一致,仅仅是将最后一个音把之前同音上的小三度换成了大六度,做了移高八度的对比,马上与a乐句有了全新的听觉感受。第三乐句a2调性转为d小调,又是小二度的迂回为开始,为即将到来的全曲高潮B乐段在悲伤情感中的爆发做了铺垫。
3. 畅快淋漓的B乐段
第二乐段B由两个不同主题的4小节乐句组成,第一乐句b是a2乐句中第二乐逗引申变化而来,c乐句继续依托a2乐句671三音为动机发展。B乐段是这首流行歌曲的高潮部分,在一般的流行歌曲中,乐曲的高潮部分往往通过旋律上行以烘托情绪,而作曲家三宝在《暗香》中恰恰采用了迂回的旋律大跳下行来推动歌曲情感的层层递进,如b乐句中的第一乐逗的14,第二乐逗中的23。b乐句可分为两个乐逗,在旋律上,乐逗中部形成了一个上方二度的模进关系,即671与712,仿佛应答之势,更增强了二者的“亲密感”。配合歌词“心在灿烂中死去,爱在灰烬里重生,烈火烧过青草痕,看看又是一年春风。”将剧中男女主人公的遗憾与无奈用一个个音符和歌词传递给了听众,只有疯狂爱过、伤过、痛过,才能真正懂得爱情的真谛,也才能感受到真正意义上的“重生”。
4. 首尾呼应的A1乐段
第三乐段A1只有一个乐句,其旋律与A乐段a乐句完全一致,可谓首尾呼应的减缩再现了A乐段的柔美曲调。经过了乐曲高潮部分后,再次回到了较低的音域,情感比较深沉,仿佛一个轮回,又把人带到了低落的情绪之中。
歌曲《暗香》似乎与一般的电视剧主题曲有很多不同,但与作曲家三宝以往的创作风格整体上保持了一致,一贯的恢弘大气,亦有细致入微的刻画。歌曲的特别之处除了在全曲高潮采用旋律迂回与大跳下行来烘托情感外,一改一般流行歌曲曲式多采用二部曲式的结构框架,选而采用了再现单三的曲式结构,这在流行歌曲创作中是不常见的,也是此曲的一大特色。
三、歌曲《暗香》演唱分析与借鉴
随着歌曲《暗香》的走红,有越来越多的流行音乐爱好者以及艺术院校里流行演唱专业的学生,无论在KTV还是在比赛、考试中选择演唱这首作品,笔者就此展开《暗香》的演唱分析,并借以探讨流行歌曲的演唱技巧。
(一)首唱者沙宝亮演唱风格介绍
沙宝亮,中国内地实力派唱作歌手。90年代初踏入歌坛,并与现代人乐队合作演唱过当时北京国安队的队歌——《国安永远争第一》,而10年的夜总会歌手生涯,他又是一位不愿妥协的摇滚歌手,曾拿着录制好的乐队作品去寻觅唱片公司,但一直没有找到伯乐。戏剧性的转折在2003年,他得到作曲家三宝赏识,演唱了电视剧《金粉世家》的主题曲《暗香》,结果歌曲一唱而红、风靡全国,沙宝亮的名字迅速传遍大江南北,更被誉为中国大陆新一代“情歌王子”。当然,事实证明这首作品由沙宝亮来演唱再合适不过了,他的唱法自由,能驾驭多种曲风,最擅长的就是《暗香》这种唯美情歌,他演唱的《暗香》版本是学习这首歌曲时最好的模板。
(二)《暗香》演唱技巧简析
原唱者沙宝亮的的嗓音以宽广的音域,及富有磁性而著称,他的高声区清亮,中低声区浑厚,气息稳定而饱满,真假声转换时不着痕迹。沙宝亮对《暗香》的诠释非常到位,又不失个人特色,将音乐化为语言,娓娓道来。
1. 吐字、咬字及气息等技术的处理
由陈涛创作的歌词中,有好多是以“uo”元音的字作为韵脚的词,如朵、留、后、嗅、头等,但除了无人来嗅的嗅字外,剩下的几乎都可以是真声演唱的字音。乐曲开始的“当花瓣”、“香消在”及收尾出现的“暗香”每一句在真声演唱后,以弱真声归韵。这里就需要演唱者具有较强的气息控制能力和修饰声音、虚实结合的演唱方法及合理的设计,这样演绎才能符合歌曲所要表达的“含蓄”意境。特别要注意的是“无人来嗅”一句的演唱,虽然这一句可以有多样的演唱设计,但“来”字必须要用真声演绎,而“嗅”字既可以用真声演唱,也可以用假声演唱,还可以采用字头强随即弱的方式演唱。因为一来作曲家三宝为嗅字谱的e2音高并没有超过一般男生的换声区,二来运用假声的话,由于前一个“来”字用真声演唱后可以形成强弱的对比,容易抓人,第三种演绎字头强字尾弱的方式难度就更大一些。
2. 情感的合理运用
《暗香》是一首大气又带有凄凉,将肺揪痛、将心撕裂又不失温暖感人的歌曲,情感层次丰富。每当响起《暗香》的曲调,电视剧《金粉世家》的一幕幕仿佛就在眼前闪过,演唱的时候要具有画面感,这些都离不开情感的投入。歌曲的演唱在第一段娓娓道来后进入第二段高潮部分的演唱时情感要像是放开胸怀的宣泄一样,尤其要注重“灿烂”、“会在”、“难忘缠绵”、“笑容”等词语,演唱这些词语时必须将口腔完全打开,把宣泄的情感唱给听众。
3. 麦的使用技巧
流行唱法与其他声乐表演艺术最大的区别,就在于电声设备以及麦的使用了,如果一个流行歌手不懂得正确使用麦克风,那么也许清唱时好听的声音透过麦后变得走味,正确的握麦姿势和距离是影响声音效果的重要因素。拿麦时,手应握在麦的尾部,麦与嘴巴的角度约为45度,距离约为5CM,这样传送出来的声音最接近本声。此外,演唱时麦的混响不宜开的过大,会造成听觉的误差,影响歌手的表现。
4. 演唱选曲参考
《暗香》这首歌曲的整体音域并不宽,最高音与最低音之间仅有十一度,但在高音区的反复较多,这对于演唱者的专业素质也是一种考验。它要求演唱者具备较好的气息控制,把握好大跳音程的音准与音乐的内在韵律,还要注意口语化旋律的清晰表达,有一定难度。综合来看,比较适合已有扎实基础的流行唱法歌手来演绎会更得心应手,有利于训练腔体的稳定,以及向更高音域的扩展。
由《暗香》演唱技巧简析可见,流行歌曲的演唱与其他声乐表演艺术一样,首先要分析作品,理解词曲作家的创作意图。其次,演唱中要求正确把握吐字、咬字,演唱者要咬字清晰、收音准确,注意力度变化,实现声音与抒情的巧妙结合。还要掌控好气息,不然就会出现气息不匀不稳,高音力度不够等情况,在流行演唱中最常用的是腹式呼吸演唱法。此外,对个别音要进行特殊处理,可以运用挑音、哭腔、波音等技术手段实现音色变化,达到作品的相应要求,情感技巧的使用则是提高演唱水平的关键。当然,流行演唱还要注意电声设备以及麦的使用,而选择一首适合自身基础的作品对提升演唱技巧至关重要。
四、结语
岁月如流,电视剧《金粉世家》的播出已有十余年的光景,作为主题曲的《暗香》也在街头巷尾流传了十多年。本文通过对其音乐本体的分析不难看到传统和现代的音乐创作技法在这首作品中的运用,可以说是一首具有古典音乐思维的流行歌曲,由此可见词曲作者的独具匠心与用心良苦,悲伤气质的《暗香》挠到了大家心中最痒的那一条神经。歌曲的成功也给我们带来一些有益启示,好的音乐作品要兼具创作技法和情感表达,创作者要结合自身优势进行创新,而歌曲的进一步推广与演唱者的演绎亦息息相关,碰到一首好的作品甚至可以改变一位歌手的演艺生涯轨迹。
综上所述,流行歌曲的创作是衡量当代音乐创作者个人素质和检验个人音乐综合能力的重要标准之一,如今也有越来越多高校相继开设了流行演唱专业,流行唱法的教学应引起更为广泛的重视和更科学的探究,从而推进流行音乐的艺术性、科学性发展。
摘要：《暗香》是电视剧《金粉世家》的主题曲,由陈涛填词,三宝作曲,其歌词极具情感内涵和画面感,旋律又极富煽动性与感染力,可谓词曲兼佳,是一首技术性和艺术性都比较高的流行歌曲,首唱者沙宝亮细腻又不失个人特色的演绎则是学习这首作品时最好的示范模板。歌曲《暗香》可以说是电视剧主题曲中的经典之作,体现了影视音乐和流行歌曲的魅力,本文以《暗香》的音乐本体及演唱分析为例,试讨论传统与现代的音乐创作技法在流行歌曲创作中的运用以及流行歌曲的演唱技巧,为现阶段我国流行歌曲的创作和演唱提供一些启示与借鉴。
关键词：流行歌曲,流行演唱,《暗香》,三宝,陈涛
参考文献
[1]徐元勇.通俗歌曲演唱教程[M].上海:上海音乐学院出版社,2008.
音乐教学中如何突出音乐的本体性 篇5
一、注重揭示音乐要素在音乐中的表现作用
新形势下的课程要求更加强调音乐教学应突出本体审美属性。 因此, 充分揭示音乐要素在音乐中的表现作用, 让学生亲身体验音乐中最激动人心和最具表现力的部分, 方能使音乐教学充实而有效。 例如在欣赏《伏尔加船夫曲》这课时, 两位老师上出了迥然不同的教学思路。
案例一:课前教师为学生准备了破旧的衣服、帽子、纤绳等道具, 导入新课时, 该教师让学生看画面聆听《伏尔加船夫曲》 并思考印象最深的是哪一句, 然后让学生唱一唱该乐句53630—, 接着师生一起分析交流放大的群像图及特写人物的表情、情绪、动作。 学生们七嘴八舌地议论开了, 交流完毕后, 教师让学生分组讨论如何用这些道具表现这十一个人物的情绪、表情、动作, 并上台表演亮相。 在表演过程中, 有的形象逼真, 有的滑稽可笑……顿时音乐教室成了欢乐的海洋, 此起彼伏的欢笑声不绝于耳。 最后, 教师让学生复听歌曲, 并作了总结。 整堂课下来, 学生体验不到歌曲的速度、力度、情绪的变化, 只关注体验的仅仅是活动的过程中所带来的表面上的快乐而非音乐本身。 案例二:导入新课时, 该教师让学生聆听《伏尔加船夫曲》并思考音乐的情绪怎样? 你是通过哪些方面理解的? 教师引导学生从节奏舒展、速度缓慢、旋律走向等音乐要素回答。 紧接着老师引导学生唱一唱印象最深的乐句53630—, 然后让学生看画面再次聆听《伏尔加船夫曲》, 让学生分组讨论如何用这些道具表现这十一个人物的情绪、表情、动作, 并上台表演亮相。
从两个案例中, 我们不难看出两者的不同之处。 前者, 忽略了音乐基础知识的工具性, 舍弃了知识与能力。 后者, 紧紧围绕音乐元素做文章, 在感受音乐的物质外壳的美的同时, 让学生了解音乐的表现手段、理解音乐的表现内容, 特别是音乐的内涵、体验音乐要素在音乐表现中的作用。
二、注重采用综合性的音乐实践活动
1.注重在音乐实践活动中了解音乐知识技能
初中生尤其是七年级的学生性格活泼好动、 注意力不易持久, 此阶段是感性思维到理性思维的转折点, 教师应尽量组织综合性的音乐实践活动, 引导学生调动身体的各种感官, 全身心地“投入”音乐, 并掌握知识, 教师不能用填鸭式的方式讲解。 如在讲解力度记号“p”“f”时, 教师先唱, 然后让学生贴出哪一句是“p”或“f”, 接着反过来让学生唱, 老师贴出哪一句是 “p”或“f”。 又如有的学生全不识谱怎么办? 教师可以先教学生唱歌, 然后找出一句, 把这句谱唱唱, 就在课堂上经常这样做, 就能逐渐让学生对这个谱子有一定的了解。 教师也可以进行这样的记谱教学实验, 教师先拍两下, 一二, 一二, 这给学生一个拍子的概念, 把这个拍子讲一下, 然后在这个拍子基础上, 手一拍, 脚跺一拍, 一二, 一二, 让学生模仿, 然后保持, 就是第一拍教师拍了两下, 第二拍教师拍了一下, 再引导学生区别, 最后老师再告诉学生这个音符是用什么表示的, 表示一拍的音符是什么样, 表示一拍子有两个音符的时候怎么表示, 拍两下的时候怎么表示。 通过音乐实践活动使学生对音乐知识的掌握更加透彻。
2.注重在音乐实践活动中引导学生 “参与”到音乐中
教师要引导学生亲身参与实践活动感受音乐、体验音乐、 享受音乐。 围绕欣赏音乐, 结合音乐的各种要素, 采用歌唱、演奏、身体动作和表演等方式, “参与”到音乐中。 也就是说, 音乐教学要注意发挥“通感”的作用。 例如唱一唱欣赏曲的主题或主要片断、用乐器演奏乐曲主题或片断, 熟悉、背记音乐主题。 再如结合音乐进行身体动作或表演, 可以随音乐节拍踏脚、拍手、做各种即兴动作和舞蹈表演等, 也可以结合图谱深入浅出地进行教学。 教师采用这种综合性的、生动活泼的欣赏教学方法, 避免依靠过于单调的听觉和语言讲述使欣赏教学呆板乏味的现象。
三、注重聆听, 巧用多媒体
利用多媒体课件辅助音乐教学有直观、快捷的优势, 它能将文本、动画、音乐有机结合, 较好地激发学生的兴趣, 这一点无可非议。 我们经常发现这样一种现象, 教师为了使课生动一些, 不管什么教学内容, 不管有没有必要, 把所有内容都制成课件, 哪怕是一个小问题也不例外。 例如在《桑塔露琪亚》这一节课上, 教师让学生初听感受歌曲与画面同时播放, 课件宛如动画片一般, 顿时学生们兴趣盎然, 在台下仰着脖子当观众。 聆听完毕后, 在回答教师提出的问题 (船歌的节拍、有没有相同的旋律走向、演唱的风格等) 时, 很多学生一概不知, 他们津津乐道的是动画的内容, 而不是音乐的主旋律。 该环节中教师运用多媒体尽管激发了学生的兴趣, 增强了课堂教学的愉悦性、娱乐性, 但是也影响了学生专心聆听音乐规律。 新课程标准明确指出:“音乐是听觉的艺术, 必须遵循以听为中心的准则, 把全部教学活动牢固建立在听的基础上。 ”在该环节中, 视觉为主, 削弱了听觉。 这种牵强附会地使用课件的现象, 不仅浪费了教师大量的时间和精力, 而且影响了学生的体验与思维。
四、注重学科综合教学的同时不能过于弱化音乐知识
审美价值的实现离不开审美能力, 审美能力的提高离不开音乐的节奏、速度、力度等要素。 因此, 在教学过程中, 在注重学生情感、态度、价值观的同时, 更应该引导学生用音乐要素分析有关教学内容。 例如在讲解《欧洲音乐》波兰民歌《小杜鹃》时, 教师可先播放歌曲让学生感受音乐作品, 再提问:“这首曲子的速度如何? ”“听起来音乐色彩是明亮的或是暗淡的呢?”“你能击出歌曲的强弱规律吗? ”通过音乐要素引导学生了解歌曲的音乐风格特点和波兰玛祖卡基本舞步的节拍特点。 只有这样, 才能在体现音乐与其他学科综合的这一教学理念的同时, 突出音乐的本体性。
五、根据学生的兴趣, 自主地选择恰当的教材内容
有这么一种说法:“教教材者死, 用教材者生, 创教材者强。 ”没有一本音乐教材是完全符合所有学生情况的, 音乐教师一定要有教学资源的开发意识, 这样才能走向音乐教学的 “自由”境界。 如在 《欧洲音乐 》这一节课中, 在介绍俄罗斯民族音乐时, 先介绍学生普遍关注的俄罗斯男高音Vitas, 大家都为他高音所折服, 只要将他搬上课堂, 介绍俄罗斯相关文化, 再进一步介绍俄罗斯民族音乐, 学生就一定会表现出浓厚的兴趣;在介绍西班牙民族音乐时, 从让学生自行介绍熟悉的、感兴趣的西班牙传统文化———“斗牛”入手, 然后, 教师把教材原本的曲目《利里亚是个好地方》更换为《西班牙斗牛曲》, 使学生对西班牙的音乐风格特点了如指掌。 以上的例子, 充分说明了只要教师根据学生的兴趣, 自主选择教材内容, 那么不仅能够让音乐与其他学科的知识有机联系, 而且能够大大体现课程以审美为核心的理念, 即注重学生情感、态度, 突出音乐的学科特点。
总之, 音乐教师应在教学中认真反思, 去掉浮躁, 及时调整, 正本清源, 使音乐课回归本色。
摘要：音乐教师不仅要重视学生在课堂中的参与性、愉悦性, 还要突出音乐的本体性, 把其放在重要位置。本文主要阐述了当前音乐教学中存在的问题及在音乐教学中如何突出音乐的本体性。
关键词：音乐要素,音乐实践,注重聆听
参考文献
[1]中华人民共和国教育部.音乐课程标准.北京师范大学出版社.
钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱 篇6
一、钢琴伴奏音乐本体在声乐演唱中的应用特点分析
实践中可以看到,钢琴演奏熟练与否,在很大程度上与钢琴伴奏之间存在着密切的关联性。
(一)烘托与陪衬
声乐作品演唱过程中,钢琴伴奏的角色是烘托和陪衬,在钢琴伴奏过程中,需要根据作品的内容、体现的精神内涵,进行伴奏。通过钢琴伴奏,可以使演唱者更好地诠释声乐作品内容,从而使其演唱更具感染力。在声乐演唱过程中,钢琴伴奏人员一定要正确认知钢琴伴奏并非为了展示或突出钢琴自身的演奏技巧,其存在的价值和意义更多地体现在烘托、陪衬演唱者层面上,二者之间相互配合,才能更好的展示声乐作品演唱艺术。
(二)钢琴演奏
对于钢琴演奏而言,单独演奏与钢琴伴奏之间存在着较大的差异性。在钢琴独演奏过程中,其对钢琴演奏的专业性要求比较高,同时要能够完成钢琴伴奏;然而,钢琴伴奏、演奏在表现形式上需要有所改变。第一,钢琴演奏主要是为了能够有效突出钢琴演奏能力和技巧,演奏过程中所需要的乐谱通常是两行谱表;然而,对于声乐演唱过程中的钢琴伴奏来说,其乐谱通常是多行谱表,这要求钢琴演奏者必须习惯乐谱转变要求。第二,钢琴伴奏过程中,主角、配角之间有非常明确的划分,而对钢琴伴奏者也提出了更高的要求,要求其必须认真分析乐谱,适当对演奏技术进行创新和改进。
(三)二者的有效配合
声乐演唱过程中,尤其是钢琴伴奏过程中,首先应当积极引导演唱者进入作品,丰富和渲染演唱情感,注意倾听演唱者在演唱过程中的停顿与延时;其次还要和演唱者之间做好配合,及时发现声乐演唱问题,并对其进行及时的有效调整,全面推动声乐演唱的完美完成。
二、钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱之间的关系
基于以上阐释和分析,笔者认为钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱之间存在着非常密切的关系。其中,有些人认为演唱与钢琴伴奏之间实际上就是红花与绿叶的关系,在音乐作品诠释过程中,钢琴伴奏只是陪衬;也有人将声乐演唱与钢琴伴比作水、舟,二者之间相互依存,其中钢琴伴奏是音乐作品诠释的载体;同时也有人认为,钢琴伴奏实际上是声乐演唱的核心所在,二者地位平等、不分伯仲。之所以会有上述不断的观点,主要是因为他们都站在不断的研究视角去考虑二者的关系,但有些观点似乎过于片面,只是将严重的重点放在了音乐自身,没有真正的将钢琴演奏音乐本体与声乐演唱的本质关联性突显出来。笔者认为,钢琴伴奏与声乐演唱实际上就是一个统一的整体,但是该整体既相互独立、又相互统一,既相互对立、又在作品演绎过程中相互融合。
在音乐作品演绎过程中,尤其是声乐表演时,钢琴伴奏与声乐演唱之间应当视为一个有机的统一整体,二者的地位应当同等、相辅相成。对于钢琴伴奏而言,其本身也是一种合作艺术,其作用是不可或缺的,可将音乐作品的内涵诠释的更到位,同时也可以塑造出一个灵动、有血有肉的艺术形象,以此激发出演唱者在演唱时的情绪力量,在各个方面,都占据重要地位。在合作的钢琴伴奏、声乐演唱中,必须成为相互结合的整体,两者相互依存,缺一不可。钢琴伴奏与声乐演唱之间的相互合作表演,在作品表现、艺术处理以及风格气质和表演意境方面,都达成高度的一致,将其融为一体,只有这样才能成功实现声乐演唱目标,因此二者的合作性非常重要。在声乐表演过程中,如果忽视了二者之间的合作,一味地注重单一作用,只会造成钢琴伴奏、声乐演唱在风格和艺术表现上出现偏差,最终因表演失真而难以诠释作品,作品本身的艺术感染力尽失。同时,如果合作不当,则可能会造成较为严重的走调、速度失控或者抢拍现象,以致于表演以失败而告终。将一首歌曲雕刻成艺术的杰作,演唱者与伴奏者间的合作、默契是成功的首要,将伴奏与节奏旋律之间,达到艺术与人心灵的完美结合。即兴伴奏也是这样,没有一首固定的歌曲需要伴奏人员发挥其想象力,这对伴奏者与演唱者提出更高的要求。伴奏者为歌曲演奏时,还需要使用织体选择、和声、曲式分析等较为深奥的音乐技能。
三、结语
音乐本体分析 篇7
一、审美意识与音乐作品美学本性的关系
音乐美学在本质上是探讨音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。在这些问题中, 最核心的问题却是音乐审美主体即人的相关问题。大家知道, 音乐作品是由人创作的, 音乐作品终究也是要供人去审美的。事实上, 只有具体地把握了人类音乐史, 特别人类音乐创作史中大多数音乐创作者或主要音乐审美主体的一般音乐审美意识、情感态度、创作情感和人格个性等方面及其与音乐美的关系以后, 人们才有可能学会相对客观地把握每一具体的音乐创作、音乐作品、音乐审美中存在的美学问题。
关于这一问题在音乐美学研究中的地位和意义, 我们至少可以从一些伟大的美学家那里去获取理解或启示。如:古罗马的普洛丁曾说:“一切人都须变成神圣和美的, 才能观照神和美”。法国的笛卡尔说:美是判断和对象之间的一种关系。英国的荷迦兹说:“美并不是事物本身里的一种性质, 它只存在于观赏者的心里。”“美与价值都只是相对的, 都是一个特别的对象按照一个特别的人的心理构造和性情, 在那个人心上所造成的一种愉快的情感。”“诗的美, 恰当地说, 并不在这部诗里, 而是读者的情感或审美趣味。如果一个人没有领会这种情感的敏感, 他就一定不懂得诗的美, 尽管他也许具有神仙般的学术知识和知解力。”
也应该说, 欣赏美与崇高的事物之能力, 直接取决于欣赏者的认识——任何东西, 如果我们在其中看得到符合于我们的人生观的生活, 那就是美的;……所以, 美与崇高在现实中的客观存在也要配合人的主观看法”。“美感认识的根源无疑是在感性认识里面, 但是美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。
德国心理学家、美学家立普斯说:“审美欣赏的‘对象’是一个问题, 审美欣赏的原因却是另一个问题。”“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。”“审美快感的特征从此就可以界定了, 这种特征就在于此:审美的快感是对于一种对象的欣赏, 这对象就其为欣赏的对象来说, 却不是一个对象而是我自己, 或则换个方式说, 它是对于自我的欣赏, 这个自我就其受到审美的欣赏来说, 却不是我自己而是客观的自我。”
可见, 在音乐美学研究中, 如果将关于音乐美、音乐审美的研究与关于人的相关问题的研究相对立, 这样的音乐美学研究就已经走上了歧途。为此, 笔者要大声疾呼, 音乐美学研究不要再远离对音乐审美主体的研究了!因为只有以音乐审美主体为中心的音乐美学研究才是科学的音乐美学研究, 而只有这种科学的音乐美学研究才有可能带来科学的音乐审美教育, 当我们拥有了科学的音乐审美教育以后, 我们才会拥有整个音乐事业的良好发展!这就是我们目前音乐美学研究中最需要的人文精神或人文关怀!不懂人, 何以懂乐?没有对人的充分理解, 何以有对乐的正确批评?
二、音乐美学的研究对象
有的学者认为, 音乐美学自身存在着固有矛盾, 音乐创作和音乐审美又是一种高度主观的活动, 这使得音乐美学研究不具有客观的研究对象, 固注定使音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。对此, 笔者不敢苟同。
笔者承认, 音乐审美活动的确具有主观认识的多变性和不确定性, 它的确使音乐审美过程有很多随意性。但是, 我们并不能就此认定音乐美学研究中都是些非客观的研究对象。同样, 也不能就此肯定音乐美学研究产生不了像自然科学研究那样的具有客观性和可实证性的研究成果来。其实, 人们之所以产生上述看法, 其根本原因还是在于人们对音乐审美主体之审美意识、情感态度、创作情感、人格个性等与音乐作品美学本性的关系缺乏系统研究。
笔者肯定的认为, 在音乐美学研究中, 具体、客观的研究对象是实际存在的。作为音乐美学研究的客体, 它们就是:音乐文本 (音乐作品的形式、风格流派和情感特征) , 音乐审美主体的审美意识、情感态度、创作情感、人格个性, 音乐审美活动中的主客观对象性关系及其表述, 人类具有的一般“共通感”。
音乐是情感的艺术。因此, 在音乐美学研究中, 研究者必须要研究人的情感特点及其类型, 必须研究音乐创作者的创作情感及其类型, 必须研究音乐创作情感与人的一般情感类型的关系 (人的一般情感类型有两大类, 即自然情感和审美情感) 。此外, 人类的情感态度也是可以作为一种客观去加以把握的。比如:孔子的价值观主要是中庸的, 因此, 孔子的情感态度也是中庸的, 这一点是可以被确认的;而中国音乐的所谓“中正平和”之美, 其实也是一种中庸音乐审美意识和中庸的情感态度的产物。在音乐创作中, 由于创作者情感态度的不同, 必然会带来其所采取创作情感的不同, 而不同的情感态度和创作情感, 往往就反映着创作者的不同人格个性。可见, 从这里入手, 并通过对相关知识的了解, 我们就可以对音乐创作者的人格个性拥有一定程度地把握。这样一来, 我们也就可以相对容易、相对客观地理解和把握音乐作品的“情感内涵”了, 并可以因而去更进一步把握音乐作品的美学本性了。可见, 我们完全有理由相信, 音乐美学研究会有光辉美好的未来。事实上, 我们现有的一些音乐美学研究成果已经具有了上述一些特征。一些人之所以对其视而不见, 其根本原因还是在于其相关人文视角、人文关照或人文精神不够, 同时, 也就必然带来其一定程度的思想认识的偏见, 一定程度的心灵境界或视野、思路的狭隘。
中央音乐学院的周海宏教授曾指出:我们目前的音乐美学研究似乎“越来越不靠谱”:“云山雾罩、不知所云、似是而非、模棱两可、答非所问、东拉西扯。”的确, 一些人的所谓音乐美学研究, 明显缺乏应有的主题和边界, 把握不好感性认识与审美认识的区别与联系, 处理不好作曲分析与音乐美学的关系, 分不清音乐学与音乐美学的界限, 等等。其表现似乎真让音乐美学成了“不靠谱学”。这样的音乐美学研究, 完全不能回应社会或民众对音乐美学所寄于的美好诉求。不过, 笔者坚信, 总有一天, “不靠谱的”的音乐美学必将会被“靠谱的”音乐美学所取代。
摘要：中国音乐美学是一个既意义重大又备受关注的课题。在新的形势下, 对中国音乐美学的传承与创新等问题的关注和研究, 不仅体现了中国美学届的学术眼光和学术追求, 更是体现了美学界专家和学者们对国家和民族的责任感和使命感。
关键词：音乐,美学,研究
参考文献
[1]于广壮.音乐美学研究探微[J].边疆经济与文化.2015 (11)
音乐本体分析 篇8
在当前的艺术歌曲中, 主要的伴奏形式就是钢琴伴奏, 而主要的表现形式就是声乐演唱, 因此二者在艺术歌曲中的关系是互相依存的。在不少声乐比赛和表演上, 我们可以看到钢琴伴奏本体和声乐演唱之间的精彩配合, 虽然二者具有各自的特征, 但是在艺术歌曲表现上, 钢琴伴奏本体和声乐演唱都服务于同一个目的, 那就是相互融合来促进声乐表演完美的发挥。
一、钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱概述
钢琴伴奏本体和声乐演唱之间有着悠久的配合历史, 早在巴洛克时期就有钢琴伴奏本体和声乐演唱成功配合的实践。在17世纪末期, 虽然当时的“宣叙调”只是进行简单的古钢琴伴奏, 但是与声乐演唱配合的方法得到不到发展。并且在音乐学不断发展的背景下, 古典时期的贝多芬、莫扎特等大师已经可以熟练精妙的运用钢琴演奏本体与声乐演唱之间的关系, 再到浪漫主义时期, 出现了很多优秀的声乐作品。在现代, 我国也积极进行钢琴伴奏本体与声乐演唱上研究探索, 创作出《我住长江头》《红豆词》等质量极高的声乐作品。但是在声乐作品的发展过程中, 出现了钢琴伴奏“独立论”以及“陪衬论”等错误的观念, 对于声乐领域的进步发展起到消极意义, 所以本文就钢琴伴奏本体与声乐演唱关系进行了多方面的分析研究, 以期推动我国现代声乐的发展进步。
二、钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱具有相互依存的关系
1. 旋律上相互依存
首先, 旋律是指音量、时值以及音高在节拍和调式上进行有规律的变化, 其中带有逻辑性的单声部一般被称为曲调。在声乐作品中, 表达感情通常就是使用曲调。同时在钢琴伴奏本体与声乐演唱方面, 两者在音高、音量以及时值都具有关联性, 比如当钢琴伴奏的音量加大时, 声乐演唱的声音会变小, 并且二者之间的互相影响变化的关系正式声乐演出成功的关键, 因为只有通过这种旋律上的相互变化, 声乐作品才可以表达生动饱满的情感。
2. 意境上相互依存
意境这一概念有很多种解释, 但无论怎么理解意境都是抒情性作品生命力的重要体现, 因此对于声乐组品而言, 要想在演出时可以带给观众身临其境的感觉, 必须在注重钢琴伴奏本体与声乐演唱之间的搭配, 进而营造出虚实结合、情景结合的诗意空间。以舒伯特的《小夜曲》为例, 在该声乐作品中, 平静舒缓的钢琴伴奏很好烘托出声乐演唱的轻柔感伤的情感, 在声乐作品的表演过程中, 钢琴伴奏主要是连续的低声部弦式伴奏音, 声乐演唱则表现出缓慢幽静之感, 二者在意境上的相互依存共同表达出该声乐作品悠悠深情的氛围。
三、钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱具有对立统一的关系
1. 音量上的对立统一
音量作为重要的钢琴伴奏技巧, 能够体现伴奏者对于力度的把握水平, 也就是把握钢琴音量高低的技能。为了合理控制声乐作品中的音量, 伴奏者首先要分析声乐演唱者的曲目, 尤其是重点了解曲目的音量和音域, 促使乐段部分的伴奏音量不会影响演唱者的音量, 具体来说就是根据声乐演唱的内容需要, 灵活调整伴奏音的音量, 在钢琴伴奏本体与声乐演唱的对立关系中寻求音量上的协调, 从而促进声乐作品音量上的合适表达。以黄自先生的声乐作品《思乡中》为例, 如果在该声乐作品的高潮时段稍微调低点伴奏音量, 就无法表达出那股浓烈的思乡之情, 在《思乡中》的演出过程中, 伴奏者以钢琴伴奏为本体进行伴奏音量的控制, 尤其是在高潮部分, 及时全力的推出和弦, 从而使声乐演唱可以张弛有力, 圆满的表达出该声乐作品的戏剧成果, 并且在音量上具体体现了钢琴伴奏本体与声乐演唱的对立统一关系。
2. 音色上的对立统一
在声乐作品中, 声音的感觉特征可以理解为音色的主要含义。其中, 钢琴伴奏本体与声乐演唱在音色上也具有对立统一的关系, 也意味着二者可以在音色上互相影响彼此的声音特性。以声乐作品《大江东去》为例, 该作品不但没有前奏, 而且还是弱起。当第一部分的钢琴伴奏出现明显变化乃至音色明亮的时候, 声乐演唱虽然表面音色柔和, 但在和钢琴伴奏本体对立中不失内在张力, 最终将该声乐作品的英雄气概淋漓尽致的表现出来。由此可见钢琴伴奏本体与声乐演唱虽然具有对立性, 但本质上却具有统一性, 二者在音色上的对立统一也是声乐作品完美表现的重要基础。
3. 节奏上的对立统一
声乐作品的节奏建立在音量和音色的基础上, 并且可以称为所有音乐作品的灵魂。所以在音色和音量上都对立统一的前提下, 钢琴伴奏本体与声乐演唱在节奏上自然也具有对立统一的关系。以声乐作品《兰花花》为例, 声乐演唱者按照主旋律的方式来演唱“有说不出的话呦”这句话, 在节奏上体现为低沉舒缓的感觉, 并且用哭腔来传达出隐约的悲凉之情, 同时在钢琴伴奏上, 伴奏者左手行三连音, 右手是波音, 从而在节奏上完成舒缓到紧张的转变, 促使该声乐作品在节奏上形成对立统一的关系。
四、钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱关系上的误区
虽然有关钢琴伴奏本体与声乐演唱关系的研究已经取得了不错的成果, 但是仍有部分人员由于认识上的片面性等原因, 对于钢琴伴奏本体与声乐演唱的关系存在一定的理解误区, 笔者根据声乐作品的有关实践, 认为当前的误区主要可以分为两个方面, 一方面是高估钢琴伴奏本体的作用, 另一方面就是轻视钢琴伴奏本体的重要性, 具体而言:
1. 有些人认为钢琴伴奏只是声乐作品中的绿叶, 也即是无关紧要的陪衬, 将声乐演唱的作用上升到过高的高度。
根据以上分析, 很显然这种观点是不科学的, 因为钢琴伴奏和声乐演唱相互依存, 缺一不可的, 缺少钢琴伴奏本体, 声乐演唱也就成了“巧妇难为无米之炊”。
2. 但是还有些人, 高估了钢琴伴奏本体的作用, 抱有钢琴伴奏“独立论”这种看法。
诚然钢琴伴奏在很多音乐作品中都发挥着重要的作用, 但是完整的声乐作品需要结合各种声乐演唱形式, 没有声乐演唱者富有感情的演唱, 声乐作品的艺术性将大大降低, 因此我们必须客观的看待两者之间的关系, 避免顾此失彼。
通过以上分析, 我们加深了声乐作品及表演的认识, 尤其是对钢琴伴奏音乐本体与声乐演唱之间的关系获得了更深入的理解, 总而言之, 二者之间相互依存、独立统一, 具有密不可分的联系。
参考文献
[1]于蕾.浅谈艺术歌曲中声乐演唱与钢琴伴奏的关系[J].科技信息.2011 (6) .