鉴赏艺术（精选12篇）
鉴赏艺术 篇1
中国古代印章的历史, 有实物可考者可以追溯到战国时期。作为一种凭证工具, 印章的产生是社会发展到一定阶段, 由社会结构和生产、生活条件所决定, 并在其后的2000多年中, 一直以其无可替代的特有功用而存在的。它们在不同历史时期中的内涵, 特定社会条件下的表现, 以及内容、形式的继承和发展, 脉络十分清晰[2]。印章是一种雕刻和书法相融合的艺术, 是和中国书法、绘画密不可分的。印章作为艺术品, 其价值一般表现为两个方面:一是外形设计, 二是印面文字的书法和篆刻艺术。因为印章独具特色, 所以在鉴赏领域、古玩市场中占有较为重要的地位。我们走过你征我伐、割据政权多如牛毛的南北朝, 历史终于又一次挣脱窄狭的瓶颈, 豁然开朗, 遗憾的是, 古代印章艺术并未随历史的前进而再度辉煌。
1. 古代印章的起源
中国的雕刻文字, 最古老的是甲骨文、钟鼎文、刻石等。玺印:根据遗物和历史记载, 至少在春秋战国时已出现, 战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上的交流货物时的凭证, 后秦始皇统一中国, 印章范围扩大, 作为统治人民的工具。
印章是我国源远流长的一门艺术, 明清以来, 对古代印章的收藏与研究一直是金石学中自成体系的热门[3]。
2. 印章的历史及种类
2.1 战国古玺印
战国时期, 主张合纵的名相苏秦佩戴过六国相印。传世的古代玺印, 多数出于古城废墟、河流和古墓中。古玺是先秦印章的通称。官玺的印文内容除“司马”、“司徒”等名称外, 还有各种不规则的形状, 内容还刻有吉语和生动的物图案。朱文古玺大多加边栏, 或在中间加一竖界格, 文字有铸有凿。
2.2 秦印
秦印指的是战国末期到西汉初之间流行的印章, 使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量、秦石刻等文字极相近, 所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印, 印面常有田字格, 以正方为多, 低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半, 呈长方形, 作日字格, 称半通印。私印一般也喜作长方形, 此外还有圆和椭圆的形式, 内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。
2.3 魏晋南北朝印
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代, 但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印, 文字较多, 用刀如刻如凿, 书法风格表现为舒放自然, 从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多, 官印尺寸稍大, 文字凿款比较草率, 官印未见铸印。
2.4 隋唐的官印
官印到了隋唐时代, 印面开始加大。随着纸的普遍应用, 朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆, 并开始运用屈曲的“九迭文”入印 (古代的“九”为数的终极, 故有此名, 并不一定要九迭, 可以随笔划的繁简而变化) 以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印, 清代官印满文, 汉文两体兼用, 同刻于一印之中。而明清代各代农民政权留下的官印, 也是值得我们珍视的文物。
2.5 明清民国印章
明代皇帝、王府之宝用玉箸篆玉印。这种篆书“笔画两头肥瘦均匀, 末不出锋”, 乃“篆书正宗也”。御宝舍两宋九叠文而直溯唐以上之玉箸篆, 意味着九叠文禁锢公印的冰山已经松动。此外, 明代内阁印用玉箸文银印, 直钮, 方一寸七分, 厚六分;将军印用柳叶文, 平羌、平蛮、征西、镇朔等将军印用螭鼎文, 皆银印虎钮, 方三寸三分, 厚九分;其余百官印都用九叠文, 铜印直钮, 这类印比重最大。如故宫博物院藏明洪武二十二年造“朵颜卫都指挥使司之印”。
明代直钮已由两宋长方形板状钮变为上小下大的椭圆柱状, 加高到8厘米左右, 形成后世俗称的“印把子”。明代官印背款皆凿年款及编号。两宋之时, 九叠文中所谓的“九”是一个概数, 极言其多, 不一定确有九叠, 也可能只有五叠、七叠。叠即一字中横画的层数。但明代九叠文中绝大多数确有九层横画。
清代百官印等级区分同样十分严格, 印章普遍有所增大。其字体有蒙古文楷书、满文、汉篆等。最常见的是汉满文对照同时出现在印面上, 这也是清公印的一大特点。其中汉篆中, 九叠文不太兴盛, 出现了玉箸篆、悬针篆、柳叶篆、芝英篆, 等等。
3. 印章的鉴赏
印章的内容很广, 特征也各异。印章的美学价值可以归结为两个方面:印章的艺术美和印章的材质美。鉴赏印章文字, 先要把握艺术表现手法的特征, 如书法、章法、刀法, 再要体会印文内容中蕴含的情趣、意味, 综合起来细细品鉴、慢慢欣赏。
3.1 书法
历来有成就的印艺家对书法都十分重视, 书法是写字的艺术, 对于鉴赏者来说, 识篆就成了一件首要任务。篆字初看起来有点陌生, 其实学起来很容易上手, 要精通却很难。篆字是以“形”为中心发展而成的, 虽然后来已经变为“意象”, 但探其本源, 总有形的影迹可循, 所以篆字从一开始就具备美术性。
3.2 章法
印文章法就是字与字、行与行之间的位置安排和整体布局的方法。符合情理的章法能给人以高品位的享受, 不合情理的章法明眼人一看就知道底蕴不足甚至是冒牌货。章法的基本要求是平衡、老实、大方、端正, 汉印章法大多根基于此, 进一步要求自然生动、饶有情趣, 这样才可供鉴赏、玩味。
3.3 刀法
印章上使用的刀法大致可分为两种:冲刀和切刀。
3.3.1 冲刀
冲刀行进爽快, 一泻千里, 很像书法中一拓直下的笔法, 能表现出雄健淋漓的气势。
3.3.2 切刀
切刀则行进较慢, 用短程碎刀连续切成, 一步一个脚印, 犹如书法中的涩笔, 能表现出遒劲凝练、厚实稳健的气象。
有时冲刀和切刀这两种刀法结合起来使用, 效果更佳。
3.4 情趣和意味
历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟, 许多印人同时也兼工诗书画, 他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容, 往往能出奇制胜, 饶有情趣和意味[4]。当我们鉴赏到这类语句时, 也会觉得有滋有味、兴趣盎然。
3.5 边款的鉴赏
边款, 就是铭刻在印章面或周面的姓名、年月等文字记录。按照钟鼎等铭文的称法, “款是阴字凹入者, 识是阳字挺
WENJIAOZILIAO
出者”, 但是在印章领域, 不论阴阳, 通常统称为边款或款识, 很少有把印章阳文款识称为“边识”的。
印章款识除了可作书法碑帖艺术品来鉴赏外, 有些款识还具有很高的文学性。它可以或记事或抒情, 或谈艺或品味, 读之令人神往, 发思古之幽情。所谓“方寸之间, 气象万千”, 不单是指印文, 而且适合款识, 两者都具有金铸玉琢的微妙感觉, 同样引人入胜。
3.6 印谱的鉴赏
印谱是印文和款识的载体。钤拓精美的印谱不仅可以让我们尽情欣赏其中的佳作, 而且它本身是一件艺术品。印谱的钤拓, 在清道光之前, 都是只用印泥朱拓印章, 并不墨拓款识, 直到西泠印章艺术昌盛繁荣的晚期, 才有林云楼以拓碑帖的方法为赵之深墨拓印款, 置于印谱后面。此后大家都来仿效, 蔚然成风。印谱的钤拓分为两个步骤:一是印底文字的钤朱, 一是印章款识的墨拓。濡朱钤印必须选用优质印泥, 好的印泥细腻光泽、不走油、不变质、厚而匀, 具有立体感, 钤出的印谱持久如新、光艳可人。墨拓印款操作起来比较复杂, 一方面要有熟练的技艺, 一方面要把握时间, 需要细心和经验。印谱的制作, 一般先拓墨款, 后钤朱印, 墨款又分为墨拓和蜡拓, 蜡拓不如墨拓精微清晰, 只能应付一时急需, 不宜制谱。墨拓根据墨色浓淡, 又有“乌金拓”和“蝉翼拓”之分, 前者对比强烈、富有光泽, 后者素淡清和、别饶雅趣。印谱传拓的质量直接关系到印文、印款的表达, 故有“刻之功六、拓之功四”的说法, 可见印谱钤拓的重要性。考究的印谱装帧素雅, 纸选用净皮绵宣、单宣或连史纸, 每页每印每款, 朱丹玄墨, 交相辉映, 令人赏心悦目。
4. 结语
印章艺术博大精深, 经过对古代印章的起源、西夏和元朝的公印的研究, 对中国古代印章有了初步的了解。印章发展到了唐宋两代, 作为欣赏艺术不断发展, 用以收藏、鉴赏、校订的专用印记日益出现。
印章作为一种具有民族文化特色的艺术, 犹如一朵奇葩, 在博大精深的中华艺术里绵延不断地散发出独特的芬芳, 吸引着人们进入这方寸世界。
参考文献
[1]大成.古代印章价值考成.华龄出版社, 2006.
[2]方斌, 郭玉海.金石千秋.紫荆城出版社, 2007.
[3]陈根远.印章的鉴藏.万卷出版公司, 2001.
[4]郭文斌, 韩银梅.西夏.人民文学出版社, 2005.
鉴赏艺术 篇2
展。1934年（民国二十三年 甲戌）39岁游历意大利威尼斯、佛罗伦萨、罗马等历史文化名城。至德国柏林、前苏联莫斯科和列宁格勒等地举办中国近代画展，宣传中国传统绘画。此次欧洲之行，在法、比、德、意、苏共举办展览7次，在各大博物馆、大学中成立四处“中国近代美术展览室”。这次中国近代绘画的欧洲巡礼引起了各国的普遍重视，宣传了中国绘画艺术。8月，返回南京。1935年（民国二十四年 乙亥）40岁捐献作品及收藏，拟在广西桂林独秀峰下建一美术馆，由于全国抗战爆发，未能实现。1936年（民国二十五年 丙子）41岁与汪亚尘、颜文梁等人组织画会“默社”。创作《逆风》、《沉吟》、《柳鹊》等画作。1937年（民国二十六年 丁丑）42岁在香港、广州、长沙等地举办画展。在香港购得视为自己生命的宋人画《八十七神仙图》卷10月，随中央大学内迁赴重庆。创作《巴人汲水》。1938年（民国二十七年 戊寅）43岁继续在中央大学艺术系任教。接受印度著名诗人泰戈尔的邀请筹备赴印办展览。10月，携大批作品离开重庆。1939年（民国二十八年 己卯）44岁在新加坡举办筹赈画展。在印度国际大学举办中国近代画展。1940年（民国二十九年 庚辰）45岁继续在印度逗留，与泰戈尔结下深厚的友谊。在加尔各答举行作品展。完成中国画《愚公移山》。1941年（民国三十年 辛巳）46岁由印度回国，途经槟城、怡保、吉隆坡等地，举办画展，并将几年来卖画所得近10万元美金全部捐出用于抗战救灾。1942年（民国三十一年 壬午）47岁在云南保山、昆明举办画展。至重庆，继续在中央大学艺术系任教。在重庆磐溪筹备成立中国美术学院。1943年（民国三十二年 癸未）48岁继续主持筹办中国美术学院。在重庆举办画展。1944年（民国三十三年 甲申）49岁因长期过度疲劳，患严重的高血压及慢性肾炎，在中央医院治疗7个月，作品锐减。1945年（民国三十四年 乙酉）50岁与蒋碧微女士离婚。大病未愈，仍坚持在中央大学艺术系任教。在郭沫若起草的《文化界对时局进言》上签名，主张废除国民党的***。1946年（民国三十五年 丙戌）51岁1月，与廖静文女士结婚。担任北平艺术专科学校校长，招纳吴作人、李桦、叶浅予、冯法祀等一批有才华的进步美术家执教。担任北平美术工作者协会名誉会长。1947年（民国三十六年 丁亥）52岁发表《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等重要文章。1948年（民国三十七年 戊子）53岁与夫人廖静文拒绝随国民党南迁，团结北平艺术专科学校全体师生员工保护学校。与吴作人、艾中信、董希文、冯法祀等人成立综合性艺术团体“一二七艺术学会”。1949年（民国三十八年 己丑）54岁出席在前捷克斯洛伐克共和国首都布拉格举行的第一届保卫世界和平大会、中华全国文学艺术工作者代表大会。当选为全国文联的全国委员、文联全国委员会常务委员、第一届全国政协代表和北京市人民政协委员。任中央美术学院院长。1950年（庚寅）55岁在全国战斗英雄、劳动模范代表大会上为战斗英雄画像。为创作《毛主席在人民中》画了大量速写和构图。1951年（辛卯）56岁抱病到山东导沭整沂水利工程工地体验生活，为劳模、民工画像，搜集反映新中国建设的素材。7月，患脑溢血，半身不遂。1952年（壬辰）57岁抱病卧床一年有余，脑溢血病症尚未完全消除。自9月起，加强身体锻炼。1953年（癸巳）58岁抱病指导中央美术学院教学工作，为结业班的学生讲课，为教员油画和素描进修小组上课。为抗美援朝的志愿军画《奔马》。9月23日，担任第二次文代会执行主席，脑溢血症复发。26日晨，逝世于北京医院。周恩来总理前往吊唁。入葬北京八宝山革命烈士公墓。徐悲鸿艺术之路：自幼习画 艰难求索，江苏省宜兴县内有条河叫塘河，河上有座石拱桥名屺亭桥。徐悲鸿于1895年7月19日出生在屺亭桥镇的一个平民家庭，原名寿康，年长后改名为“悲鸿”。父亲徐达章是私塾先生，能诗文，善书法，自习绘画，常应乡人之邀作画，谋取薄利以补家用。母亲鲁氏是位淳朴的劳动妇女。徐悲鸿9岁起正式从父习画，每日午饭后临摹晚清名家吴友如的画作一幅，并且学习调色、设色等绘画技能。10岁时，已能帮父亲在画面的次要部分填彩敷色，还能为乡里人写“时和世泰，人寿年丰”等春联。13岁随父辗转于乡村镇里，卖画为生，接济家用。背井离乡的日子虽然艰苦，却丰富了徐悲鸿的阅历，开拓了其艺术视野。17岁时，徐悲鸿独自到当时商业最发达的上海卖画谋生，并想借机学习西方绘画，但数月后却因父亲病重而不得不返回老家。志向高远的徐悲鸿在20岁时再度来到上海，开始了新的人生起步。在友人的扶助下，他考入法国天主教会主办的震旦大学，为日后的赴法留学打下了一定的法语基础。其间认识了著名的油画家周湘、岭南画派的代表人物高奇峰、高剑父，在画作上得到了他们的赞许和指点，增强了绘画创作的信心。他还结识了维新派领袖
康有为，在其影响下确立了自己的创作思路。在康氏“鄙薄四王，推崇宋法”的艺术观念影响下，他对只重笔墨不求新意的“四王”加以贬薄，认为只有唐代吴道子、阎立本、李思训，五代黄筌，北宋李成、范宽等人的写实绘画才具精深之妙。在康有为的支持下，他观摩各种名碑古拓，潜心临摹《经石峪》、《爨龙颜碑》、《张猛龙碑》、《石门铭》等，深得北碑真髓，书法得以长进。后获得赴日本东京研究美术的资助，在日本，徐悲鸿饱览了公私收藏的大量珍品佳作，深切地感受到日本画家能够会心于造物，在创作上写实求真，但在创作上缺少中国文人画的笔情墨韵，无蕴藉朴茂之风。徐悲鸿从日本归国后受聘为北京大学“画法研究会”导师。在京期间，相继结识了蔡元培、陈师曾、梅兰芳及鲁迅等各界名人，深受新文化运动思潮的影响，树立了民主与科学的思想。旅欧深造 孜孜不倦。在北洋政府的资助下，24岁的徐悲鸿到法国学习绘画。抵欧之初，他参观了英国的大英博物馆、国家画廊、皇家学院的展览会以及法国的卢佛宫美术馆，目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀作品。徐悲鸿深深感到自己过去所作的中国画是“体物不精而手放佚，动不中绳，如无缰之马难以控制。”于是，他刻苦钻研画学，并考入巴黎美术学校，受教于弗拉芒格先生，开始接受正规的西方绘画教育。弗拉芒格擅长于历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画而注重色彩的和谐搭配与互衬，对徐悲鸿日后油画风格的形成有着巨大的影响。徐悲鸿每日乐此不疲地进行西洋画的基本功训练，上午在巴黎美术学校学习，下午去叙里昂研究所画模特儿，有时还抽空去观摩各种展览会。此期间他有幸结识了著名画家柯罗的弟子艺术大师达仰，每星期日携画到达仰画室求教。达仰“勿慕时尚，毋甘小就”及注重默画的艺术思想对他影响较大，使得他没有追随当时法国日渐兴盛的现代派画风，而是踏踏实实地钻研欧洲文艺复兴以来的学院派艺术，在继承古典艺术严谨完美的造型特点的同时，掌握了娴熟的绘画技巧。留学4年之后，徐悲鸿的绘画水平已达到可与欧洲同时期的艺术家相媲美的地步，其油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会（沙龙）。由于北洋政府一度中断学费，徐悲鸿被迫转至消费水平较低的德国柏林。在那里，徐悲鸿仍然不放过每一个学习的机会。他求教于画家康普，到博物馆临摹著名画家伦勃朗的画作，并且常去动物园画狮子、老虎、马等各种动物，以提高自己的写生能力。当徐悲鸿重新获得留学经费后，便立即从德国返回法国继续学习。他抓紧每一寸时光，在名师们正规而系统的训练和他本人孜孜不倦的努力钻研下，绘画水平日渐提高，创作出一系列以肖像、人体、风景为主题的优秀的素描、油画作品，如《抚猫人像》、《持棍老人》、《自画像》等。徐悲鸿在旅欧的最后阶段还先后走访了比利时首都布鲁塞尔，意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地。美丽的异国风光令他陶醉，欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅。长达8年的旅欧生涯，塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格。技融中西 名垂画史学有所成的徐悲鸿在32岁这一年回到中国，开始在国内投身于美术教育工作，发展自己的艺术事业。他参与了田汉、欧阳予倩组织的“南国社”，积极倡导“求美、求善之前先得求真”的“南国精神”。他陆续创作出取材于历史或古代寓言的大幅绘画，这些画作借古喻今，观者从中能够强烈地感受到画家热爱祖国和人民的真挚之情。1931年日军侵华加剧，民族危亡之际，徐悲鸿创作了希望国家重视和招纳人才的国画《九方皋》；1933年创作了油画《徯我后》，表达苦难民众对贤君的渴望之情；1940年完成了国画《愚公移山》，赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志。除此之外，还创作了《巴人汲水》、《巴之贫妇》等现实题材，《漓江春雨》、《天回山》等山水题材以及大量人物肖像和动物题材的作品。1949年新中国成立后，徐悲鸿在担任政务、行政工作的同时，仍笔耕不辍地进行创作，满腔热情地描绘新中国建设中的新人、新事、新面貌。他为战斗英雄画像，到山东导沭整沂水利工程工地体验生活，为劳模、民工画像，搜集一点一滴反映新中国建设的素材。不幸的是，这一切艺术活动因画家过早地离开人世戛然而止。徐悲鸿的作品，无论是油画、国画还是素描，在中国近现代艺术史上都占有重要地位。他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合。在早期中国油画家中，杰出者首推徐悲鸿。在素描方面，徐悲鸿成绩卓著。他的素描既是绘画训练的习作，为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品。其一生中，仅画人体素描就不止千幅。徐悲鸿在国画方面的造诣也很深厚。他是国画创新的艺术实践者，在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创作了富有时代感的新国画。以人们熟知的画家的马画
为例，从这类作品中既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美，又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗。徐悲鸿凭藉着他的天才智慧、坚毅的精神和毕生的努力，成为近现代中国画坛上少有的能够全面掌握东西方绘画技法的艺术大师。创作于1938年，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”，现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。
徐悲鸿（1895年—1953年），江苏宜兴屺亭桥人。中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。
徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自修素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师。1919年赴法国留学，1923年入巴黎国立美术学校，学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摹研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支援抗日。后重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。
徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生。他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》、中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其他的奔马，更是驰誉世界，几近成了现代中国画的象征和标志。
徐悲鸿长期致力于美术教育工作。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人材辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展作出的卓越贡献，无与伦比，影响深远。
1953年9月26日，徐悲鸿因脑溢血病逝，享年58岁。按照徐悲鸿的愿望，夫人廖静文女士将他的作品1200余件，他一生节衣缩食收藏的唐、宋、元、明、清及近代著名书画家的作品1200余件，图书、画册、碑帖等1万余件，全部捐献给国家。次年，徐悲鸿故居被辟为徐悲鸿纪念馆，集中保存展出其作品，周恩来总理亲自题写“悲鸿故居”扁额。
徐悲鸿（1895年—1953年），江苏宜兴屺亭桥人。中国现代美术事业的奠基者，杰出的画家和美术教育家。
徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，并自修素描。1917年留学日本学习美术，不久回国，任北京大学画法研究会导师。1919年赴法国留学，1923年入巴黎国立美术学校，学习油画、素描，并游历西欧诸国，观摹研究西方美术。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支援抗日。后重返中央大学艺术系任教。中华人民共和国建立后，任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。
徐悲鸿的作品熔古今中外技法于一炉，显示了极高的艺术技巧和广搏的艺术修养，是古为今用、洋为中用的典范，在我国美术史上起到了承前启后、继往开来的巨大作用。他擅长素描、油画、中国画。他把西方艺术手法融入到中国画中，创造了新颖而独特的风格。他的素描和油画则渗入了中国画的笔墨韵味。他的创作题材广泛，山水、花鸟、走兽、人物、历史、神话，无不落笔有神，栩栩如生。他的代表作油画《田横五百士》、《徯我后》、中国画《九方皋》、《愚公移山》等巨幅作品，充满了爱国主义情怀和对劳动人民的同情，表现了人民群众坚韧不拔的毅力和威武不屈的精神，表达了对民族危亡的忧愤和对光明解放的向往。他常画的奔马、雄狮、晨鸡等，给人以生机和力量，表现了令人振奋的积极精神。尤其他的奔马，更是驰誉世界，几近成了现代中国画的象征和标志。
徐悲鸿长期致力于美术教育工作。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人材辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展作出的卓越贡献，无与伦比，影响深远。
张正海陶瓷艺术鉴赏 篇3
张正海家学渊源深厚，其父亲张新喜年轻时即随一代镂雕宗师徐顺元先生习艺，尽得真传，功底厚实。张正海外祖父蔡金台先生系瓷雕名家，精通圆雕、捏雕、镂雕工艺，20世纪50年代被首批授予“景德镇市陶瓷美术家”称号，并任陶瓷学院雕塑系教授。
近半个世纪，张正海秉承家学，在传承祖传绝技镂雕、捏雕基础上，刻意创新，自身的勤奋努力，使他在雕坛中脱颖而出，独树一帜。他独自创作的瓷雕《龙舟》精雕细镂，气韵非凡，陈列在人民大会堂内。镂雕《秋菊蟋蟀》花筛，精细的筛网中虎爪菊与金钱菊迎风绽放，一对栩栩如生的蟋蟀正在菊花下捉对酣斗，令人叹为观止。这一佳作于1987年赴京展览时荣获一等奖，1991年荣获第二届北京国际博览会金奖，中国国家博物馆收藏。历时两年精心创作的巨型色泥瓷雕《万古长青》，构思新颖，气势恢弘，被新闻界誉为一件“前无古人，堪称世界之最的跨世纪大作”。1990年作为文坛巨擘冰心老人九十华诞创作的中华第一尊女寿星瓷雕，轰动全国，得到谢冰心先生的高度赞誉，并兴奋地在《我感到无上幸福》一文中盛赞这一瓷雕“光彩照人，不可逼视”。近期，他创作以古典名著《三国演义》和《西游记》为题材的系列瓷雕作品，集镂雕、捏雕、微雕于一体，引起瓷苑雕坛的广泛关注，其中《三顾茅庐》大型瓷雕立意高远，造型生动，在首届瓷博会中展出时，深受业内人士赞许。
鉴赏艺术 篇4
一、观音的不同造像
古今艺术家及工艺师将自己的观音情结融会至塑雕与笔墨之间，这些艺术品不仅造型优美，更能体现出观音“垂护众生，慈悲有情”的精神境界。故而具有较高的艺术价值及收藏价值。
1. 莲瓣观音像。
民间所见到的观音像，大多于莲花相联，莲瓣观音像大多手持琉璃净瓶，故又称为净瓶观音、琉璃观音。从隋唐开始，便多见一手持柳枝，一手执净瓶，瓶内盛净水，象征净化身心，观音手中的柳枝(柳枝，可医病，表明可以解除苦难)，遍洒甘露法水，代表了观音慈悲为怀，普洒佛法。
2. 送子观音像。
民间人士十分熟悉的观音便是送子观音。多数的造像是观音身披斗篷怀中抱着健康活泼的孩童，或身边围绕着孩子，代表送子的职务。送子观音是民间创造的，因为佛教中并无送子观音。清代赵翼在《祷馀丛考》中记载：许洄妻孙氏临产，危苦万状，默祷观世音，恍惚见白氅妇抱一金色木龙与之，遂生男。故而从前有些传统观念较重的妇女认为供奉送子观音，就能够有儿子继后，这主要与我国重男轻女的传统观念有关。
3. 水月观音像。
民间人士好将观音与水相联一起。水不断流动清盈透澈，代表智慧。市场上最常见的便是水月观音了，水月观音身着白衣，头有圆光，背为水色，以示在水边，坐姿休闲，无拘无束，水月观音可以说把观音像更加民间化、人间化。
4. 鱼篮观音像。
在民间传说最多的则是佛像图汇里三十三观音之一的鱼篮观音，又称鱼篮大士。其右手提一鱼篮，比例适度，姿态自然生动，造像手法简练，拥有简洁的动势美。关于鱼篮观音《法华经.显应录》卷下载有这样一段传说：陕右人习剑骑马，不闻佛法。唐宪宗元和四年，有一卖鱼美女持鱼篮到来，说在一夜之间，有人能念出《普门品》，就嫁与他。结果有二十人能背出，由于她只能嫁其中一人，故说翌日能背出《金刚经》的，便嫁给他。可是翌日有十人能背出，她只好要求他们再背《法华经》结果只有马郎能背出，因此也称马郎观音。
二、不同材质观音造像的艺术鉴赏
1. 可供珍藏的观音不同造像在材质上除了选用纯金、铜、鎏金、翡翠、白玉、白瓷、寿山石外，还有一些使用骨雕、象牙较特别的材质，以及用春秋战国流传下来铜银隐嵌技法制作的观音造像，其造像体现出的精致流畅的纹饰，细腻而柔美，具有较高的欣赏价值。
2. 鎏金观音像。我国多见的金铜观音像多是铜胎鎏金，多为坐像及立像。鎏金法远在春秋战国时已开始盛行，汉代技术更加熟练，但是当初只是局限用与器皿及立体动物造型，到了北魏、隋、唐各朝，佛教日益盛行，工艺师遂开始尝试用此法制作一些金铜佛像及观音像。此时的鎏金多以铜为胎，到了唐代也有用较珍贵的银为胎，较重视体态比例关系的塑造;北魏的鎏金观音像在外形上温雅持重，清雅之中透出一丝的神的秀骨清风;唐代开始出现女身的鎏金观音，配有莲花座，体态均匀、妙曼且富有动韵之美，此时的观音造像与北齐结实、丰圆壮硕的造像在艺术表现手法上截然不同，这不能不说是我国鎏金工艺的一大突破;到了宋代，鎏金观音像的制作却较少;明代是鎏金工艺的复兴时期，由于发明了洒金技术，使鎏金的观音像更具备了较高的艺术欣赏价值。此时的观音像除了在制作工艺上更进一步外，在造型的塑造上由于多姿的坐相、手形变化丰富、微笑逍遥自在，通体显出智慧通圆、度化有情，是非常值得珍藏的佳品。
3. 翡翠观音像。翡翠观音像以老坑玻璃种为上品，只是以小型的翡翠作链坠外，市场上很少能见到稀有的老坑玻璃种。何谓老坑玻璃种?首先要求玉的质地要细密，翠性好，透明度高，色调浓阳匀正，给人以亮丽的感觉。以翡翠为原材料雕琢的观音像，在色彩上，其天然的润绿色调，给人以明快、清雅之感;在外观上由于玉的质地细密绵柔，从而使雕琢出的观音造像典雅华美、兼收并蓄、意兴飞扬。如清代乾隆年间的如意观音像，通体色彩碧绿亮丽，颇具东方古典美之神韵，弯弯的柳眉、慈祥低垂的眼睑、俏丽笔直的鼻子、微微上翘的嘴角，衣折雕琢得轻盈飘逸，右手抱揽玉如意一个，周身体现出冰清玉洁、救苦救难、大慈大悲的观世音菩萨善良柔美的情怀，深受藏家的喜爱。
4. 白玉观音像。民间摆设的玉观音，多为白玉与青白玉及玉质较差的灰白玉，很少见用墨玉、黄玉及青玉雕琢观音造像的。上好的佳品在选材上首为温润凝灵如脂、雪白柔润的羊脂白玉，只是以羊脂雕琢的观音造像极其罕有，即使是一级白玉雕琢的造像也不多见。白玉观音盛行与清代乾隆之后，之所以盛行是因为此间皇宫内拥有大量的新疆白玉，加之清代民间流行白衣观音，故而市面上见到的多为以白玉、青白玉为材料雕琢的观音造像，主要是取其温润洁白的特性。以清代乾隆年间的青玉观音立像为例：从细节看，该造像地子平均，琢工精细，方圆亦合于规矩，衣纹生动流畅，简练中透出艺术语言浓缩后的精华与精辟;从整体看，雕像边角处的线条圆浑中透着锋芒，除了有少量的玻璃光外，通体泛着羊脂或蜡样特有的柔美光泽，不乏形式美。
5. 画笔下的观音像。历代不少知名画家都曾描绘过观音像，艺术风格及个人的笔墨则各有千秋。观音虽然法相众多，但是究其本源，还是在宣扬与表现着观音度化有情、慈悲为怀、博爱众生精神的基本特质，更显其圆通自在的本质。唐代吴道子以其吴带当风的笔法描绘观音，圆润有力的线条中生动的表现出神的灵韵与飘逸，他的观音画像皆一气呵成，用线灵动有力，运笔过程中线条粗细变化丰富，令观者无不感受到其间的精妙之处。由于宋代绘制观音者多注重的是其精神，故而与吴道子蕴含灵韵与飘逸画风不尽相同的便是宋代禅僧牧溪所绘的《白衣观音图》，实属罕有的佳品。此画写观音静坐山石面向溪水静默冥思，面容清丽娟秀，代表着纯洁、净土、再生，由于牧溪本人就是一位僧人，故而他的画中充盈着宁谧静穆的灵空感。在这种独特的氛围中，艺术再度升华，与骚乱不安的世俗恰恰形成了强烈的对比，注视画卷之时，扑面而来的空灵清新之感令人过目难忘。所以说上佳的观音画像，要求画家不仅要表现出观音的外在美，还要在画面中隐寓出观音特有的精神特质。
三、不同观音造像的艺术收藏价值
1. 生动传神的何来观音。
何来观音为明代福建德化白瓷观音像中的精品。何来是瓷雕观音名家何朝宗的别号，他所制作的瓷雕观音，脸部刻画手法细腻柔滑，面容温柔慈祥，形象生动传神，长圆的面颊上双眼微合，端庄秀美。他追求单纯的雕塑美，色彩选用纯净单一的白色，在雕刻上运用强烈的对比手法，主次分明，衣纹深厚洗练有力，流畅中透出了曹衣出水、吴带当风的绘画风韵。此雕像曾在苏富比拍卖，价值高出二十万元人民币。所谓“除非观音离南海，何来大士现真身”指的便是他雕刻的精妙入神的德化白瓷观音，具有较高的艺术收藏价值。
2. 珐琅瓷送子观音。
珐琅彩瓷原是一种外来的画珐琅技巧，在清初为瓷器的绘制开创了新的方向，并逐步发展至颠峰状态，由于与笔绘艺术融合使用，更显示出其多元化的一面。由于清初的珐琅彩瓷在外来材料中掺有中国的赭墨、门彩料，在有些彩料烧成后，除了呈现出原先的色彩外，还显现出玻璃的质感，俗称料彩。由于珐琅彩的色彩多变性，加之又有不同色层的深浅彩料的配合，便显现出层次分明的真实感，故而立体感分明。清代的瓷质观音中罕有的为康熙年间的珐琅瓷送子观音像，高三十六点八厘米，曾在太古佳士德拍卖，约为三十万元人民币。
综上所述，真正有价值的艺术品，能跨越时空的沟壑，文化分野，多少年来，能使众多收藏鉴赏者着迷、痴狂足以可见艺术品收藏的魅力所在了。由此可见，古今艺术家与工艺师将自己对观音的喜爱与崇拜融化、影射至雕塑与画卷之中，不仅塑造出了造型优美的各种观音造像，更是借这些极佳的艺术品向人们诠释着观音菩萨“垂护众生，慈悲有情”的精神境界。伴着近些年来国富民强的步履，人们在逐渐步入小康社会的同时，收藏行业渐渐升温;国家文物市场的进一步开放，人们对收藏的认识水平也在不断提高，国家文物部门也在充分完善与健全文物市场，同时也在大力支持与发展民间收藏市场，大力宣传收藏知识，让越来越多的人们正确把握市场、合理安排使用自己闲置的资金，本着保护国家文物，防止流失境外或毁于无知者手中的原则，让更多的有识之士尝试投资收藏行业，这样良性的循环会使收藏爱好者最终达到精神与物质上的双赢。
摘要：近年来, 由于佛教信仰的普遍化与广泛化不断扩展, 随之而来的观音信仰也在不断深入人心。由此使观音造像也随之日益兴盛发展开来, 成为了佛教艺术中一种独特的艺术表现形式。继而随着古玩书画市场的良性发展及民间收藏的迅速升温, 观音造像的艺术鉴赏与艺术价值, 也是人们的关注焦点。应该以怎样的审美观、带着怎样的欣赏眼光去品味不同艺术表现形式的观音造像, 在某种意义上, 是非常值得人们去推敲、去揣摩的, 以此可以促进人们对传统文化及佛教文化更深层的感悟与研究, 提高个人素养。
关键词：收藏,市场,艺术鉴赏,艺术收藏
参考文献
[1]傅云仙:《印度的观音信仰及观音造像》[J].艺术百家, 2006年第3期, 第187页
[2]李英豪:《观音珍藏》[M].辽宁画报出版社, 2000年, 第20页
[3]李英豪:《观音珍藏》[M].辽宁画报出版社, 2000年, 第34页
艺术鉴赏 篇5
第十三章世界电影的发展
世界电影发展的四个阶段：诞生期、成长期、成熟期、发展期
第一节 电影的诞生
一、光影理论的发现
匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹说，电影是“唯一可以让我们知道它的诞生日期的艺术”。
著名电影史家乔治·萨杜尔江“皮影戏与幻灯”称为“电影的先驱”
二、电影原理的发明
电影每秒24格画面匀速转动而成，依靠肉眼的“滞留性”，物理上称为“视觉残象”。
电影的发明综合了诡盘、幻灯、照相术三方面的构造原理
1888年马莱的同胞雷诺在自己制造的“活动试镜影戏机”基础上创造出了“光学影戏机”，并利用幻灯片拍成了第一部动画片《一杯可口的啤酒》，首次实现了动画放映。
同时，美国爱迪生发明了35毫米的软质胶片。
三、活动电影的问世
1894年末，卢米埃尔终于成功的设计出牵引片带的机械，从而完成了活动电影机的发明。
1895年12月28日巴黎卡普辛路14号“大咖啡馆”的地下室，首次公映了《火车到站》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等12部影片，这一天被定为电影的诞生日。
第二节 电影的成长
一、两大传统的确立
纪实主义与叙事主义
卢氏信奉纪实主义创作原则，1902年的《月球旅行记》，是乔治·梅里爱戏剧式电影的代表作。
1897年梅里爱在蒙特利尔建立世界上第一个摄影棚，此外，他还首创了一系列特技摄影的运用，对发展电影语言做出了积极的贡献。
二、原始综合的成功
美国导演大卫·格里菲斯的奠基之作1915年《一个国家的诞生》，在艺术上的独创性获得了世界性的声誉，电影史学家萨杜尔甚至将1915年2月8日该片上映日期视为“好莱坞艺术称霸世界的发端”。
1916年《党同伐异》利用电影的时空跳跃，打破了古典戏剧“三一律”的表现格局，拓展了电影语言的表述天地。
格里菲斯在继承了卢米埃尔与梅里爱两大学派的基础上完成了“原始综合”的任务，初步形成了一个独立并相对完整的电影艺术体系。
三、喜剧电影的兴盛
美国喜剧电影的代表人物代表有被誉为“喜剧之父”的麦克·塞纳特
查理·卓别林与勃斯特·基顿将默片喜剧艺术推向了巅峰，在电影届有着不可磨灭的贡献。
卓别林《夏尔洛当水手》、《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《凡尔杜先生》卓别林被肖伯纳誉为“电影创造出来的才子”成为默片时期喜剧电影的一代宗师。
勃斯特·基顿被称为“冷面笑匠”《航海者》、《将军号》。
四、蒙太奇学派的崛起
蒙太奇的实践初始于美国，理论探索源于苏联。代表苏联电影理论家爱森斯坦、普多夫金。
爱氏早期遵循此原则拍摄的影片《罢工》、《十月》都犯了形式主义的错误。蒙太奇是以辩证思维为基础的艺术思维，旨在揭示现实生活中的内在联系。爱森斯坦在1925年导演的《战舰波将金号》是电影史上的经典名作。苏联舆论界称它为“苏联电影中的骄傲”。德国的评论说“它是一桩震撼世界的重大事件。”
五、其他学派的迭出
英国勃列顿学派，力求接触社会现实，表现普通人的生活命运与思乡情趣，重视运用自然景观，探索新的电影手法。
德国的表现主义学派，以夸张怪诞的艺术笔触，宣泄苦闷的情绪，表现对现实的不满。
法国的劳森学派、印象派，瑞典学派，第三节 电影的成熟期（1927-1945）
一、好莱坞的建立及美国电影的盛世
1927年电影史上具有重要转折意义的一年 1927年10月好莱坞推出了《爵士歌王》，插入了对白和歌唱 1935年马摩里安拍出了五彩片《浮华世界》
默片时期的喜剧大师，唯独卓别林经受住声音的挑战，30年代仍坚持用默片拍出了《城市之光》、《摩登时代》等优秀作品
西部片被称为“典型的美国电影”：约翰·福特《关山飞渡》、《告密者》、《愤怒的葡萄》、《青山翠谷》
被称为反好莱坞主流电影的《公民凯恩》，是好莱坞“神童”奥逊·威尔斯的代表作。
二、苏联电影的新发展
1934年是苏联电影史上的一个重要年代。第一部社会主义现实主义的代表作《夏伯阳》。表现现实生活和革命斗争题材的代表性影片还有《马克辛三部曲》《波罗的海代表》
苏维埃作家高尔基的《母亲》在默片时期即被改变成电影，奥斯特洛夫斯基《钢铁是怎样炼成的》，肖洛霍夫《被开垦的处女地》
第四节 电影的发展期
一、新现实主义电影的盛衰
首先，新现实主义电影是意大利进步评论工作者在理论上斗争的产物
其次，战后的意大利满目疮痍，百废待兴，制片厂资金匮乏，设备破旧，电影工作者不得不走出摄影棚，采用实景拍摄，用非职业演员，降低制作成本
揭示战后严重失业贫困问题的《偷自行车的人》、《罗马11时》、《擦鞋童》；抒写农民走上土匪道路的《强盗》、《希望之路》、《悲惨的追逐》；还有《大地在波动》、《米兰的奇迹》；歌颂意大利人民法西斯斗争业绩的《游击队》、《太阳仍然升起》等等。
新现实主义由于“生活即艺术”所显示的明显理论局限，以及意大利当局与宗教方面的反对和干预，至50年代逐渐走向衰落。
二、法国的新浪潮运动
电影史上的现代主义运动前后两次。
第一次乃20年代兴起的法国先锋派电影，开了现代主义电影之先河。先锋派代表作品有《机械舞蹈》、《一条安达鲁狗》、《休息节目》。
第二次是1959-1962年间的法国新浪潮运动，代表作品有夏勃罗《表兄弟》、《四百下》、《喘息》、《广岛之恋（电影界的“原子弹”）》
新浪潮杰出的代表人物特吕弗拍摄的自传体电影《四百下》，该片获得了1959年戛纳电影节最佳导演奖
三、德、日电影的勃兴
1962年联邦德国的一批青年电影工作者新德国电影运动：
其一，重新确立电影的叙事与历史、社会生活相联系，赋予叙事以宏观的历史视野，从而克服现代主义排斥叙事的弊端；
其二，重新确立电影的大众性。
70年代后期新德国电影进入了艺术成熟期
日本电影在抗战后的崛起，以黑泽明的《罗生门》的问世为标志
四、多远格局的当代电影
电影思潮的角度有：现实主义和现代主义
题材上：战争电影、政治电影、家庭伦理电影 战争题材片在美苏拍摄较多
政治电影作为一种新式样，六七十年代发端于法国和意大利 “现代派”电影以瑞典导演英格玛·伯格曼为主将
第十四章中国电影的发展
第一节 中国早期电影
一、中国电影的起步
1896年8月11日，上海徐园的“又一村”放映了被称为西洋影戏的电影，这是电影第一次在中国出现。
1905年，北京丰泰照相馆创办人任景丰主持拍摄了中国最早的电影——《定军山》著名喜剧演员谭鑫培主演。他是中国人拍摄电影的起点，具有划时代的意义。
1913年，上海洋行职员张石川创办“新民公司”，承包美国人办的“亚细亚影戏公司”制片公司，郑正秋编剧，张石川、郑正秋联合导演，拍成中国第一部短篇故事片《难夫难妻》。
同年，香港“华美影片公司”摄制了故事片《庄子试妻》，成为中国影片输出国外的首部，同时又是中国第一部使用女演员的电影（编导黎民伟的妻子严珊珊）。
1914年，张石川与人合办“幻仙影片公司”，摄制短故事片《黑籍冤魂》，体现现实主义精神。
二、初具规模的早期中国电影
商务印书馆对我国早期电影做过贡献
1920年拍摄梅兰芳自导自演的《天女散花》和《春香闹学》，第一次在影片中运用特写镜头和叠印画面等技巧。
1922年拍的《清虚梦》是中国电影使用特技摄影的第一部。
商务对中国早期电影最重要的贡献是拍摄中国第一部长故事片《阎瑞生》。
三、发展中的早期中国电影
拍摄影片最多、影响最大的是“明星影片公司”和“华联影片公司”。1922年张石川、郑正秋合办“明星影片公司”。先以张石川主张“处处为兴趣是尚，以冀博人一粲”的思想为指导，拍成《滑稽大王游华记》和《二百五白相城隍庙》等，受冷落。
1923年拍摄了中国第一部社会伦理片《孤儿救祖记》，是在郑正秋提倡的“以正当之主义揭示于社会”的思想为创办方针下拍成。避免了当时影片中常见的不中不西、土洋杂糅的弊病。
1928年拍成大型武侠片《火烧红莲寺》
1928年到1931年被称为中国电影的“黑暗年代”。
“联华影业公司”成立于1930年，其方针与“明星”迥异：“提倡艺术，宣扬文化，启发民众，挽救影业”。
1930年，新派代表人物孙瑜导演了“联华”最早的一部故事片《故都春梦》，突破了连环画式的单线交代故事的框框。同年秋，有自编自导《野草闲花》（阮玲玉、金焰），用“蜡盘发音”法，为影片配了歌曲《寻兄词》
1925年洪深受聘于“明星”，导演《冯大少爷》《少奶奶的扇子》注重刻画人物内心和塑造性格，结束了早期电影只是故事梗概的“本事”时代。早期电影从“旧派”到“新派”的发展标志着电影艺术的进步。
1930年，“明星”摄制成中国第一部蜡盘有声电影《歌女红牡丹》，1931年3月15日公映，揭开了中国有声电影的一页。
1931年6月《雨过天晴》和10月《歌场春色》都是中国最早的“记音有声片”，直到1932年中国人才独立掌握这种技术。
第二节 三四十年代的中国电影
一、左翼电影的形成
1931年“9·18”1932年“1·28”事变后，民族危机空前严重。
1933年春，上海的中共地下组织在瞿秋白同志的领导下，成立了“党的电影小组”，夏衍为组长。
党的小组着手于几方面的工作：
1、输出一批进步的电影工作者到“明星”、“天一”、“联华”等民营公司；
2、抓住各公司编剧部门的领导权；
3、占领影评阵地；
4、大力介绍苏联电影。
1933年3月5日，“明星”推出第一部左翼电影《狂流》（夏衍的处女作）评论界称之为“中国电影界有史以来最光明的开展”
不久，“明星”夏衍根据茅盾小说改编的《春蚕》这是中国新文学作品搬上银幕的第一次尝试
1933年，“联华”在田汉、蔡楚生等艺术家的努力下拍出《三个摩登女性》、《都会的早晨》、《天明》。
1934年，蔡楚生成功编导了《渔光曲》，称为联华又一部有影响力的力作，1935年曾送莫斯科国际电影节，获“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。
1935年“联华”推出孙瑜的《大路》，标志着孙瑜创作思想在左翼电影影响下的巨大进步，也标志着他的电影艺术的成熟。
1934年，夏衍建立了“电通影片公司”《桃花劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光（中国第一部音乐喜剧片）》
《桃花劫》和《风云儿女》中由田汉作词，聂耳作曲的《毕业歌》《义勇军进行曲》
二、抗战时期的中国电影
1935年“12·9”运动爆发后，1936年欧阳予倩、蔡楚生，提出“国防电影” 的口号。
明星拍摄出了《生死同心》、《十字街头》、《马路天使》、《夜奔》有强烈国防意识的影片。“联华”的《狼山喋血记》，新华的《壮志凌云》随即推出。
七七事变后，国民党原“汉口摄影场”改建为“中国电影制片厂”。1938“中制”先后拍成《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》三部以抗战为题材的故事片。1938年10月，中制又拍摄了《保家乡》、《东亚之光》、《塞上风云（抗战时期第一部表现民族团结抗日的影片）》
国民党官方领导的的“中央电影摄制场（中电）”，1939年4月拍成其第一部故事片《孤城喋血》，同年完成《中华儿女》，1941年底，中电第三部故事片《长空万里》（孙瑜编导）
三、抗战胜利后的中国电影
1947年“昆仑影业公司”成立。1946年9月到1949年9月，昆仑共拍10部进步影片，较著名的有《八千里路云和月》、《一江春水向东流》和《乌鸦和麻雀》。
《天亮前后》被舆论赞誉为“标志了中国电影的前进的道路”。
1、利用国民党官办电影事业
1946-1949年“中电”拍摄《乘龙快婿》、《幸福狂想曲》、《喜迎春》、《天堂春梦》等进步影片。
2、团结上海民营影业的进步力量，支持其创作
1947年金山编导的《松花江上》在“长春电影制片厂”摄成。被影评界称之为国产影片的“极珍贵的收获”。
1947-1948年，文华拍出《假凤虚凰》、《夜店》、《艳阳天》等优秀影片，1947年国泰拍出《忆江南》。
3、利用香港的有利条件
四、解放区电影
1938年成立的“延安电影团”是解放区第一个电影机构，《延安和八路军》（第一部影片），历史文献《白求恩大夫》
1946年10月1日，成立“东北电影制片厂”，1946年在延安建立“延安电影制片厂”《边区劳动英雄（解放区第一部故事片）》
1949年4月成立“北平电影制片厂”（即现在的北京电影制片厂）
第三节 新中国电影
一、新中国电影制片方针
1、中国电影是中国共产党领导的无产阶级革命事业的一部分，是党借以“团结人民、教育人民、打击敌人”的武器；
2、必须从属于政治，坚定的配合人民群众的革命斗争
3、强调知识分子改造思想，建立一支忠于无产阶级革命事业的电影队伍
4、坚持“双百”方针，鼓励自由创造，反对千篇一律。当然，坚持以现实主义为主要创作方法。二、十七年电影
1949年到1966年是新中国电影经历坎坷并取得辉煌成就的时期。1949年“东北电影制片厂”拍摄了《桥（新中国第一部故事片）》、《中华儿女》、《光芒万丈》
1950年，全国故事片产量达20部，1951年3月举办的“国产电影新片展览月”上展映。《白毛女》、《赵一曼》、《钢铁战士》。其中《中华女儿》获得第五届捷克卡罗维·发利国际电影节“自由斗争奖”，这是新中国电影首次在国际上获奖的作品。
1952-1953年仅生产故事片11部，《南征北战》、《智取华山》较好。1954-1955年产生《渡江侦察记》、《平原游击队》、《南岛风云》等及儿童片《鸡毛信》、戏曲片《梁山伯与祝英台》（世界上最美的艺术）我国第一部彩色戏曲片、少数民族影片《哈森与加米拉》等。
1956年时我国文艺的春天。《董存瑞》、《上甘岭》、《祝福（我国第一部彩色故事片、第一次把鲁迅的作品搬上银屏）》、《家》、《李时珍》、《海魂》。
1959年，《林家铺子》、《五朵金花》、《聂耳》、《老兵新传》等。《老兵新传》是中国第一部宽银幕影片，曾获得莫斯科电影节技术成就银质奖。被电影节称为“难忘的1959年”
1960-1961年《红色娘子军》、《林海雪原》、《刘三姐》、《洪湖赤卫队》。1962-1964年革命题材的《农奴》《红日》《小兵张嘎》，现代题材片《李双双》，古代题材片《甲午风云》等等。
1962年设立第一届电影“百花奖”，谢晋导演的《红色娘子军》获得最佳故事片奖。
三、文革时期电影
长达十年的“文化大革命”，使社会主义文艺遭到浩劫，电影届成了“重灾区”
对建国十七年电影（除《地道战》、《地雷战》等少数电影外）和外国电影一律实行禁映。
1973年以前只拍了几部“样板戏”电影 《创业》（长影），《海霞》（北影），《闪闪的红星》（八一）总之，“文革”十年是中国电影事业遭到浩劫的时期。
四、新时期电影（1976年以后）
1977-1978年此阶段电影徘徊不前。
1979-1980年走出低谷，振新发展的转折。
1979年电影无论在题材上或是艺术质量上都发生了可喜的飞跃，出现了人物传记《从奴隶到将军》、喜剧片《她俩和他俩》、音乐片《怒吼吧，黄河》等样式。
1980年“百花奖”在停办17年后重新恢复，《吉鸿昌》、《泪痕》、《小花》获最佳故事片奖。
1981-1984稳步繁荣阶段《西安事变（被称为第一部历史巨片）》、《牧马人》、《骆驼祥子》、《大桥下面》
1982年，大陆与香港合拍武侠片《少林寺》 1981年，中国电影家协会设立“百花奖”（一年一度的专业性评奖）
1985年以后进步已发展繁荣
1984年，张军钊和张艺谋合作拍出《一个和八个》 1985年《黄土地》、《绝响》、《女儿楼》等，被评论界称为“第五代冲击波”，《黄土地》先后四次在法国、瑞士、英国、美国的电影节上获奖。
第四节 台港电影
一、台湾电影
1925年，台湾最早的制作团体“台湾映画研究会”成立，并摄制了第一部故事片《谁之过》。
1946年成立“台湾制片厂”
60年代，台湾电影得到迅速发展的原因：其一，官方“反共抗俄”的制片方针有所松动
其二，60年代台湾经济飞跃发展，刺激了对民营电影的投资。
60年代民营电影主要向“言情”和“武侠”两个方向发展。“言情片”以1965年出现的《婉君妹妹》、《烟雨濛濛》等琼瑶片为起始，形成了持久的“琼瑶热”
武侠片以1960年武侠片《龙门客栈》为潮头 《我是一片云》、《白屋之恋》、《唐山大师兄》、《少林功夫》 《小城故事》《早安，台北》
1989年9月，侯孝贤的《悲情城市》获第46届威尼斯国际电影节金狮奖。
二、香港电影
电影于1896年传入香港 1939年拍出《孤岛天堂》、《白云故乡》抗战影片 50年代《阿Q正传》、《一板之隔（曾获中华人民共和国文化部荣誉奖）》 60年代《儿女英雄传》、《鸳鸯剑侠》、《独臂刀》、《大醉侠》 70年代，李小龙主演的《精武英雄》、《唐山大师兄》
港台合拍的《侠女》曾获得1975年戛纳影展的最高技术成就奖。1967年《紫贝壳》、《船》
80年代，第一类1976年《半斤八两》，第二类《滑稽时代》等，第三类《开心鬼》、《僵尸先生》
第十六章电视艺术的发展
第一节 电视传媒的发展
一、电子传媒
1566年世界上第一个印刷杂志——意大利的《威尼斯新闻》问世 1840年前后，美国查尔斯·惠特斯通和塞缪尔·莫尔斯发明电报 1878年前后，美国亚历山大·贝尔第一次使用有线电话通话
1895年前后，苏联马可尼和波波夫分别成功的使用了无线电发报机 1896年，卢米埃尔兄弟在巴黎首次放映电影 1904年，传真设备传出第一批图像
1906年，美国费森德尔通过无线电设备把人类的话音传播出去，揭开无线电广播的第一页
1923年，电视开始放送第一张图片
1930年，在英国伦敦播出了人类第一部电视剧《花言巧语的人》
1962年，第一颗商业通讯卫星“震鸟号”发射成功，开始了电视传播卫星的新阶段
1970年，4月2日，中国成功的发射了第一颗人造地球卫星
二、电视的诞生与发展
1927年法国物理学家巴泰勒米装成了世界上第一台电视机
1928年斯勘尼克塔狄的一家电视台进行了世界上第一次电视广播发射 1964年美国发射了同步卫星，电视从此进入卫星转播阶段 分三个阶段：第一阶段：1817-1929年是电视的孕育诞生期；
第二阶段：1929-1954年是黑白电视传媒阶段，直播为重要特征；
第三阶段：1955-1962年彩色电视传播阶段； 60年代中期至今是电视发展的第四阶段
四、电视的特征
电视的特征：
1、传播手段的先进性；
2、传播信息的丰富性；
3、镜头的纪实性；
4、接收的家庭性。
第二节 世界电视剧的发展
二、电视剧发展的三个阶段
第一个阶段：从30年代到50年代初期，是电视剧的诞生成长期。1930年世界上第一部电视剧采用直播的方式播出。
第二个阶段：从50年代中叶到60年代初，是电视剧的发展期。1954年美国彩色电视的开播，彩色电视向全世界推出。《爱德华七世》《简爱》《楼上楼下》等。
1963年《嘉蒂归家》被推崇为经典之作。
第三个阶段：60年代以后至今是电视剧的成熟期。70年代《根》超过了电影史上最叫座的《乱世佳人》，时至今日电视剧已经趋于成熟。
三、电视剧分类
按照戏剧原则分为正剧、悲剧、喜剧、讽刺剧；
按照文学标准分为报道剧、电视散文、电视小说、电视小品；
有的按电影分类法分为武侠剧、侦探剧、战争剧、社会剧、儿童剧、神话剧、心理剧、卡通剧、歌舞剧等等。
电视剧逐渐形成了：单剧本：戏剧式结构、散文式结构、心理是结构、引戏员结构；
连续剧：采用史诗般的叙事方式，采用开放式，在每一集结尾设置悬念；
系列剧：相同的背景将不同的故事联结起来，由同一人物将不同的故事联结起来。
第三节 中国电视剧的发展
一、中国电视事业发展简述
1958年5月，我国第一座电视台——北京电视台试播，于6月15日播出我国第一部电视剧《一口菜饼子》
二、初创期
1978年北京电视台更名为中央电视台
1958年9月4日北京电视台播出我国第二部电视剧《邱财康》；10月新成立的上海电视台播出了《红色的火焰》
文革期间仅仅拍摄了一部黑白电视剧《考场上的反修斗争》
初创期的我国电视剧的特点：第一，播出手段黑白直播，一部电视剧大多局限在二三十分钟；
第二，直播电视剧要求紧凑集中，强调戏剧冲突；
第三，重教化功能，轻审美娱乐功能； 第四，配合政治运动要求，着重时效性与纪实性
三、发展期
1976年10月以后，电视艺术获得了第二次生命。1978年，中央电视台录制的《三家亲》《窗口》《教授的女儿》上海电视台《玫瑰香奇案》浙江电视台《保险高兴》等电视剧标志着我国电视剧开始了发展的新阶段。
1981年中央电视台播出我国第一部彩色电视剧《敌营十八年》
这个阶段的特点：第一，结束了初创期的黑白直播，录制彩色播放，时间上变长，情节、人物变复杂；
第二，由第一阶段的戏剧美学转向电影美学为支撑点； 第三，摆脱了左的束缚，逐步摆脱了初创期配合政治运动 的倾向；
第四，这个阶段的单剧本继续发扬“轻骑兵”的作用。反映现实生活、反映社会问题。具有强烈的时代气息
四、成熟期
1982年，电视剧飞腾的一年，舞台剧《秦王李世民》、《上海屋檐下》，戏曲电视剧《璇子》等等。
1985年，首次评选中国戏曲电视“金鹰奖” 80年代中后期，我国电视剧发展突飞猛进。
1985年前后，一批反映改革的电视剧《女记者的画外音》、《走向远方》、《新闻启示录》、《希波克拉底誓言》，其中《新闻启示录》、《希波克拉底誓言》采用引戏员式的结构，对我国电视剧作结构具有开拓创新意义。
1987年陆续出现《红楼梦》、《西游记》、《乌龙山剿匪记》、《末代皇帝》等。电视创作的特点：第一，各类题材、体裁、风格、样式齐头并进，形成多远格局；
第二，在多元格局中，电视剧连续剧的发展最为突出，不仅数量多，逐步成为这个时期电视剧创作阵营的主力军，而且不发优秀之作。《四世同堂》、《红楼梦》等等
第三，这个阶段的电视剧已由前两个阶段以戏剧、电影美学为支撑点而转向电视自身的特征；
第四，电视剧更加注重观众审美心理的满足，力求雅俗共赏，力求将深奥的人生哲理、尖锐的现实问题等等寓教于乐。
侯和平书法艺术鉴赏 篇6
名家评说
侯和平的作品，在线条上、在造型上、在用笔变化上，往往给人以新鲜感。
——张海(中国书协主席)
侯和平的书法极具灵气，对艺术的悟性很灵敏，所以用笔灵动，很具特色；他的作品放中有收，收中有放，放得开，收得好，使收放恰到好处；个性感强，行、楷、草到狂草，不拘一格；法度谨严，他作品字的变化的度掌握得很准确，并且具有时代审美特性。
——周俊杰(中国书协理事、河南省书协名誉主席)
侯和平的作品有一种天真烂漫，内在情感宣泄在作品里，既有好的古典基础，又注意与当代相接轨，创作感很强，作品的个性十分鲜明。
——李刚田(中国书协理事、《中国书法》主编)
侯和平的近作又有新的突破。依我看，可以用12个字来概括，那就是“乱石崩云、险象环生、穷其变化”。近几年，他的书法作品有较大突破，在流动当中寻找风格变换，在线条当中寻找面的变化，更增强了作品的跌宕感和现代气息。
——宋华平(中国书协理事、河南省书协主席)
艺术自白
我学书主要以魏碑为宗。这些石刻大多来自民间写手刻手，结字奇崛，天真烂漫，稚拙浑朴，雅秀遒劲，一派生机盎然。章法上又显得率真自然、错落有致、映带呼应、爽劲书朗，不经意间却浑然天成，它颇合我对艺术之感觉。
京剧武生表演艺术鉴赏 篇7
一、武生的分类
(一)长靠武生。长靠武生对于演员的武功、表演、唱念的功夫都有较高的要求。在京剧中,长靠武生大多扮演名将、盖世英雄,表演时要将人物的精神风貌表现出来。例如《长坂坡》中扮演赵云的武生在进行表演时,就应该将赵云的忠勇、无畏的大将气度表现出来。
(二)短打武生。短打武生主要对应长靠武生,他们一般身穿短衣裤、手执短兵器,身手敏捷,行动迅速。短打武生重视武打特技,在进行京剧表演时,有比较威猛的气势。例如《夜奔》的林冲,在进行表演时就要考虑林冲的情绪变化。
(三)翻扑武生。翻扑武生在京剧表演中不说话,主要就是翻跟头。翻跟头就容易使人想到孙悟空,在京剧中,孙悟空是由京剧武生扮演。
二、武生表演艺术
(一)长靠武生的表演艺术。长靠武生由于扮演的角色大多是盖世英雄、传世名将,所以其在表演上应该是庄重、大气的,表演应该有着大将风范。长靠武生整体呈现出一种气势,其主要表现的动作都是潇洒大气的。武生在进行打斗时,场面都比较宏大,规模较大。例如张飞、赵云等人物在表演时,需要注意与其他表演者的配合,还有就是要会进行唱念,整体就是具有表演美的英雄形象。
(二)短打武生的表演艺术。短打武生的表演应该是冲击人们的眼球的,给人们带来强烈的视觉感受,整体的动作应该是豪迈、具有美感的。京剧在表演时,其中的一种特点就是像在进行歌舞剧,所以武生在进行表演时,动作应该具有舞蹈的美感,扮演者应该是英俊帅气的。例如《大破铜网阵》中的白展堂,其固有形象就是翩翩公子,所以应该由英俊帅气的年轻人来扮演。
(三)翻扑武生的表演艺术。翻扑武生主要是翻跟斗。由于扮演角色的缘故,翻扑武生也扮演猴戏中的孙悟空。翻扑武生在进行表演时应该具备一定的演唱技巧,例如在扮演《大闹天宫》中的孙悟空时,表情要细腻,动作要灵敏,要将猴子的特色表现出来。同时在唱念上,要表现出孙悟空的桀骜不驯和抗争的特色。
三、武生表演流派的特点
京剧表演在掺杂舞蹈动作的同时,还要进行其他的活动,在唱功、念白、唱腔、武打表演上都有多元化的特点,不同流派的表演风格都有所不同。京剧演员应该是“一专多能”的,不仅要有最擅长的技能,还要兼顾表演中的其他表演技巧。
(一)“李”派的特色。清末三大流派之一的“李”派的创始人是李春来,其主要以翻扑表演为主,继承的是短打武生的表演艺术,在表演上集众家之长,吸收了武丑、武旦的表演特色,将民间武术中的拳法和剑法进行了融合,并添加上了舞蹈的成分,大大扩展了京剧表演特色。同时,“李”派在进行表演时,十分注重武打功夫,在表演时将高超的武艺技巧发挥得淋漓尽致。在很多京剧表演中,对武打场面、武打技艺都有比较高的要求,《花蝴蝶》中的姜永志,在表演时有连续的武打动作,还要求其动作干净利落。姜永志要在三张桌子上拿顶,然后从桌子上翻下,且在翻下的过程中拔刀,单膝跪地,手执尖刀,这套动作表演的难度较大,没有扎实的武术技巧,演员就不能一气呵成。
(二)“盖”派的特色。京剧表演要想吸引大家的关注,就必须要有自己的创作风格和表演特色,不仅要对传统技术进行继承,还要在继承中融入个人特色。
“盖”派的创始人是盖叫天,是在李派表演基础上,融合自己的表演特色逐渐发展起来的,最主要的特色就是将人物塑造的具有形象感和立体感,将人物的精气神进行了完美的统一。在京剧边沿上,“盖”派不仅重视武术技艺,对于人物精神状貌的塑造也是拿捏独到。例如在塑造武松这一形象时,“盖”派不仅对人物打虎的动作进行了设计,还十分重视人物的造型美感,塑造出了具有动感美、形象美的人物,形成了自身的特色。
四、结语
京剧艺术博大精深,具有很强的兼容性,在对京剧艺术进行传承的过程中,要注重对其技艺进行创新,要形成经得起时代考验的新的艺术。
参考文献
[1]安然.京剧武生表演艺术浅识[J].剧作家,2008,(01):92.
[2]宋鑫.京剧武生表演艺术探析[J].戏剧之家,2015,(09):26.
如何提高艺术鉴赏的层次 篇8
精神层面的享受可以是多方面的,有时候一首激昂的交响乐可以给人心灵上的震撼,有时候一副别致的油画也能给人恬静和雅致的生活感受,有时候逗逗猫玩玩狗也算是精神上的放松,但是这种精神享受并不是每个人都能得到的。可以举几个例子,比如说:一些没有接受过美术专业训练的平常人去欣赏一幅油画,最直观的会对这幅画进行评价,他可能评价一幅画的好与坏就是一句“这幅画画的真像”,“那幅画画的不像”。没有美术鉴赏能力的人往往就是以画的像不像来评价一幅画的好坏,那么如果让他欣赏一下立体画派或者超现实主义画派大师们的油画的话,他可能就无法评价了。并不是说毕加索、达利等大师的作品不好,而是欣赏的人的欣赏能力没有达到,也就是说这个欣赏的人并没有得到这个层面的精神享受,他对绘画作品的欣赏仅仅停留在画的像于不像的初级层次。或者你让一些农民工兄弟去欣赏交响乐和芭蕾舞,他们不一定会觉得有意思,当然这里并没有贬低农民工兄弟的意思,仅仅是打个比方。他们或许认为的精神享受仅仅就是一部港产的枪战片或者听听打工歌、流浪歌等。他们并没有享受到芭蕾舞和交响乐带来的精神上的逾越,当然也不排除在听交响乐和看芭蕾舞里面有享受不了装享受的人。
但是才能获得更高层面的精神享受呢?其实到这里我们已经可以得到一个结论只有不断的提高自己在各个领域的相关知识才能拥有这种享受的能力,而享受层次的提高是和掌握相关领域知识的多少是成正比的。
我这里有一则灯谜:“吴夫人梦日入怀”。打一两字法律名词。当然如果你不知道这一典故的话你是无法得到答案的,这一猜灯谜的过程就像是在欣赏一部文学作品,如果你读不懂谜面你怎么会有答案?如果你没有拥有与作品相关的一些知识或常识的话,你怎么又能读懂作品里面作者想表达的精神实质?只有我们知道了这一个典故我们才能得到最终的答案——“产权”,也就是灯谜的作者想要表达的意思。同样我们在欣赏某一件艺术作品的时候,在作品的各种形式美之后其实隐藏着作者的精神,读懂了作者想要表达的意思,才算是读懂了这件作品,也就是所谓的“神交”。
每一件艺术作品都有自己的形式美法则,也就是自己的语言。比如相声得靠逗哏的人甩包袱,得用嘴说,是一门语言艺术。舞蹈、哑剧需要的是表演者的肢体语言,音乐需要旋律、节拍的形式语言,等等各种艺术门类都有着自己的形式美法则,也就是拥有自己的语言,这些语言其实都在传递信息给受众,我们就是这些受众,如何读懂这些语言其实就是如何去鉴赏这件艺术作品。每一个艺术门类都有自己的语言,这就好像我们人类各民族或者国家都有自己的语言或者方言一样,我们只有学习了这种语言才能明白说话人要表达的意思。所以如果去鉴赏一件艺术品那么就是要读懂它的语言,也就是必须了解它的形式美法则。例如绘画和设计作品,绘画和设计作品的形式美法则其实就是对比、统一、分割、连贯、平衡、节奏、韵律等。通过这些对绘画作品进行分析我们就能判断出作品的好坏,就比较容易通过画面读懂作者的意思,同样其他艺术门类也如此。了解这件艺术品本身的形式美法则就得我们对这门艺术进行了解,了解这门艺术的发展历史、产生背景等等相关的一些知识,对这个门类进行横向的学习,只有横向的学习才能达到纵向的提高。
往往从事艺术类行业的人在专业上提高到一个水平以后就会进入一个瓶颈期,尤其是在技法和技巧达到一定水平后最容易出现这个瓶颈期,当出现这个瓶颈的时候想要进行突破,那么必须进行与该门类相关知识的横向学习,当达到一定量的时候就会形成质变,突破这个瓶颈。我们普通人也一样,虽然不从事相关艺术类专业但是在鉴赏艺术品的时候横向的知识面也会起到很大比例的作用,所以只有我们不断的拓宽我们的知识面,在针对相关的艺术门类加以了解就一定能读懂艺术品背后所隐藏着的精神实质。
摘要：艺术鉴赏的能力每个人都有不同,提高某一艺术门类的鉴赏能力,其实就是读懂它的语言,也就是该门艺术的形式美法则。
科学赏石与艺术鉴赏 篇9
一、当代赏石的主要观念
(一) 科学赏石
当前, 大家都认为赏石要讲科学, 然而对科学赏石的理解却不尽相同, 归纳起来主要有以下几类:一、地学赏石。主要以地质系统为主体, 偏重自然科学角度, 以收藏矿物晶体和古生物化石为重点, 着重运用地学知识解读赏石资源的分布, 注重成因、结构、产状等自然因素的分析。这种赏石方法认为自然科学可为人们揭示奇石的“隐形美”。二是人文赏石。主要以文艺界人士为主, 把赏石作为一种文化来研究, 注重赏石文化的历史传承和艺术、历史典故、道德情操等主题, 解读观赏石与人的文化对语, 在观察、把玩中, 赋予石头以诗情画意, 加之题词、立谱、配诗、配座等, 使石头更加文学化、艺术化。三是园艺赏石。主要以园林系统园艺师、盆景师为主, 比较注重奇石的形态和动态的变化, 把赏石作为盆景的衬托或组成要素, 叠石造园, 水石成景, 或石景相配, 并与背景、光线、器皿, 甚至环境、装置相统一, 取得宛若天成的审美效果。四是经济赏石。主要以采集、经营观赏石为主的商人为主体, 以赏石经济为主要目的, 把观赏石作为商品或文物古玩, 研究其美誉度、稀少度, 或囤集奇货, 或保真升值, 或跟风经营, 流行什么石种就经营什么石种, 从最初的“四大名石”, 至现代的水冲石、戈壁石、长江石、矿物晶体、木化石、树化玉等。它以大众接受为首要标准, 注重观赏石形式化、流行化、价值化、商业化, 追求经济利益的最大化 (如小戈壁, 钻石价) , 孕育出一批观赏石市场, 诸如广西柳州、上海沪太、山东临沂、广东陈村、四川泸州、湖北宜昌, 内蒙阿拉善, 新疆哈密等国内外有影响的观赏石市场。同时, 对带动一、二、三级市场观赏石的交流, 起到了促进作用, 推进了赏石经济的快速发展。此外, 还有政治赏石、道德赏石、艺术赏石等等, 不一而足。
我们认为, 科学赏石不等于科学加赏石, 而是指赏石观念的科学化。第一种地学赏石对于我们按照地质规律寻找到观赏资源提供了快捷的方法, 使我们对观赏石的内部结构分析了解加深了, 但这种方法对观赏石的艺术欣赏相对薄弱。第二种文化赏石, 为中国石文化的传承与发展, 提供了有力的支撑, 但在探索观赏石质地的宏观和微观世界的奥妙方面, 显得无能为力。第三种园林赏石, 特别是对巨大景观石的把握, 对石与园、石与盆景的配置, 略胜一筹, 但无论是单独欣赏的观赏石, 还是配置成景的组合石, 明显带有制园的手法、心迹、风格乃至过于程式化, 片面追求奇巧, 最终难免近俗。第四种经济赏石, 一分价钱一分货, 精品石要经得住市场的考验。客观地讲, 确有一些精品石在流通领域特别畅销, 消费者也乐于接受, 但是, 贵的未必就是好的, 商品石往往只能娱人耳目, 难以震摄人心。所谓的精品、绝品的观赏石不仅要经得住市场的考验, 而且要经得住时间的考验。
上述赏石理论都有其片面性, 地学赏石、文化赏石、园艺赏石和经济赏石并不等于科学赏石, 而是对科学赏石的部分反映, 难以涵盖科学赏石的本质和全部内容。
所谓科学是对客观真理的反映, 它是一种理性思维, 具有发展、开放、动态的特点。因此, 我们认为, 科学赏石是与时俱进的真实、合理、正确的赏石, 这种“真实、合理、正确”既是指自然上的, 也是指艺术上的。
(二) 艺术鉴赏
人们通常把“艺术鉴赏”又称为“艺术欣赏”, 这是不够准确的。“鉴赏”与“欣赏”是接受艺术的过程中感情产生的共鸣, 其所感受的深度和反应是不同的, 虽然都是归结到一个“赏”字。“欣赏”是在接受艺术中经过玩味、领略, 产生喜悦、爱戴之情。“鉴赏”是不仅对艺术能够欣赏, 而且要有心得, 能够识别。鉴者, 照也, 明也, 引申为识也。鉴赏也就是明识、鉴识。就观赏石而言, “艺术鉴赏”就是以审美的态度, 用艺术的眼光, 通过看、摸、嗅、听等方式, 调动生活经验、艺术想象, 品评观赏石美的表现形式和内容, 从中获得艺术享受的一种高级、特殊的审美活动。“艺术鉴赏”既要重视直觉“初感”, 又要理性深化;既要分析观赏石的特点、亮点和“聚光点”, 又要宏观把握好大面形象和观看整体气势, 努力做到感性认识 (情) 与理性认识 (理) 、教育与娱乐、感受与判断、共同性与差异性、审美经验与“再创造”等等的统一, 在反复欣赏、品鉴、玩味中, 不断发现、揭示和领悟观赏石所表现的艺术意蕴。
(三) 科学赏石与艺术鉴赏之间的相互关系
从本质上讲, 科学赏石讲究的是真, 艺术鉴赏追求的是美。观赏石是真与美的统一体, 科学赏石是艺术鉴赏的前提和基础, 既为鉴赏主体提供鉴赏对象, 又为鉴赏对象提供鉴赏主体;艺术鉴赏是科学赏石的具体反映和结果。观赏石只有通过正确的鉴赏, 才能使它的审美价值得到实现和认同。科学赏石和艺术鉴赏贯穿于整个赏石活动的始终, 并随着时代的进步而进步, 随着科学的发展而发展。
二、当代赏石的误区
科学要进步, 艺术要创新, 赏石也要发展。面对以西方艺术为主的西方赏石思潮的涌入, 中国赏石理论受到严重挑战, 赏石活动中出现了一些与科学赏石不协调的赏石思想和观念, 如:“西方赏石国际风”、“赏石理论贫血症”、“审丑论”、“宇宙玄学论”、“赏石风水论”、“赏石心智论”、“审美疲劳论”、“赏石高古论”、“大汉民族赏石论”等等观念。归纳起来, 主要表现在以下三个方面:
(一) 唯传统论
又称“传统赏石理论万能论”或“赏石理论复古论”。他们拘泥于传统赏石理论, 追求古意, 把传统赏石理论作为解决赏石活动的万能钥匙, 漠视赏石的时代性, 把“瘦、透、漏、皱”和“质、色、形、纹”, 贯穿于诸如水冲、大化、黄腊、长江石、摩尔、风棱石、矿物晶体、古生物化石等图案、造型、化石、矿晶、纪念石的鉴赏中, 而不结合石种的个性特点、储存分布、地质结构、人文环境、稀有程度等相应内容进行评赏。因而, 无论是理论交流, 还是收藏展览, 赏石的观念、赏石的品种、表达的内容都比较类似、雷同, 个性化、不同凡响的观赏石并不多见, 有的甚至把具有观赏和科研价值的矿物晶体和化石排除在收藏之外。
客观地讲, 我国传统赏石理论是建立在古代经验之上的, 它以天然观赏石为对象, 结合当时的文学和艺术知识, 较多地赋于石以人的精神观念, 追求石中蕴含的诗情画意, 这种整体的观念和辩证的方法有比较抽象的理念和人格化的感情色彩, 是传统文化的延伸与反映。这种赏石理论如:“天人合一”, 米元璋的“瘦、皱、漏、透”, 苏轼的“石文而丑”, 郑板桥的“陋劣中有至好也”, “丑而雄、丑而秀”, 张轮远的“质色形纹”, 刘水先生的“雨花石六美”, 石泉的抽象审美等等之类。它们将观赏石客观繁杂的形式要素, 加以简化, 使之有规律可循, 并从文化和审美的高度为赏石提出整体思路和方法。所以我国的传统赏石理论, 在具体赏石实践中, 尤其是在现代赏石中仍保持着旺盛的生命力, 这些都是我国传统赏石中的精华所在。但是, 我们应该清醒地看到, 中国传统赏石主要是凭宏观的观察, 凭感性思维和直觉领悟作出比较粗糙的审美判断和估计, 在具体的赏石活动中, 存在明显的随意性、意向性、模糊性和不确定性, 对正确赏石产生了偏移或失重, 特别是缺乏对观赏石的微观分析, 从深层次上诠释审美的规律性做得还远远不够。另有一些赏石理论家运用一些气功学、天文学和易经学, 提出“赏石心知说”、“梦幻顿悟说”、“禅石说”、“宇宙时空学”, 对观赏石进行梦幻般的解读, 显得过于夸大其词、牵强附会。
当前人类社会进入大科学、高技术、信息化、审美全球化的时代, 中国传统赏石理论如何经得住这些因素的考验, 保持继往开来的强大生命力?我们认为, 墨守成规、固步自封、作茧自缚, 只会让中国传统赏石理论在盲目乐观中走向衰落。惟有在继承其传统合理的理论基础上, 大胆创新, 勇于开拓, 才能与时代同行, 跟潮流同步。
究其“唯传统论”的根源, 实质是割裂了继承与发展的关系, 这是一种不求发展, 固步自封、僵死的赏石观。
(二) 唯西方论
也称“全盘西化”, 指主张完全按照西方科学和艺术赏石的现代化的模式来推进中国观赏石现代化的赏石思想、观点、行为和结果。
西方赏石始于19世纪中叶的工业革命时期, 它是西方市场经济和工业文明的产物。主要以矿物晶体、化石和陨石为主, 以形式美学及相关的矿物岩石学、古生物学、陨石学、色体矿物学等地学知识为指导, 从结晶学、光学、色彩学、物理化学及几何结晶学的角度去发掘观赏石的科学美, 从科学角度评价观赏石的可赏性和艺术品味。如:晶体等矿物的色彩、光泽、质地、透明度、几何造型、稀有性, 以及共生体的组合是否协调、珍奇等构造方面的完美程度, 同时, 还要探究这些观赏石的物理化学性质和矿床地质环境。西方赏石界一般不注重图案石的观赏, 也不会产生东方人的神思遐想。西方赏石由西方人的思维方式、行为方式和审美思想决定, 它源于西方文化、宗教、哲学理念、民族风俗等, 以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家的思想为基础的西方赏石思想, 其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰, 因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象, 离不开韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见, 西方赏石思想是外向型的, 是以表现形式与形态为主要内容。对非矿晶的观赏石 (水石) 的观赏始于上个世纪80年代, 受日本水石的影响较深, 但近来发展较快。他们已不满足于科学的赏石, 把美学、文学和哲学融到赏石实践中, 如通过诠释学、现象学、艺术终结论、抽象论等等对观赏石的形式要素所呈现的暗示力、不规则性、简约风格、非经久性等内容进行艺术解读, 令人耳目一新。
中国传统赏石理论面对新科学、高技术、大信息的时代因素冲击, 显得后继乏力, 一些矿物晶体收藏家和热衷于西方的赏石理论家, 要求改变传统赏石的思想、模式, 全面西化, 实现中国赏石的现代化和国际化。当前所谓前卫先锋的赏石理论, 有的强行推行西方矿物晶体的鉴赏标准, 要求做大做强这块产业;有的则全面接受西方的现代、后现代艺术鉴赏理论, 生搬硬套移植到赏石活动中来, 提倡赏石审美的日常化、市场化、生活化。
上述作法脱离中国文化的审美意识和审美理念, 缺乏中国文化内涵, 体现不出中国美学思想和中国观赏石理论, 这是典型的患了中国赏石“水土不适症”。
对此, 我们认为, 在冲击面前, 应当保持理性的态度, 充分认识到它既是挑战, 又是机遇, 因为中西方赏石各有优势, 应当扬长避短。赏石没有国界, 但有民族特色, 越是民族的, 越是世界的。
中国传统哲学对中国观赏石的发展起到了重要的指导作用。中国传统哲学思想的特性, 导致传统赏石中对“美”的认识既外露又含蓄, 既内倾又外向的特点, 形成具有中国气派和民族特点的赏石风格。如:赏石中对色、质、形、纹组合表现出的虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等审美范畴的建立, 无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响, 这是西方赏石理论无法达到的美学境界。
西方赏石家的一些有识之士如美国费利克斯·里旨拉在其《论水石美学》一文中阐述他们是如何对待日本水石美学时说:“打开门户去鉴赏和解释一个不同的美学天地, 最终使其成为我们文化敏感性日益增长的一部分, 不过, 这种理解不应变成审美模仿或者照搬日本方式, 从而否认我们西方美学文化的遗产。试图模仿日本人是徒劳无益的, 在水石鉴赏中仅仅应用日本美学观念也是徒劳无益的。像我们这样拥有另一个美学背景的人士应该运用我们认为最适宜、最有见地的美学观念。”他又说, “我们接触日本美学受到正统观念的局限, 它妨碍我们进行艺术鉴赏和发展, 我们应该寻找一种兼蓄并存的模式, 既包容日本和西方的美学思想, 又不固守日本人的标准”。
一个西方赏石家尚且知道, 创新赏石理论, 必须从西方文化背景出发, 以西方赏石的传统理论为基础, 批判地吸收外来赏石理论的精华, 建立适应西方赏石活动发展的新型赏石理论, 难道有着几千年赏石文化历史的中国赏石人就不明白这样的道理吗?
因此, 我们进行赏石理论的创新, 必须以中国传统赏石美学为基础, 批判地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想, 才是赏石创新的基本原则。只有这样, 才能创新出不失中华民族文化, 同时又体现出中国美学思想的观赏石理论体系。
(三) 唯具象论
这种思想源于西方“模仿逼真说”和我国古代的“应物象形说”。所谓具象, 就是具体存在于空间, 而且能够感知的一种形状或形态。具象艺术是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品, 因其形象与自然对象十分相似, 被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中, 从欧洲原始的岩洞壁画, 到文艺复兴时代的宗教壁画;从印度的佛教艺术, 到中国的画像砖石, 都可以看到这类艺术作品, 至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。
具象石是指那些呈现直观具体物象和形象的石头, 石上形象大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁。人们普遍认为石头的是宇宙缩影, 赏石是一门发现艺术, 质色形纹所构成的象形是观赏石的重要特性。“观石以取象, 立象以见意”。具象之美, 为历代赏石家所重视。
清代梁九图在《谈石》中指出, “如果石头的自然影响力比不上一幅画, 就不该挑选它”;民国时期王猩酋在《雨花石子记》中认为“画中有诗, 是弄石大意”。张轮远先生在《万石斋灵岩大理石谱》提出了“象形论”, 把象形石划分为具体象形和寓体象形两大类, 十八种科目。把逼真、惟肖、精神作为优秀象形的标准, 把“模糊、呆板、残缺、隐蔽、夹杂”列为象形的缺点。而当代赏石家提出观赏石象形应“风景石意境深远, 人物石形神兼备, 动物石要呼之欲出”, 着重于“象中取善”和“象中取美”。西方人赏石同样如此, 德国威廉·本茨《欧洲水石概述》中说:“西方人更喜爱貌似山水的景观石, 外形易于辨认的具象石, 或者易于识别物象 (如:月亮, 动物, 山水, 人物) 的画面石。”
由于象形能够比较直观地表达人们的精神世界, 是雅俗共赏的艺术, 至今仍保持着顽强的生命力而长久存在。当代收藏、展览、交易绝大数以象形石为主, 甚至出现了象形石收藏专业户。“唯具象论”由此应运而生。
所谓“唯具象论”, 即把观赏上直观的具体形象的可辨度、清晰度、逼真度、完整度作为衡量观赏石呈象优劣的唯一标准, 否定非具象的审美价值。甚至有人提出具象的好、中、差三种标准:好的象形石形象一目了然;中等的象形石, 要经过别人的提示才辨别出石上的形象;差的象形石, 经过别人提示, 长时间观察感悟后才能发现石上的形象。
从赏石实践来看, 其实所谓的具象也是人们的牵强附会, 它的艺术性无法与写实绘画艺术相提并论。没有绝对具象, 只有相对的具象, 具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素。
因此, “唯具象论”是一种低级趣味、平庸的、小儿科式的鉴赏观。
三、科学赏石和艺术鉴赏相统一的标准体系
我们认为在科学、技术和文化一体化, 审美全球化的新形势下, 我们必须以辩证唯物主义作指导, 坚持“古为今用, 洋为中用”的方针, 坚决破除“唯传统、唯西方、唯具象”的“三唯”错误思想和习惯, 认真继承传统赏石精华, 广泛吸收和及时合理地运用当今一切先进的赏石思想、技术和方法, 建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。
(一) 审美性
所谓美感, 是人们接触到美的事物时所引起的一种感动, 是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态, 是人们对美的认识、评价与欣赏。观赏石的美由观赏者所发现, 产生于人与石的完美结合和互动之中, 既体现观赏石固有的质地、线条、色彩、形态等构成要素所表现的形式与内容的统一美, 也表现观赏者的审美趣味、艺术修养和价值取向等, 既有共同性, 又有时代性、民族性和个体性的特征。中国传统赏石美学是文化的、平面的、感性的, 体现人文美等, 而西方赏石美学是数学的、几何的、设计的, 体现出科学美。因此, 一些观赏者, 把美不美作为鉴赏的第一要素。经典的赏石艺术的核心是崇尚美, 疏远丑。但是, 当前赏石界提出以丑为美的赏石观, 把“奇、特、怪、异”作为赏石的审美标准, 即质、色、形、纹、呈象的形式, 越奇越怪越丑, 越值得收藏, 越有经济价值。笔者认为, 所谓丑, 指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起不愉悦感的、令人厌恶的东西, 反映出美的缺乏或不可能性。把观赏石的奇、怪、丑作为审美标准, 要采取辩证的方法, 作具体分析。从赏石实践和审美效果来看, 我们把一些丑石分为四种情况:一是观赏石形式要素组合形象虽然丑陋, 但内容健康优美, 通过形象本身外丑和内美的强烈对比而产生审美效果。如命名“祥林嫂”的雨花石, “钟馗”九龙壁。二是通过以丑为题材这样的表现寄寓了美的理想, 从而使丑的题材具有审美价值。三是虽然外形比较美, 但表现的内容却比较丑, 金玉其外, 败絮其内。如人物石中的白骨精。四是仅有新奇特, 而没有文化内涵, 那效果只能是一览无余, 娱人耳目。通过上述分析, 我们认为, 前三种以反面形式保持了正面的审美理想观念, 符合艺术创作形式与内容相统一的规律, 属于正常艺术中对丑的审美, 具有较高的审美价值, 正如郑板桥言太湖石之丑:“丑而俊, 丑而秀”。第四种变形、荒诞、奇崛、怪异, 而无内容的畸形的丑态, 本身存在内容与形式的矛盾, 有可能走向反艺术、反审美的道路。罗丹根据自己的创作经验探讨了美和丑的关系, 提出, 艺术的真实可以化丑为美, 不管是美的还是丑的事物, 只要通过艺术表现了内在真实的意蕴、感情和思想, 就具有了审美价值。因此, 对审丑, 不加分析和放到不恰当的审美位置, 都是错误的。收藏“奇、怪、丑”的观赏石, 不仅要“物稀为贵”, 而且要“物稀为美”。只有这两者并驾齐驱, 才能保证这类赏石审美的全面性和科学性。
在赏石中, 如何鉴别观赏石的审美性呢?我们认为:一是掌握相关艺术美、科学美等知识, 了解质、色、形、纹形式美的法则, 积累视觉审美经验, 提高对美丑的判断能力。二是既要重视从整体上、宏观上把握审美特征, 又要从微观、侧面、局部识别细微的变化, 大处着眼, 小处着手。三是展开丰富的联想, 调动一切知识储备, 努力发掘观赏石的文化内涵。
(二) 人性
马克思说:“美的本质在人, 美是人的具有正价值的本质、本质力量或理想形象的显现。”
人性是指人的本质属性, 分为自然属性、精神属性和社会属性。自然属性和精神属性是人性建构的基础, 包含生存、尊严、亲情、名誉、自由、发展等内容。人的社会属性则是人性生成、进步和发展完善的依据和条件, 并由此规定人性的整体风貌和特质, 如认识、学习、创新、自觉、自控等内容。柏克森认为:“艺术就是生命的冲动”, 符号论美学家苏珊·朗格说:“一件艺术作品就是一件表现性的形式, 这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的, 而它所表现的东西就是人类的感情”, 所以, 艺术是艺术家主观感情的反映, 赏石者的审美情感, 构成赏石艺术的深层内涵。离开人的观点而言, 石头本无所美丑, 所谓“皱、透、漏、瘦”、“质、色、形、纹”、“意、情、趣、韵”等赏石理论就是把人们的思想、情感、境界、评价贯穿于赏石的实践中, 做到心物感应, 天人合一, 物我两忘。恰如辛弃疾词云:“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是”、“对花作画将人意, 画笔传神总是春”。在赏石实践中, 采取“观神采、审法度, 识独特”的方法, 就是试图在一块观赏石上众多角度的观赏中, 从变化莫测的众多审美元素中, 发现与自己心灵相契合的形式要素, 体现自己的精神、品质、人格力量和理想追求。如:山景石取意, 花卉石取趣, 人物石取神, “意”、“趣”、“神”, 都是审美主体对客体的情感和心智的体验。历史上的白居易、米芾、苏东坡、杜绾、林有麟、张轮远等人, 与其说他们是石痴, 倒不如说是情痴, 因为美丑是观赏者凭感性和情趣体现出来的。然而由于人性的差异性, 因而赏石者的审美感受也各不相同。唐代文学家柳宗元说得好:“美不自美, 因人而彰”。事实上, 每个人赏石审美都有偏爱, 这种偏爱与一个人的生活经历、思想修养、气质禀赋、兴趣爱好、审美理想等有关。这在收藏的观赏石上也有所反映, 即“别同异, 明是否, 分黑白, 见丑美”。赏石的情感既服从于石道、表现石道, 又制约着赏石实践和赏石的社会效果。石头无所谓美丑, 观赏石优劣和高低不是石头本身的高低和好坏, 而是赏石者情商、智商的高低。如同欣赏宋瓷和明瓷一样, 一般而言喜爱宋瓷的人比爱明瓷的人的品位高。人伴佳石品自高, 通过精品石的鉴赏, 不断地锤炼我们的情商和智商, 从而使我们的审美品位和赏石水平有所提高。同时, 通过提高我们的艺术鉴赏力, 我们就会更好地收藏和鉴别到品味更高的观赏石。这样使人与石之间进行互动, 相互推进, 良性循环。
(三) 形象性
形象性是艺术美的主要特征。所谓艺术形象, 是反映生活的特殊方式, 艺术形象总是具体可感的, 它是客观与主观的统一, 也是内容与形式的统一, 又是艺术共性与个性的统一。艺术形象不仅具有具体可感的形象性而且具有概括性, 通过某种特定的具体形象, 以表现与之相似或相近的领域的思想感情。观赏石上的艺术形象是赏石者运用自己所储备的状物象形的经验, 从观赏石的形式要素中, 寻找其个性特点, 破译象征性意义, 形成艺术印象, 然后, 通过想象去丰富、拓展呈象的内涵, 使赏石艺术印象再发展成意象、抽象、概括、象征等图示结果, 成为沟通精神和现实世界的媒介。事实上, 一些赏石者由于文化程度、赏石阅历等因素的不同, 所形成的形象形式敏感度也不一样, 有的是似是而非、模糊不清或自认为形象的图示, 结果却得不到公众认同。这种“不会赏石”或“赏石不入道“的现象反映了一些赏石者石外功夫不够和综合素质亟待提高的问题。我们认为观赏石上的艺术形象不仅要高度集中, 典型, 而且要分明;不仅要分明, 而且要生动, 给予人以艺术之享受。对于观赏石的呈象的把握, 我们要做到好中选优, 优中选精, 无论是形神兼备的具象, 还是耳目一新的抽象, 只要是精品, 都要不遗余力地收藏。当然, 也要注意从实际出发, 具体情况具体分析。比如, 质润、色艳、纹奇、形好的观赏石呈象, 虽然有些模糊度或不够典型, 但由于集质、色、纹等要素于一体, 形成的难度较大, 所以要打破常规呈象的鉴品标准的束缚, 将其列入精品甚至绝品收藏的视线。总而言之, 观赏石的图形只有接近于艺术化的形象, 才富有丰富的文化内涵, 才能够经久不衰, 耐人寻味, 进入到象有限、言未尽, 而意无穷的梦幻世界。
但是, 长期以来, 由于赏石界对抽象石缺乏理论研究, “重具象, 轻抽象”思想仍很严重, 抽象石几乎处于无名、无位、无价的“三无”状态, 甚至成为料子石。这样不仅浪费了观赏石资源, 而且降低了大众的审美趣味, 进而影响到赏石事业的健康发展, 这应当引起我们高度重视并加以纠正。因此, 当前, 我们不仅要把抽象石放到与具象石平起平坐的位置, 而且要把抽象石放到高于具象的地位, 因为精品、绝品的抽象石也万枚挑一, 千载难逢。抽象石, 其实并不是赏石爱好者们想象的什么也不是的石头, 才是抽象石。所谓抽象是对具象的概括、提炼和升华, 即没有具体形象或者说不出是什么具体形象的图象。具象之所以成为具象, 是由习惯的视野决定的, 人们的视觉感官有个接受的度, 心理学上称之阈。抽象石之所以让人“看不懂”, 原因便是超越了人们的习惯视野。这时的“看不懂”其实是一个假象, 这种假象一经点破, 人人都能够看懂, 人人都能够意识到, 这就是一种抽象美。观赏石中, 既有状物成象的具象, 又有表现物象的质感、量感、张力和神韵的抽象, 可谓无式不包, 无象不成, 大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁, 寓宇宙之神奇, 蕴万物之风采, 各具其独特的审美情趣。所以, 我们鉴别抽象石时, 要把握三点:一是意境、情感是否表现得淋漓尽致, 且恰到好处;二是形式要素组合是否和谐统一, 不可思议;三是呈象和动势是否特点明显, 个性强烈, 内容深刻, 意味深远。
(四) 独特性
所谓独特性, 指在艺术创作中, 每个艺术家的审美经验、审美感受、审美情感, 以及创作动机、心态、过程都是独特的, 因而是具有鲜明、独特的创作个性的。艺术如果没有独特性, 就不可能有真正的创造, 雷同是艺术的坟墓, 就等于宣告了艺术自身的死亡。石头是大自然的化身, 它拥有非人为的艺术优势, 再好的人为艺术品也无法与大自然相媲美。观赏石独特性表现在两个方面:一是从客观性来看, 它不可再生, 具有天然性、唯一性和不可克隆复制性。二是从社会性来看, 观赏石被赋予社会性、文化性、艺术性, 表达了赏石者敬重自然, 崇尚观赏石的天然性和质朴美, 把自己的个性和创造精神融合在观赏石的选择之中, 形成自己鲜明的风格。因而, 对观赏石之美, 我们要顺其自然而自然:所谓第一个“自然”就是敬重自然, 注重观赏石的天然性, 按照自然规律去赏石审美, 如贝多芬说过“打进心坎的东西来自天然”, 也如罗丹最喜爱的一句箴言就是:“自然总是美的”。第二个“自然”, 就要充分发挥我们主观能动性, 积极主动地参与审美, 发现规律, 利用审美规律, 去收藏更多更好的观赏石。清代大画家石涛说“天能授人以画”, “大知而大授, 小知而小授也”, 说的正是这个道理。
因此, 保持观赏石的自然性和质朴美, 不仅有助于提高人们敬畏自然、坦诚做人的人格素养, 而且也可以凸现观赏石存在的意义和社会价值。
例如:玉雕工艺的审美, 充分运用了玉质的珍奇稀有、独特色泽的天然性来塑造形象, 表情达意;根雕, 第一印象是树根, 第二印象才是形象, 如果第一印象破坏了 (如涂彩) , 就等于没有树根, 就谈不上根雕艺术。同理, 观赏石的第一印象是石头, 然后才是石头的形象与内涵。所以, 我们收藏观赏石之所以要保持观赏石的天然性, 尤其是石上的质、色、形、纹, 就是要保持观赏石的质朴美, 不去人为地改变材质的原有性状, 保全其真, 反对弄虚作假、矫柔造作的恶劣美。“既雕既琢, 复归于朴”, 顺物自然, 体现“朴素而天下莫能与之争美”的观赏石的自然美。
美学大师王朝闻老先生在《石道因缘》的《自然生成》一节中说:“从耐看的角度来说, 多么富有创造性的摹仿之作, 恐怕都不及顽石经得起时间的考验, 因为顽石固有的多个侧面, 自然形成的美, 为观赏者提供了不断有所发现的基础。”他还说:“人为的作用不一定能增加自然的美感, 反而不免削弱了自然物的审美特征。”因此, 自然奇石无论鉴赏价值、收藏价值、还是经济价值, 都远远高于加工石。
绘画、雕塑等艺术创作是由主观到客观, 而赏石是由客观到主观, 其路径恰恰相反。日常艺术中所讲的“巧夺天工”, 指的是艺术结果与自然物相媲美, 强调人创造的艺术要接近自然, 而精美的观赏石本身却是自然的, 且又如此美丽, 何需要人为的创作呢?因此, 我们不能把绘画、雕塑等艺术的观念生搬硬套到自然的观赏石上来。再说, 绘画把意境作为最高的审美标准, 而观赏石却把趣味作为欣赏的标准。绘画、音乐等艺术通过人为技术而达到艺术的高度, 而观赏石却反对通过人为技术来表达深刻的思想内涵。当然, 随着市场经济的发展, 一些打磨的观赏石进入市场, 且有不俗的市场表现。因而, 当前市场上主要有三类观赏石。第一类是原石, 即纯天然、原生态的观赏石精品, 大理石除外;二是半工艺石, “相物而赋形, 范质而施彩”, 与根雕、石雕、玉雕一样, 突出主题, 局部动手, 藏陋显美;三是纯工艺品或假石。如, 仿造古代人文石, 即在观赏石上刻上名人印章等内容, 并进行作旧, 高价出售;再如, 伪造精品观赏石, 开石取料, 按照古代精品石的图谱, 整容打磨, 批发出售;以假乱真, 以好充次等。
对此, 我们认为, 值得收藏的主要有两类:一是作为展览的观赏石, 要绝对禁止人工修饰 (一些允许切割、打磨的大理石等除外) ;二是对一些动手的工艺石, 坚持“少一点人为, 多一点自然”原则, 对其精品也要纳入收藏视野。
四、总结
综上所述, “四性”之间的关系, 人性讲究的是情感, 只有具备了审美主体, 客体的美性才得以体现。美是观赏石的第一要素, 美的表现形式, 有两种, 一种是具象, 一种是抽象。抽象有两种, 一种是非写实性抽象, 即非物质世界存在的东西;另一种是非具象抽象, 即看不出什么东西, 尤其是人物或动态等形象。
工欲善其事, 必先利其器。思路决定出路, 眼界决定未来, 人品铸就石品。只要我们面向世界和未来, 立足现代, 解放思想, 更新观念, 开拓进取, 科学赏石, 就能形成既有国际视野, 又有中国气派, 具有鲜明时代特征的赏石风格, 引导世界赏石潮流。
摘要：随着国际国内赏石活动的深入发展, 赏石审美观也出现更加多元化的倾向。树立正确的赏石观, 建立具有中国特色的品鉴理论, 是十分必要的。本文通过梳理当代赏石审美的几个角度与赏石界收藏的几个误区, 认为科学赏石和艺术鉴赏是真与美的统一, 应该建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。
参考文献
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[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].天津:天津人民美术出版社, 2005
[3]刘水.观赏石鉴赏[M].北京:中国大地出版社, 2008
浅谈声乐与艺术鉴赏研究 篇10
关键词：音乐鉴赏,声乐艺术,鉴赏研究
声乐起源于春秋战国时期,孔夫子及其弟子把礼、乐、射、御、书、数列为弟子的必修课,后来儒家学派将《春秋》、《礼》、《易》、《乐》、《诗》、《书》列为了六经。“乐”成为了文人学士必备的技能。很多诗人都在音乐上有很高的造诣,比如柳永、杜甫、苏轼等等, 他们对音乐的鉴赏也都有自己的见解。声乐发展到今天, 还借鉴了西方的很多艺术,比如引进吉他、贝司、钢琴、架子鼓等等乐器,以及美声、通俗等唱法,这些艺术形式从引进到现在已经成为了音乐发展的主流,而传统的音乐或者说是戏曲艺术则在逐渐地衰微。乐作为情感表达的方式是必不可少的,不论是西方音乐还是古典戏曲都是艺术与情感的体现。鉴赏即欣赏,是人对事物本身的认识和欣赏,是一种情感态度。了解声乐鉴赏的方法和声乐的类型可以提高大学生音乐鉴赏的水平。
一、对声乐的认识以及声乐的类型
(一)声乐的基本知识。声乐艺术是以艺术化的嗓音、语言化的旋律,塑造声腔与语言高度结合的听觉审美形象,并通过生动地表演产生视觉审美形象,表现音乐与文学的寓意与意境,借以表达自身思想感情的一门音乐表演艺术。声乐与唱歌不同,唱歌是一种单纯的歌唱,而声乐是一种多变的艺术形式;唱歌是一种自发的、不经过专业训练的行为,声乐是一种专业训练的歌唱表演形式,具有相应的技能、特点、审美艺术,属于学科性的艺术。
(二)声乐的类型。声乐原始的形式有美声唱法、民族唱法、通俗唱法,在我国又逐渐出现了原生态唱法。美声是意大利的外译词(义即美钞的声音),是文艺复兴以后在教堂音乐、复调音乐基础上形成的一种高低不同和唱的歌唱方法。民族唱法起源于我国,有着悠久的历史文化传统,它是在长期的历史歌唱实践中形成的, 与语言特点、歌唱习惯、生活格调等等方面有着密切的关系,是我国传统戏曲和歌唱的继承与发展。通俗唱法又称为流行唱法,始于我国,在二十世纪三十年代得到广泛的流传;以青年为中心,可以说是一种写青年、唱青年的形式;特点是声音自然,近似说话,中音区使用真声,高音区一般采用假声,很少使用共鸣,音量较小, 表演者必须借助声音扩音器,以个人独唱为主,追求声音自然甜美、感情真挚细腻。原生态唱法在十二届青歌赛之后声名鹊起,实际是以陕西民歌为主的一种唱法, 以高亢嘹亮的嗓音,表达了原始声音的特点。
二、声乐鉴赏的方法
声乐工作者在长期的探讨与实践中,在训练与教学上达成了共识,确立了“以科学发生方法为基础”、“因材施教”、和讲究“声情并茂”三原则,声乐的学习多从这几方面进行。那么在鉴赏声乐的时候以什么为鉴赏的标准,要遵循什么样的原则呢?以下是笔者的看法。
(一)声乐鉴赏方法之声情并茂。评判歌唱水平如何,首先应用是否达到声情并茂来判断。声即歌唱家的声音如何,情即歌唱家的表演如何。在鉴赏声乐的时候, 我们一般会从声音入手,声音决定了歌唱的效果,尽管情也很重要,但是声音是最主要的,比如我们听到了跑调的歌唱,就会有莫名的厌恶感,这就是声音的重要。其次还要看歌唱家的动作是否大方得体。只有这两者兼备才会得到观众的认可。
(二)声乐鉴赏方法之歌曲表达的内容。鉴赏的时候应当重视歌曲表达的内容,很多经典歌曲之所以成为经典,不只是因为好听,还是因为有健康向上的内容。当今有很多低俗的歌曲广为流传,它们所表达的内容甚为低下。在鉴赏时要评判内容的健康性,符合文化的主流方向。
三、小结
骨木镶嵌艺术的鉴赏 篇11
40多年来，魏明路一直从事镶嵌雕刻的设计和研究工作，曾先后被评为绍兴市非物质文化遗产优秀代表性传承人、浙江省“千名群众文艺骨干”荣誉称号。几十年来，已设计产品十几个系列近百个品种，并被国内外爱好者收藏。其作品多次刊登在《中国传统木雕》等报刊杂志上，并多次获得国家、省、市奖项。
获奖作品
1978年作品《锦鸡台屏》获全国漆金木雕二等奖。
2011年作品《世代平安》荣获第6届中国（东阳）木雕工艺美术博览会银奖。
2012年作品《江南春色》荣获第7届中国（东阳）木雕工艺美术博览会银奖。
2013年被评为绍兴市市级非物质文化遗产项目骨木镶嵌代表性传承人。
骨木镶嵌具有悠久的历史文化底蕴，嵊州骨木镶嵌师承宁波骨嵌技艺，并糅合了仿古木雕和浅浮雕的技法，在原有的基础上进行创新与发展，不仅工艺考究，而且用材珍稀，极具艺术与收藏价值。但目前，人们对于骨木镶嵌的鉴赏与研究尚处于起步阶段，还需我们作更多的探索与积累。
骨木镶嵌距今已有4000多年的历史。隋唐时期一直被列为贡品，2008年，被入选为《第二批国家级非物质文化遗产名录》。嵊州骨木镶嵌凝历代艺人智慧心血于一体，融中国传统工艺美术于一炉。其工艺堪称精美绝伦，其精品令人叹为观止。对于一件骨木镶嵌作品的鉴赏，笔者认为，既要看其外形，又要看其内涵。
从外形看，可以从三方面入手品评其中的情趣。
一是不可复制的工艺美。目前，很多根雕作品可采用3D技术进行扫描批量生产。但骨木镶嵌因构图及制作工艺的独特性决定了其不能机器复制。就构图而言，骨木镶嵌吸收了民间绘画、石刻艺术和汉墓岩画画像砖的特色，不论疏或密，都必须考究匀称，以山水为载体的规划要做到山水云材相映，画面选用散点透视，不受空间限制，或者采取山石景物犬牙交错的方法把一个情节画面连接在一起，构成一幅通景连续的连环画或一幅独立完整的艺术作品。这些复杂的构图在雕刻过程中都可人为控制，做出千姿百态的作品，而且相同图案的作品在艺术家手中也会呈现出不同的效果。但机器的刀头只会直上直下的运行，遇到交叉画面或体现弧度、立体感的时候便不能很好的呈现。第二，从雕琢技艺方面，骨嵌技能精巧，讲求拼雕工巧。这些人工可以灵活调度，但机器不能自动识别多种材料，更不能随意拼接。
二是内蕴深厚的色泽美。骨木镶嵌的作品中常以象牙、黄杨木、骨片、白玉、彩石等为原料，巧用这些材质本身的色泽雕就镶嵌的艺术品尽显高古的气韵和深奥的精神内涵。笔者的《八仙图》运用黄杨木的金黄色泽、象牙的润白及红木底板的深沉暗红，巧妙的展示了波涛汹涌的大海，飞翔云天的白鹤，鲜明地刻划出人物的各种神态，使得人物作品五官明晰，达到一种神形兼备的境界。
三是耐人寻味的形象美。嵊州骨木镶嵌既讲究画面的吉祥寓意，又崇尚行云流水的雕刻技法，每一件作品完成后，用手触摸而不扎，真丝划过而不毛。作品不但有自己的特色还兼具有东阳木雕复杂的层次，使人叹为观止。古人云：观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。骨木镶嵌亦有异曲同工之妙。笔者的长286厘米、宽86厘米的大型作品《江南春色》，以流畅的线条展现出男耕女织，老有所养，幼有所乐的幸福画面，取仙鹤流云、凤凰来仪、象耕象舞等寓意和谐吉祥、万象更新。在江南春水，杨柳依依间展现出朴实的桃源景，在2012年第7届中国（东阳）木雕工艺美术博览会中获得银奖。
从内涵看，可以从以下三个方面加以品味。
一是作品的思想。思想是作品的灵魂，中国传统艺术追求意境，对“意”的强调是一条重要的创作理论。作品思想立意的高低往往基本决定了作品的层次，意深则境远，没有意也就无所谓文化和艺术了。一件精美的骨木镶嵌作品，必然具有深刻的主题思想，能动人音容，撼人心魄，能穿越时空散发出恒久的思想光芒与精神力量。
二是刻划的手法。表现手法就是艺术语言，就是各种表现形式。从严格意义上讲，表现手法属于创作技巧范畴，但从艺术审美角度看，表现手法也是解读作品文化内涵的一个具体表现。优秀的骨木镶嵌作品应该是有“生命”的艺术产物，以作者的构思为基础，再配以丰富多样的艺术语言，不仅可以给人们视觉上的愉悦享受，更能够丰富艺术层次，增强艺术感染力，提升作品的艺术境界。
三是画龙点睛的名称。骨木镶嵌作品的名称就是作品不可缺少的组成部分，而且是体现作品主题、反映作品层次的关键组成部分。因此，鉴赏一件骨木镶嵌作品，切不可忽视对作品名称的解读。真正的精品，其名称应该是作品的“眼睛”，能让作品发出内在的光芒。
浅淡草书艺术的发展、特征和鉴赏 篇12
一、草书的产生与发展
草书形成于汉代, 从汉到唐, 有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本, 今草如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖和孙过庭《书谱》, 狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》, 都是现存的珍品。任何书体在使用中都有简便易写的要求, 发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期, 文字应用频繁, 个人随手省简, 异体字出现的速度加快, 为了使文字利于应用, 势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等, 都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样, 也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹, 史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”, 说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载, 东汉北海敬王刘睦“善史书, 当世以为楷则”, 刘睦死前, 明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时, 齐相杜度善作习字的范本, 章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来, 草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到, 西汉武帝时字画省简的隶书已经通行。到新莽时期, 有更多省画和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年 (公元46年) , 简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年 (公元100年) , 许慎在《叙》里说“汉兴有草书”, 是以草书为一种书体之始。东汉末期, 张芝被誉为草圣, 其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出, 各成流派。当时赵壹有《非草书》之文, 蔡邕有类似之议, 以维护正体字的地位, 这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代, 草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草, 以至奔放不羁、气势万千的狂草。历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说, 章草因《急就章》的章字得名的, 最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章, 甚至说章帝创造草书的, 都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义, 符合早期草书略存八分笔意, 字与字不相牵连, 笔画省变有章法可循的事实, 近人多信此说。今草起于何时, 又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看, 在汉末以八分书为正体字的同时, 已经出现近似真书的写法, 草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》, 对草书有“状似连珠, 绝而不离”、“绝笔收势”, “头没尾垂”、“机微要妙, 临时从宜”的描述, 可见汉末的草书笔势流畅, 已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王, 是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草, 成为完全脱离实用的艺术创作, 从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。
草书本来是由于人们为日常书写便捷快速的要求而产生的, 原是出于实用的目的。但一旦进入艺术的领域, 就逐渐超越了这种应用的功能而形成千变万化, 自由驰骋, 线条如行云流水, 点画始转, 舒卷自由。既有强烈之动感, 又有遒劲之力感, 气度磅礴, 神采飞扬, 特别适合于承当传达时代脉搏的载体, 这就是草书受到人们喜爱的根本原因。草书创出不久, 就迅速达到了书法的最高境界, 很快脱出了实用范围。
二、草书的艺术特征与美质
(一) 艺术特征
书法是线条艺术, 草书则达到了线条美的极致。它不过是一些或长或短, 或粗或细, 或直或曲, 或柔或刚的线条, 但如何使这些线条“穷变化于毫端, 合情调于纸上”确非易事。
首先是“连”。唐代著名书法评论家张怀灌说张芝的今草“如流水速, 拔茅连茹, 上下牵连, 或借上字之下, 而为下字之上, 奇形牵合, 数意兼仓。”张怀灌说, 草书的写法是:“字之体势, 一笔而成, 偶有不连, 而血脉不断, 及其连者, 气候通其隔行。”笔墨相连, 指的是笔法和墨气, 以线条的妍美为务, 切不可追求破笔颤笔。那些苍劲老辣的笔法是书到老年自然成的, 那种哆哆嗦嗦满纸涂鸦的笔法是非常可笑的。草书在用墨上也要追求墨色的丰富之美, 浓墨要妍润净洁, 不可污浊滞沌, 松笔应厚重滋润, 不可燥若干柴。草书运笔迅速, 墨不能过浓, 过浓则滞笔。
其次是“变”。草书笔法, 乍看只是线条, 细看则见到千姿百态, 争妍斗艳。草书用笔的灵魂是使转和提按。使转是笔画转与折时的变化, 要求迅速自然, 绝不能用楷书的蹲笔, 圆转处如兰叶翻动, 出现自然的笔锋翻转;折处要刚健洒脱, 不浊不滞。提按是用笔的务实轻重, 这是莫测的草书中无疑是极端重要的, 它按时力透纸背, 提时笔断意连。用笔的变化是长期的训练之基本功, 使柔软的笔得心应手, 线条达到艺术美, 章法的千变万化, 才会使书法达到更高境地。
再次是“疾”。书法中论草书中迅疾的很多, 有诗曰:“驰谊骤墨刷奔驷, 满座失声君不及。”唐代大书法家怀素在《自叙贴》中描写“粉壁长廊数十间, 兴来小豁胸中气, 猛然绝叫两三声, 满壁纵横千万字, ”其翰动若飞恍惚可见。我国书法史上, 用笔的快与慢, 历来争论不休。但草书家都主张用笔迅速, 且综观古来一切草书作品, 莫不是迅疾驰骤的。快和慢的是矛盾对立统一, 快要和凝重、沉着、准确、洗炼结合起来, 决不可虚躁漂浮。要行云流水, 流走机趣, 畅达和谐, 力求光洁洗炼, 以线条妍美为务。
(二) 艺术美质
1.飞动与变化
草书简易的形式与快捷的行笔, 极有助于书家艺术个性的充分发挥。古往今来, 忘情于草书创作的大有人在。成就卓著的草书名家、大家, 历代都有。他们以出神入化, 惊世骇俗的创造业绩, 使草书在书法艺术的天地里占有崇高的地位。飞动与变化, 可说是草书最突出的艺术自重。飞动带来难以穷尽的变化, 变化使行笔与形态都反映出难以名状的点而呈现极为强劲的飞动之势, 草书没有一成不变的固定形式, 从点画、结体到章法、笔法, 从速度、力量到韵律、情趣的种种表现, 莫不处在生动而丰富的变化上看, 每个草字都有许我互不雷同的造型。把握了草书创作艺术规律的书法家, 在毫无拘束地纵情挥洒的过程中, 顺应瞬息万变、追风逐电的运笔节奏, 于“势来不可止, 势去不可遏”的笔势往来间随机布阵、角遇成形的。
无论是书法家还是鉴赏者, 草书对他们始终都具有极大的魅力, 因为于变化飞动中创造美, 更能自由而充分地发挥人的个性与才气;于变化飞动中发现美, 更能获得强烈持久的审美愉悦与满足。
2.连绵与使转
草书在连续不断的运笔中组画成字、自然不会笔笔另起而更多采用化断为连的方式。连绵有两种, 一是“笔连”, 一是“丝连”。前者是指点画在草体形成中早由多笔边成一笔;后者是指草字内在笔画以牵丝引带构成的相互连接。连绵要求草书有相应的使转的笔法又使连绵成为草书独具的艺术特色。成功的草书所呈现的连绵之美, 莫不来自使转的妙用。使转中疾轻重的把握, 是决定草书成败的关键所在。
这种“笔断意连”, “迹断势连”的效果, 不仅可以穿上下, 而且可以“通其隔行”, 整幅作品也就若断还连、不粘不脱、神融笔畅、超逸绝尘。草书的笔往往构成许多大小形状不一的字内之圈。这些圈眼, 使草书的结体和章法具有所谓“散乱之白”的特征。出色的草书在这钩环盘纡之处, 莫不显现出书家“草以转而后劲”的艺术功力。而圈眼的环形变化与配合, 则活泼生动、毫不雷同。字中之眼, 增加了草书盘旋钩边的动态美感, 也使字内字外空间的虚实处理更加富有节奏。
草书的字形结构, 没有什么固定不变的规矩可循, 如楷书那样的间架结构若干法则之类, 在草书是不适用的。但一切书法造型艺术的结构原则, 如均衡, 对比, 呼应, 变化等等, 草书也适用。不过不是从点画分布的“形”的方面去运用这些法则, 而是在“意”与“势”方面达到这些要求。例如均衡, 绝不应理解为在点面上的均匀摆布, 在空间上求四平八稳, 而是在意趣, 态势上达到均衡。或欹或正, 或密或疏, 或干或湿, 但在总的意与势上仍要实现均衡。草书统摄全局的关键是“变化”二字, 在规范的字形书法上, 力求推陈出新。字的各个部位, 笔画的穿插缭绕, 切忌平板雷同, 但无论怎样变化, 都不可变离草书的基本笔法。不可任意生造, 也不可曲折错落过甚, 满纸走龙画蛇, 胡乱涂鸦, 日后连自己也不能辨认, 这只能败坏草书艺术。元朝赵孟頫号称各体皆精的书法大家, 前人谓赵的行书分布如算子, 但他却不能草书。明朝的解缙笔画任意盘绕, 意味俗劣, 格调不高。有人写虎字, 末笔故作枯笔顿挫, 描作虎尾上有多少个节, 也是一种恶趣。为此, 取法必须高, 择经必须慎, 才不至于坠入魔道, 从而体现草书艺术的至真至美。
三、草书的艺术鉴赏
书法艺术对于陶冶人的情趣有巨大的作用。在创作书法作品时, 不仅能给人带来愉悦和满足, 而且常常使人们潜移默化地受到熏陶, 使审美情趣得到陶冶与提高。此外, 书法艺术对创造社会的环境也有不容忽视的作用, 例如名胜古迹区内, 众多的碑文铭记、摩崖石刻等重要文化遗产, 更是具有艺术鉴赏和历史文化价值, 体现出书法艺术的独特魅力。
草书自有其独特的章法和韵味, 有别于其他书体。正如不能以楷为篆, 以楷为隶一体, 也不能以楷为草 (以楷书的法则, 习惯, 趣味作草书) , 绝非把楷书行书写得潦草一些就是草书。这也如诗、词、曲各有不同的格律一样, 要仔细深入体会草书的独特风韵, 掌握其规律和法则。诸如“疏可走马, 密不透风”等等, 在楷书不能适用, 在草书则可灵活用之。为此要学会草书的理解和鉴赏。
一是广泛阅读古今著名法帖, 用心揣摩, 积累感情上的认识。二是阅读书法史和古今书法, 从理论上指导和深化认识。其中最重要的是读帖, 直接面对古人原作真本, 有如古人在面前, 直观其风采。用心分析欣赏其笔墨与神韵之最精妙处, 领会怎样用笔理解神采飞扬, 吸取其营养, 而后对墨迹做大量的揣摩临习。首先“无我”, 涉猎各名家名帖, 孙过庭《书谱》, 智永《真草千字文》, 王羲之《十七帖》, 张芝《将军帖》, 而后怀素《自叙帖》以及明清诸草书名家样帖。同时不断拓宽视野, 融会贯通, 这就是鉴古和创新的过程。后来“有我”, 通过自己的理解, 在欣赏与创作上形成自己的风格, 孜孜不倦, 殚精竭虑, 就会超拔出来。
诚然, “功夫在字外”, 书法是一门综合艺术, 更应通晓文字学、考古学、语言学以及建筑、雕刻、舞蹈、音乐等其他艺术门类。这些艺术素养的形成为书法艺术的发展, 鉴赏和创作会提供更丰富的资料。同时也会真正创造出无愧于时代的优秀作品来。
摘要：草书是书法艺术当中最体现章法布局, 书法神采, 表达诸多情感的一种书体;均衡、对比、呼应、变化的原则;独特风韵, 规律和法则。
关键词：草书的产生与发展,艺术特质,美感鉴赏
参考文献
[1]任平.大学书法[M].杭州:西泠印社, 1999.
[2]史留俊.书法创作欲的形成和把握[J].中国钢笔书法, 2007, (8) .