中国建筑营造

中国建筑营造（通用5篇）

中国建筑营造 篇1

从事建筑活动, 在我看来, 以什么态度去做永远比用什么方法去做重要的多。有两种建筑师, 第一种在做建筑时, 只想做重要的事情;第二种建筑师, 在做事之前并不在意这个建筑是否重要, 只是看这件事情是否有趣。

至少, 建筑于我, 只是有闲情时, 快乐地为自己安排的事情。我甚至一直回避“建筑”这个词, 因为它前提在先的把“造房子”这件事搞的太重要了:多种综合的理解, 需要“创造力”, 更多地表达建筑师的“自我”, 与时代同步, 继承传统与历史, 等等。这些重要的因素制造的一个危险是:众多建筑师甚至丧失了在生活中基本的感官经验。

我也厌烦“设计”这个词。在今天, “设计”大概等同于“空想”。它是反映性的, 策略性的和文学性的, 因为它必须是有意义的, 为了有意义不断为建筑填加意义的灰尘。而我, 只想在“营造”而已。“营造”是一种身心一致的谋划与建造活动, 不只是指造房子、造城或者造园, 也指砌筑水利沟渠, 烧制陶瓷, 编制竹篾, 打制家俱, 修筑桥梁, 甚至打造一些聊慰闲情的小物件。

在我看来, 这种活动肯定是和生活分不开的, 它甚至就是生活的同义词。“建筑”这种重要活动在今天只发生在“除了实际生活当中”, 而实际生活总是平静无声的。我至今记得2002年和张永和兄的一次偶谈。他郑重的告诉我:什么时候我们能把房子做的和那些自发营造的平常房屋一样, 但又有些许不平常。我说我有同感, 但我心中说, 那种不平常应是从内心, 从建筑的里面生发出来, 并且不需要依靠什么外在的“自我”特征。我总是把这段对话记成是我和他一起在海宁徐志摩旧宅中说的, 但仔细想想, 应是我记错了, 永和没有去过那里。

生活是琐碎的

罗兰·巴特是一位比人们想像的还要伟大些的人, 他有一句话我一直可以背诵:“生活是琐碎的, 永远是琐碎的, 但它居然把我的全部语言都吸附进去。”

在我工作室里有一组钉在板上的照片, 我的一位研究生拍自宁波慈溪, 并按照我的意思, 按街道立面连续排版。这个地方我带研究生去过很多次, 但这组照片让我对“现场性”这个词产生质疑。一谈生活, 人们就喜欢搬出“现场性”这个词, 但这些照片使我惊愕的, 这些平常中又透着不平常的房子诱惑我的, 并不是我对现场调研的怀恋, 而是某种更为模糊的东西。当这些房子成为沉思对象的时候, 谁建造已经无关紧要。他们就如同一群有血肉的物, 充满细碎嘈杂的对话和同形差异, 不知其原因所在的手做痕迹, 有血族关系的用材方式。

总之, 我看到的不是“文化”, 也不是“地方性”, 我看到的是一群让我亲近的“物”。在这群“物的躯体”中, 我看见了总是想更多的去表达的“自我”主体的裂隙和消退。而这种“物的躯体”吸引我的并不是形态方面的, 而是“组构性”的, 或者说, 是匿名状态的。这种物的关系的最佳状态就在于不考虑形象。

当然, 只是这样去看仍然是靠不住的, 就象某些急于使用理论的先锋建筑师所做的那样, 把这种“组构性”当作形容词来用。一直以来, 我都禁止我的学生在文章里随便使用形容词。没有“形容词”意味着不用漂亮的形式把某物指出, 对照片上的房屋来说, 她们的关系就陷于某种不明朗的状态中。当象山校园建成后, 有建筑师朋友善意的指出我的总平面做的不好, 结构不清楚。也许, 最初的时候, 这种结构关系的不明朗状况容易让人迷失, 甚至疲惫难忍, 但逐渐地, 它将显示出某些市井生活中才会有的琐碎谈话的状态, 那种接近生活本意的真的辩证形式。

就营造而言, 这群房屋让我兴奋的在于某种“自动”营造的可能性。如果把“自我”的主体作为必须排除的限制, 这群房屋的营造历程一旦起动, 就把我的身心带向远离我个人想像的别处, 带向某种超出“自我”的语言, 没有记忆的语言, 无凭借物的语言。

于是, “营造”的想像物开始了。就如我在象山校园二期中用的“瓦片”砖砌, 当我把它和原先房屋的形象关联彻底切断, 工匠们就既不能阻碍, 也不能保证它的意图。于是, 真正有意思的事情发生了。即使事先让工匠们砌了20多片4m2的样墙, 也不能让工匠们得到大片施工中这些语词如何联结的方法。它彻底脱离了以外在形象来表现的符号系统。整个施工就只能在无参照物的情况下不中断的前进, 一场愉快的历险, 因为无法保证各工班能砌成一样的, 尤其是施工面都蒙在脚手架安全网的后面。

“营造”于我成为生活方式, 那么我选择呆在杭州就是对的。因为杭州平淡。我只需要在不声不响中去接受那里发生的事情。这样也很惬意, 没有谁逼你按某种社会的方式惬意, 你可以自己选择。在我看来, “营造”适于发生在这样的状态中。

建造一个“无定所”的世界

我在各种场合曾反复宣告:每一次, 我都不只是做一组建筑, 每一次, 我都是在建造一个世界。我从不相信, 这个世界只有一个世界存在。问题是, 真正能做出某种“世界感”的建筑师向来是稀少的。“世界”这个词拓展了“建筑”的活动范围, 它是“营造”的对象, 是关于每一块场地的组构。它特别针对的是那种对世界的理解态度, 即世界是建立在人与周围环境分离, 城市与建筑和自然分离的基础上的。

如果举一张中国传统的山水画为例, 在那种山水世界中, 房屋总是隐在一隅, 甚至寥寥数笔, 并不占据主体的位置。那么, 在这张图上, 并不只是房屋与其邻近的周边是属于建筑学的, 而是那整张画所框入的范围都属于这个“营造”活动。在这里, 边界的两边, 围合的内外是最直接的玩味对象。

不过, 如果把“自然”搬出就能解决问题, 例如那类把“自然本性”看作真实生活的源泉的泛泛而谈, 是我所厌恶的。山水画的本意更像是对“被固定, 被指定在一个 (知识阶级) 场所, 一个社会等级 (或者说社会阶级) 的住所”的逃离, 但这种逃离显然不是夺门而去, 怒不可遏或是盛气凌人的那种, 而是在平淡之中, 另一种想像物开始了:那就是营造的想像。

还是罗兰·巴特, 他提出一种“无定所”学说 (即关于住处飘忽不定的学说) 来应对人生这种被固定被指定的处境。我特别认同他的说法:“只有一种内心自知的学说可以对付这种情况。”

类比与类型

当营造的想像展开, 另一种世界出现了。例如身边的日常生活中那些琐碎的, 但常被忽略的, 甚至被我们认为是无意义的东西。事实上, 人的社会活动之外的自然也经常处于无意义的状态。只有人们拿“自然”来“类比”说事时, 它才出现, 并经常立即获得一种平庸的尊敬, 这也是为什么我对明、清文人画从不领情。在更早的画家身上, 我们可以看到把山水作为一种纯物观看, 并无什么“自我”表现欲望的纯粹的“物观”。如果不能回到这种纯粹的“物观”, 是谈不上“营造”二字的。

这种物观只描述, 不分析, 不急于使用什么理论。例如我们可以看到的宋人寒拙在《山水纯全集》借洪谷子之口对“山”的描述“尖者曰峰, 平者曰陵, 园者曰峦, 相连者曰岭, 有穴曰岫, 峻壁曰岩。岩下有穴曰岩穴也。山大而高曰嵩, 山小而孤曰岑。锐山曰峤, 高峻而织者峤也。卑而小尖者扈也。山小而孤众山归从者, 名曰罗围也。言袭陟者三重也。两山相重者, 谓之再成映也……”。

洪谷子用纯粹的描述法写出了一种山体类型学, 一个结构性非常强的对象。他不是只说出“山”这个概念就够了, 而是用有最小差别的分类去命名, 当我们能叫出一种事物的名字, 首先在于我们已经认识了它, 当我们能用一个部件替换掉另一个的方式叫出事物的名字, 就像语词的聚合关系那样, 我们就已建造起一个世界。用同样的方法去描述房屋, 就会产生宋《营造法式》这样的书。这就是我为什么说应该把《营造法式》当作理论读物来读, 读出它的“物观”和“组构性”来。

“类型”是我喜欢的一个词, 它凝聚着人们身体的生活经验, 但无外在形象, 它什么都决定了, 但又没决定什么, 洪谷子的一群“山”的构建都是只有形状而没有决定具体形式的, 关键在于身心投入其中的活用, 不是简单类比的复制, 也不是怎样都行的所谓“变形”, 而是一种看似简单的结构上的相宜性, 以及同形性的互反比例, 矛盾的并置, 让人不安的斜视, 颠倒的叠印, 层次的打乱, 这种活动肯定不会是意义重大的, 傲慢的, 而后是看似平淡的, 喜悦的。《园冶》中用“小中见大, 大中见小”来描述它。它述说着营造言语的快乐时刻。

我的朋友林海钟近日从太行写生归来, 谈出类似的感受:以往人们画太行的方式都是错, 实际上, 爬太行时, 眼前所见都是山的琐碎细节, 用概括的方法去画, 这些体会就都不见了, 成了一种俗套。

哲学与修为

造房子确实是一种“空间”营造活动, 但有意思的是, 造了半天, “空间”未必出来, 而且越是想表现“自我”, 真正的“空间”就越造不出来。“空”这个字很需要玩味, 它肯定不只是物理体积。

我常拿南宋刘松年的临安四景中的一张来谈空间问题, 在那幅图中, 左侧一大块岩石后, 隐着一所面湖的房子。有趣的是, 杭州西湖边并无如此硕大巨岩, 这应是一种“无定所”的暗示。那所房子里, 居中有一张凳子, 如果设想坐在那里, 那么立刻就有了一种在画中的视线。向右越过房前的月台, 一道便桥, 穿过水中的亭子, 一直平视到右边画界之外, 很远。

如果说“空间”是要搁置“自我”才能进去的一种结构, “营造”就是要亲手去做才行。做要跟有修为的人去做。做之前, 不必问太多问题。把每件事从头到尾做完了就有体会, 这种活动, 是急切不得的。当然, “营造”也是关于如何适宜的建造的道理, 有法式可循的, 基本上是一种“见微知著”的过程。明白这些, 即使面对今天快速的设计与建造, 也可能做到“快中有慢”。

2006年夏, 业余建筑工作室的五个同事, 与我们多年共事的3个工匠和我一行9人去威尼斯建造“瓦园”。决定做什么并不难, 难的是如何做。800m2的真实结构, 还要上人, 经费拮据, 只能在现场工作15天。

我就跟大家说, 要按《营造法式》的道理去做。去之前, 我们先在杭州象山校园做了六分之一试建, 摸清技术细节和难点, 但在威尼斯处女花园的现场, 仍然面对着旁人看来不可能完成的任务。“瓦园”最终只用13天建成, 我们因此赢得在场的各国建筑师的敬意。记得双年展技术总负责雷纳托来检查, 他在“瓦园”的竹桥上走了几个来回, 诚挚的告诉我:真是好活。

但有意思的是, 他的眼中没有看到什么“中国传统”, 而是感谢我们为威尼斯量身定做了一件作品, 他觉得那大片瓦面如同一面镜子, 如同威尼斯的海水, 映照着建筑、天空和树木。他肯定不知道我决定做“瓦园”时曾想到五代董源的“水意”。“瓦园”最后如我所料, 如同匍匐在那里的活的躯体, 这才是“营造”的本意。

中国建筑营造 篇2

关键词：旅游酒店 建筑风格 文化氛围 营造

中图分类号：c95 文献标识码：a 文章编号：1003-9082（2015）10-0317-01

随着我国旅游业的快速发展，酒店业的市场竞争日益加剧，作为旅游消费主体的旅游者，其需求越来越追求个性化。我国传统酒店提供的旅游产品同质化较严重，不能最大限度地满足消费需求，应运而生的主题酒店，为解决这一矛盾提供了一个有效途径。

主题酒店是以所在地最有影响力的地域特征、文化特质为素材，通过建筑风格、装饰艺术、文化品位、市场定位和特色服务等载体，营造独特的文化氛围，带给消费者有价值的、难忘的、快乐体验的酒店。

在内蒙古地区以反映蒙古族民俗风情的草原文化主题酒店受到了广大旅游消费者的欢迎。草原文化通常指由东北亚各民族，特别是以蒙古族为代表的游牧民族在自然生存和发展状态下共同创造、逐步形成的文化，与黄河文化、长江文化都是中华文化的重要源流，以其崇尚自然、践行开放、恪守信义的文化理念，成为内蒙古得天独厚、极具特色的资源优势。

酒店的外观形式可以传递文化内涵，可以反映出当地的历史传统、人文风貌、民族习俗，可以从以下几方面入手：

一、通过建筑外观营造草原文化

在内蒙古酒店院内集中建筑了八个蒙古包，被称为城市中的“斡尔朵”。共有八个建筑物，分别代表以铁木真、窝阔台、拔都、拖雷等八位可汗的名字命名的八个蒙古包。整个建筑群体现了草原宫殿宏大、壮美的独特风格。九杆“苏鲁锭”长矛在道路一侧依次排列，与高大的“敖包”共同构成了一幅生动的草原生活画面，给游客以强烈的视觉冲击，呈现出鲜明的蒙古民族特色。

内蒙古酒店以“天人合一”为理念，在主体建筑上加盖了蒙古包作为整体建筑的独特穹顶，民族特色一目了然。不仅适合蒙古高原的自然环境和蒙古民族游牧征战的社会生活，同时体现了蒙古民族的风俗习惯和思想智慧，是草原文化的结晶。

酒店大堂的中心是成吉思汗汉白玉雕塑，大堂背景墙的设计也一改以往一成不变的以世界主要城市时间为主的做法，改用蒙古族传统头饰中巴尔虎头饰作为原型，再辅以珊瑚、绿松石、玛瑙为点缀，创造出别具蒙古民族风情的装饰效果。

通过民族化的酒店外观，营造出了地方传统建筑的神韵，达到了以建筑形式唤起地方文化与历史含义的境界。让游客领略到不同的文化和民俗，使酒店更富有历史文化人文美。正如鲁迅先生所说的：“有地方特色的，倒容易成为世界的。”

二、通过建筑图案展示草原文化

蒙古族民俗文化中丰富多彩的图案，是体现蒙古族文化的活化石。是劳动群众创造的民间文化艺术，是蒙古族文化艺术的母体，具有鲜明的民族特征。

1.植物题材图案纹样。蒙古民族对草的依赖与热爱直接而鲜明

卷草纹。是以花草为基础构成的波曲状的花草纹样，细叶卷曲相互穿插。卷草图案委婉多姿，富有流动感和连续感，优美生动，具有连绵不断的韵律感，传递出生生不息的意义。

花卉纹。一类是宗教气息较浓的，如莲花、宝相花（朱赤花）、佛手等；一类是非游牧地区的蒙古族生活环境气息较浓的，如桃、杏花、石榴等。

2.动物题材图案纹样

蒙古民族对于动物的喜爱、依赖、敬畏，都构成了美感生成的基础，各类动物被艺术化为蒙古民族生活中的各种装饰图案。

五畜图案（牛、马、山羊、绵羊、骆驼）、鹿、狼、狮子、龙、凤等各种动物图案的采用，充分体现了蒙古民族广取博纳的品质及草原文化的开放性特征。

3.几何图案纹样

蒙古族家具常用的几何图案纹样，如云纹、盘肠纹、回纹图案等，多是实物形态与几何形体完美结合而形成的，它是自然状态与内心规则相融而生的美的体现。

以盘肠纹而言，盘肠本为佛教八宝之一，按照佛家解释，盘肠为回环贯彻，一切通明，本身含有事事顺、路路通的意思。同时，其图案本身盘曲连接，无头无尾，无休无止，显示出绵延不断的连续感，称为吉祥结，作为连绵不断和长寿的象征。盘肠纹饰在蒙古族生活中的实用性很强，各种变形的盘肠纹与卷草纹结合形成变化多样的图案，或为单独纹样，或为二方连续纹样，在蒙古包、召庙建筑、家具上使用较多。

蒙古族图案作为光辉灿烂的历史文化传统内容，通过民俗学、考古学和历史文献相互结合、互相印证的方法，深入到草原文化的本源哲学的深层领域。

三、通过建筑色彩映射草原文化

蒙古民族是一个崇尚色彩、热爱生活，善于运用色彩表达情感的民族。他们崇尚白、蓝、红、黄等具有不同象征意义的颜色。

1.尚白。在《蒙鞑备录》中有“成吉思汗之仪卫建大纯白旗以为认识，此外另无他旗”的记载。白色在这里传递的是纯洁、神圣、高贵的精神特质，这与蒙古民族生活的环境有着直接的联系，如白色的乳汁、白色的羊群、白色的蒙古包、白色的蒙古袍、白色的哈达、祭奠成吉思汗的“八白室”„„美化装饰了生活，又传达出吉祥美好的祝福，是实用性与艺术性的高度统一。

2.崇蓝。蓝色象征睿智、诚实、博大、永恒，在蒙古民族的生活中受到热爱并被广泛应用。蒙古民族信仰的萨满教把蓝天比作“长生天”，通过拜天、祭天的方式，期盼自己的族群象“长生天”一样长盛不衰、永远兴旺。这种思想表现到日常生活中，就有了蓝色的蒙古袍、蓝色的哈达、蓝色的装饰图形等实际应用。13世纪中叶，出使蒙古的法国传教士曾有记述“„„所有的妇女都跨骑马上„„用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来„„”自13世纪开始，蒙古族把自己的故乡称之为“蓝色的故乡”，“蓝色的蒙古高原”。现在内蒙古自治区的首府名为“呼和浩特”即“青色的城”之意，其中“呼和”就是蓝色。

3.喜红。红色是火的颜色、朝阳的颜色。火是蒙古民族用以驱魔避邪的神圣之物，是纯洁的象征，是幸福和财富的赐予者。蒙古民族在每年的腊月二十三通过祭火的习俗，表达对火神的敬畏，祈求火神的佑护。所以红色的蒙古袍、红色的哈达、红色的帽子便在服饰中被大量采用。

4.重金。蒙古民族敬重象征着崇高和永恒的金黄色，他们认为这是太阳、月亮、星星的颜色，具有神圣、高贵的象征意义。这主要是源于“黄教”对蒙古民族的影响，反映到他们的服饰中，就是把黄色作为配色来使用，在袍子、坎肩等大量的服饰中以金色镶边作装饰。

蒙古民族在服饰中选用大气、庄重的白色、蓝色、红色作为服饰的基本色，然后选取色彩鲜亮的金黄色作为搭配，通过色彩的强烈对比，表现了蒙古民族豁达、率真、开朗的性格。

中国建筑营造 篇3

中国古建筑摄影大赛由华润雪花啤酒（中国）有限公司与清华大学建筑学院联合主办，历经四载，累积参与关注人数高达几百万人次，参赛作品有34万幅之多，堪称中国各地古建筑真切而详实的影像实录。本届大赛除了雪花古建筑官网（wwwarchfartscorn）之外，更携手新浪、腾讯、网易、搜狐、人人网等大众网站跨平台同步征集作品，为广大的摄影爱好者提供了更广泛的参与平台，其规模、声势及影响力均为历届之最。

另外，大赛设定了“寻踪营造学社奖”和“古都？传承奖”，从宫殿府邸到民居村落，从园林会馆到桥梁水利，从建筑整体到局部装饰皆可拍摄，旨在探索中国古建筑的人文精神和建筑美学。正如清华大学建筑学教授楼庆西所说，“众多古建筑具有历史的、艺术的、科学的文物价值，蕴台着丰富的文化内涵，是我们间接了解中国古代文化历史的百科全书，值得倍加珍视和传承。”

为更好地促进参与者对古建筑的理解和热爱，雪花纯生·中国古建筑摄影大赛还将在全国各地组织几十场题材丰富的外拍活动，并邀请著名专业摄影师和古建筑专家讲述摄影与建筑美学的相关知识，为参赛者提供专业指导和支持。主办方华润雪花表示，用智慧和情感努力让古建筑表达城市的精神、气质和性格，并让这种精神传承下去，这是华润雪花对历史的尊重，更是企业的一种社会责任。

早在2008年，华润雪花秉着“普及与传承中国古建筑知识”的初衷就与中国古建筑结下不解之缘，并携手清华大学发起“雪花中国古建筑”公益项目，支持专家把专业性的建筑知识编写成通俗、普及性的读物，让中国古建筑走向大众。通过一系列公益活动，华润雪花希望能够唤起广大民众对中国古建筑的关注，真正发现和认识古建之美，从而为中国古建筑的文化传承贡献更多力量。

论CG电影中建筑场景的营造 篇4

引言

在计算机技术水平不断提升的过程中也大大地促进了CG技术的发展，这使得CG技术成为了电影制作当中的最为重要的技术承载之一，同时也让电影行业的发展得到了巨大的促进。几乎在所有电影中建筑场景是必然存在的元素，通过建筑物的合理设定可以更好地烘托出剧情、人物所需要的气氛并且可以对电影主题产生深化作用，而在CG电影中建筑物的作用则被更强烈地彰显出来。CG电影创作的价值以及未来它将何去何从都是值得深究的课题，以建筑场景为视角对CG电影进行分析也就有了重要的意义。

建筑场景在CG电影中的作用体现

1.建筑场景在CG电影中的氛围营造作用

建筑场景在CG电影中承载了重要的氛围营造功能，其中充分体现了建筑场景的背景叙述作用。在剧情不断变化、不断延伸的过程中建筑场景会与这些元素紧密贴合以此来带动观众的抽象性思维，这有助于观众将精力集中于某个时间点或者某个空间点，另外建筑场景从侧面反映了角色的背景、性格、兴趣等，特别是在部分科幻题材作品中那些特色化的建筑造型让本来存在于虚幻中的世界更为真实地展现在观众面前，让观众得到了一种“生临其境”之感，其中承载的感观甚至超越了单纯性的语言叙述。另外不同的建筑场景将角色的情绪变化也表现得淋漓尽致，在一些影片的关键段落上人物身上的情感矛盾会被凸显出来，而建筑场景的变化则更有利于观众去深层次地剖析人物的情感、性格，从而让观众与影片角色产生共鸣。

2.建筑场景在CG电影中的主题烘托作用

CG电影制作过程中存在着三个最为重要的基本要素即为角色、剧情以及场景，三者之间不仅仅有着密切的联系同时也存在相互制约的作用。通常情况下剧情是贯穿于整部作品中，而角色则围绕着剧情进行活动，建筑场景则为剧情与角色提供了发展空间。设计师通过对建筑场景的色彩、光影等进行点缀并活用镜头从而让建筑场景与角色、电影剧情融为一体，此时建筑场景则充分地体现了主题铺垫作用并发挥出了烘托效果。

3.建筑场景在CG电影中的剧情推动作用

电影叙事必然不能够脱离空间的转换，这让时间元素以及空间元素的潜能得到了激发并让建筑场景从一定程度上摆脱了时间以及空间的束缚。在很多情况下电影叙事场景并不是完全连续的，即便是两个连接在一起的镜头却具有很大的间隔，但是这种不连贯并没有破坏电影叙事本身反而让建筑场景的时空渗透作用以及创造运动性得到充分的发挥，同时也激发了观众的联想。对建筑场景进行一些标志性的点缀可以让观众对场景的记忆更为深刻，这样不仅仅可以体现剧情的时代感以及风格特色同时也让剧情主题得到了有效的推动并赋予了影片多样化元素。

CG电影中建筑场景营造探讨

建筑场景的主体是建筑，换句话说建筑就是建筑场景的根本。一些真实建筑无论是在空间上还是时间上都有着极强的代入感。例如在《哈利波特》系列电影中九又四分之三车站本是故事当中虚拟的产物，但是这部影片却赋予了该建筑独特的意义，甚至成为了影片的独有代名词，如今已经成为了著名的观光景点，这就反映出了影片与建筑之间的相互作用。在CG电影的建筑场景设计过程中基于CG技术可以让场景设计变得充满想象力，但部分场景应影片需求又要表现出一定的客观真实性，也就是说在构建建筑场景的过程中应该充分把握虚拟与现实之间的界限，让两者平衡化匹配，在向观众表达真实性的过程中同时调动观众的想象力。除了写实风格建筑外，奇幻风格建筑场景也历来被应用在科幻、魔幻影片当中。与写实建筑场景相比魔幻风格建筑场景并不会受到一些客观性制约，这些建筑场景往往与影片本身内容设定所对应，在这种建筑的场景的作用下可以让影片的目的性得以彰显，并借此突出对应的情节或气氛。基于奇幻风格建筑场景所衍生的动画风格场景则具有更高的灵活性，甚至颠覆了现实当中所有的物理逻辑法则，完全可按照设计者的意愿来对场景进行高自由度设定。作为典型的文化产品电影不仅仅有着特殊的面向群体，其自身也承载了一定文化内容，因此也就包含了一定的人文性，这种人文性也能够通过建筑场景表现出来。在CG电影中合理地布置建筑场景将可以让电影主题得到升华，观众通过建筑布局能够发掘到不同秩序感的差异，同时建筑风格、样式的设定也暗示了电影角色的心理元素、生理元素以及角色承担的社会元素。这些建筑场景景观或许没有直接与观众产生共鸣，但却在潜移默化中给予了观众导向性

作用。

结语

CG技术的不断發展让电影特效以及电影本身达到了新的层次，如何在CG电影中结合角色、剧情去营造匹配、合适的建筑场景是摆在电影制作者面前的突出问题，将建筑场景与角色、剧情融合为一体并充分发挥建筑场景的特殊作用，这无疑能使得影片的整体层次得到提升并与观众产生共鸣。

中国传统营造工艺保护特点解析 篇5

摘要：中国传统营造工艺是建筑从意愿到实体的过程，与中国本土建筑的发展息息相关。传统工艺中所包含的技术、文化和环境等因素是近年对非物质文化概念的更加深入地探索之后必须考虑的问题。传统营造工艺保护中三个层次的组成，是来源于工艺自身的生存和发展特点，并基于非物质文化遗产保护框架下考量所得到的。根据这些分析提出，从针对性保护到全面细致的保护将是工艺保护工作的方向和趋势。

关键词：营造工艺；传承要素；工艺保护

中图分类号：TU-05文献标识码：A文章编号：1009—3060(2009)01—0034—07

工艺的一般解释是“将原材料或半成品加工成产品的工作、方法、技术等”，这种阐述着眼于加工中的方法和过程。从人类思维和执行的角度来看，成熟的工艺普遍具有原理(思想和规则)和操作(工序和步骤)两个阶段，这两方面既可以协同演进，又可以单独发展。另外，将工艺发生的意识和表现形式统一在这个框架下解说，也是更全面探讨营造工艺问题的方向之一。

传统营造活动自人类开始有意识的创造和改善环境开始，既是自发的又是依照一定规则进行的建设性活动，其目的最初是为了通过掌握的技术能获得更好的庇护条件。逐渐由于技术工艺的日积月累，在继承中又有所发展，从操作经验和营造习惯出发将一些方法在有限的时空里保留和推广，形成一种相对定式化的营造手段，这是传统工艺考察的基本对象。

对中国传统营造工艺可作如下界定：在传统营造环境中，以木作工艺为主的多种工艺的集合，被传统工匠所掌握而反映在建筑实体之上的，相对固化、群体、实用的建造程序。

一、传统营造工艺的特征

1因俗而决，顺材而施

“俗”是文化习俗，是营造的动力和意识导向。传统的宗法礼制对营造过程和营造目标具有很强的思想指导，人们希望宫阁宅屋无论从外观造型还是结构装饰细部都符合“规矩”，抑或是帮助他们维持这些“规矩”，同时形成了种种的定式和风俗来表达对自然和先辈的敬意。此外工匠出于对行业本身的不断认识和保护，创造出行业本身的创始人和相关法则禁忌，也强化了营造过程中的重要性。

因而在营造工艺的发展上有两种力量的抉择：消费者观念和工匠观念，相应的就是两种传播形式，即社会形态传播和技艺理论传播。这两种主要传播形式，又主要表现在家族的承传，行会、行帮的传播，技艺理论的传播，它为民间美术工艺学的研究提供了不仅是技艺的传播形式，更为重要的是含有更深层的、包括民间樊术技艺形态和艺术风格形成的内在因素。历史上对这两个观念驱使下的行为和理念都有提及，但是后者明显处于弱势地位。传统手工艺体现了一种社会行为，是人们主动改造自然界的过程，从而建立起来的操作模式和组织模式，同时也表现出经验性和随意性的特征。

“材”是原材料，是营造方式的基础。选材直接决定了未来营造的形式和施工方法。曾有学者认为中国的木材取材最为容易，但仅凭这点决定了木材为主的营造是缺乏足够说服力的，因为历史上常有大型营造从遥远的南方运送木材的实例。从现存的建筑来看，古代建筑材料种类并不丰富，说明了对材料的选择是非常慎重的，是在考虑了操作繁简、坚固舒适与否、取材难易等因素之后的综合决策，而非单纯的客观自然环境决定，但却从中体现出古人对自然的尊重。

2匠艺俱珍，工不可缺

工匠在传统营造工艺中作为直接的传承人，享有对工艺的直接操作和解释权，并通过其自身内部相对较为封闭的方式传承。他们掌握着自身特有的技术，并不轻易外传，形成了特殊的人群或团体。“中国的工匠积累了丰富的技术工艺经验……这种经验通过师徒之间的‘言传身教相沿下来”。可是工匠在历史上的社会地位很低，往往通过大的工程立功来改变作为工匠的身份。营造活动中的“匠”是具备特殊技能通过操作活动实施，匠为营造活动的核心。康熙字典中的匡释义为“匠本字。圣人刱物，愚者与能。从工从，出于规矩准绳，象方正之意。匡讹为工之重文，别作匠。工之致用，所重不在斤也。”而现代意义上来看，匠为具备技术并通过工具进行操作的人。不论匠还是匡，从字形上都是篮内持器具。西夏把具有某种技术的手工业生产这统称为匠，主要分为自由匠和依附匠，前者可以通过个人的劳动自由谋生。也许是民间缺乏工匠，这些一技之长者往往具有较高的社会地位。但是历史上的自由工匠很少，多服役于京师或地方工场的住坐匠和轮班匠，依工作定报酬配额，并限有名额。

工最早的意思为某种工具，对此也有文献学者进行探讨，如《说文》中的“工，巧饰也，象人有规榘也”即视之矩尺；也有人认为是夯土之用，为奠基之器。当“工”解释为人来看时和“匠”关系密不可分，意为参与营造活动并以体力劳动为主的人群，辅佐“匠”人的工作，但工的地位较“匠”低下。《考工记》中有“国有之职，百工与居一焉。”继而分别论述道：“坐而论道，谓之王公，作而行之，谓之士大夫。”另《国语-周语》中：“百工，执技以事上者”，可见作者认为“百工”不仅“居一”国职，且地位仅次于士大大而在其它庶民之上。由此可见先秦时代对“工”的重视，这种价值态度推动当时工业的发展的，而当时的工与匠基本同指一类人，《虞书》释曰“匠也”。我国春秋时代，手工业已从农耕分化而独立的现象，如孟子说：“百工之事，固不可耕且为也。”随着历史发展，统治阶级的营造活动的增加，匠与工分离，匠的地位提升，工对于匠是有效的补充。工与匠在古代分别并不明显，能力上类似于今日的“师傅”和“学徒”，但社会关系并不相同，尤其唐代以后，其内部级别划分更佳明显。“小工”是今日营造活动中的称谓，事实上历史上也不乏此类人群，虽归属于工匠之列，但在历史上常受压迫并定为苦役。工匠在古代通过官府培植和民间培训形成广泛的基础。唐初开始有了家族世袭以外的师徒传授，培训时间和考核方法都有规定；而宋代的工匠组织更为自由完善，形成后来意义上行会、行帮制度。但从整体来看，手艺家传具有很大的优越性，往往有很多名师出自家传。师徒家传容易在某种区域内形成一种自成独立的派系，适合于民居的营造；而官方交流的教育培养则更具普适性，常以固定法式为约定，有利于召集各地工匠进行官方大型工程项目的协同运作。

3固而不腐，繁而有致

传统营造工艺并非是一成不变，从更大的时间和空间跨度来看，住居习惯的异同、匠人手艺的创新、材料使用的改变、加工工具的发展，无不影响着营造工艺的进化。中华大地上的建筑虽以木结构为主题，以坡顶为基调，但是其中所包含各地不同的特征，也反映在其营造工艺的多样性，事实上营造活动作为建筑文化的重要部分，也体现了各个地域的文化特性。

仅以长三角地区来说，匠派大体有已被认同的香山帮、绍甬帮、东阳帮、徽州帮等共同影响，形

成复合的表征。工业化之前，传统营造工艺发展的背后隐含着一条技术与文化承袭的连续线，使得代代相传的传统手工艺具有追根溯源的可能。而由于工业化和现代化(非传统)的进程，传统手工技艺在现代营造(即使是古建筑修建)中的比例又日益减少，却仍然在部分工序中存在。因此传统营造工艺的新老更替是不可避免，缺乏生存条件的营造工艺很容易被时代消解而非消失，目前散布在各地结合了现代化技术和材料，通过现代组织和经营方式的复合型古建筑工艺，也是传统营造工艺适应时代背景的一大分支。

因此研究传统营造工艺不是对某个时代、某种匠派的孤立评价，而是对其演进发展中所呈现的多样性，对其与建筑文化相关联的认识。同时又要透过现代化的施工过程找到传统营造工艺的脉络，以达到认识其本源的目的。这是对前人经验和思考的回应，也是对民族文化习俗的尊重。

二、营造工艺遗产保护的层次构成

近年国际上对非物质文化遗产保护的日渐关注，使传统营造工艺的认识有了进一步的提高。2003年的联合国教科文组织大会对非物质文化遗产的正式提出，从当时判定的条件来看，中国传统营造工艺是“实践、知识和技能”，其传统传承媒介是口授心传，其传承发展基础是社会文化，其最终产品表现是有形文化资源，因而具有非物质文化遗产的基本特性。在确定保护目标后，如何切实有效地保护则是进一步亟待解决的问题。

通过对中国传统营造工艺历史特性和现实情况的考量，保护应从三个层次出发(详见图1)：工艺本体，工艺载体(传承人、传承物)和工艺环境(社会因素如市场、人际、匠系，自然因素如气候、原材料等)。其中，工艺本体是传统营造工艺的主体，是一个按部就班的程序，又是一个动态发展的过程；工艺本体通过工艺载体表现并直接传承；工艺环境则是营造工艺的生存发展基础。

1工艺本体

中国传统营造工艺内容丰富，形式多样，因此作为非物质文化遗产框架下的一个大类，必须有效地甄别尚存各种营造工艺的价值，即对营造工艺的特征及分布情况进行剖析。营造工艺的组成包含了各种不同等级的工种配置，也就反映了工艺中的不同的关键性，事实上工艺的过程中也如诗乐曲艺进程一样有“起承转合”，单一的音律可有缓急重轻之别，但是更重要的是形成一个整体流程。因此无论是局部工艺操作还是整体流程都应当是工艺本体中的要点。

把传统营造工艺本体作为对象，仅仅考察营造的操作过程，剥离操作者水平和目标建筑类型需求的差异所造成的差别，尽可能纯化工艺流程，以单线或多线的类似于计算机流程图的形式，并用模式化的语言来表达传统工艺的逻辑顺序，尽可能体现工艺本体在特定条件下的客观性。此外，某些工具和非自然材料本身的形成就需要一定的加工制作工序，这也是营造工艺不可缺少的一部分，应当归为工艺本体的一个子类。

通过近来的考察分析，将其关键性、独特性和稀缺性作为本体价值判断的重要因素，这与非物质文化遗产项目的特征是有关联的。选择这样的判断因素具有若干优点：(1)通过横向参照，能够较快速地判断工艺的保护价值；(2)结合现存工艺的稀缺性分析，积极保护较薄弱的门类；(3)判断标准非固定常量，随着保护的深入，可以做更确切的修正。(4)对于单一工艺内部，通过关键性的判别得出“高位”和“低位”，即从原理到操作的一系列工艺组成。

2工艺载体

传统工匠作为最重要的传承人群，如今面临着断代和工艺退化的困境。值得一提的是，中国古代的营造过程中不可避免的是“主”与“匠”的关系。由于中国传统营造中主匠关系十分密切，常伴随着主人思想的影响，如“三分匠人，七分主人”的说法等，因此在古代造园常常是匠主合一，而在民间的营造甚至是匠民合一的。然而在技术层面来说，匠人仍然是主导地位，并一定程度上技术保密，在农耕社会下是基本内向的传承体系。工匠之间形成的内部团体之间的相互关系和组织形成了“匠场”，不但保证了工程的有序进行，也推动着工艺的流传和进步。

建成物的有形信息获取在于形制架构和组件处理表征两个方面。以往的建筑学研究偏重于视觉分析，联系到空间关系组织，形成基本的形制判别。而从工艺角度，建成物信息还包括了不可见部分，这些内容有时需要其他感知方式，有时由于仅在加工过程中可见，所以只有在建筑分解或整修时候才能完全了解，如榫卯、插销等。另一种主要工艺传承物为工具。营造过程自开始以来就没有离开工具，工具的发展直接影响了工艺的精度和操作方式，尤其在低位组成中对营造效率和工匠基本功判定都具有决定性。以营造工艺本身的流程判断，其进程过程中的不同等级表现出从本体到载体的关联，这种关联度对指导工艺记录中的方法和关键点选择都很有意义。根据近来对中国传统营造工程中的考察，笔者得出了工艺本体和载体关联的模式(见表1)，总体表现为关键技术由高等级匠人负责，并更加保密，高位组成的传承人向下兼容其它分工。这种模式由来已久，在各个工种中都普遍存在，在不同的时期其代表人群还有不同的称谓。

3工艺环境

传统营造工艺的环境包括了传承人和传承物的环境，从自然环境和人文环境两个角度来认识。传承人的环境也可称为手艺人的生存环境，生存环境的恶劣化是目前手工艺者缺乏制作热情，后续继承人匮乏的重要因素，在很多工艺美术文化传承人保护的考察成果中都有论述。但传统营造工艺的传承人环境的特点在于：(1)营造活动多以群体组织来进行，环境应当是包括了各个层次工匠的总体生存、社交、待遇等状况。(2)民间学艺环境多在乡村，或是与现代化稍有距离的地方。传承物环境的涉及范围更加广，涵盖了气候、地貌、材料等客观自然环境，又有建设需求度、建造体制、社会认同感、艺术表现力等文化环境，还有各个时期制约建筑物质量和手工艺发展的经济环境和技术发展水平。

由于中国特殊的历史背景，当前社会传统文化意识的模糊化，使保护近乎真空状态。但传统文化的力量依旧不可磨灭，近年无论官方还是民间所做的努力都在努力重新形成传统文化氛围和情感，因此传统营造工艺与民族文化复兴的主题也是相辅相成，是需要社会各个阶层在具有共同认识的前提下，进行协作而得到的良性环境。

三、传统营造工艺的甄选和认定

从目前的调查状况看，中国传统营造工艺是一个庞大的系统，不仅门类丰富而且涉及面广，同时又是不均衡发展过程中的。由于近一个世纪以来国外建筑技术的逐步引人，使传统的营造工艺受到了质疑和冲击。目前传统建筑的营造活动除了在文物修复、历史街区保护、祠庙建设以及部分偏远地区的民居建设之外，鲜有见到。同时由于建设质量要求，操作水平和工程时限的原因，即便是这类建设，也有很大一部分机械化

操作，因此纯粹的传统手工艺建设活动几乎绝迹，对于保护纯正的传统营造手工艺过程是非常困难的，即使存在也难以符合营造工艺的前进方向。而就保护传统营造工艺的大前提下，对传统工艺的识别以及对工艺流程中传统元素或步骤需要进行对比和识别，以明确下一步保护对象的问题。工艺本体的两个层面构成了主要的工艺流程，在高位组成和低位组成中都能体现出传统的属性，且存在着受现代化、机械化影响的多种可能性，如在传统的原理指导下使用现代的加工工具进行操作，或是新的构造方式下的传统手工加工等情况，都是要谨慎分析和分离出传统要素，作为传统营造工艺有针对性的保护对象。

并且，作为非物质文化遗产的重要分支，传统营造工艺在识别过程中，继承了非物质文化遗产的一些基本判别和操作办法。我们的邻邦日本和韩国对于传统手工艺保护已经采取了很多措施，有许多方面值得我们分析和学习。日本战后的《文化遗产保护法》中称之为“无形文化遗产”，其定义范围为“在日本历史上、或者在艺术上有着很高价值的戏剧、音乐、工艺技术以及其他无形文化。”同时并建立了“个人认定”、“综合认定”和“保持团体认定”的认证制度。韩国政府在1962年制定了《文化财保护法》，确定四项文化财产的内容，其中无形文化财的概念包括了工艺技术。在遗产的认定上为确保公平公正，国家成立专门的非物质文化遗产委员会，由来自大学、研究机构、文化团体的专家和50多名非专家包括普通民众组成，同时接受监督，甄选出具有极高代表性的遗产门类。之后在七十年代，日本在《保护传统工艺品产业振兴法》中为需要保护的手工艺行业确定如下方面的限定：(1)在“日常生活”中使用的物品；(2)制造过程主要是手工操作，仅在不损坏整体趣味的辅助工作中使用机械工具；(3)采用传统的技术或技法制造；(4)能够使用传统的原材料，这样的材料要具有百年以上的使用历史，并且对人类和自然都是有利的；(5)在一定的地域内形成产业规模。这些规定都是日本审查传统工艺品资格的基本条件。而韩国七十年代因为经济政策而发起的“新乡村运动”一定上对传统文化根植的环境起到了作用，客观上避免了一些民间手艺的失传。九十年代以后随着对工艺问题的进一步认识，即“未来的传统工艺品产业必须能够满足国民富足丰裕的生活需求而做出贡献的生活文化产业；是能够面向21世纪提供新的发展机遇的产业；是能够代表日本的国家形象并在世界上增强日本产业文化影响力的产业。”日韩两国自上而下的认定和操作模式，加速了保护工作初期的进程，但也将工艺载体从工艺环境中孤立出来。韩国学者金政旭指出这种保护体制其实也削弱了艺术创作的精神和活力，是一种只要花果却不管土地的做法。而日本的目光在近年来已经从单纯的静态保护转向了发展型的判定，这是长期的传统工艺保护工作中所获得的经验为基础的。

我国非物质文化遗产组织对传统营造工艺的识别工作尚在起步，中国多样化的工艺表征也造成了判别标准必须更切合实际。中国对于个别传统工艺案例的认定如香山帮传统建筑营造技艺，永定客家土楼营造技艺，三江侗族木构建筑营造技艺，西江千户苗寨吊脚楼营造技艺，故宫传统修缮工艺等，就是从紧迫性、独特性和艺术价值等方面来判定的，而事实上除了香山帮是以帮派组织形式作为保护对象外，其他多个营造技艺多是以单一类型传承物为线索的保护。由传承物来体现其价值，这是符合现存濒危遗产抢救的初衷的。而从长远看，传统营造工艺作为一个大的非物质遗产框架时，各种地域工艺系统都可以分解为“简单工艺元素”。在多种工艺载体同时作为保护对象时，这些个体文化遗产之间的交叉保护和协同保护，可以减少重复劳动和冗余数据，提高保护工作立案和执行效率。

同时近期本课题研究小组对传统营造工艺进行了原创性研究的对象进行了研究，并作如下限定：“形成于一定历史时期，一定的地域范围内，传统建筑工艺拥有相近甚至相同的技术、方法与过程，同时拥有区别其他地域的特质。工艺经传统工匠代代相承，在社会文化变迁中，没有脱离其生存发展的自然与人文环境，也没有因受到外来技术影响而发生本质改变，并自然传承、自然演化……这是一个对传统工艺本体进行进一步辨识的过程，通过考察现存营造丁艺中的传统因素，比对之后逐渐形成特定传统工艺内在的传承指向和工艺文化内核的综合判定，有利于找到现存传统营造工艺传承程度较高的对象，而进行针对性保护。

四、结语

保护传统营造工艺遗产对于历史建筑保护具有现实意义，并对建筑的发展具有相当重要的操作借鉴。同时近年来对传统文化民俗活动关注的重新升温，而其中一些手工操作流程的关键步骤在很长一段时间内无法被现代机械化所替代，传统工艺从目前来看还是具有一定的生命力。中国传统营造工艺的内容具有特殊性，看似普通的工艺流程，植根于中国本土文化之中，蕴含了千百年的适应自然和人文环境的选择。

为了能更加全面、整体和有效地保护传统营造工艺，使其保持长久的生命力和创造力，需要一个长期的过程而非单纯的回溯或复制。对工艺保护过程的先期便是从分析上述几方面工艺特点开始：(1)认识与了解营造工艺本身的构成是确立工艺保护所涉及的范围与内容及之间的联系；(2)建立对工艺层次结构化的观察分析方法有助于制定工艺保护级别与方式差异；(3)探讨较为科学的工艺甄选和认定方式，是在非物质文化遗产保护框架下对营造工艺保护认定特殊性的补充。这些工作是为后续关于工艺保护框架的构建所进行的基础性思考和导向性研究。