复调音乐

复调音乐（精选11篇）

复调音乐 篇1

上海文艺出版社1979年出版了陈铭志的《钢琴复调小曲11首》, 陈先生从我国民族音乐特点出发, 将西洋复调作曲技法运用到我国民族风格音乐的创作上, 成就了这一首首充满浓郁民族色彩的精致钢琴复调小曲:《苗岭连北京》、《浏阳河》、《鱼水情》、《子弟兵和老百姓》、《乌苏里船歌》、《野营》、《拨起琴弦唱新篇》、《小木匠》、《号子》、《即兴曲》、《叙事》, 其中前五首是根据民歌而改编的钢琴复调小曲, 后六首是根据不同的音乐主题而写作的钢琴复调小曲。

陈先生选取的这五首民歌都是广为流传深受大众喜爱的音乐, 歌曲旋律优美动听, 且具有鲜明的民族风味, 下面就对这五首根据民歌改编的钢琴复调小曲作品分别作以复调方面的简要分析。

《苗岭连北京》乐曲由引子开始Bravura优美地, 用主调写法, 在16分音符两个音的纯五度伴奏织体上奏出旋律声部, 音乐优美流畅, 宛如一副青山绿水的苗岭晨景图。旋律由两个呼应性的句子加上一个补充句子组成, 第一乐句由下行四度跳进和它的加花变化组成, 第二个乐句是第一个乐句的反向四度跳进的变化模仿, 体现了复调主题材料的问答结构, 加强了主题旋律。引子结束在亲切抒情的小三和弦上。接下来是主题音乐Animando小快板喜悦地, 这部分采用自由模仿和八度二重对位手法将主题音乐形象刻画的栩栩如生, 主题乐段由“起、承、转、合”四个乐句组成, 前两句主题旋律在左手声部, 右手声部是八度自由模仿和反向自由模仿, 同时还进行了模进。后两句主题旋律移到右手声部, 左手声部进行严格模仿, 作者注明芦笙音色, 在模仿声部中加进去了纯四度音程, 提示演奏者从音色出发体现音乐的民族特色。结束乐句旋律是引子旋律的变化再现, 音区、节拍、节奏、和声调性都有很大变化, 将引子旋律作了反向扩大, 选用主调写法, 从下属调回归主调。

《浏阳河》这首复调钢琴小曲的写作完全按照歌曲的结构进行复调写作, 将旋律反复两次。第一段旋律在上声部, 第二段旋律在低声部。第三段旋律在上声部高八度出现。第一段旋律在上声部时低声部作呼应性对位, 就像两个声部在对话, 一对一答, 答句材料简洁精炼且具有动机性。两小节的琶音过渡到第二段音乐, 旋律从主调到属调, 采用八度二重对位手法。第三段主题旋律加花变化回归主调高八度出现, 低声部选用卡农模仿手法, 尾声处左手琶音织体与右手和弦加八度将推动音乐走向全曲高潮结束。虽然全曲三段主旋律一致, 但是经过作者的复调处理, 从织体变化到调性的发展:主调—属调—主调, 使得音乐有了很大的发展性, 音乐结构也体现出了ABA三段体的特征。

《鱼水情》前五小结是引子自由速度A piacere, 在主题音乐的远关系调上出现, 为主题音乐的发展做了色彩的铺垫。第二小节是第一小节高八度的重复, 像是呼唤的回声, 16分音符的分解小小七和弦流动体现了浓郁的民族音乐色彩。主题音乐小快板亲切地Allegretto, 此段音乐是复乐段结构, 前5小节旋律围绕着b和f两个主属音展开, 低声部音型基本保持一致。第6小节开始旋律有些变化, 新音乐材料的出现使旋律有所扩充与发展, 出现清角音, 旋律强调下属音和宫音, 最后回到b羽, 采用二声部对位手法。18、19小节是连接乐句, 采用模进的旋律手法将音乐推向高潮, 20小节旋律出现在低声部, 上声部伴奏声部音型与前部分一致, 调性转向e羽。25小节旋律又回到高声部, 低声部仍旧出现与前面一样的固定音型。尾声音乐是主题材料的展开, 采用对位手法, 高声部的旋律声部不断模进, 将音乐推向高潮结束。

《子弟兵和老百姓》快板乐观地Allegro gioioso, 全曲保持原歌曲的结构不变进行对位声部的复调写作, 使得钢琴弹奏更有趣味性, 上下两个声部不断模仿。前两小节是严格地八度模仿, 后面采用了变化模仿与扩大模仿的发展手法, 低声部旋律陪衬高声部旋律的发展, 全曲淳朴流畅。

《乌苏里船歌》作者将这首歌曲改编的异常优美而丰富, 全曲e小调, 由引子开始自由速度A Picere, 用琶音和波音做伴奏, 宛若听到潺潺水声看到辽阔的湖面, 将人带入栩栩如生的意境中。主题旋律开始行板Andante, 4小节的左手伴奏, 分解和弦的低音有船儿摇荡的律动, 16分音符的小音节跑动增强了音乐的流动性, 随后反复一次, 主旋律在高声部明亮地出现, 填写了两处加花, 左手采用固定伴奏织体。主题转入低声部稍快stringendo, 进行到下属调, 中间出现衬托性的对位声部, 旋律加花穿插在三个声部中间, 织体、调性及声部的变化是的主题音乐更加富有表现力, 主题进行到后面又出现在高声部, 用和弦与八度音程再一次将音乐推至高潮, 尾声Allargando稍慢, 采用引子的音乐材料, 用长波音的形式更加丰满了旋律声部。

以上五首民歌复调钢琴小曲精致优美, 根据不同的歌曲采用相应的复调手法, 主题发展、材料运用、织体编配、曲式设计都十分恰当, 采用不同的构思增强了原有歌曲的艺术性, 使西洋复调技法与民族音乐完美结合, 给我们呈现出一首首新颖的民族钢琴复调音乐精品。这些作品对于复调写作和钢琴弹奏都是良好的教材, 利于中国民族音乐的推广。

复调音乐 篇2

【摘 要】约翰塞巴斯蒂安巴赫是十八世纪上半叶欧洲最伟、最有影响力的作曲家，也是巴洛克音乐时期的重要代表人物。同时也被誉为西方“极乐世界”的乐祖、乐圣。巴赫的音乐作品也被后人认为具有永恒的价值。巴赫的音乐作品体现了巴洛克音乐时期复调最高超、最成熟的技术水平。同时也是巴赫使复调音乐达到了顶峰，其音乐作品形式严谨，有很强的逻辑性、哲理性，表现出庄重富有内涵的乐思。正是巴赫这些与众不同的创作特征，使他的音乐作品与其他作曲家的作品在演奏上有很大的不同。本文从巴赫作品的演奏风格，力度，指触，指法，踏板几个方面加以论述。

【关键词】巴赫 复调 逻辑性 哲理性

约翰塞巴斯蒂安巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750），德国最伟大、最有影响力的作曲家之一。巴赫带给人们的却是上帝的语言，华丽高雅而不做作，繁复的曲调之中蕴含的作曲技巧几乎在他后来的任何作曲家身上都找得到他的影子。

一、演奏风格

巴赫音乐的演奏风格经历了一个漫长的演变和发展过程。巴赫是巴洛克时期的作曲家，他所创作的音乐作品距今已有三百多年，由于年代的限制，那个时代的音乐家们的演奏风格并没有录音可考，现代的人们只能从一些史料的记载中去间接地了解到巴赫音乐作品的演奏风格。从流传下来的当时的乐器——羽管键琴和古钢琴，可以推断出巴赫的键盘作品大致是发出淡雅、清澈的声音。1750年巴赫去世，由于它的音乐过于复杂，以至于在他死后的一段时间里被人们淡忘。直至19世纪中叶，两位德国作曲家门德尔松和舒曼极力地挖掘和推广巴赫的作品，使得巴赫的作品又流传于世。20世纪中叶又引起了源自西欧的一场“真实性”的运动。让巴赫的真实声音通过用巴赫时代的乐器演奏和展现出来。这种真实性运动的思潮也反映在了现代钢琴家的演奏上，他们在演奏钢琴时刻意地去模仿羽管键琴的声音，把声音弹得很干，幅度很小。但是他们万万没有想到的是，巴赫本人在创作及演奏自己的作品时，对声音介质的要求是很随便的。这足以说明巴赫在作曲时考虑到的是音乐结构本身，而不是表现音乐的音响介质。因此巴赫作品的演奏风格应该是要能够充分体现作品的简约、质朴和结构的完美。巴赫音乐作品的艺术真谛应该是存在于他音乐本身的建构中，存在于旋律、节奏、和声、音型等音乐元素完美的横向与纵向的对位组合之中。巴赫音乐作品演奏风格的真谛应该是用现代钢琴的声音变化去表现巴赫作品的结构意图，用简约质朴的音乐语言去打动每一位听众。

二、力度

1。在演奏时要注意巴赫音乐的对位性。巴赫的音乐有一个很大的特点，那就是不同声部的乐句在不同的时间开始、呼吸与结束。这就要求我们在演奏时对力度的处理也应该相应的在不同的时间变化。比如这首乐曲第17至27小节，每个声部都根据各自的分句，有各自的力度变化时间，而不是泛泛的渐强和渐弱。再则，巴赫的音乐中不但有横向的力度变化，还有纵向的及斜向的力度变化，不但存在于两个声部的作品里，还存在于三个、四个或五个声部的作品里。

2。由于巴赫的音乐结构思维与建筑结构思维相近，巴赫音乐的力度变化也以阶梯式为主，而不是古典主义后出现的渐强或渐弱，第25至27小节模进的渐弱，我们把它处理成f到mf到mp，而不是逐渐的渐弱。这更符合巴赫及巴洛克音乐的结构性，而不是浪漫派音乐的语言性。

3。巴赫音乐作品的力度变化更多的是存在于声部间与乐句间的。因此，在处理巴赫音乐的力度应避免在一个乐句里做过多的力度变化与起伏，只有这样才能更清晰的表现巴赫音乐的对位性和构建思维，反之就会破坏巴赫音乐的结构感。

4。根据乐曲中织体不同的布局，音色的选择应遵循如下的规则：A当高音部与其他音部有较大间距时，往往可让该声部以飘柔的声音歌唱。B当织体中的各声部有较大间距时，中声部可以坚实突出。C当低音逐步下行，尤其在上方声部为长音时，低音声部可以浓厚些，即便时瞬间的变化也时值得的。D当两个声部音区交错时一定要让主要声部清楚。特别时两个线条纠缠在一起时，通常会让以较小时值构成的`流动作为背景而淡化。

三、触键

鉴于巴洛克时代的乐器条件和当时审美风范的要求，钢琴上的各种触键方法与近代的要求不同。A轻巧（Leggiero）：手指只须轻击键至较浅的程度。B断奏（Staccto）：手指以更快速的动作击键与放键。一般不用手掌的跳动。通常占时值的标记的1/2。C非连奏（non legato）比“断奏”的放键时间略长些，通常占时值标记的3/4。D顿音（portato）四分音符或二分音符，常以整个前臂动作完成，八分音符则以手指控制，使放键时间略长于“非连奏”音。E连音（legato）：巴洛克时代的连奏中无须抹去每个音的起奏点，音色应当集中。

四、指法

在巴赫的音乐作品中有这样几种特殊的指法：

1垫指：为了达到“较连奏”的效果而采取的一个手指越过另一个手指的演奏方法个手指的演奏方法。如三指经过四指，四指经过三指等。弹奏时要注意手腕的灵活，当一个手指尚未取代前一个手指时，前一个手指不应该离开琴键。

2无声换指：为了保持某音同时又方便弹奏其他声部而采取无声的同音换指。

3同音换指：弹奏重复音连奏时，为了使弹奏清晰流畅，可采取同音换指。

4滑指：为了获得连奏的效果，同一手指从一个键滑到另一个键。如白键滑到白键，黑键滑到黑键，黑键滑到白键和白键滑到黑键均可。滑指时要找到最好的手指倾斜度。

在演奏时为了能够达到一定的演奏效果，还要注意指法的选择和运用通常有以下几个原则：

（1）模进的片段大多用相同指法演奏。

（2）尽量运用顺指弹奏，大拇指尽量避免上黑键。在较难演奏或装饰音处，要多用较强的二指和三指。

（3）曲子的速度不同，指法也就不同。慢速度的指法不一定适合快速度，所以应以该曲适合的速度来确定指法，并且固定下来在关键处作上标记。

（4）由于演奏者手的大小各不相同，因此要根据个人手的特点来选择指法。

五、踏板

巴赫的音乐作品中有着很强的结构性与逻辑性，我们在演奏的过程中为了充分展现出音乐的这种特性，在踏板的使用上就不能用踏板来造成“和声的交织”和“织体的模糊”。这也要求我们在使用踏板时要十分小心，谨慎，在以下几种情况下可以使用踏板：

1我们的手指难以达到连奏时，可以巧妙的使用右踏板。但是这时的踏板要踩得很短，要用踏板捉住一个声音的音尾与下一个声音的音头从而使其连接。

2当我们需要一种丰满和歌唱的声音时，也可以使用右踏板。右踏板是可以用于美化音质的，当我们演奏长时值的音或者是旋律性较强的句子是，巧妙的运用右踏板就可以使声音更加的歌唱，细腻。在巴赫的音乐作品中，我们也可以用弱音踏板。弱音踏板不但能做力度变化，而且更能表现出音色的变化。踏板的运用在巴赫音乐的演奏中是不同于其他作品的。因此我们在踏板的运用上一定要慎重。要先把音乐中要求的句法、奏法弹好，然后在根据需要使用踏板。不能滥用，以免影响各声部间线条的进行，破坏了音乐的整体结构。

中央院学生复调音乐会颇具新意 篇3

音乐会的作品真可谓色彩纷呈，从声部上说，作品包含了二声部、三声部、四声部赋格以及二重赋格；从体裁上说，有独奏曲、重奏曲、室内乐、合唱；从风格上看，有古典音乐风格的、有融入个性化创作语言的，如充满爵士风格的、具有浓郁中国民间风格的、亦有新音乐风格的……；而从组合形式上看就更是多姿多彩：长笛与大提琴，弦乐三重奏，木管四重奏，小提、长笛、黑管与钢琴……组合形式几乎没有重样的。更出彩的是，马林巴、古琴、琵琶、电子音乐，甚至合唱、青衣都被作者们选用，融入到赋格作品中来了。虽然音乐会长达3个小时，却始终充满着新鲜的元素，令听众欣然猜想着下一个作品的新奇之处。这些都说明作者们是在一个极为开阔的视野与思路中学习、创作的。我们不得不感叹同学们的想象力与创造力，更钦佩指导教师这种不拘一格的个性化培养方式。

众所周知，复调是学生进入大学后从零起点学起的一门艰深复杂的作曲技术课程。作为复调教研室主任，龚晓婷在十余年的教学中，逐步形成了自己独特的风格。在从巴黎国立高等音乐学院作访问学者归来后，更吸收了很多先进的教学理念。她要求学生们在严格掌握复调技术的同时，将作曲、和声、配器、曲式等多门相关知识综合运用，融会贯通，“把一个立体化、链接式的思维模式运用到单一学科的学习中”，这对于任何一位初学者来说都是巨大的考验与锻炼。而这，也正是龚老师十分重视的一个教学理念——“多向思维地学习技术理论课”。学习技术是为创作服务的，同时要有它的生命力和价值。“我们应该提倡从音乐中学习音乐，风格模仿的掌握可以培养学习者对于共性技法与个性写作的把握能力。与此同时，我鼓励大家从音乐中创造音乐。”学习与实践的结合，才有了这场令人欣喜的音乐会。

多媒体复调音乐教学初探 篇4

随着现代教育技术的迅速发展, 利用以计算机为主体的现代信息化教育技术辅助教学逐渐开始普及。而其中的多媒体计算机课件辅助教学以其多维的教学模式, 高效的教学效率, 以及具有的形象性、多样性、新颖性、直观性、丰富性等诸多优势, 成为了令人关注的热点。与长期以来固有的钢琴辅助教学模式相比, 多媒体教学更加丰富和多样, 但是我们在教学中, 并没有摒弃原有的教学模式, 仍然有时运用原有模式教学, 因为这样可以增加灵活性, 应付可能在课堂上发生的一切教学事件。

一、运用多媒体复调教学的必要性

运用多媒体进行复调教学, 无疑在提高教学效率, 丰富教学手段上都非常必要, 主要体现在以下几个方面:

1. 中南林业科技大学音乐学院开设的复调课程, 在以《复

调音乐基础教程》为基础, 进行复调音乐教学的实践中, 逐渐发现教材上的谱例, 多是以钢琴谱、钢琴缩编谱等编写, 用钢琴演奏, 很难听到实际用乐器演奏或人声演唱的音响。如果在课上听到的全是钢琴音响, 回家写作的也都是钢琴曲, 实际上, 复调是与音乐作品结合紧密的课程, 是写作各种音乐作品的基础, 而大部分的音乐作品都需要各种乐器以及人声来演唱演奏, 听惯了钢琴也写惯了钢琴复调音乐的同学们, 怎么能应付更广泛的音乐作品写作需要呢?所以学习复调需要聆听现实的音乐音响, 指导学生写作, 为他们以后的音乐写作打下坚实的基础。

2. 因为篇幅原因, 复调教科书上的谱例, 多是片断, 不能

感受到完整的音乐, 不利于学生对音乐的真实感知, 从而真正用复调思维写作各种体裁的复调作品。复调音乐的体裁是多种多样的, 有各种完整的复调体裁曲, 也有运用在作品中的复调段落。无论是怎样的复调音乐, 都具有其独特的结构和体裁特征, 如果断章取义, 将无法呈现出完整的复调来。对于复调这种逻辑性非常强的音乐形式, 不演奏到整段甚至整篇结束是不能体现其结构的, 因此, 将教材的音乐内容用多媒体手段完整地表现出来, 是一件重要而有意义的事情。

3. 复调课程的课堂教学内容复杂, 有文字、谱例、音响、

图表、结构图式等, 需要有一样能够综合一切因素, 迅速表达所有教学因素的载体, 而多媒体计算机课件突破传统, 是一种万千因素于一身的综合教学工具。其实用性、综合性、丰富性突出, 使教师能很方便地一次性将所有的教学内容全部展现出来, 大大提高了教师上课乃至备课的效率。

当然, 我们也应该看到, 相对多媒体复调教学而言, 传统复调教学法也有其相对可取的地方:传统教学中, 教师如果讲到一个知识点, 通常是先口述, 学生记笔记, 然后教师才把知识点或者提要写在黑板上。这样学生在听教师口述时, 先根据听到的内容自己理解, 再记下笔记, 这种记忆其实是非常深刻的。而如果只是打开多媒体计算机课件的页面, 直接让学生看到知识点的文字, 学生根据字幕抄笔记, 没动多少脑筋, 这样学习多少有点被动。如果想避免多媒体计算机课件教学中易出现的这个问题, 是否考虑先讲述, 等学生记完笔记, 再让他们看页面, 效果应该会好些。而且, 如果老师只是不停地播放课件, 这样其实并未脱离传统的书本纸面的束缚, 势必显得死板, 最终使教学陷入“照本宣科”的旧模式中, 只不过这里的“本”变成了电子书而已。因此, 如果能够在课堂上多运用启发、提问、讨论等方法, 充分考虑到学生的接受情况, 而不是一昧地播放课件内容, 就一定能实现多媒体课件的互动教学[2]。

在传统复调教学中, 常以钢琴为辅助教学手段。其优势是复调曲在钢琴曲中占有一定比重, 是任何学习钢琴者必弹曲目, 钢琴曲中有大量复调音乐资料值得参考学习;钢琴演奏具有灵活性, 上手快, 教师在课上如果看到任何新谱可以马上演奏, 不用回家制作;督促学生练琴, 不要把钢琴这个基础技能丢掉, 甚至养成懒惰的习惯。因此建议在运用多媒体复调教学时, 要注意保留部分钢琴辅助教学的实践, 以及学生演奏钢琴的实践。

二、复调多媒体教学课件的制作

复调多媒体教学课件的是严格按照教学大纲和教学计划的规定来设计的, 以教材为蓝本, 以各章节的目录为框架, 将所有的内容衔接在一起, 并设计导航按钮和超链接来实现交互转换。整个课件分为封面、章目录、节目录、具体内容四部分, 每一章的标题所在页均设置了节目录, 使用起来一目了然, 并在右下角设置一个“Back”按钮, 用于返回总目录, 这样加强了教学的灵活性, 并充分体现出了多媒体教学中的人机对话的便捷性。

同时, 为了使本课件的制作流程不同于“电子书”一类静态电子文档, 将书本中的谱例或表格等内容变得更加直观, 我们对这些书面上的内容进行了一定的处理, 例如将重点的内容使用一些技术手段加以强调, 为谱例附上实实在在的声音等, 这样不仅使学生听到了完整、丰富的音响, 而且能实现视听同步, 更高效地调动学生的感知系统, 提高课堂效率。

本课件的制作使用的软件是Microsoft PowerPoint电子幻灯片制作软件、Sibelius打谱软件、HyperSnap屏幕截图软件和Cakewalk Sonar音乐工作站软件。

PowerPoint软件用来制作整个课件的主体部分, 即文字和章节的框架;Sibelius用来录入乐谱, 生成标准MIDI文件;HyperSnap用于截取Sibelius软件中的谱面图形, 并粘贴到PowerPoint中;Sonar对生成的MIDI进行修改, 并导出为音频文件, 即生成最后的声音。具体的流程是:

1. 首先在Sibelius软件录入所有的乐谱, 经核对无误后,

同时存为sib文件 (软件本身格式的文件) 和.mid文件 (标准midi文件, 供导出音频文件使用) 备用。然后使用Sonar对midi文件进行编辑并导出最后的音频。Sibelius本身具有导出音频的功能, 但因为这个软件本身是为打谱而设计, 其MIDI编辑功能和导出功能较差。所以使用Sonar软件对它生成的标准midi文件进行编辑, 如更换音色 (统一调整为Hypersonic 2.0中的Grand Piano大钢琴音色) , 调整谱例的速度, 音的力度及其它表情信息等。调整完后, 将每个midi文件导出为一个对应的音频文件。考虑到实际效果和文件大小的关系, 最后对每个文件都进行了压缩, 格式为44.1KHz, 192Kbps/128Kbps的MP3, 使用的是音质最好的编码器插件Lame。这样生成了乐谱和实际音响, 为下面的流程备用。

2. 接着使用PowerPoint录入文字内容, 在其中穿插着粘贴

谱例的图形和生成音响文件的链接。打开Sibelius后, 调整好乐谱的显示比例, 使用HyperSnap的选定区域抓图功能, 将所需的谱例复制到课件中的的相应位置, 并根据章节的安排调整文字和谱例的布局, 使课件整体美观、脉络清晰。

3. 最后, 在PowerPoint中应用其便利的超链接功能, 将每

个谱例图片作为超链接目标, 指向已经准备好的mp3音频所在的位置, 为每个谱例建立直观的音响效果。

整体做完之后, 为幻灯片之间的切换加上一定的效果, 以缓解学生的视觉疲劳, 但要把握好度, 不能太过于花哨, 否则会分散学生上课的注意力。

结语

运用多媒体课件进行复调音乐教学, 是有意义, 有效率的教学手段更新, 必然会引起复调教学的系统化、完整化和实用化。在运用多媒体教学的时候, 要注意教学方法, 采取教学策略, 结合传统教学法, 才能扬长避短, 更好地发挥其所长。在多媒体课件制作中, 应运用比较权威的软件, 保证课件效果和使用效率。在一步步地前进与摸索中, 武汉音乐学院作曲系复调教研室的老师们将继续努力, 在教学方面不断继往开来, 推陈出新, 促进课程建设, 不断提高教学研究水平。

参考文献

[1]赵德义、刘永平著《复调音乐基础教程》人民音乐出版社1997年12月版

将复调进行到底 篇5

大会开幕式于28日下午13时30分在上海音乐学院教学楼一楼小音乐厅举行，由上海音乐学院副院长徐孟东教授主持并致词，之后上海音乐学院院长杨立青教授，中国音乐家协会副主席、上海音乐家协会主席陆在易先生先后致词，随后陈铭志先生、段平泰先生、赵德义先生、饶余燕先生、王安国先生、朱践耳先生、杨通八先生等老一辈艺术家、复调专家、作曲家也分别致词。

在本次会议上，与会代表主要以提交论文的主题演讲以及大会发言形式参与研讨交流活动，文章大都编订在研讨会论文集中。在开幕式结束后，首先由王安国先生主持了复调音乐教学研究专题报告主题演讲，之后由杨通八先生主持复调音乐学术研究专题报告主题演讲。11月29日由张大龙先生、刘永平先生、饶余燕先生、邹建平先生先后主持了四场复调音乐学术研究专题报告主题演讲。根据与会代表提交的论文和大会发言研讨，综述如下：

一、关于复调音乐学术研究的论文及发言

为本次会议提交的54篇论文中，内容多种多样，有对复调作品的分析研究也有关于复调音乐教育的介绍，有对传统复调作品的分析也有对现代复调技术的研究，有对某作曲家的某种复调技术研究也有对复调基本概念的解析，有对国外复调作品的分析也有中国作曲家复调作品的研究，有对复调套曲的解读也有对音乐作品中复调现象的剖析等等。

（一）对复调作品或作品中复调技法的分析研究

大会收到此类论文较多，共25篇，其中有对复调套曲的分析研究，也有对一首复调作品的分析研究，也有对一部作品中复调手法的分析研究。

1.对复调套曲作品的分析研究

在七篇复调套曲的分析研究论文中，有两篇是对陈铭志先生的《序曲与赋格曲集》进行的研究。林华的《〈序曲与赋格曲集〉解读》从作品的创作背景、作品风格、复调技法、调性语言等方面对套曲进行了较为全面的研究，并对曲集中每一首作品进行了逐一的分析，无论局部还是整体方面，无论形式还是内容方面，都对该套曲进行了全面的解读；伍润华的《相映成趣 相得益彰——陈铭志套曲中序曲与赋格的关系探讨》从乐曲的调性、材料和性格三个层面研究了序曲与赋格的对比统一关系，为我们创作、分析复调套曲提供了参考和借鉴。其他五篇论文从不同的层面对不同时期的外国作曲家的复调套曲进行研究。喻波的《巴赫〈音乐的奉献〉复调技法研究》对曲集的产生背景、乐曲的编排顺序、不同的体裁类型、多样的复调对位技术进行了分析概括；赵德义的《精彩纷呈的密接和应——肖斯塔科维奇〈24首序曲与赋格〉研究札记》针对肖氏套曲中紧接段进行了分析研究，作者将肖氏套曲中的紧接段分为补充性、趣味性和展开性三类，对肖氏套曲中的紧接段进行了独特的解读；叶思敏的《低吟的俄罗斯音诗——戈登维捷尔〈对位练习〉的复调技术及其审美价值》对戈氏套曲中复调技法、和声语汇、乐曲结构结合音乐的审美进行了剖析；孙晓烨的《多元化、现代感与创新性的融合——试论谢德林〈24首序曲与赋格〉的主要特征》从套曲现代作曲技法的多元化、民间音乐素材的现代感、个人风格的创新性三个方面总结出套曲的主要特征；张尧的《本特松〈平均律钢琴曲集〉赋格曲研究》从多元化的主题形态、多项性的答题方式、多面性的织体构成、多样性的赋格结构四个方面对曲集进行了分析说明。套曲分析研究论文对我们创作及分析复调套曲作品具有重要的启发意义。

2.对一首复调作品或一部作品中复调现象的分析研究

此类论文较多，共18篇，其中钱仁平的《“宏复调”织体及其结构功能——何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》、龚晓婷的《意境深远 物与神游——陈怡的〈中国古诗合唱五首〉的艺术特色及复调技法的运用》、张旭冬的《〈暗香〉浮动中的无序与有序——罗忠镕的二重（多重）卡农构成特征及艺术风格》、唐荣的《王西麟〈第四交响曲〉中的复调技法研究》、黄瑾的《赋格思维民族化的新形式——试析朱践耳〈黔岭素描〉中〈赛芦笙〉乐章的结构》、钱仁平的《〈风的回声〉的音色织体与结构途径——兼论现代音乐创作中织体的结构功能》、赵德义的《大气磅礴的三重赋格——朱践耳第九交响曲大赋格段分析》、孙博的《歌剧〈苍原〉音乐创作中所体现的复调思维与技法》是对中国作曲家作品中的复调技法、复调段落、复调思维的分析研究，梁发勇的《中与西的合璧、古与今的呼应——龚晓婷的二重赋格——铜管五重奏〈金叠叠〉》是对中国作曲家纯复调作品的研究。这些论文反映了我国复调创作及作品研究方面的一个概况。

此外，赵德义的《赋格结构原则的创新——肖斯塔科维奇d小调赋格分析》、周雪石的《同基音场线性对位——〈巴托克弦乐四重奏〉研究之三》、郭强的《马克思—雷格尔〈莫扎特主题变奏曲与赋格〉Op.132）线性技法初探》、张大鹏的《布里顿〈提琴交响曲〉的帕萨卡里亚》、曲佳琳的《施尼特凯的两首双小提琴作品研究》、吕军辉的《为“特别”寻找例证——解读肖斯塔科维奇bD大调前奏曲与赋格》、王球的《三重风格的赋格思维——施尼特凯〈第一大协奏曲〉论析》、周强的《“沃采克”中三重赋格的分析与研究》、孙晓烨的《勋伯格〈第三弦乐四重奏〉的序列模仿技法》等九篇论文对外国作曲家的复调作品或复调技法、复调段落、复调思维进行分析研究。有意思的是，所有分析的作品都是20世纪近现代作曲家的作品，可以看出我国分析国外作曲家复调作品时的“现代”倾向特点。

（二）作曲家某类体裁或某种复调现象的研究

此类论文共7篇，即对作曲家某一类体裁或某种整体的复调现象进行分析研究，其中有邹建平的《巴托克赋格写作的语言与形式》、张旭儒的《潘德列斯基作品“主題”中的序列因素》、田艺苗的《潘德列斯基早期作品中织体模仿技法》、董伟的《肖斯塔科维奇赋格曲创作手法初探》、刘永平的《鲁托斯拉夫斯基晚期风格要素概论》、王球的《施尼特凯多风格复调思维概述》、孙志鸿的《德彪西钢琴音乐中的支声复调手法研究》，此类论文中从所分析作品的作者看都是外国作曲家，而且都是20世纪近现代作曲家的作品，可见这种领域内对中国作曲家作品研究的缺乏。

（三）现代复调技术研究

论文集中还有4篇专门研究有关现代复调技术的文章，如：胡筱铮的《返祖与向新——现代复调音乐中节奏节拍的类型》从现代复调创作中的节奏节拍的创新特点并找到它们对传统早期复调音乐节奏节拍的传承关系，刘永平的《论线性对位——现代音乐复调技法研究之一》、《论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二》、《论多调性对位——现代音乐复调技法研究之三》是作者对现代音乐复调技法分析的系列文章，其中第一篇同传统复调技法比较对20世纪线性对位进行了论述，第二篇对现代作曲家的某些作品中思维的单声复调思维规律、技术来源和构成方法进行分析研究，第三篇从不同的视角对多调性对位本质特征、发展脉络及写作原则作了创新性的研究。

（四）复调本概念、复调技术写作及复调体裁的研究

在五篇此类论文中，徐孟东的《逆行对位、逆行模仿及相关问题研究》通过对国内外各类复调教材中逆行对位、逆行模仿及逆行倒影模仿等有关内容的对照分析研究，在既有理论的基础上对三者的概念意义作了更深入的阐述，并对它们的写作技术、程序和方法以及与复对位的关系作了精辟的论述；饶余燕的《关于复对位、可动对位和繁复对位》对复对位、可动对位、繁复对位从产生背景、基本概念、技术内涵等各方面解释了它们之间的联系和不同；饶余燕的另一篇论文《复调音乐形式的最高典范——赋格在表现音乐内容上的作用》是作者在上个世纪50年代已发表的论文，但在今天看来仍然对我们的风格分析、创作具有重要的指导意义；李忠勇的《三个基本数据，一张设计图示——赋格写作研究》根据作者的教学实践，通过对经典赋格作品的剖析，详细介绍了主题、对题、插入材料三个基本数据、一个结构图示的“三数据一图示”的赋格创作步骤，为我们的赋格创作提供了一种方法；王球的《赋格主题首部的创作技法》通过对若干赋格主题的分析研究，归纳了赋格主题首部的写作类型和创作手法，对我们赋格主题的写作具有一定的借鉴意义。

（五）对我国民族民间音乐中复调形态的研究

对中国民族民间音乐中复调音乐的研究还是相对薄弱的，本次会议只收到4篇论文，罗紫艺的《西安鼓乐〈尺调八拍双云锣坐乐全套〉中的节奏复调研究》对《尺调八拍双云锣坐乐全套》中的对位技术、结构布局尤其是节奏复调形式进行了分析研究；梁甫基的《广西民间合唱的复调技法和复调理论建设的思考》对广西民间合唱中复调形式进行研究；苏青《从本土性音乐元素的运用看当代合唱创作中的多声部思维》论述了当代合唱创作中传统民族民间音乐的运用；涂致洁的《侗族大歌——民族复调的瑰宝》从侗族大歌的形成、发展、复调织体特点、复调价值等方面对侗族大歌作了论述；尽管本次论文关于中国传统复调音乐的论述较少，但令复调同仁们乃至音乐界振奋的是，于苏贤先生的中国奠基性研究成果《中国传统复调音乐》的出版为中国传统复调音乐的研究开创了一片广阔而崭新的天地，相信专著的面世、本次会议的举行定会推动中国传统复调音乐的研究。

（六）关于复调音乐教育教学研究

复调音乐的创作及学术研究的发展离不开复调音乐教育的发展，当下对于复调音乐教育教学方面的研究成果也是我国复调领域内的一个薄弱环节，本此会议共收到此类文章4篇，其中龚晓婷的《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》和张旭冬的《莫斯科音乐学院新编“复调音乐教学大纲”概况》分别介绍了法国和俄罗斯的复调专业教育的状况，并与中国复调专业音乐教育对照，对我们的专业复调音乐教育具有借鉴意义。张韵璇的《复调教学观琐议》根据作者30余年的教学经验，从复调写作课的教学宗旨、严格对位和自由对位教学体系、教学规则三个专题进行了论述，对我们的复调教学大有裨益。刘青的《复调音乐分析课程的定位与教学探索》对复调音乐分析课程的内涵、教法、效果等方面作了阐述，可以说是最早的关于复调音乐分析教学的论文之一。杨立立的《多媒体电脑在复调课件及教学中的应用》就如何制作复调课件以及多媒体应用在复调教学中的情况作了简要介绍。此外，周博的《理智与情感——2003级作曲系、指挥系、电子音乐专业复调作品音乐会综述》是一篇关于中央音乐学院复调教研室主任龚晓婷副教授复调教学成果的综述。张磊的《从“赋格曲写作”到“赋格学新论”》是本次会议唯一一篇对我国复调教材及复调理论著作的研究论文，通过对陈铭志先生的《赋格曲写作》与《赋格学新论》两本书的对照，重点论述了《赋格学新论》的“学”“新”“论”的内涵意义。在会上，段平泰先生还就其50年前已翻译、最近出版的《赋格曲写作教程》（[英]E·普劳特著）进行了简单介绍。

其他论文有：陈诺的《20世纪80与90年代我国复调学术论文研究成果综述》一文为我们了解上个世纪80、90年代的复调音乐创作、学术研究、复调音乐的发展等提供了很好的平台。此外还有黄洛华的论文《自然界对位法——探索自然界现象与复调技法之间的奥秘》。

二、中国复调音乐学会成立商榷会

29日下午16点30分由张旭儒博士主持召开了中国复调音乐学会成立商榷会，最后通过举手表决和推选的方式确定了于苏贤、王安国、朱践耳、李忠勇、陈铭志、汪立三、林华、罗忠镕、段平泰、饶余燕、赵德义等十一位国内德高望重的老一辈复调音乐专家、作曲家担任艺术顾问，陈铭志先生为名誉会长，徐孟东教授为中国复调音乐学会会长。会议还确定了龚晓婷、张韵璇、刘永平、徐占海、邹建平等九位副会长以及刘青、罗紫艺、张旭冬、孙志鸿、张磊、梁发勇、陈诺、马玉峰等十六位为学会理事，并初步确定了《中国复调音乐学会章程》。

最后，由徐孟东副院长主持大会闭幕式，由上海市政协常委、上海音乐学院博士生导师林华教授致闭幕词，对本次会议进行了总结性发言，大会胜利闭幕。

這次会议对近20年来的复调学术科研与教学经验进行了系统的回顾、梳理与整合，并成立了中国复调音乐学会，展望、开拓了中国21世纪复调音乐发展的方向。但这次会议也存在着诸如时间短、讨论少、未进行复调作品的交流等些许遗憾，然而会议召开的积极意义已远远超过这些所谓的缺憾，正如林华先生在闭幕式上所言：盼了二十年开了仅两天，但毕竟开了！会议论文集设计不够精细，但毕竟印了！复调学会成立程序虽然不是太正规，但毕竟成立了！笔者以为，正是这三个谦虚的“毕竟”使这次会议在中国的复调音乐发展中具有了里程碑式的意义，必定会带动中国复调音乐今后学术研究、教学、创作的健康发展，也必定为中国的音乐史册留下重重的一笔。中国复调音乐的发展必定会更加辉煌！

让我们引用林华先生在闭幕式上所言结束这篇综述：将复调进行到底！

梁发勇 中央音乐学院复调硕士，烟台大学音乐系讲师

复调音乐 篇6

一、巴洛克复调音乐

复调音乐是两个或两个以上各具相对独立意义旋律的同时进行，是多声部音乐的一种。它是相对于主调音乐而言的，是由几个并行不悖的旋律线条构成的多声部音乐。一般不分主次，即使有所突出，也仍保持几个声部的独立进行。它是立体的，是多层面、多线条的，具有复杂思维的，并各自具有旋律意义。“巴洛克”是指17世纪到18世纪中叶的欧洲艺术和建筑流派，这个时期的音乐创作风格是复调手法。巴洛克复调音乐以丰富的题材、完美的形象、精湛的技巧、深刻的哲理性对后人产生了不可估量的巨大影响。

二、巴洛克复调音乐艺术特征

音乐的巴洛克时期大致是从1600年起至1750年，即从蒙特威尔弟开始，到巴赫和亨德尔为止，在这个时期，随着人们的音乐审美意识、审美思想的改变，音乐如何打动听众这个美学问题受到了关注，为了扩展音乐的表现力，音乐家们在作曲理论、创作技法、表现形式、音乐体裁、乐器的制作等方面都有了很大的突破，为后来欧洲音乐的发展作出了巨大贡献。

1. 通奏低音。

也被称作数字低音，也是巴洛克时期特有的作曲手段，是巴洛克时期音乐的重要特征之一。它强调旋律与低音声部的基本线条，而且有一个独立的低音持续在整个作品中，高声部具有华丽具富有装饰性的特点，在作曲时，不写中间的声部，只在低音上下写出相应的数字来指示和弦的应用，作即习演奏。

2. 大小调体系成熟。

大小调的调性体系发展到巴洛克晚期已经趋于成熟，和声和调性建立在一个主音上，主和弦的根音决定了调的名称，调式体系内各个和弦的功能是独立的实体同时又有着一定的功能关系，下属和弦与和属和弦的功能关系得到强调，即使转调和离调也不会动摇主调的地位。随着通奏低音的运用，和弦的对位手法被和声主宰，出现了调性对位。

3. 节奏。

一类是非常规整的节奏, 强拍和弱拍的划分非常清楚, 它强调生命的激情, 典型的是一些舞曲。另一类是非常自由的节奏创作, 带有即兴的独奏曲和宣叙调。这两种节奏也会在套曲中使用, 即兴的前奏曲或托卡塔过后是严格的赋格曲。

4. 音乐体裁丰富。

由于乐器的制作得到极大发展，器乐因此从对声乐的依赖中解放出来，作曲家得以创作出大量的纯音乐的器乐作品，呈现出体裁丰富的特点。在奏鸣曲、赋格曲、幻想曲、各种舞曲等器乐体裁发展的同时，室内乐和协奏曲逐渐成为巴洛克时期的主要音乐体裁。在手风琴复调音乐教材中选用最多的曲目就是巴洛克晚期意大利的斯卡拉蒂、德国的亨德尔及巴赫的复调音乐作品，其体裁有创意曲、小步舞曲、加伏特舞曲、进行曲、摩塞塔舞曲、布列舞曲、波罗涅兹舞曲、恰空舞曲、库朗舞曲、萨拉班德舞曲、库兰特舞曲、托卡塔、赋格曲、奏鸣曲等。

三、巴洛克音乐的代表人物及作品风格

1. D.斯卡拉蒂（1685—1757）。

18世纪意大利著名的古钢琴演奏家和作曲家。他的历史作用主要表现为在羽管键琴领域的创新，他将音乐的情感表现手段理性化，并采用多种演奏技术，如捶击式的断音、双音、滑奏、震奏及颤音等，他的大部分作品的曲名都被笼统地称之为“奏鸣曲”。在手风琴的教学中，D.斯卡拉蒂的奏鸣曲具有重要的演奏意义和教学价值，他的和声语言新鲜而精致，转调技术超前的大胆，情绪开朗、明快，富有动感，他几乎采用遍了五度相生律所包含的所有调性，有时甚至敢于使用常人不敢用的不协和音，他还比同时代人更经常地运用小调式。D.斯卡拉蒂练习曲大部分只有一个主题，偶尔也有两个或三个主题，而且都有明确的、独创的外形，清晰简短而变化无穷。这种主题与丰富的和声紧密融合，使D.斯卡拉蒂的音乐作品带有优雅高贵的气质，不像纯技巧手指练习那样死板，使人在趣味与欢乐中达到练习的目的，在学生的手指触键和风箱的控制训练方面有很好的效果，这些练习曲风格多属西班牙当时流行的民间舞曲，如POLO舞、木屐舞等。

2. 格奥尔格·弗雷德里克·亨德尔（1685—1759）。

英籍德国作曲家。他的音乐体裁丰富，创作有50部歌剧，23部清唱剧及相当数量的大协奏曲、室内乐曲、奏鸣曲、古钢琴曲、合唱曲等。亨德尔的器乐作品兼有将德国的复调与和声，意大利的主调风格，法国的节奏和装饰音，以及英国的朴素气质融为一体的特点。题材虽然大多取材于《圣经》，但其创作却不同于一般的教堂音乐，而是气势宏伟，富于戏剧性，同时又不失抒情色彩的大型音乐作品，在西方音乐史上享有很高的声誉。恰空舞曲是巴洛克时代很受欢迎的变奏曲，他的恰空舞曲和帕萨卡里亚是以8小节为基础写成的变奏曲，恰空保持和声的不变，帕萨卡里亚保持低音的不变。他用意大利奏鸣曲式写的古钢琴组曲中的《快乐的铁匠》常常是音乐会演奏中的重要曲目。除此之外，他的70多首钢琴小品的曲调多是选自他的声乐和器乐作品，具有歌唱性、抒情性的特点。

3. 约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（1685—1750）。

德国作曲家。他的音乐体裁丰富，结构严密，富有哲理性，能很好地把人文主义思想和深厚的宗教情感融合在一起。约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐中除了直接为宗教仪式创作的管风琴曲、弥撒曲、受难曲、经文歌外，还有《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲，至少还有140首前奏曲、100多首大键琴曲、23首小协奏曲、4首序曲、33首奏鸣曲、5首弥撒曲，3首圣乐曲及许多其它乐曲。他的器乐曲往往通过最基本的点、线、面的复杂变化，来表现复杂的均衡关系，接近于数学与逻辑。他是巴洛克时期最重要的作曲家，奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础，被后世尊称为“西方音乐之父”。

四、手风琴演奏巴洛克复调音乐作品应注意的问题

1. 尊重原作，保持作品风格。

巴洛克时期的音乐作品谱面上很少有标记，当时的管风琴可以演奏继续音，而羽管键琴和大键琴则无法演奏延续的音，用手风琴演奏巴洛克复调音乐时除了研究作品外，还要了解管风琴和羽管键琴在机械制造、发声原理和演奏技术等方面的知识，同时注意结合手风琴演奏的优势，这样才能实现个人对音乐的诠释，做到尊重原作，保持风格。

2. 研究乐谱，细心练琴。

演奏前要学习复调的基本知识，仔细分析乐谱，耐心地分手练习，将每个声部的旋律、表情、准确地表现出来，而且练习时还要学会倾听自己的弹奏，直到大脑对各个声部有了明确的记忆后，双手再合起来练，这样可降低学习的难度，避免错音的出现，发挥演奏者的驾驭和控制能力，使演奏的音乐具有流畅性，富有动感、层次感和结构的美感。

3. 注重触键与音色的控制。

巴洛克音乐的音量处于相对稳定的状态，不宜做过分的夸张，不要有随意的力度起伏，应保持古朴、典雅的音色。在演奏中，手指的触键和风箱的细微变化都会带来不同的演奏效果。演奏快速风格的乐曲时，用非连音和断奏突出音的颗粒性，演奏比较抒情意味浓，具有歌唱性的音乐作品时，手指的力量由肩部贯通到指尖，手腕平稳，下键果断，起键缓，通过手指对琴键的力度和风箱的配合控制，使音与音的连接均匀，声音均衡地出现，把旋律发展的线条变化清晰地表达出来，保证各个声部的流畅，保持旋律声部的完整性。

4. 重视各声部之间的平衡

复调音乐的核心是声部的多层次，在声部关系的处理上，首要的原则是平衡。复调音乐的结构严谨，每个音之间都有着密切的关系，不能片面、孤立地强调某个声部。手指的触键、变音器的合理使用，以及风箱控制等方面的协调配合、准确的弹奏和力度的调整，每个声部要完美、连贯，有清晰的线条后，再略微强调其中的某一层次，突出巴洛克复调音乐均衡、典雅高贵、具有歌唱性的艺术特征，使复调的关系得以展开。

5. 注意风箱转换时的力度控制。

风箱的运行和转换是手风琴发声的动力，风箱的设计和处理较为复杂，手风琴所演奏的巴洛克复调音乐作品都是用古钢琴作品或者其他的器乐作品改编而成的，其旋律是互相叠置的，因此，风箱的转换是用手风琴演奏巴洛克复调音乐作品时经常遇到的一个技术难点。有很多演奏者在换风箱时，很容易出现音量的不平衡，使音乐的线条受到破坏，尤其是在关风箱时，容易使第一个音加重。因此，在处理叠置的旋律时，要正确地分析音乐的结构，划分乐句，在主旋律和次旋律声部的叠置中找到一个合适点进行风箱的转换，保持演奏的完整性。

6. 熟练地掌握好各种装饰音的演奏方法。

巴洛克复调音乐作品在艺术风格上最突出的特点就是极富装饰性。装饰音在巴洛克复调音乐中占有相当重要的地位，其种类数量繁多，有回音、逆回音、上波音、下波音、颤音等，这些装饰音的应用使旋律在音与音之间能更好地连接，并且它们都有自己特殊的奏法。根据乐曲的需要，演奏者可以充分发挥演奏的才能，进行演奏，但是，要保持巴洛克的风格，弹奏的效果也不能太华丽、明朗，要相对柔和些，更接近古钢琴的音色，这是至关重要的。

在复调音乐作品中，每一个音，每一个声部的每一个乐句都有着紧密的联系，每一个细节都有着独立的意义，巴洛克复调作品的演奏一直以来倍受人们的关注，在手风琴的教学中也是值得研究的重点课题。手风琴教学中对巴洛克复调音乐作品的学习，能够训练学生对多声部音乐的听辩能力，组织能力，以及手指的独立能力和控制能力，提升学生对音乐的理解力和逻辑思维的能力，最终实现演奏技术和音乐修养的提高。

摘要：巴洛克复调音乐作品的演奏在手风琴教学内容中占有很重要的地位, 它是衡量一个手风琴演奏者的演奏技术、音乐表现能力、艺术审美能力是否全面的一个重要内容。本文从分析巴洛克时代复调音乐作品的艺术特征, 介绍巴洛式音东的代表人物与创作, 探究手风琴演奏等方面入手, 对巴洛克复调音乐进行了多层次、多角度的论述, 充份肯定了它在手风琴教学中的价值与意义。

关键词：巴洛克,手风琴教学,复调音乐,演奏技巧

参考文献

[1]于润洋.西方音乐通史.上海音乐出版社, 2005.

[2]戴俊超.巴洛克时期键盘艺术述要.音乐探索, 2006.4.

复调音乐 篇7

1.巴赫的.《十二平均律键盘曲集》被誉为“钢琴音乐的旧约圣书”分上下两卷, 包括24首前奏曲与赋格, 每首作品按伴音顺序写作。从C大调前奏曲与赋格一直到b小调前奏曲与赋格直至再回到C大调。前奏曲形式流动自由, 赋格形式非常严密。我们看下C小调前奏曲与赋格中的一个句子。

这是全曲的总结, 所有的材料都在这体现出的淋漓尽致, a, b, c, e的作用扩大, 用了大量紧缩的节奏变形使得音乐织体十分丰富。巴赫的作品中结尾常有主持续音和属持续音, 这首曲子结束十分明了, 低声部一半音的形式向上冲击, 到了属音突然截止很干脆简单。这也是这首曲子的特点。这首前奏曲中, 我们可以体会到他内简外繁的思想, 作品的核心主题很简练, 但用不同的节奏型来渗透音乐的各个织体, 使音乐既有高度统一性, 又有丰富的组织构造。巴赫的这一思想是前人创作的突破, 又是我们重要的遗产。无论是哪个时期的作曲家都吸收了巴赫这一思想的营养, 受到教诲。

2.巴赫的《创意曲集》本意是“自由对我位”的一种小型的复调乐曲, 大多严格遵循八度卡农, 少有属于自由模仿性质, 有的与赋格曲或小赋格曲相类似巴赫对这部作品加进了详细的说明, 分为二部, 三部创意曲, 这部作品中巴赫完美的展示了各种复调作曲技巧, 如卡农, 赋格, 自由模仿等。大多数的三声部创意曲类似赋格, 间查段较少, 显得紧凑集中。在织体上采用复调与主调想交替的写法。《创意曲集》中的每一首曲式都根据不同的变现内容而变化, 共有三十首, 根据调性平分为十五首二部创意曲和十五首三部创意曲。它们的调性分别是C大调, c小调, D大调, d小调, 降E大调, E降小调, F大调, f小调, G大调, g小调, A大调, a小调, 降B大调, b小调。由于十五首二部创意和十五首三部创意都是根据这些调写的, 所以人们在弹奏时, 通常是同一调性的二部创意和三部创意连续弹奏。这些创意曲几乎是一曲到底没有反复记号。除了二部创意曲的第六首是全曲分两部分, 没部分都有反复记号。它既用来训练双手独立弹奏不同的声部和歌唱性的弹奏方式, 又可以作为作曲者学习对位法是示例。这是音乐复调史上的一部优秀教材, 直到今天影响也很重大。

3.巴赫的赋格被看做为是复调和和声想结合的最高典范。通常是由最精炼的素材来组织的音乐作品, 要求作曲家以最小量的元素来达到最大量的复调织体。这种体裁对于没有艺术灵感的作曲家来说是一个不可逾越的障碍, 但是在巴赫的手中, 是最深刻动人的艺术作品。它们在织体, 形式和处理上各有千秋。巴赫在写作上很自由:他只严格的遵循呈示部的原则, 在展开部或插部中灵活施展变化技能。在富有对比的大体和对答题上进行多姿多彩的转调和变化, 不时的加进动机作为插句。例如:

这首赋格的主题不同于其他的变奏曲, 有节奏变奏。和声变奏等, 使同一主题使用不同的变奏表现出不同的艺术感但主题仍然同一。本作品的对题没有固定形态乐曲表现出极大的自由, 节奏组织越来越复杂。宁静中有张力, 动势中有平衡。巴赫的赋格艺术多层次的高潮塑造型上给人一空间艺术的感受。赋格高潮的标志往往是有持续音, 调性频繁转换处。巴赫的赋格又一超前人的地方是他体现了严密的逻辑性和均衡性。因为它有一个坚实稳定的和声基础。尽管在巴赫时代还以通奏低音支持旋律的时期, 但功能和声在巴赫的音乐发展起着巨大的作用。他的大部分赋格是按照主调—属调—平行小调——下属调—主调的和声框架来布局, 尽管出现短暂的离调。不论赋格的声部交织有多复杂, 情感内容多丰富, 但从不失去理智的平衡感, 因为总有一条富裕逻辑的和声主线贯穿始终。最晦涩的对位手法被巴赫处理的心手相应, 这部经典之作可谓登峰造极了。

4.《半音阶幻想曲与赋格》是巴赫复调体裁中最优秀的一首。巴赫在这部作品中运用了大量的半音阶而且在和声转调上都形成了音乐史上独树一帜的写作手法。在听觉上不影响D大调的调性的情况下, 运用了大量的半音阶和和声, 在半音阶幻想曲中, 运用了大量的色彩性的和声, 频繁的转调, 灵活的半音阶等, 乐曲第一部分“幻想曲”是串由音阶和小琶音组成的音流。音流庄重缓慢, 气息宽广, 密集的和弦以及对位织体交替出现。插部采用新的素材, 这些都说明了巴赫灵活的半音阶和声思维, 在当时具有创新的意义, 直接影响了浪漫主义派的发展。

5.《哥尔德堡变奏曲》是巴赫晚年的作品。主题主要的低音, 和声结构都保留在三十个变奏中, 每一组的最后一个变奏都是卡农形式。在变奏三十后又回到主题。些卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。其余非卡农的变奏包含创意, 小赋格等。尽管变奏风格迥异, 却又和主要的低音和和声结构形成统一, 《哥尔德堡变奏曲》标志这巴洛克时代的变奏曲达到了高峰, 在整个钢琴变奏曲史上都有重大的影响。

巴赫的复调作品在复调音乐史上立下了不朽的丰碑。他的作品显示了他天才的创作。他的独创性和理性完美的结合在一起。作为一个伟大的复调建筑师, 他在复调音乐发展史上占有了一个极不平凡的历史地位。他的钢琴作品也为复调音乐发展史上烙下了深深的脚印, 为复调音乐发展带来了巨大的贡献。

参考文献

[1]于润洋《西方音乐通史》[M]上海音乐出版社2007年3月

[2]赵晓生《时空重组巴赫<平均键盘曲集>新解》[M]上海音乐出版社2005年4月

[3]林华《我爱巴赫》[M]上海音乐出版社2004年5月

[4]周薇《西方钢琴艺术史》[M]上海音乐出版社2003年2月

[5]保罗.郎多而米《西方音乐史》[M]人民音乐出版社2002年3月

[6]邵义强《巴洛克乐曲赏析》[M]河北教育出版社2004年1月

[7]毛毳《钢琴音乐教育十二讲》[M]湖南大学出版社2007年8月

[8]沈旋, 梁晴, 王丹丹《西方音乐史道学》[M]上海音乐出版社2006年8月

[9]张式谷, 潘一飞《西方钢琴音乐概论》[M]人民音乐出版社2006年2月

复调音乐 篇8

降B大调三部创意曲全曲主题一直贯穿在不同的声部,主题展开极为丰富。第一小节中声部为主题的呈示,主题由主音开始向下级进,之后又向上回转。低声部则是稳健的八分音符一个下行级进的陪伴进行,为自由声部。高声部从乐曲一开始是休止的,直至第2小节高声部在原主题的上方五度上呈示主题,为答题。答题为了与其它声部形成和协的音响效果,部分音有所变动。第2小节的低声部为四分音符的上行进行,中声部则运用了主题2一4拍的材料,只是节奏型稍有些变化,将前十六分音符改为了后十六分音符。第3小节为插句,它出现在答题的结束与主题的再现之间,三个声部均运用了前一小节的材料,为四个十六分音符与两个八分音符的交替进行。紧接着下一小节主题在低声部再现,高声部为四分音符与二拍切分音的进行,中声部则保持了与第2小节中声部相同的节奏型。第5小节高声部保持与主题第3拍相同的节奏型,为八分音符的级迸下行进行,形成了下二度模进。由于有连音线,因此演奏时给人以切分的感觉。这小节中声部保持与主题第2拍相同的节奏型并且形成了以两拍为一组的两组下三度模进,低声部则运用了主题第3、4拍的材料,依然形成了以两拍为一组的两组下三度模进。第6小节高声部运用了第3小节高声部的材料,只是音的进行方向有些变化。中声部在一个四分音符5之后就休止了。低声部则是此小节高声部第1拍与2拍,3拍与4拍节奏型的对调。

从标号2开始中声部主题在g小调上呈示。低声部四拍依旧采用主题第2拍的节奏型,为四个十六分音符的进行。高声部则运用了第四小节高声部的材料。第8小节高声部主题在c小调上再次呈示,中声部后两拍与高声部形成平行六度的进行,低声部仍然是保持与主题2、3拍相同的节奏型。第9小节中声部是第8小节高声部的模进,低声部为十六分音符的级进下行再上行的进行,且和声进行为D-t。

从标号3开始,乐曲转入F大调。第10小节主题在F大调上由低声部呈示,中声部运用的是第3小节高声部的材料,高声部则为长音1。第11小节三个声部均保持与主题第1、2、3拍相同的节奏型,只是每个声部相比主题节奏的顺序有所变化且和声进行为D-T。第12小节高声部在d小调上呈示主题。当主题出第2拍时,中声部在其下方八度上又一次陈述主题,只是第一个音略有调整。主题与答题在很短的时值中紧密地相继出现,答题的进入相比乐曲开始要早,这就是密接和应。这一小节低声部保持与第2小节中声部相同的节奏型。笫13小节三个声部依旧运用十六分音符与八分音符的进行且高声部与低声部形成了平行三、六度的进行直至第14小节的前两拍。从标号5开始,高声部又一次呈示主题,紧接着中声部在其上方五度再次呈示,与之对应的两个声部均保持了与主题第2、3拍相同的节奏型。第16小节乐曲转入了降E大调,低声部陈述主题,和声进行为D-T。

从标号6开始乐曲转回原调降B大调,高声部在陈述完一遍主题之后,又出现了一次密接和应,是由高声部与中声部呈示,低声部则为十六分音符级进下行进行,形成了以一拍为一组的三组下二度模进。第19小节高声部的后两拍则运用了主题前两拍的材料。标号7,主题由中声部在原调再现,只是有一个音作了调整,由原来第3拍的5改为了6,而这正是为了与其他声部形成和协的音响效果。在主题陈述到第3拍时,高声部在其上方五度上再次呈示主题,而当这次主题在陈述到第3拍时,低声部在其下方八度第三次呈示主题,三个声部又一次形成了密接和应,而与之对应的声部则为十六分音符的进行。从第21小节的最后一拍至22小节,高声部与中声部运用主题前两拍的材料形成了以两拍为一组的三组上二度模进,低声部则运用了自由声部的材料也形成了两组上二度模进。第23小节高声部与中声部将7654321这一下行级进在两声部中交替出现,并且不断变换着节奏型,低声部则依然运用自由声部的材料为八分音符的进行,最后进入到主音,以D-T的和声进行结束全曲。

巴赫创作的复调音乐作品大多逻辑严谨、层次清晰、技法高超。主题旋律多次复现,贯穿始终,却没有丝毫突兀,反而使音乐更加绚丽多彩,并充分揭示了主题的深厚内涵。正如勃拉姆斯所说:“研究巴赫,你将在那里找到一切。”

摘要：复调作品作为重要的音乐体裁是音乐学习中的必修课。巴洛克时期的德国作曲家巴赫是复调音乐的灵魂人物,他的复调作品是长久以来发展出的复调音乐的概括和生还,并将其推向成熟和繁荣。巴赫一生创作了大量的复调音乐作品,其中《巴赫创意曲集》作为钢琴复调作品的丰碑,展现了丰富的声部组织技法和高超的对位技法。本文以《巴赫创意曲集》三部创意曲中的降B大调创意曲为例,来分析其所运用的复调作曲技法,从而更深入的感受巴赫作品的音乐魅力。

复调音乐 篇9

一、高等师范院校复调课程教学存在的问题

学习复调课程之前, 需要扎实地掌握基本乐理、视唱练耳、基础和声等音乐理论知识, 其教学内容包含了分析与写作, 特别是写作教学, 对于教师和学生来说都具有一定的难度, 因此, 教学过程中不可避免地会产生许多影响教和学的问题。

1.课时量不足, 难以深入学习。

国内高等师范院校音乐专业的复调课程基本上只开设一学期, 其教学课时大约为32学时。复调课程却包含了复调历史、对位法、复调体裁写作与分析等丰富内容, 在仅有的32学时内, 无法完整地完成对这些复调知识的学习。因此, 只能采取压缩或删减教学内容的方法以适应其教学。通过复调课程的学习, 能够充分锻炼学生的多声部音乐写作能力。此外, 批改作业也是教学过程中不可缺少的环节。然而, 由于课程本身课时量的限制, 教师无法将完整的理论知识、写作方法和分析技巧教授给每一位学生, 使得学生无法深入学习。

2.教材难选择, 无法有的放矢。

国内现已出版的复调教材多达十几种, 主要有陈铭志的《复调音乐写作基础教程》、《赋格曲写作》、《赋格学新论》;于苏贤的《复调音乐教程》;林华的《复调音乐简明教程》;赵德义、刘永平的《复调音乐基础教程》;孙云鹰的《对位法-复调音乐教程》;杨勇的《对位法》 (上下册) ;张韵璇的《复调音乐初级教程》, 等等。此外, 还有国外教材的译著, 如段平泰翻译的普劳特《赋格写作教程》与《赋格分析教程》;唐其竟翻译的辟斯顿《对位法》;吴佩华、丰陈宝翻译的斯克列勃科夫《复调音乐》, 等等, 都可应用于高等师范院校的复调课程教学中。然而, 学生的钢琴技能、写作功底, 以及前期音乐理论的基础参差不齐, 在复调课程的教学过程中, 学生面对相关复调理论及课后练习无从下手, 这说明没有任何一本教材能够全部满足复调课程的教学需要, 教师只能综合多种教材, 从中选取适合的教学案例, 再结合学生的专业程度, 最终形成自己的教学大纲。

3.课程性质模糊, 重视程度不够。

高等师范院校的培养对象主要是音乐教育专业的学生, 其培养方案的设置是为了培养学生的实践能力, 今后能够胜任专业文艺团体、艺术院校及事企业单位的表演、教学及研究等工作。实际上, 学生自身只重视专业技能课程的学习, 对复调课程的性质理解不够, 没有形成作曲技术理论课程同属技能课程的共识。有的师范院校甚至不开设复调课程, 这种不重视复调课程的情况影响了复调教学的发展, 进而影响了学生的专业发展。

4.技术性过强, 学习兴趣不高。

高等师范院校音乐教育专业和专业音乐院校作曲专业的复调课程教学有着本质上的不同, 如果对教学模式、教学内容与教学方法不加以区分, 就会直接影响学生的学习兴趣。复调课程中的对位法是一种规则严格、极为理性的作曲技术, 分别对二声部、三声部、四声部都提出了相应的写作要求, 对于没有受过专业作曲训练的学生来说是非常难掌握的, 但教学过程中又不能绕开对位法的学习, 这就使得学生对复调课程产生距离感, 从而导致学生失去学习复调课程的兴趣。

二、高等师范院校复调课程教学的几点思考

面对高等师范院校复调课程教学中存在的种种问题, 笔者进行了深入思考, 提出了三点有效的教学措施和改革意见, 以提高高等师范院校复调课程的教学质量。

1.与其他课程融会贯通。

对于高等师范院校音乐教育专业的本科生来说, 今后的就业方向基本是从事中小学音乐教育工作, 因此, 人才培养方案将侧重于学生实践能力的培养, 学生也偏爱专业技能课的学习。鉴于此, 复调课程在教学过程中可与其他专业技能课程或作曲理论课程联系起来。如复调音乐写作教学中, 写作与自己的专业技能强项相关的复调音乐, 作品完成后, 鼓励学生亲自弹奏或演唱。若是复调音乐分析教学, 让学生了解各种复调音乐的织体形式和发展手法, 最好结合学生近期演奏或演唱过的音乐作品进行分析讲解。久而久之, 不仅使学生从感性认识上升到理性认识, 而且培养学习复调课程的兴趣和积极性。

2.分析作品中学习写作。

复调课程的教学过程中不能忽略写作练习, 而仅仅由教师讲解复调技法概念的教学方法在复调课程教学中也是行不通的, 必须通过对实际作品的分析, 才能真正理解复调技法的意义和作用。有时教材中的谱例并不为学生所熟知, 教师可以从书本外选择学生熟悉的声乐作品和器乐作品, 如通过分析贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》, 了解主调音乐与复调音乐的差别, 从中还能进一步学习对比复调的创作手法;分析冼星海的合唱曲《保卫黄河》, 了解卡农曲的形成, 深入理解复调音乐丰富的音乐表现力。在课程最后主要讲解复调体裁时, 分别选择若干首具有代表性的音乐作品进行结构分析和复调技法分析, 让学生对常见的复调体裁有宏观上的认识, 不仅可以初步具备对复调作品整体分析的能力, 还可以通过模仿写作的方法, 让学生深入理解和掌握复调技法及音乐风格。

3.创编与表演相结合。

学生在学习过程中的心态是希望能够取得立竿见影的效果, 那么, 我们在教学时可以从学生写作的作业中选出比较成熟的原创复调作品, 或者运用所学的复调技法为合唱、重唱或小型乐队进行简单编配等。如讲授无终卡农的内容时, 教师给学生一首《两只老虎》的旋律, 让学生根据无终卡农的写作条件进行二声部结合, 写作完成之后, 通过演唱或演奏的方式表现作品, 此时学生会发现这种练习的趣味性, 认识到复调技法同样可以应用在今后的音乐教育工作中。这种教学方式能够使学生有真实的音响体验和切身的实践感受, 由复调音乐的欣赏者、学习者变为参与者, 以此加深学生对复调音乐理解, 逐渐培养学生的复调思维。

复调课程对学生多声部音乐思维能力的训练起到至关重要的作用, 说明复调课程在高等师范院校的课程体系中占有非常重要的地位。本文分析了复调课程教学中存在的问题, 并提出了笔者的几点思考, 今后将不断探索和总结复调课程的教学方法, 以此提高自己的复调课程教学水平。前苏联作曲家斯克列勃科夫曾在《复调音乐》一书的开卷便写道:“复调音乐作为音乐中一种有效的力量, 必然会引起整个音乐史中各种流派的作曲家在创作方面的注意, 作曲家从来不曾忽视复调音乐。”教师所具备的使命感告诉我们要不断发展和完善复调课程的教学体系, 让学生把所学知识融入今后的音乐实践与教育工作中, 为学生今后的学业或将来的音乐事业奠定坚实的基础。

摘要：复调是学习多声部音乐分析与编创的基础课程, 其重要性不仅体现在复调音乐中的对位技术, 而且体现在复调思维的无限魅力, 这是一门无论对作曲专业还是非作曲专业的音乐专业本科生来说都十分重要的课程。作者将对高校音乐师范专业复调课程的教学进行探讨, 分析教学中存在的问题, 并结合自身的教学经验提出可行的教学方法, 以此提高复调课程的教学质量。

鲁迅小说的复调艺术 篇10

关键词：鲁迅小说 自省 复调

一、复调的起源和本质

复调理论来源于前苏联的文艺理论家巴赫金，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一文中指出"复调小说"中的每个主人公是独立于作者的具有自我意识的思想家，他们对自己和世界有着一种特殊的看法，小说表现的不是作者的完整意识，而是具有几个意识相互作用的对话性质。

复调的本质就是对话。个体在进行精神思考的时候，无法摆脱置身其中的群体意志，与群体既有对立，又存在互助互补，在不同的时机，个体和群体的相对关系都发生着微妙的转变，形成不同的方圆平衡。同时，群体意志和生存环境既是个体精神的土壤，又制约着个体精神的发展，束缚着个体精神的伸张。所以个体无时无刻不面临着这一无形的障碍，在进行精神抉择的时候，必然要考量群体意志和周围环境，这就是对话，体现在文学中就是复调艺术。

二、鲁迅小说中的复调

鲁迅在小说中运用了大量的复调，《狂人日记》中狂人的日记，《孤独者》中魏连殳给我的信，《在酒楼上》吕纬甫沉浸的自我叙述，《伤逝》中涓生的自我追忆等，这些都明显运用了复调表达。

1、鲁迅小说中复调的类型

复调的本质就是对话。对话的特性是相同的，但是存在着不同的层次性，一种是缺乏自觉精神的泛意识对话，这在小说中多是需要启迪的民众，如单四嫂子、阿Q，他们在群体意志面前时完全的劣势，缺乏自主权，多体现了扭曲性，这类对话属于盲意识对话；另一种是具有自觉精神的潜意识对话，在鲁迅小说中，我们可以感受到强烈的对话意味，每一个主人公在说话或者行動时好像都有一个第三者在参与，那个第三者在意识里干扰着主人公，让主人公不得不顾及到他。这个第三者是谁？这一类对话是鲁迅小说复调艺术的典型运用；如果考虑到小说的读者效应，鲁迅小说还有一种文本之外的对话，和读者的对话，前两种设计于文本之内的对话就是为了启迪读者，希望培养出更多富有战斗精神和斗争经验的新的思想斗士，这类对话是启蒙对话。

2、鲁迅小说复调的具体运用

"今天晚上，……我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……。"①

对于《狂人日记》，以往解读的重心放在了那篇古文作就的序和白话文的日记的对比结构上，但我们可以试着抛开前面的序言，来重新读一读狂人的日记，我们也可以问出一些问题：狂人在对谁说话？狂人说话时那种急迫的气氛缘何而来？答案很简单，狂人在日记中肯定是在对自己说话，那种紧张的气氛缘于狂人躁狂症产生的自身压迫，他的自身压迫为自己设定了一个第三者，外界的一切在他眼里都是这个压迫者，都是他在日记中要用第三只眼紧紧防备的，在这里还有一个倾听者，那就是分裂的自己，狂人对之说话的那个分裂的自己。所以在这里有三个角色，狂人，分裂出来的狂人，压迫者。所以这篇日记本身就是三个角色互相对碰的过程，是一个内在分裂灵魂之间的对话。

狂人只存在于《狂人日记》中吗？不是的，狂人本身就是人的一种生存状态，有着深层自我、我、压迫者三个角色的互相碰撞，我如果在外界找不到依托，便会开掘深层自我，以对抗压迫者，这个压迫者可以是自然与物质，也可以是文化与精神。在这样一种层面上回归到鲁迅，我们就多少能看出一点他内在精神的斗争，体味黑暗沉潜的自我，无力的我，压迫者，这个压迫者不是别的，而是自己又爱又恨的群人，在三个角色的第一层分裂之上，他还有着第二层的分裂，就源于这个压迫者。鲁迅在另一篇小说里有着更直观的表现。

《孤独者》中魏连殳留给叙述者的那封信是整篇小说中最激烈的部分，它不只是激烈，而且是惨烈。申飞和魏连殳是什么关系？魏连殳在信中说到的敌人是谁？以往的研究视角往往放在魏连殳身上，我们试着把注意力移动到叙述者身上，看看他的表现与马脚，在文中"我"一直是个半隐人，魏连殳的出场全在"我"的视线之中，"我"也是魏连殳的倾诉者，在这里"我"好像是一个优游自如的存在，其实不然，"我"是一个胆小的退缩者，"我"一直不敢出面，表面上"我"在公开魏连殳，其实"我"是在隐藏自己。魏连殳信中的敌人是我们共同的敌人，那个希望他活几天的人就是"我"，"我"为什么希望他活下去，只因为我同情他吗？而是因为那个魏连殳就是"我"的魏连殳。魏连殳，"我"，敌人，又组成了一个三色花环，只是这封信打破了"我"的叙述主导，深层自我的魏连殳已无法在潜意识里蜷息，"我"也无法再持有他，这封信是他对敌人的控诉，也是对"我"的诀别。从此，"我"将处于一种什么样的生活，没有自我，敌人无比强大，"我"已无处可隐，魏连殳在的时候还有隐的空间，现在连这空间也消失了。

到处充满了声音，自己的声音便微弱起来。鲁迅就是文章里那匹受伤的狼，只有在深夜的旷野中嗥叫。

三、鲁迅小说中复调的艺术效果

复调展现的是对话的双重性，一个对话结构的形成必须具有着完整的对话主体和对话平台，主人公并不是单一的文学形象，文学作品也不是文学形象得以遁现实之形的桃花源。复调在鲁迅小说中构造了完整的对话结构。

现实主义文学作品必须要通过人物形象来描绘社会生活和人类精神，复调艺术正是展现人物完整精神，侧面表现社会环境的充分表现手法。鲁迅小说中复调手法的运用，全面展示了主人公和社会环境的对话关系，在刻画人物形象的同时充分展现了社会环境和时代精神。

复调本身就是人类精神丰富性和复杂性的产物，在鲁迅小说中，通过复调深刻剖析了人物精神的复杂性及其复杂性因素，他像一个精神外科医生，在小说里一步步完成着他的精神分析，寻找着病人的病节，复调就像一把有力的手术刀。

注释：

①鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

参考文献：

[1]鲁迅.狂人日记[M].京华出版社，2006

[2]巴赫金. 陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].人民文学出版社.2007

论钢琴复调作品的演奏 篇11

关键词：层次,结构,对比,清晰度,韵味

复调音乐是由两条或两条以上各自具有独立性或相对独立的旋律线有机地结合(同时结合或相继结合)在一起出现,协调地流动、展开所构成的多声部音乐。专业复调音乐是由欧洲发展起来的,公元九至十五世纪是它的孕育期和发展初期,教堂的宗教活动促进了这种多声部音乐的发展,十六至十八世纪复调音乐由意大利作曲家帕里斯特列那、比利时的拉索、德国的巴赫等推到一个光辉的发展时期。

复调音乐在我国早就存在于民间音乐中。如以西南地区少数民族(侗、瑶、壮、苗、毛南等)为代表的复调钢琴曲多声部民歌,还有传统音乐中的戏曲、曲艺音乐、宗教音乐和江南丝竹等都存在着大量的复调音乐形态(尤其以衬腔式支声复调为多见)。二十世纪以来,在东西方文化的交融中,欧洲复调音乐作品及其技术理论体系逐渐传入中国,中国作曲家将这一理论体系与民族音乐文化相结合,创作出了许多表现中国社会风貌的作品,形成了自己的新音乐传统。

复调音乐具有很强的个性,首先它在音乐思维上属于横向的、单线条的音乐模式。复调音乐是建立在欧洲和声基础之上的,众所周知,欧洲和声具有严密的逻辑和立体效果。因此,使用复调作品首先要解决的是和声的问题,弹奏复调音乐作品对演奏者的技术有更高的要求,因为复调音乐是多个声部的结合,与主调音乐比起来乐思更多,需要对比和统一。因此,在演奏前对作品进行要素分析是很有必要的:首先要弄清楚音乐的整体结构,其次是音乐的各个声部的层次性,最后要关注音乐的细节等问题。在结构上,复调音乐作品也有单二部曲式、单三部曲式、复三部曲式,但复调作品的曲式结构不像主调音乐作品那样明朗和清晰,这就需要演奏者根据声部进行横向和纵向两个维度的剖析。例如大家所熟知的复调钢琴曲《牧童短笛》就是一首典型的带再现的三部曲式结构,明白了曲式结构后会对作品有一个整体的感知,这将有助于演奏者把握作品的整体轮廓,更有助于背谱。

此外,演奏复调作品必须理清楚每一个声部的层次。主调音乐作品因为只有一个声部是主要声部,其他声部都是该主要声部的陪衬,从整个谱面上就可以比较明显地看出主旋律和伴奏织体,演奏者可以比较轻松地演奏和表达乐思,从而突出主旋律。而在复调作品中则不一样,复调作品的本质就是几个不同旋律的有机结合,既要对比又要协调统一,所以在复调作品中基本没有哪一个声部更为重要,只需要根据音乐表达的需要在不同的段落中突出不同的声部,所以从谱面上不太能轻易分辨出谁主谁次。各个声部都有独立性,又有依附性,这就要求演奏者既要关注各个声部的单向层次,又要关注每一个声部之间的结合。所以理清声部的层次在学习复调作品时尤为重要。

最后,在演奏复调作品的过程中,最难的是清晰地表达出多声部的层次感。主调音乐的声部本身有主次之分,就算对声部把握不好,依然可以很清楚地听到主旋律的形象。而复调音乐则不然,如果声部的独立性和清晰度没有很好地表达出来,就很容易将几个声部混合在一起,缠绕不清。所以在演奏时首先要经过上述两个步骤,对作品进行分析,进行拆解,演奏者自己要清楚每一个声部的形象。此外,还应该注意对和声的分析。复调音乐作品往往有三个到四个声部,而每一个声部都是不同的音符纵向结合,很多声部的结合其实是和声的结合。当然这种结合跟主调音乐中的和声支持又有所不同,主调音乐的和声相对比较明了单纯,和声节奏也较为疏松,而复调作品中的和声更为严密,因为和声既要保持横向的序进,又要考虑纵向的融合,所以复调作品的和声往往比较隐蔽,在分析复调作品中的和声时一定要考虑横向和纵向两个因素,还要对前后的音符进行考虑和兼顾才能更加清晰地把握和声。有了对和声的了解,演奏者在演奏中就会对音乐有比较明晰的认识,从而更好地表达音乐。

除了分析音乐本体的因素以外,演奏复调音乐时要特别注意对各种演奏符号和力度符号的把握。复调作品因为声部之间要不停地转换和对比,声部的重点经常在各个声部之间游走,所以作品中的各种演奏符号和表情力度符号就显得非常重要。只有通过对这些符号的严格把握才能够准确表达出声部之间的层次感和对比性,才能使声部表达体现出横向的线条性和纵向的对比性,否则就会出现“一团糟”的情况。