记录电影

记录电影（精选4篇）

记录电影 篇1

一、“新青春电影”大环境下的生存之道

杨德昌曾说:“台湾只有两类电影———青春片和非青春片。”可见在某种程度上, 青春片之于台湾电影, 如同动作片之于香港电影, 青春片一直是台湾电影的一大标志。自2002年《蓝色大门》的问世以来, 台湾影坛上出现了一批题材风格类似的青春片, 这些电影倍受青年人的追捧, 取得了不错的票房, 引领台湾电影走出了90年代的低谷, 被称作“新青春电影”。

(一) 紧跟时代变化, 迎合制片环境

20世纪90年代后, 台湾本土电影市场持续萎缩, 票房收益惨淡, 电影年产不断减少, 许多电影制作公司纷纷倒闭, 仅剩少数几家公司支撑大局, 1966年至2011年之间, 台湾共拍摄剧情片九十一部, 其中拍摄影片最多的公司是“中影”。 (1) 但在残酷的电影市场面前, “中影”这样一家大公司也未能逃过劫难, 于2006年宣布结束营业。一时间, 拥有雄厚财力和人力的大公司轰然崩塌, 取而代之的是大批中小规模的新兴电影公司。它们或是与外来资本合作共赢, 例如《蓝色大门》即是吉光电影公司和法国电影公司共同制作的产物;或是导演自组公司, 例如《六号出口》的制作方则由翻滚男孩电影有限公司一手负责。而率先挂牌自组公司, 为能亲执导筒的导演正是林育贤。虽然独立制片一揽制作大权, 但不得不承认新兴导演们面临的最大问题还是资金来源。因此, “新青春电影”不可避免的将影片商业性放在了一个至关重要的位置上。为了尽可能的平衡艺术性与商业性的关系, 林育贤在影片创作上有意识的把故事情节、视听元素和文化特征尽可能地通俗化、时尚化, 以便符合受众的观影习惯, 在残酷的市场中求得一席之地。 (2)

(二) 锁定目标定位, 明确受众需求

“伴随着时间的进程, 处在青春期的人们在这段人生非常宝贵的阶段里总会发生理想与现实、前卫意识与传统体制、生命冲动与道德规范等诸多的剧烈冲击, 所以在东西方的影像制作历史中, 只要涉足青春题材的电影, 总离不开对成长主题的描写与关联”。 (3) 的确, 新青春电影是以反映青少年以及青年特有的生活状态、心理特征和精神世界的影片。但由于具体的表现形式不一, 因而影片的受众也不仅仅局限于青少年和青年观众。对于这一点林育贤认识的非常深刻, 在其电影中不同社会阶级、年龄层次、性格特点的观众都能在其中找到生活的原型, 从而倍感影片的写实性, 认同感与存在感也就油然而生。例如《翻滚吧!阿信》中塑造的讲义气, 爱耍狠出风头的水果摊伙计菜脯;热血方刚, 帅气结实的野性男儿阿信;温柔甜美, 可爱美丽的残疾女孩电话秘书林辰唏;以及诡计多端, 多金显摆的黑帮老大之子木瓜等等。各种各样的人物形象不仅丰富了影片的故事内容, 还拓宽了受众范围。与此同时, 林育贤在影片主体架构的选择和叙事风格的把握上也下足了功夫, 《六号出口》是一个十分有趣却沉重的题材, 不过导演选择以悬疑侦探为电影主架构, 并将街头纪实的拍摄手法与记录式剧情片的真实感动的叙事风格相结合, 这样的处理除了吸引年轻人的认同外, 还在话题上扩展到了更多不同的年龄层。

(三) 导演群体中找准自身定位

台湾“新青春电影”的创作主体个性差异大, 影视美学观念迥异, 一般可大致分为三类:科班出身新人、非科班出生影人以及资深从业人。第一类为攻读过影视专业, 接受过专业影视理论教育的导演, 如导演《蓝色大门》的易智言, 美国南加州大学电视、电影制作硕士。第二类是未经过专业的影视教育, 凭借着自身对电影的热爱、独特的创造思维, 在跌爬滚打中自我摸索, 展现惊人才华和潜能的导演, 如《海角七号》的导演魏德圣。第三类是从事影视事业多年, 相关工作经验相对丰富, 却刚刚独自导演过作品的导演, 如拍摄《艋胛》的导演钮承泽等。科班出身的林育贤对于自身的定位准确而谦逊, 他深知非科班出身的电影导演具有胆子大、出手快, 注重影片可观性和商业性的特质以及资深电影从业者丰富的摄影经验、资深的表演能力、广泛的人脉资源等优势。而自己作为一个人生阅历有限的年轻导演, 林育贤只能从身边做起, 不敢轻易背负太多的社会意义与电影使命感, 他曾称道:“不要把拍电影当作一件很伟大的事。” (4) 或许, 林育贤自1997年到2007年间, 一直从事台湾电影幕后工作的洗礼, 正是为了多跟组、多拍摄, 在不间断地创作实践中磨炼自己, 取得更大的进步。

二、林育贤电影的美学特征

从拍摄纪录短片《鸦之王道》、《街头风云》, 到纪录长片《翻滚吧!男孩》, 再到剧情长片的制作, 林育贤的影视艺术逐渐展露出了自己独特的风格。林育贤幽默风趣的快节奏手法, 对社会人文的细腻观察和趣味中带有深刻省思的影视特点对台湾青春片产生着潜移默化的影响, 下面我们就来简要地评析一下林育贤电影的美学特征。

(一) 鲜明的地域特色

从林育贤的电影中我们随时可以发现, 总会有一些共同的视听符号贯穿于影片始终。皮肤黝黑的少年、道路沿边长长的海岸线、穿着花衬衫骑摩托的本土人, 还有那台湾普通话与客家话频繁交替出现的对话场面……这无一不在构建着一个地域文化鲜明、独一无二的台湾形象。在2009年林育贤拍摄的第二部剧情长片《对不起, 我爱你》中, 人们随性舒适的衣着打扮、简陋安静的街堂小巷、陈旧无华的路边货摊都在为这个看似太唯美、太浪漫、太华丽、太巧合的爱情故事呈现出了一个真实的台湾。在情人们携手欣赏这部美仑美奂的小情调爱情片时, 又不失对台湾真实的生活场景产生共鸣。

(二) 华丽残酷的青春冒险

“青春历来与愤怒联系在一起, 这缘自生命本能的残酷, 是无拘无束的生命本能遭受成人世界羁绊第一次不顾后果的冲撞, 也是无拘无束的生命原欲最后一次不顾体面的宣泄。” (5) 林育贤影片中所表现的青春总是与“困惑”、“迷惘”相关, 大都采取“残酷青春”的定位。青春的躁动与现实的贫乏, 使得这些主角拥有某些共同特征:“动态性高、爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索当中, 做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机, 他/她们摆荡在孩童/成人、纯真/世故复杂、正途/歧途之间。” (6) 2011年, 林育贤把镜头对准自己的哥哥林育信, 通过《翻滚吧!阿信》把阿信年少轻狂的人生搬上银屏。或许人生中最丰富的日子就是最年少轻狂的日子, 影片中黑社会腥风血雨的经历让阿信失去了一切。“想哭的时候只要倒立, 眼泪就不会流出来。”同样的一句话, 在《流星花园》里也出现过, 只不过一个是展现小情侣之间的温暖细节, 一个是表露倍受残酷青春打击后的悲痛之心 (图1、图2) 。从哪里跌倒从哪里爬起, 华丽的冒险是为了回望残酷青春后找寻到自己真正梦想的诚挚鼓掌。

(三) 快节奏的镜头语言

巴赞说:“现实主义就表现为保持空间的同质性。”根据电影现实主义的创作理论, 长镜头、深焦镜头和固定镜头构成了新电影和后新电影的基本镜头语言模式。的确, 这些镜头语言可以使影像画面更具生命力, 使影片更显纪实感、现场感和客观性。 (7) 但由于动辄数分钟的长镜头, 再加之没有配乐和对白, 难免不在挑战着观众的忍耐极限。所以林育贤在影片镜头的选择上, 更多的运用快节奏的镜头拍摄手法, 扣人心弦的画面加上动感十足的音乐, 从而大大增强影片在视觉效果上的流畅感, 促使观众快速融入到影片中。《翻滚吧!阿信》的开头部分就展现了菜脯和阿信去水闸门收拾眷村帮混混的打架场面, 整个场面调度仅用了两分多钟就完整的交代了群架的全过程。伴随着富有节奏感的音乐, 迅速利落的交锋动作, 让观众在影片开始前三十分钟, 就完全融入进了故事情节中去, 给观众带来意想不到的视觉感受和不可言喻的观影快感。 (图3~6)

(四) 浓厚的日本情结

台湾近代沧桑史深受日本、美国文化影响, 加上1949年国民政府迁移到台湾, 面临“外来政权”的质疑, 台湾社会益形复杂多变, 日美商业渗透、外省眷村移民成为台湾电影的关注对象。 (8) 这也就不难理解台湾“新青春电影”中涌现出的一批校园青春片, 无论是从造型设计、审美情趣还是动作调度上都清晰的折射出了日本青春片的影子。而导演林育贤的影片除了在表征方面与日剧达成共性外, 其影片的部分故事套路、情节架构也深受日本影视剧的影像。《六号出口》的整体架构就与日剧《池袋西口公园》非常类似, 只不过是把故事的发生地从日本池袋转移到了台北西门町, 把日本80后的青少年文化思想移植到了台湾青少年身上。这样的安排虽然保证了亲近市场的影视商业需求, 但却不得不说是在逐渐丧失台湾本土地域特色。对于优秀的日本影视文化元素固然需要借鉴学习, 但更应重视本土文化的发掘, 使其发扬光大。

三、林育贤电影的“亲民亲市”策略

与其他新生代导演相比, 林育贤更勇于探索和尝试, 以求达到亲近民众和市场的目的。他对于励志型青春片的开发和大众流行时尚文化与电影制作的融合上都有着不可小视的影响。

(一) 励志青春片的类型化尝试

目前, 台湾“新青春电影”可分为三大类型片:一类是纯爱青春片, 例如周杰伦导演的《不能说的秘密》;一类是同性恋题材的影片, 例如周美玲导演的《刺青》;还有一类便是以林育贤导演的《翻滚吧!阿信》为代表的励志青春片。对于看到开头便知道结尾的纯爱青春片, 观众已对其固化的情节发展模式逐渐失去兴趣, 而大规模的同性恋题材的青春影片虽有以高中女生为主的观众群体, 从而确保其拥有长期的票房号召力, 但却不得不承认其观影受众范围在极具缩小。为打破现有的单调模式, 林育贤大胆创作励志型青春片, 他以哥哥林育信的成长故事为蓝本, 在《翻滚吧!男孩》的基础之上改写出了《翻滚吧!阿信》。影片一经上映, 票房便一举突破6000万新台币。如果说《海角七号》的出现让台湾电影有了些许的青春气息的话, 那么《翻滚吧!阿信》的成功则是把这种青春推向了一种极致。励志类型片的成功在于影片让观众感到自己所做的一切努力都终会有回报, 仿佛是一剂强心剂, 激发了社会底层小人物的心志, 为每一位观影人都到找到一个情绪的出口, 梦想的入口。

(二) 大众流行时尚文化的包装手法

无论是哪一类型题材的青春片, 在演员的选择上都清一色的选择了外形姣好的俊男美女, 目的是为了在短时间内博得观众眼球, 在视觉感官上迅速征服观众。加上台湾青春电影对于唯美画面质感的追求, 靓丽的影片主角更为电影增添了一份赏心悦目之感。《六号出口》在角色的选择上完全遵循了这一点, 男主人公为台湾人气偶像彭于晏、阮经天, 在女主人公的选择上则更是煞费苦心, 请来韩国偶像演员刘荷娜。虽然一口不标准的普通话有违影片台湾人的角色, 但被赋予在韩国长大的台湾人身份后, 顺利成章的说起了韩语和韩式普通话。

与此同时, 台湾“新青春电影”非常重视流行音乐在影片中的作用, 导演们往往会邀请知名的音乐人加盟影片配乐和主题曲的制作。拍摄《六号出口》时, 林育贤邀请了当时的年轻一代新生乐团苏打绿, 主题曲《小情歌》至今仍倍受欢迎, 这次的合作不仅让苏打绿的专辑《小宇宙》热卖, 也使得《六号出口》在台湾创下首轮戏院上映42天的佳绩。可以说, 一方面音乐作为一个重要的辅助元素, 为影片增色不少;另一方面音乐人的知名度和号召力也可以成为影片一个重要的商业筹码, 并带动电影原声大碟的热卖。 (9)

结语

作为新一代年轻导演人, 林育贤在不断丰富自身阅历的同时, 也在力求打破当下台湾“新青春电影”的固有化瓶颈, 逐渐发展摸索出更具鲜明特色的电影美学特征。两部“翻滚吧”系列作品, 给林育贤一个深刻的经验:商业片的成功, 少不了讨巧的题材、扎实的剧本、有人气的演员及专业的制作。同时, 林育贤也和其他台湾电影人一样正努力寻找着电影艺术与商业票房的平衡点, 从而弥补现实与理想的差距。我们相信以其跳跃性的思维观察社会的敏锐度以及过人的胆识, 一定会向观众呈现出更多惊世之作, 用镜头记录下“最美”青春。

摘要：21世纪以来, 台湾涌现出大批青春电影, 它们在题材、主题、影像风格等方面都与以往的青春片有所不同, 呈现出了新一代青春电影的独特风貌, 使20世纪90年代末陷入低谷的台湾电影绝处逢生。本文以台湾新生代导演林育贤电影事业的发展为研究主线, 论述在新时代背景下台湾“新青春电影”的发展现状、导演群体、类型分布及美学特征。并对在这一竞争激烈的制片体制下, 导演林育贤如何寻求生存之道, 在遵循当下青春电影共性审美的前提下, 如何突破重围、另辟蹊径, 探索出的具有自身独特美学意义的影视特征, 以及如何选择正确的市场路线, 获得电影艺术层面的升华和影片高票房收益的双赢?做出了系统的分析。

关键词：台湾电影,新青春电影,林育贤,美学特征,励志,亲市

记录电影 篇2

新世纪新形势，体育信息和体育理念的传播传遍了大江南北，包括各种各样的媒介，影视、报纸、网络，等等。体育纪录电影是这些传播媒介中非常独特的一种，通过用电影来记录体育，从而反映国家的体育、社会文化状况，反映该国的经济文化实力。

21世纪随着我国体育水平在世界体育水平的地位逐渐上升，我国的体育纪录电影数量和质量都在上升，中国的体育纪录电影发展迎来了一个崭新的春天。本文运用电影学和传播学的理论，分析我国体育纪录电影的现状，从体育传播与社会文化的角度提出我国体育纪录电影的发展策略，为中国体育纪录电影建言献策，为体育精神的传播提供有力保证。

一、体育纪录电影

电影的雏形就是纪录片，通过真实生活、真实人物、真实事情的挖掘，通过艺术加工，搬上银幕，进一步引发人们的思考，这就是最早的纪录片。中国纪录电影最早出现于19世纪末20世纪初，当时的中国正处于水深火热之中。纪录片一词可以追溯到1926年，纪录电影大师格里尔逊评论弗拉哈迪的《梦阿拿》时引出“纪录片”这个概念。格里尔逊说《梦阿拿》正在记录着波利尼西亚青年的日常生活和工作，具有非常珍贵的文献价值。这是最早的从概念上提及纪录片，其实任何影像记录都起到了纪录片的作用。在纪录片基础上，产生了新的类型电影，包括故事片、科教片和动画片，等等。体育纪录电影也叫体育纪录片，为某项体育运动或某个体育明星或某个体育赛事而专门拍摄的电影。

二、我国体育纪录电影的发展现状

国内外对于体育纪录电影的发展格外关注，中国的体育纪录电影的发展伴随着中国体育运动的发展。早期我国体育电影研究者基本上都是研究外国体育电影的发展、特点以及外国体育电影对我国体育纪录电影的启示。20世纪80年代，我国急需用体育精神来鼓舞民众，我国的体育赛事发展进入了一个高峰时期，体育运动员的捷报频传，中国的体育纪录电影也进入了最辉煌的时期。不过这一时期的纪录片项目比较单一，基本上都是与我国体育强项相关，像排球，素材比较单一。

到了90年代，我国的体育纪录片开始走下坡路，这与这一时期的政治色彩比较吻合。我国开始走向全面经济生产时代，已经不再需要用体育来鼓舞人们的士气。进入21世纪，中国的体育纪录电影又进入一个新的高峰，奥运会要在中国北京举行，我国人民齐心协力要办出最好的东方体育盛会，我国要在全世界65亿人口中树立起最强大的经济和体育实力。由顾筠导演拍摄了一部反映我国奥运会筹备的体育纪录片，这部纪录片将我国体育纪录电影推向了历史的最高点，也是迄今为止我国最有影响力的一部体育电影。获得了第26届国际体育电影电视节的特别大奖和纪实纪录片单元最高奖。

电影是多种艺术的综合体，电影的娱乐性、艺术性和商品性是本质属性。体育纪录电影是众多电影门类中的`一种，体育电影也要回归电影的娱乐属性。电影艺术的综合门类包括音乐艺术、拍摄艺术、动画艺术、声音艺术和建筑艺术，等等，吸引众多艺术门类达到多元融合是电影的最终目的。体育纪录电影从选材到目标观众分析都要考虑娱乐性这个属性，仔细分析体育电影与娱乐的结合，将娱乐元素广泛应用于体育纪录电影。体育纪录电影将惊险的动作、离奇的故事、荒诞的情节和恶搞的场景掺杂在一起，增加电影的娱乐性。当然娱乐性的广泛使用过程中，不要忽视电影的最终目的———体育精神的弘扬，不能只强调观赏效果而弱化国家意志和国家形象。娱乐性还会体现在数字化技术的参与，许多新奇的娱乐元素的加入，使体育纪录电影变得更加丰富。

三、我国体育纪录电影的发展对策

(一)引导体育纪录电影上了一个台阶我国现阶段的体育纪录电影无论是数量还是质量都不能满足人们的需要，基本上都是公益组织为了某项体育赛事制作得非常简单的纪录电影，这些电影制作周期非常短，投入经费比较少，没有专门的电影公司运营，产生的商业价值和社会效应也是非常有限的。实际上我们的体育电影观众并不缺乏，我国的电影观众呈现上升的趋势。尤其是最近几年，奥运会、亚运会、世界大学生运动会都在中国举行，民众关注体育的情绪特别高涨。虽然最近有些体育纪录电影出现，但还是不够的。我们应该引导体育纪录电影上个新的台阶，积极借鉴外国体育纪录电影的运营方式和制作方法，丰富我国体育电影理论。这种新的运营方式要大胆些，力度大些。要建立起专门的机构来引导体育纪录电影的发展，专门的风险基金来投资，从商业的角度挖掘体育纪录电影的价值。进一步挖掘体育的内在精神，用精神士气鼓舞民众，让全民爱运动，喜欢看体育纪录电影。

(二)丰富体育纪录电影的关注内容我国体育纪录电影一般都过多地关注我国体育强项，像20世纪的女排、女足，现在的女子跳水，或刘翔的跨栏，或姚明的篮球等，没有承担体育本身应该承担的社会现实作用。体育纪录电影的内容也比较单薄，只是记录运动员的训练场景或社会生活细节，没有上升到一定的理论高度。我们应该丰富体育纪录电影的关注内容，选题上就要关注整体体育项目，不仅仅是竞技项目;群众项目或非参赛项目都要关注。电影内容要从单个运动员或单个运动项目的小环境转向整个社会的大环境，通过大环境下的社会折射个体的体育精神。

(三)增强体育纪录电影的竞技性中国传统文化强调礼让、谦虚，要求人们做事做人都要低调。这些传统文化都使中国体育纪录电影缺乏竞技性。体育比赛中强调友谊第一，比赛第二。体育纪录电影中也是仅仅关注体育人的内心世界或体育精神的培养。我们应该增强体育纪录电影的竞技性，回归运动的本质，大大加强体育竞技的表现能力。电影创作者要将体育竞技的激烈感和速度感表现到体育纪录电影中去。通过竞技性表现体育项目，进一步展现体育运动的真正魅力，通过体育的运动美挖掘体育的内在美，通过体育运动员的表象进一步表现体育的精神。

[参考文献]

[1]单万里.奥运与体育纪录片:七年磨一剑筑造五环梦———简评“新影”奥运纪录片《筑梦2008》[J].当代电影，2008(07).

[2]周鼎.新中国体育纪录片发展历程[J].当代电影，2008(07).

[3]王珺，湛洋，齐晓芳.奥运官方电影知多少[J].电影文学，2008(13).

[4]鲍晓慧.关于我国体育纪录片的发展现状与对策[J].吉林省教育学院学报，(01).

[5]蒋文雯.中国体育纪录片发展史及未来发展方向[J].新闻爱好者，2009(11).

记录电影 篇3

[关键词] 纪录片 主题先行 叙事视角 思维的前瞻性

由中国视协的电视纪录片学术委员会、中共贵州省委宣传部、中共遵义市委宣传部、遵义电视台四家单位联合摄制的4集电视纪录片《中国侏罗纪公园》，连续4天在中央电视台国际频道《走遍中国》栏目黄金时间播出后，观众的反响很强烈，好评如潮。

较之一般形态的电视风光纪录片，《中国侏罗纪公园》带给了人们一种不同寻常的全新的感受和耳目一新的感觉。它既不是单纯的电视风光片，不是纯粹的电视艺术片，又不是以历史见长的电视文献专题片，但人们既能从中充分满足视听感官的审美享受，饱偿大自然的绚丽和鬼斧神工，同时又能够清晰地领略到贵州省厚重的地域文化和历史内涵。即电视纪录片《中国侏罗纪公园》走的是一条“集历史、人文、自然风光、科学探秘、知识普及为一体”的陷子。我们已很难再用传统的纪录片样式对其进行总结和文本归类。从这个意义上讲，电视纪录片《中国侏罗纪公园》的有意探索和创新是比较大胆且不乏“另类意义”的。

一、主题先行的范例

关于主题是否应该先行，历来有两种争议：一是古典主义纪录片强调主题先行，“纪录片主题应该先行，主题应该在充分的前期准备之后，在考虑了角度切入点之后就加以确定，主题确定之后才能围绕主题去记录生活。镜头绝对是有目的的，决不是漫无目的地见到什么拍什么，镜头不能说明主题时就不要拍。一部纪录片不可能没有主题”；一是新现实主义纪录片则主张客观的记录，反对预先确定具体的主题，坚守“存在先于含义”的信条，认为“故事的发生与发展具有生命般的真实与自由。”

电视纪录片《中国侏罗纪公园》显然遵循于前者，且是主题先行的绝好的成功范例。据该片的编导郭西昌在《创作手记：把自然风光类纪录片做好看》一文中讲：“这是一篇命题作文。既然题目不能动，摄制组成员就只能在《中国侏罗纪公园》几个字上动脑筋，寻找切入点、突破口。”该片的选题从侏罗纪时代的绿色生态环境入手，本身就是对电视风光片创作的一种挑战。尽管在2000年10月举办的神秘赤水河旅游节上，贵州省赤水就获得国家旅游局批准设立“中国侏罗纪公园”，并在赤水金沙沟挂牌，但要想通过一部纪录片来论证该地区具备侏罗纪时代的特征和生态环境，就不只需要大量的相关知识和现存的材料作为论据支持，恐怕还得具备巨大的心理承受能力和一往无前的勇气了。即该片选题所注定的叙事时空的大跨度和起承转合，并非仅靠几句简单的解说词就能够自然转场和涵盖得了的。

尤其该片究竟应以何种方式切入叙事并围绕主题——侏罗纪的绿色生态品牌进行表现，编导者也是颇费了一番心思的。据编导郭西昌在《创作手记》中讲，他是在遵义会议会址纪念馆前得到了有益的启发：2005年恰逢遵义会议召开和红军长征胜利70周年，而遵义会议的召开和红军四渡赤水的神来之笔，是红军长征胜利的基础。编导者在有意无意中捕捉到了“红色历史”和“绿色风光”之间的和谐统一和内在联系。于是，电视纪录片《中国侏罗纪公园》的每一集都从红军在遵义、在赤水河畔留下的传奇故事开始，从这些观众看似熟悉实际上又陌生的历史事件切入，就拉近了与观众的距离，然后再寻找这样的历史故事和自然风光背后的内在联系，进行大时空跨越和转场，并逐步展示《中国侏罗纪公园》的内容，而讲述历史故事的目的还是吸引观众去关注赤水河畔的绿色生态品牌——侏罗纪公园。不管该片的叙事时间和空间如何大幅度地跳跃，“红色历史经典”与“绿色生态环境”的和谐作为一条主线一直贯穿该片的始终。

二、独特的叙事视角

关于纪录片的叙事，按照早期的传统观点，只有故事片当中才有叙事，而以对真实时间、真实空间、真实场景等事实尽可能的客观化叙述、尽可能保持生活原汁原味的纪录片，则很难或根本没有“叙事”。很显然，这种看法在当下已经成为历史，且无需讨论，没有叙事的纪录片是不存在的。纪录片在叙述中不允许虚构情节，但并不排斥情节化的叙事。

电视纪录片《中国侏罗纪公园》之所以给人以一种全新的感受乃至“另类”的感觉，主要就表现为叙事视角的独特与创新——不是单纯为拍摄风光片而拍风光，而是把罕见的自然风光和原始生态环境的展示大胆地寄寓于讲故事的流程当中。即每一处重点推介的自然景观都尽量通过故事化的讲述方式来完成，就于无形当中增加了该片的趣味性和可视性。比如，在第一集中考证侏罗纪时期的标志性植物桫椤——恐龙当时的主要食物时，就在采访众多专家的过程中，着重讲述了桫椤被无意中发现的惊喜和传奇故事：在第二集中介绍丹霞石时，又突出挖掘了袁锦道——被誉为贵州省第一个资本家当年在山沟里利用丹霞石创办工厂的传奇经历：而在第四集中，讲到竹子和人们的生活密不可分的关系后，则推出了现在的50万亩竹海却是来自福建的三棵竹苗的离奇故事等。有了故事性，自然风光的展示就有了主线，有了灵魂，有了看点，就能吸引观众看下去，也就达到了展示自然风光的根本目的。恰如纪录片大师格里尔逊给纪录片所下的定义：“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来。从一个问题中写出一首诗来。”只不过，纪录片是用真实材料写成的“故事”罢了。

不仅如此，编导者还有意采用了“限制性”的叙事视点，回避了叙述者无处不在的“全知”视点。叙述者同观众一样只知道所记录事件的部分内容，与观众一同期待着事件的真相，即叙述者实际上是在代替观众对想要了解的情况进行提问。比如，在第一集中叙述者就曾经提出了如下的问题——“赤水河流域为什么被称为侏罗纪公园”、“侏罗纪的特征有哪些”、“桫椤的发现说明了什么”、“赤水河河畔是否存在恐龙的痕迹”、“恐龙灭绝的原因是什么”等。这些问题的提出，本身就是编导者有意设置的叙事悬念，并意欲通过该片向观众解释和回答《中国侏罗纪公园》独特的自然景观和神秘、原始的生态环境。观众也就在有意无意间获得了相关历史、人文与科学知识的同时，不知不觉地融入了该片，甚至可以说是与编导者一道共同参与了创作。

毕竟《中国侏罗纪公园》是一部对外宣传的自然风光片，漂亮、好看、镜头美又是必须的、且不可或缺。即优美的视听语言和声画元素，同样是构成该片叙事造型的重要手段。于是，我们才能从片中随时感受到大自然的造化天成和独特的韵味——史前桫椤的生机勃勃、竹海森林的郁郁葱葱、丹霞绝壁的大片的红色、三岔河的柔美、神女瀑布

的“人体造型”、白鹭欢快的盘旋、独竹飘的惬意等。甚至在游客的手指间翩翩起舞的蝴蝶、缓缓缠绕摄像机的小蛇、见缝就钻的潺潺细流、特别是一位85岁的老人撑着小船载着游客的悠然景象等，都不觉让人叹为观止：人与自然、自然与自然在纯净的青山绿水之间原来是如此的和谐和浑然一体。因之，电视纪录片《中国侏罗纪公园》的成功在很大程度上归功于其独特的叙事视角，特别是纪录片的“故事化”和声画造型的再现手法，既让观众在生动：有趣的故事中了解了很多的相关历史和科普知识，也通过该片尽情地展现了优美、罕见的自然风光之神奇，进而在另一个层面上“不露痕迹”地达到了宣传和打造赤水河畔——中国侏罗纪公园的绿色生态品牌的功效。

三、思维的前瞻性

中央电视台军事部主任(该片的总导演)刘效礼曾经讲过：“电视片成功的背后是真实，在真实的背后是纪实，在纪实的背后是人，在人的背后是观念。”这里所说的“观念”是指创作者在思维品质上的大胆尝试、探索和创新。而创作者的创新思维品质——不仅体现为开放性思维、求异性思维、宏观性思维、问题性思维等，更重要的还要具备前瞻性的思维能力。

电视纪录片《中国侏罗纪公园》呈现出的纵横捭阖、大气磅礴之势，除了主题的明确、叙事视角的独特外，其编创人员思维的前瞻性更是功不可没。即他们没有停留在事件的表面就事论事，而是以深50的、发展的眼光挖掘和继续关注“中国侏罗纪公园”的未来命运。如在第三集中关于瀑布群的考察，他们就没有满足于已经找到了“瀑布四季长流不绝的根本原因”，而是对有“千瀑之乡”的赤水市的瀑布群“奇观”又进行了深层的挖掘——原生态的自然环境和原始森林植被是其取之不竭的巨大的绿色水库。随之而来的“地球同纬度地区面积最大的常绿阔叶林保存至今是大自然的偏爱还是历史的必然”的善意询问，显然不答自明了。

编导者对这种象征着富贵、沉着、福气临门的红色地貌以及道教极力推崇的风水宝地，在毫不掩饰赞美、欣赏和享受之情的同时，也并非不无忧虑。他们曾借恐龙的灭绝发出这样的感慨——“恐龙神秘地消失了，却给后来地球的统治者留下了原始古老的侏罗纪公园。当人们走进这块神秘的土地，尽情感受原生、纯净、美丽的生态文明的同时，会不会产生这样的遐想：我们的将来是否面临和恐龙同样的命运?人类又应该给地球留下一些什么呢?”这绝不是杞人忧天、危言耸听，既发人深省，更振聋发聩。即编导者这种以积极、思辨的态度对中国侏罗纪的自然生态环境以及人类社会的文化生存空间等所做出的价值判断和人文思考，其实已经前瞻性地跨越了纪录片单纯的事件真实和机械的记录本性，甚至上升到了纪录片的灵魂境界一哲理真实。

纪录片创作的最终目的就是要让观众保持对现实中应该注意而没有注意到的、应该思考还没有思考的问题的认识。纪录片《藏北人家》的导演王海兵曾说过：“只有在纪录片创作中融入对于整个人类共同面临、共同关心的问题的思索，只有将纪录片创作引向人的心灵与情感世界，才可能激发观众的审美共鸣，形成深层的对话。”在这个意义上讲，一部成功的纪录片究竟记录了什么样的内容其实已不特别重要，关键是它反映了什么样的灵魂。电视纪录片《中国侏罗纪公园》的灵魂正在于——从中国赤水流域红色的历史文化经典到侏罗纪公园绿色生态品牌的自然转场，且又比较贴切、娴熟地延伸到全世界“和平与发展”的生态主题。甚至可以说它是以一种前瞻性的眼光选择了一个人类学范畴的国际化大题材，不仅内容厚重、观念大气，且哲理意义深远。

这样说来，电视纪录片《中国侏罗纪公园》也并非就完美无暇了，其在个别细节的处理上仍存有些许的遗憾。诸如，在红色历史的影响与绿色生态品牌的内在衔接上仍嫌不够紧密，过渡和转场略有生硬嫁接之感：而有些本可以有故事的事件，却一笔带过，没有继续展开，像给古树披红绸子的习俗，想必观众正期待着看下文，却戛然而止；再如105岁的老人与放学归来的孩子们围坐在古树下的场景，本是很人性化需要进一步渲染的镜头，却似蜻蜒点水、点到为止，给人以言未尽意之憾；另外，有些解说词嫌累赘，本来已设计好由专家来讲述的事件原委，解说词就没必要抢先解释一番，而有时解说词又与画面很明显地游离；再有就是每一集的开头都从一个城市的全景航拍开始切入，使得相对整齐、统一的风格镜头反而削弱了独特的创意和魅力等。

记录两部电影观后感 篇4

记录两部电影观后感

新年给自己立了一个规定，就是每看一部电影，一定留下感想。不管文字多少。我定这个规定的初衷，不是说要练习文笔，也不是说要提高自己看电影的能力--不怕笑话，看电影我很难得专心，且，一般看不懂深奥的文艺片。所以，动画片，韩国的有很多帅哥靓女的滥俗的校园爱情片，香港的比较诙谐搞笑的故事情节简单且没有太多电影背后故事的剧情片，欧美的用高科技弄N多特效吸引我眼球的灾难片和科幻片，就比较符合我味口啦~虽然这样狠狠的筛选了一把，但还是有很多电影符合上述条件，so我立下写感想的规定，就是让我看之前再筛选一次电影--我真的硕懒无比，通过写感想这道坎，我会K掉很多电影~呵呵。铺垫这么多。我今天其实是要写两部电影的感想。第一部是大年三十那天下午，我无聊到极点，就看了的喜洋洋与灰太狼贺岁剧。一句话感想：少儿动画。两句话感想：额滴神，真的是少儿动画。一段话具体感想：额滴神，真的是少儿动画。卡通形象简陋，剧情简单，电影最关键一要素--音乐很差，基本上就没有。简而言之吧，国产动画片还有很长很长的路要走，90分钟的剧场版不比平时20分钟的小片段，需要研究的细节太多，拜托编剧不要犯一些太弱智的逻辑错误。嗯，我好像是有点苛刻了，毕竟人家的目标观众只是那些少年儿童。片子最后告诉小盆友们待人处世要宽容，还是不错滴。虽然我本人不太认同羊要对狼宽容。话说孔老夫子也只是说以直抱怨，没说以德报怨吖。anyway，人家编剧就是觉得羊和狼也可以和谐共处，因为我们都生活在这么和谐的社会，所谓环境造物嘛~多么美好啊。第二部是今天下午看的，美版无间道《无间行者》。纯粹就是翻拍，把香港搬到了波士顿。我对这部片没甚好感。140分钟的电影，充斥着暴力，F-word--多到让我幻觉每句台词貌似都出现了这个词。由于是同一个故事，所以难免不比较，虽然港版的无间道我早在2002它年刚出来时就看了，但难得的经典，看了就让人难忘。香港电影给我印象最深的就是在处理音乐的时候，是花了功夫的，所以以至于有些电影还没主题曲出名，这里不得不赞佩一下香港制作电影音乐的才子。在音乐这点上，不难看出，港版《无间道》完胜。画面处理上，港版明显要简洁明快的多，警署也是给人一种professional的感觉，最经典的一幕，天台上的戏，干净帅气，相比美版的就昏暗低沉了不少，再加上一大堆F-word，让人压抑的不行，不知道是不是波士顿本来的天色就不好?回到最关键的剧情上，剧本基本一样，但节奏把握上美版就差多了，也许我知道剧情让我一定程度上放松了神经是一不可避免的原因，但那也只是一个小小的原因，不碍大事的。美版就是比港版节奏慢，举个例子，内鬼显现的那一段，大活动刚开始，双方间谍就分别向上头接线人互通消息，美版就是简单的SMS，而港版则用了感觉比较高级的.什么密码，再加上港版擅长通过对人物细节的刻画来表现各自心理活动，从而烘托了不少紧张揪心的气氛。美版给人感觉就是一直在叙事，没有太深入刻画人物的内心，尤其是卧底在警署的反面间谍，美版的演员马特张力不够，相较之下刘德华的表现就出彩多了。至于莱昂纳多和梁朝伟，两个都是帅哥，两个都演的不错~若一定要分出个高低，个人认为莱昂纳多比梁朝伟更胜一筹，成天呆在杀人如麻的大佬旁边，不断面临血淋淋的暴力的一幕又一幕，莱昂纳多的确表现出了那种胆颤，惊恐，抓狂，焦虑，恶心，濒临崩溃边缘的状态，相较之下，梁朝伟同学就冷静的过分了。总的来说呢，《无间道》比《无间行者》好看，好看的多。《无间道》得那么多奖，是实至名归~借光的《无间行者》也在奥斯卡上得了N多奖，这更加反应了当初写《无间道》这个剧本的编剧实在是太牛X了！最后还是忍不住要说一句，《无间行者》让我对美国的警察失望到极点，随口动粗，随手打人，警署乱七八糟。怪不得波士顿黑道称雄。