舞蹈动作（共12篇）
舞蹈动作 篇1
作为培养专业舞者的舞蹈教师,在舞蹈教学中必须要以规范、严谨的态度要求每位学习舞蹈的学生,在教授舞蹈的过程中,不仅能教授学生舞蹈的基本技能,同时还要注重培养学生对音乐的感知能力。在舞蹈表演中,掌握基本的舞蹈肢体动作是表演好舞蹈作品的基础,但是作品的内心情感是需要舞者富有韵律感才能表现出来的,因此为了创造出形象生动鲜明、富有特色的舞蹈意象,加强学生对音乐的感知能力是非常重要的。
一、做好舞蹈肢体基础教学和感觉培养教学
舞蹈艺术是依靠肢体来表达艺术的美,动作作为舞蹈艺术中的主要构成元素,在日常的舞蹈教学中,教师必须要将形体训练作为舞蹈教学的首要任务。在形体教学过程中,教师可采用下场点评的方式来以严格的审美规范和标准对学生进行严格的形体训练,必要的情况下,教师可帮助学生进行肢体舒展训练,保证学生在舞蹈表演中能将舞蹈动作做的大方自然。教师在进行形体训练中,还要加强学生对舞蹈感觉和音乐韵律的培养。舞蹈艺术是将动作和音乐结合在一起形成的一门艺术,因此舞蹈动作和音乐的交融自然搭配才能使舞蹈展现出其自然的美。缺少舞蹈感觉的舞蹈是没有生命力的,同时也缺乏柔韧度和韵律感。在教学过程中教师要注重两者的结合。
二、注意培养学生优美的形体和高雅的气质
在舞蹈艺术中,人体是展现舞蹈艺术和创造舞蹈形式的重要元素,因此在舞蹈表演中舞者对音乐感知和理解必须要通过优美的形体来展现,同时要根据不同的音乐作品展现出不同的韵律和节奏感,在观众欣赏舞蹈表演的同时能与舞蹈所表达的情感产生共鸣,因此在舞蹈教学中,教师要重视形体的训练和气质的培养。舞蹈教师在上课的过程中,对学生进行舞蹈基本训练的时候必须要采用科学的方式,保证学生的肌肉在舞蹈练习中呈条形生长,同时要保证在身体韵律训练中,能使学生在一种放松的状态下完成优美线条的训练。还可以采用较快节奏的音乐来达到学生舒展关节的训练目的,在一定程度上提升学生的柔韧度。舞蹈教师对学生进行基本形体训练可以矫正部分学生不良的形体,因此教师必须要注重学生的基本功训练,促使学生形成优美的形体、挺拔的身形和灵活的肢体,保证学生的身体能得到协调的发展。除此以外,教师为了学生在表演中能将舞蹈表现的比较到位,教师必修要求学生在训练中将每一块肌肉、每一个关节、每一个部位都积极的参与到练习中,能将自己的感情和情绪充分的通过舞蹈表现出来,这样不仅能锻炼学生的形体,同时还能培养学生对音律和节奏的理解和感知,让学生形成高雅的气质,保证学生在表演舞蹈中能融入更多的情感元素,淋漓尽致的显现出舞蹈的魅力。
三、促进舞蹈教学的舞蹈动作的韵律化和图式化
对舞蹈动作韵律和节奏的掌握是非常重要的。富有艺术性的舞蹈动作在表现的过程中是由一定的路线形成的一整套图案,形成的图案就是舞蹈图式化和节律化形成的过程。舞蹈的动作通常都具有一定的韵律和节奏,这也是舞蹈动作的特征之一。因此作为舞蹈教师要注重对学生舞蹈动作的韵律感的培养。对学生韵律感的培养主要是从两方面着手,第一教授学生掌握舞蹈动作的时间关系。舞蹈动作时间的长短能反映出韵律的快慢,同时也能促进学生在学习的过程中全身心的投入到舞蹈的学习过程中,既能全身心的放开,又能迅速的收拢,在瞬间变换出各种姿态,这些姿态又可以形成一个整体,让舞者的肢体在跌宕起伏间展现出美感,更好的诠释舞蹈的内在含义。第二个就是教师要教授学生掌握动作的力度关系。所谓的动作力度就是动作的周期性变化的强弱关系,讲唔到动作中表现出来的速度和力度的完美结合能很好的呈现出一种动作的顿挫和流畅感,让观众感受的舞蹈的美的艺术。教师要将所有的技能练习较好的融入到日常的舞蹈教学中,才能促进学生熟练的掌握舞蹈中的技巧,并且保证学生在表演舞蹈的过程中能很好的将舞蹈的节奏和结构变化表现出来,让每一个舞蹈动作都富有韵律感,将舞蹈作品展现的更生动鲜明。
四、注重舞蹈动作的情感化和寓意化培养
舞蹈是一种用以传达人类情感的艺术,情是舞蹈艺术的灵魂和核心,舞者利用优美的肢体语言进行舞蹈最终的目的是将内心的情感表达出来,将人类内心的喜怒哀乐通过舞蹈语言形象的表现出来。因此教师在舞蹈教学中要注重学生对情感的把握,让学生在舞蹈表演中,不仅将舞蹈动作和舞蹈技巧展现出来,还要注重对舞蹈情感的把握。在日常的教学中就要引导学生在肢体能达到统一协调的基础上,能注重对舞蹈情感的感受,培养学生掌握动作寓意化、情感化的能力,能利用优美的肢体语言为舞蹈塑造一个整体的意境,用内心去感受每一个动作的情感和思想,准确的理解和掌握每一个动作所蕴含的思想感情,掌握不同的音乐在动作韵律上的差别技巧,这样的舞蹈表演才更加鲜活生动,富含深意。
五、结语
舞蹈教学不仅是艺术教学,同时也是一门严谨的科学,所以在进行舞蹈教学的过程中,教师要以严谨的态度严格按照标准的舞蹈标准来规范学生的训练,促进学生能掌握舞蹈动作中的韵律,增强学生的舞台表现力。
参考文献
[1]赵丽娜.舞蹈教学中如何增强学生舞蹈动作的韵律[J].开封教育学院学报,2014,02:57-58.
[2]刘露露.中学舞蹈教学中的舞蹈动作记忆探究[D].湖南师范大学,2015.
[3]王冉.舞蹈教学的基本思路[J].邯郸职业技术学院学报,2009,01:62-64.
舞蹈动作 篇2
【鸾回凤翥】：形容舞姿优美.
【翩跹而舞】：翩跹：轻扬飘逸的样子.常用以形容轻快旋转的舞姿.
【轻歌曼舞】：音乐轻快,舞姿优美.
【舞态生风】：跳舞的姿态像风吹那样飘逸.比喻舞姿轻盈.
【翾风回雪】：翾：飞翔.回风飞雪.形容舞姿轻盈美妙.
【妖歌曼舞】：曼：柔和.音乐轻快,舞姿优美.
【羽衣蹁跹】：羽衣：羽毛织成的衣服;蹁跹：舞姿美妙.身穿羽毛绣衣,举步轻盈飘逸.指道士或神仙赶路的神态.也形容舞姿优美.
【翥凤翔鸾】：盘旋飞举的凤凰.常比喻美妙的舞姿
【缓歌缦舞】：柔美的歌声和舞姿.
百兽率舞、抃风舞润、伯歌季舞、不舞之鹤、长袖善舞、吹弹歌舞、歌楼舞榭、山鸡舞镜
歌台舞榭、歌舞升平、歌莺舞燕、鼓舞人心、酣歌恒舞、欢欣鼓舞、龙飞凤舞、鸾歌凤舞
眉飞色舞、翩翩起舞、婆娑起舞、前歌后舞、轻歌曼舞、鹊笑鸠舞、群魔乱舞
舞蹈动作 篇3
关键词 单一动作 组合动作 关系
舞蹈的基本功教学一般是循着“从把上练习到地面练习再到组合练习”的程序展开，这是一个由浅入深，由简到繁，始终遵循科学性，系统性，连贯性原则而进行的教学活动。在舞蹈基本功训练教学中，动作的单一性和枯燥性是客观存在的，这就需要施教者在教学过程中，注意组织形式的选择，教学节奏的转换以及教学方法的灵活运用，带领学生从单一动作到组合动作，这样相互促进，相互依存，相辅相成的递进练习来提高学生们的学习质量。
一、舞蹈课堂的结构方式
在属于舞蹈基础训练这一类的课程中，比如芭蕾基训和中国古典舞，他们的课堂练习方式分为把上和把下两大部分。现代舞同样有把上训练，但大多数用不到把杆，主要由地面和中间练习两部分组成。其它的舞蹈课，例如双人舞，民间舞，爵士舞，外国代表性民间舞（性格舞）等等，有的也是基础训练课的结果方式，分为把上和把下，有的却只有把下这一种，呈现单一结构，但是，不管哪种舞蹈课，也不管是采取哪一种课堂结构，其教学结构一般都是单一练习和组合练习两大类
（一）单一练习
单一练习是指单一动作的反复练习，一个动作，从分解动作开始进行单一性的练习，使学生可以对手和脚的位置，身体方位，基本姿态，连接动作的动作路线，最基本的规格，标准有明确的概念，并熟练掌握它。
（二）组合练习
组合练习是指由两个以上的单一动作连接在一起成为复合性动作的练习，这类的练习是已经有舞蹈感觉的全面的训练，它其实标志着一个学生最终是否可以跳舞。
二、舞蹈动作的结构形式
舞蹈动作是经过艺术提炼，组织和美化了的人体动作。是舞蹈作品中最基本的艺术手段，是构成舞蹈的基本单位。舞蹈动作，例如在中国舞里的“圆场”，“搓步”，“云步”，在芭蕾舞中，“滑步”，“摇摆步”，还有舞会中出现的“三步”，“华尔兹”等等。
（一）单一动作
舞蹈中的单一动作是指以人体某一部位为主动，其他部位静止或随动的动作。
（二）组合动作
组合动作是由两个以上的舞蹈动作的组合。犹如字和词或词组的关系。一般舞蹈组合动作并不具备明确的含义，只有美感，还有一些舞蹈动作组合，其目的只要是为了达到舞蹈技巧训练的目的而编排的。
三、单一动作和组合动作的关系
（一）相互促进的递进关系
舞蹈动作组合的训练教学，是舞蹈训练教学中的重要形式和基本内容之一，这也是在学生已经具备了某个舞种的基本功的前提下，所展开的更深程度的舞蹈训练教学。
舞蹈训练中的单一动作的训练，犹如语文课本上的“识字”教学，是舞蹈中“组词”“造句”“成章”的基础。单一动作的基本训练，也是要在学生们已经具备学习舞蹈的一般基本功的前提下展开的，这是学生学习初始舞蹈动作的体验和训练。舞蹈基本功训练好比盖房子时的打基础。单一动作训练就象是铸造每一块砖瓦，只有基础坚实，材料过硬才能盖出又结实又耐用的好房子，所以，对于学生们来说，舞蹈中的单一动作训练学习也是十分重要的。
单一动作的训练教学是为舞蹈组合训练教学而准备的。单一动作训练的内容是舞蹈组合的基本要素和主要动作。单一动作训练的规范性和情感性都具有为舞蹈组合服务的特点。因此可以说，在单一动作训练中，准确体验舞蹈的风格特点是训练学习中的关键。
在学生们熟练掌握单一舞蹈动作的基础上，我们可以来进行第二步。开展具有整体逻辑性和完整性的舞蹈组合训练教学。
组合动作训练教学主要是为了培养学生对于舞蹈动作和风格的整体把握及其表现能力。因此，教学形式要以课堂教学为主。教学方法一般通过舞蹈欣赏，教师的师范表演，学生体验理解，反复学习训练等方式进行。通过教学训练，使学生对于舞蹈艺术连贯，流畅等整体审美感和入微的艺术表现有更深入的领会以及体验。
舞蹈组合训练教学并不是舞蹈单一动作的简单叠加，而是按照舞蹈艺术的审美特征，表演规范并注入学生情感表现的一个舞者学习的必经阶段。在此同时，这也是使学生深入感知和具体掌握舞蹈艺术美的重要体验过程。我们在这个训练的过程当中，應该特别注意那些既非姿态造型，又不属于跳跃，旋转等技巧的辅助性的一些连接动作，我们通过实践可以证明连接动作如果能做好，舞蹈中的组合动作也就如同行云流水，抑扬顿挫，一气呵成；如果我们在训练中忽视连接动作，然而在完成组合动作的时候就会结结巴巴，断句不清，让人不知其所云。
基础训练组合指以训练学生自身身体素质为目的的组合形式，它包括两方面内容：1.是身体局部与整体协调性的训练，简称为动作训练或身体训练。2.是学生内心情感认同的训练简称为心态训练或情感的表现。
（二）相互依存、相辅相成的关系
单一组合是指内容单一，训练动机单纯的组合形式，在它的内容上它只有一个动作或是一个骨干动律，以及一个最为短小而简单的动作单元，比如肩，臂，腰等部位单一动作的训练，它的意义就好象反复练习一个简单的生字或词组，其目的是为了通过对这些简单基础的的学习，从而使学生在身体上和脑海里建立对某个民族舞蹈动作语汇的知识储备。我们可以拿北京舞蹈学院藏族舞蹈男班教材为例，这类的组合里有，颤踏动律组合中的颤踏训练，撩步组合。单一动作组合非常显著的特点是其组合所涉及的内容极为单纯，它的目的就是为了让学生掌握一个民族地域舞种中的一些核心元素。使它具备今后遣词造句的素材，还能为学生奠定继续深入学习该舞种的基础。
复合动作，也是组合训练，是指在一个组合编创中，由两个或两个以上的动作元素或动律元素构成的组合形式。它的目的为了使单一动作进一步地丰富完善，使之又加大了难度.我们之所以要训练组合动作，是因为在训练学生时不可能从头到尾训练，一个单一部位，训练手就是手，训练脚就是脚。有时我们也要将手脚训练结合起来，使训练层面更为丰富、完善、立体。
参考文献：
[1]王维刚.舞蹈的基本训练[M]（1987年版）.北京：人民出版社，1987：75.
舞蹈的连接动作在舞蹈中的作用 篇4
一、连接动作在舞蹈中的作用
(一) 连接动作是承接身体各个动作之间的重要桥梁
在舞蹈艺术中, 各个动作应当合乎逻辑的连接在一起, 并实现良好的过渡, 即将原来相互并列的舞蹈动作连接到一起, 确保舞蹈动作与动作之间连接的流畅性和逻辑性, 这时连接动作就成为不可或缺的重要组成部分。尤其是对于成套舞蹈动作而言, 连接动作的作用至关重要, 因为正是由于贯穿于各个动作之间能够体现艺术美的连接动作的存在, 才使得成套动作中原本相互独立的单个动作和谐地承接在一起, 构建了一个富有艺术性的整体, 赋予了舞蹈艺术整套动作更多的内在美和生命, 使其成为一件完整和谐的艺术品, 是确保各个舞蹈动作高质量完成的基础和保证。
(二) 连接动作使舞蹈成套动作更加流畅和完美
连接动作的作用不仅体现在对各个舞蹈动作的简单连接, 它还可以帮助舞蹈动作实现不同空间之间的转换。舞蹈项目的一个重要特点就是要给人以美的享受和心灵上的震撼, 而只有在将一系列高难度、优美的动作完整的有机结合在一起, 并确保其流畅性时, 才能够给人以超乎想象的美的享受。正是由于形式多样的连接动作的存在, 才使得舞蹈成套动作在空间上对地面、站立和空中三个空间均衡的占有, 使操化、难度、托举之间能够自然流畅的连接在一起, 确保了舞蹈成套动作的连续性、完美性和艺术效果。
(三) 连接动作是提高舞蹈编排设计艺术性的重要保障
创新是舞蹈艺术发展的趋势, 也是舞蹈艺术成套动作编排设计中永恒的主题, 新难度、新编排、新连接在舞蹈编排设计中的实现, 必然会给观众带来更美的艺术享受。而完美的音乐加上优美的连接动作, 才能更好的向观赏者传递美的信息, 彰显舞蹈动作的艺术美, 打造出来真正完美的舞蹈艺术作品。此外, 连接动作在舞蹈编排设计中的应用, 能够完成不同空间的转换, 有助于提升舞蹈艺术的空间美, 是提高舞蹈编排设计工作质量的重要保障。
二、连接动作在舞蹈编排与设计中的基本要求
在对舞蹈的连接动作进行编排设计时, 为了对舞蹈艺术进行更好的展现, 给人以美的享受, 需要坚持合理性、连续性和艺术性的原则, 与现代舞蹈艺术的发展方向保持一致。
面都曾起到了很大的作用。
3.欣赏愉悦
优秀的舞蹈作品在培养观众的审美能力、提高艺术修养方面有着重要的作用, 还能够引导人们追求生活的崇高情操, 使人们变得更高尚, 随着我国政治经济的发展, 人民生活水平的提高, 舞蹈在陶冶情操方面的作用还将得到更大的发挥。
综上所述, 舞蹈是艺术的一种, 具有艺术的共性和其独有的
(一) 合理性
在进行连接动作的设计时, 合理性是必须要首先考虑的, 因为连接动作设计的合理性直接决定了动作的完成质量以及对舞蹈艺术动作美的体现。首先, 连接动作的设计要符合人体的运动规律, 因为只有符合了人体的运动规律, 才不会对人的身体造成危害, 才能更好的体现舞蹈艺术的内在魅力;其次, 要尽量节约人的体力, 即在完美展现舞蹈动作的前提下, 要尽可能的降低对人体能量的消耗, 防止人的肌体在运动过程中出现过度疲劳, 影响到后续动作的完成质量;再次, 要尽量与舞蹈演员的特点相结合, 因为很多舞蹈演员都具有自己的习惯和偏好, 在结合演员的特点进行连接动作的设计时, 可以充分发挥舞蹈演员的优势, 对舞蹈的艺术魅力进行最好的呈现。
(二) 连续性
连续性是在进行舞蹈连接动作编排与设计时需要考虑的另一重要原则, 因为舞蹈成套动作是具有艺术性的、连续复杂的多种动作的组合, 只有保证了动作的连续性, 才能确保舞蹈动作艺术性的实现。连接动作的一个重要职能就是将各种动作进行紧密衔接, 因此是舞蹈成套动作创编和设计的关键, 只有实现了动作的连续性, 才能使舞蹈动作形成一个有机的整体, 保持各个舞蹈动作之间的连贯和顺畅。
(三) 艺术性
舞蹈是一门集音乐、体育、美学于一体的艺术类项目, 以追求动作的完美、体现动作的艺术性为宗旨, 因此, 艺术性是舞蹈连续动作设计过程中必须遵循的原则。根据目前舞蹈艺术成套动作编排的发展趋势和艺术表现形式来看, 一方面我们要保证连接动作设计的特色, 因为连接动作也是舞蹈成套动作的一部分, 对舞蹈动作艺术性的创造具有一定的促进作用;另一方面要确保连接动作编排设计的变化性和多样性, 这已经是现代舞蹈动作编排设计的重要趋势, 是评判舞蹈艺术性的重要标准之一。
结语
总之, 连接动作的多种表现力和呈现形式是提高舞蹈艺术编排水平所必须突破的重要瓶颈, 但是我国目前针对舞蹈连接动作的研究还相对缺乏, 在进行舞蹈动作的编排时缺乏创新性和表现力。舞蹈创作人员和表演人员只有充分意识到连接动作在舞蹈中的作用, 坚持正确的连接动作设计原则, 才能不断提高我国舞蹈艺术的编排和表演水平, 推动我国舞蹈艺术向国际舞台的积极迈进。
摘要：在舞蹈艺术中, 连接动作具有十分重要的作用, 是现代舞蹈艺术动作难度创新与发展的重要组成部分。本文在分析连接动作在舞蹈中的作用的基础上, 提出了舞蹈连接动作的编排设计要求, 希望为舞蹈连接动作的相关研究能够提供一定的理论参考和借鉴。
关键词：舞蹈艺术,人体语言,动作连接,作用,设计原则
参考文献
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[2]况奕, 吴媛媛, 鲁东明.运动编辑支持的舞蹈辅助编排技术[J].计算机辅助设计与图形学学报, 2006, 18 (8) :1231-1235
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[4]谢立群.千“姿”百“态”的神韵——浅谈“造型”在舞蹈中的作用[J].大众文艺:学术版, 2011 (18) :89-89
舞蹈基本动作训练编程 篇5
第1、2周
中间活动（碎步、前碎步）； 地面练习（胸部练习、勾绷脚、双吸腿）； 扶把练习（体态、推脚背脚尖、正步半蹲）；
中间练习（正步半蹲、绷脚走步）第3、4周
中间活动（跑跳步、绷脚走步）；
地面练习（转头、肩、前压腿）；
扶把练习（推脚背脚尖、正步半蹲、正步半脚尖起立、正步小跳）；
中间练习（踏点步、手臂练习）第5、6周
中间活动（行进踏步走）；
地面练习（勾绷脚、腰部练习、正步吸腿、开度练习）；
扶把练习（正步半蹲、正步吸腿、小八字步半脚尖起立）；
中间练习（原地吸腿步、正步小跳、后踢步跳组合）第7、8周
中间活动（后踢步跳）；
地面练习（勾绷脚、转头、双吸腿）； 扶把练习（体态、推脚背脚尖、半蹲、一位擦地）；
中间练习（半蹲、手臂练习）第9、10周
中间活动（正步吸腿）；
地面练习（勾绷脚、肩、盘腿竖叉前压腿、躺地45度前踢腿）；
扶把练习（脚位、半蹲、一位擦地）； 中间练习（正步半脚尖加压脚跟、绷脚走步）
第11、12周
中间活动（正步吸腿跳）；
地面练习（转头、勾绷脚、团身吸腿、盘腿横叉旁压腿、躺地45度旁压腿）；
扶把练习（体态、推脚背脚尖、半蹲）； 中间练习（绷脚走步、横磋步）第13、14周
中间活动（前后点地走）； 地面练习（勾绷脚、肩、后弯腰、躺地45度踢后腿）；
扶把练习（一位擦地、半蹲、一位小跳）中间练习（一位擦地、一位半蹲、手臂练习）第15、16周
地面练习（转头、肩、开度练习、躺地前90度吸抬腿、躺地旁90度吸抬腿、后弯腰）；
扶把练习（一位擦地、踮步、后踢步跳）第17、18周
地面练习（勾绷脚、团身吸腿、盘腿竖叉后压腿、躺地旁90度吸抬腿、俯卧抬后腿、躺地踢腿）；
舞蹈动作 篇6
【关键词】舞蹈啦啦操；舞蹈；动作技术；异同
1 前言
我国正处于发展啦啦操的初级阶段，在实践方面取得了一定成果，但与国外相比还存在很大的差距。而在理论研究方面还处于匮乏阶段，人们对其发展状况不甚了解。因此，对啦啦操与其他艺术体育项目的异同进行研究，不仅有利于人们正确认识啦啦操，而且还有助于啦啦操在我国科学、持续、快速地发展。
2 舞蹈啦啦操与舞蹈动作的相同点
2.1 相同的体态、姿态形式
舞蹈啦啦操与舞蹈二者，皆是艺术形式的展示过程。他们是有生命、有情感、有内涵的表现形式。立颈、微抬下颌、两眼正视，形成了正直的头部姿势；沉肩、挺胸、立腰、立髋、提臀等，形成了挺拔的基本躯干姿态；绷膝、绷脚面，形成了有力、舒展的腿部形态；手臂线条流畅，形成了优美的手臂姿态。
2.2 相同的身体协调性
在舞蹈啦啦操与舞蹈的整套动作完成过程中，身体各个部位之间都有良好的彼此协调性。好的协调性能力首先可以自如地控制身体，可以正确、规范、高规格要求来完成各种动作，给人舒适的感觉。其次，还可以更优美地展示动作的艺术性，使动作具有生命活力和生命性。再次，灵而不乱的舞美感，让表演者有更充分的自信心。
3 舞蹈啦啦操与舞蹈动作的区别
3.1 力量的区别
舞蹈属于艺术形式，舞蹈啦啦队属于体育项目，两者从动作力量来看区别较大。舞蹈是舞技和舞艺的有机结合，就中国舞蹈而言，比较重视“身韵动律”。舞蹈理论家于平先生总结出身韵的特点是“强调人体运动的划圆轨迹，以腰为轴，在划圆运动中欲左先右，欲进先退等欲动时的反向发力”。舞蹈中的技巧是通过力和呼吸在一定的时间值上的正确应用，强调圆曲、含腆、缓疾、缩展、刚柔、松紧、虚实等运动辩证法，丰富了自身的表现力和感染力。总的说来，舞蹈的发力方式喜反向发力，主要以腰为轴，同时注重内力和呼吸的有效应用。舞蹈作品中的舞蹈动作也要具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。
舞蹈啦啦操具有鲜明的技术特征，主要表现为其通过短暂加速、制动定位，实现肢体动作的独特发力方式。啦啦操运动的技术特点不同于健美操和舞蹈，它更加体现所有肢体类动作在过程中通过短暂加速和定位制动来实现其特有的力度感，适当的慢板动作是允许的，但只作为过渡动作出现。中国啦啦队创始人之一徐中秋先生谈到舞蹈啦啦队的发力方式时，说舞蹈啦啦队主要以“核心部位”为轴。即强调腰腹肌的核心力量，动作的发力方向是和地球引力方向一致的，即向下发力，肢体动作运动轨迹以最短路线为最佳，在运动过程中不强调反向发力，但是注重动作的速度感和力度感。两者在发力方式上的应用上不同，舞蹈注重反向用力，同时强调延续；而舞蹈啦啦队的发力方式更加直接、准确。
3.2 身体重心的区别
舞蹈动作是以身体重心主干为轴体，所有的转动都是以此为轴转动。通常，我们在舞蹈教学中所说的身体重心，主要是指身体的总重心。它是头、躯干、上肢、下肢等部位重力的合力作用点。重心与舞蹈动作技术的关系，主要是从稳定性上反映出来的，决定稳度的关键，取决于身体重心是否落在支撑面之内。站位有助于正确重心的建立，是完成各种舞姿和技巧的先决条件。在舞蹈训练中，强调在寻找正确重心的过程中，重视腰部的力量，以腰部为轴，逐步形成一种定型的肌肉用力感觉。站位时和一些躯干直立的动作，腹背肌相应地收紧，并通过一些专门性的素质训练手段，来提高它们的能力。
舞蹈啦啦操的动作以全身发力为主，强调四肢动作的力量，运动中以腿部为轴，重心靠下，在动作节奏上强调动作速度的产生，要求肢体动作尽可能地快速到位，力度上强调定位准确，幅度上要求动作的定位都在身体的前侧，从侧面方向看去，肢体的延长线均不超过身体的垂直面。舞蹈啦啦队和技巧啦啦队中共有32个“基本手位”的特征动作，体现了四肢动作在舞蹈啦啦操中的重要性。
3.3 步伐的区别
舞蹈啦啦操的核心是基本步伐和跳步，动作的组合内容是基本步伐的变形、操化了的体操动作以及舞蹈动作；啦啦操的美表达在动作整齐划一，从“形一致”到“神一致”。因此，步伐是舞蹈啦啦操在动作组成里面的核心，它像一条水带贯穿于整套中。例如，>带来前进感，V带来胜利感，∞带来流动感，T带来挺拔感，△带来稳定感。队形变化新颖独特、优美流畅、分布合理，能更好地体现出动作美，烘托情感和气氛，使现场产生良好的效果，并能激发运动员的丰富情感，使啦啦操充满激情，真正做到寓情于形，以形传情，情形交融。啦啦操成套动作中队形变化的次数越多，流动性就越大，构成的动态立体画面就越多，给人的美感就越丰富。而这些所依据的基础又是步伐的设计与编排，因此步伐对其赋予了生命，步伐对其赋予了力量，步伐又使其成为最完的美动作。
3.4 对音乐理解的差异
舞蹈理论家约翰·马丁先生在其著作《舞蹈概论》（《IntroductionToTheDance》）中这样评价音乐与舞蹈的密切关联：“有机的音乐形式的基本原则无疑会立即与有机的舞蹈形式的基本原则吻合起来，并生长在同一条根上。”舞蹈需要音乐的激发与强化，离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。舞蹈的节奏就是在与音乐节奏结合的基础上体现出的动作的速度、力度和幅度的对比和变化，也就是动作的强弱、快慢、高低和大小等。舞蹈音乐的最大特点是尽力帮助舞蹈形象的塑造与建立，丰富舞蹈形象，加强舞蹈形象。正所谓“歌以叙志，舞以宣情”。舞蹈与音乐的结合形成完整的舞蹈艺术。
国际全明星啦啦队竞赛评分规则中对舞蹈啦啦队成套编排要求：“动作必须根据音乐来设计，具有舞蹈啦啦队的项目特点。”音乐成了舞蹈啦啦队在动作设计上的根底。因此对音乐的要求更为具体，更具有指向性——节奏鲜明、富于动感。啦啦操是一项多元素组成的运动项目，在音乐的配置上一般由多首不同风格的乐曲混合组成，这使整套动作出现跌宕起伏、高低错落、动静结合，更好地体现了啦啦操的动作特点。
3.5 表现力与外张力的区别
舞蹈和舞蹈啦啦队在艺术鉴别的本质上是相同的，都是用美的肢体语言诠释生活的本质，构建社会的精神文明，舞蹈善于用肢体表达人的喜、怒、哀、乐，而舞蹈啦啦队在精神层面上更加具有积极性。啦啦操运动从最初体育赛事的附属品逐渐发展为一项竞技赛事。作为一个独立的运动项目，健康快乐是啦啦操运动带给人们的整体印象。在啦啦操队员身上蕴含着无限的热情和魅力。无论啦啦操队员的外部形象，还是他们的表演，都会折射出一种青春美丽、蓬勃向上的气息。这种健康和快乐是由内而外，发自内心的。啦啦操运动代表着健康快乐、积极向上的精神，向社会昭示着青春一代的风采。
舞蹈中强调舞者的个人表现力，通过物质载体——人的身体为主要的艺术表现工具，以人体的动作、姿态造型和构图变化为主要表现手段。观众通过舞蹈作品中所塑造出的舞蹈形象，具体地认识它所反映的社会生活、人物的思想感情、以及舞蹈作者对这种生活现象的审美评价。观众在欣赏舞蹈作品的过程中往往会联系自己的生活经历，引起情感上的共鸣，激发起记忆中有关的印象、经验。
啦啦操更加强调协作精神、服务精神和大局意识，三者集中体现着“团队精神”。在啦啦操运动中，完成抛接等一系列动作时需要队员之间的密切配合。啦啦操运动是团队合作的最佳表现，同时，啦啦操运动凸显奋斗进取、顽强拼搏的竞争精神。在啦啦操运动中，很多不同的手势分别代表着团结、力量、胜利、自信张扬、勇往直前等含义。啦啦操运动能够培养啦啦操队员自身奋斗拼搏，积极进取的精神。
4 结语
啦啦操运动在中国的迅速传播，正是由于体现动感、青春、激情和时尚的啦啦操运动，不仅能塑造运动员积极向上的意志品质，也能培养其团结协作、健康向上的精神。啦啦操运动极大地丰富了校园体育文化活动的开展，在锻炼身体的同时培养他们团结、协作的集体观念和团队精神。校园啦啦操运动得到了社会、家长的充分认可，啦啦操队员也成了学校、赛场上的明星，成为青春的象征。啦啦操运动文化建构领域是一个综合的、多元的、相互影响与交叉的问题共同体，需要理论探索与实践进展相结合，其中理论扮演的角色是举足轻重的。它需要我们在时代赋予的要求与责任中精心培育对生活实践的敏锐嗅觉，积极培养理论前景的问题意识，并于现实生活中做出实实在在的行动，以促进啦啦操运动文化的传承与发展。
参考文献
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浅谈舞蹈动作的语言 篇7
舞蹈语言是由舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇所组成的, 不过它们还必须具备下列某一种的前提因素:一是具有一定的传情达意的表达功能;二是具有表现某种抽象精神内容的象征功能;三是具有以此物比彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意功能。
舞蹈语言是舞蹈创作的主要表现手段, 塑造人物形象、表现人物的情感和思想, 描绘人物行动的环境和特定的氛围等, 都离不开舞蹈语言的各种艺术表现功能。也可以说, 舞蹈作品就是用舞蹈语言为主体建造起来的审美实体。
从舞蹈语言的结构层次上看, 大致可分为舞蹈单词 (舞蹈动作) 、舞蹈语言 (舞句) 和舞蹈段落 (舞段) 三个层次。舞蹈单词, 由能表现一个意义的单一的舞蹈动作 (一个舞蹈姿势的动作过程) 或复合的舞蹈动作 (两个以上舞蹈姿势的复合动作过程) 所组成。舞蹈动作从它的功能和作用的角度, 可分为:表现性动作、再现性动作和装饰性联结动作三类。表现性动作, 又称表情性动作, 是具有表现人物情感功能的动作;再现性动作, 又称表意性动作或说明性动作, 是具有达意或说明事物意义功能的动作;装饰性联结动作, 是具有装饰和组织功能的动作, 用于相同性质动作和不同性质动作的联结和组合, 并有美化和装饰的作用。这三种舞蹈动作的各种组接、发展和变化, 可以组成舞蹈语言中的舞句和舞段。
单纯的动作分析, 是指在实践中, 学生能理解地了解不同的动作元素与结构, 不同的空间架构、定位、线条与形态, 不同的动作特性与时间结构等等。在理性的认知后转入感性的体验, 并做整体与局部的练习, 使动作的可能性与技巧得以扩展与改进。简单的说就是一种在理性认知到感性体验的过程中使动作本身产生多种可能性变化的实践活动。
了解舞蹈动作和运用舞蹈动作主要需要下面几点:
1) 从源切入;中国民间舞的动作受着地域、文化、宗教、地理环境等因素的影响。在这之中要了解为什么要这样的动作、动作是如何产生的。
2) 从情感入手;把握好民族心态情感, 通过对已知的条件动作来对动作分析、变化、扩展。
3) 从形式、风格、动态入手;我们要透过固定的程式, 通过想象力来赋予舞蹈动作一个新的生命, 来丰富舞蹈的内涵。
4) 从对单纯动作本身的体验入手, 来影响民间舞蹈动作的逻辑性。
综上所述, 了解舞蹈语言动作, 掌握舞蹈语言动作并很好的运用舞蹈语言动作是舞蹈的灵魂, 舞蹈的思想和血肉, 运用的好的舞蹈语言动作可以使舞蹈具有活的生命, 是一种美的飞舞。
摘要：舞蹈语言是由舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈语汇所组成的, 了解舞蹈语言动作, 掌握舞蹈语言动作并很好的运用舞蹈语言动作是舞蹈的灵魂, 是一种美的飞舞。
关键词：舞蹈,动作,语言
参考文献
[1]刘青弋.现代舞蹈的身体语言.[M].上海音乐出版社, 2004.
[2]刘建.无声的言说——舞蹈身体语言解读.[M].民族出版社, 2001.
[3]隆荫培等.舞蹈知识手册.[M].上海音乐出版社, 1999.
浅谈木偶表演的舞蹈动作 篇8
一、木偶舞蹈的动作特点
木偶种类繁多, 虽然它们的造型艺术、操作表演方法都有所区别, 但在表演中, 却又有相同的表演共性:
(一) 夸张性:木偶表演是一种虚实结合的艺术, 即模拟了常规表现过程, 又在其基础上大胆夸张。通过演员的操作及舞蹈动作、声乐等的配合, 可以让木偶升天入地, 自由驰骋, 完成真人无法作到的动作。如漳州木偶剧团的布袋木偶经典传统剧《大名府》, 该剧讲述的是梁山众好汉乔装打扮成杂耍艺人, 混进城去搭救卢俊义的故事。演员通过手指与手掌对布袋木偶的操纵, 让木偶淋漓尽致地表演各类难度的特技绝活, 如让顶盘、耍棍等, 还可让木偶高空抛接, 飞檐走壁等真人无法完成的动作。
(二) 弥补性:舞蹈动作能弥补木偶表情的欠缺。木偶的面部位是固定不动的, 如何让一个面无表情的木偶表演的形神兼备, 需要借鉴舞蹈动作。如《戏偶献瑞》节目中主角人物木偶变脸与八个身穿大脸谱的伴舞, 此节目通过借鉴舞蹈动作弥补木偶表情的欠缺, 表现出节日喜庆热闹的欢快气氛。
(三) 舞美性:木偶系用特定材料制作, 木偶形象的塑造, 融合了偶雕、绘画、美术等内容, 木偶戏的舞美艺术风格, 巧妙地将中国传统哲学思想和审美情趣融合于一体, 反映着中国传统艺术的个性。例如《龙凤奇缘》舞美布景, 六片山水景片, 加上空中的云朵漂浮以及大屏幕星空黑幕, 通过舞美师的艺术绘画, 呈现出山水画的艺术景象。演员手中操纵的祥云, 既是舞美的添置, 也是节目表演的一部分, 它们通过演员操纵, 如同律动的小音符, 在规定情境中起伏。
(四) 隐喻性:木偶表演通过幕后演员通过与对木偶的操作, 来协调演出过程, 使无生命的木偶变为有生命的戏剧人物, “以人弄偶, 以偶拟人”, 借助木偶将“喜怒笑骂, 悲欢离合”跃然舞台间。以布袋木偶剧《霸王别姬》为例, 剧中虞姬舞剑表演时, 霸王饮酒赏舞, 内心百感交集, 英雄气短, 儿女情长, 四面楚歌, 演员的手控制木偶头部细腻的操作, 通过简单的饮酒动作, 杯酒释怀, 表达霸王复杂的心情。
二、木偶舞蹈的表现形式
在舞台实践中, 木偶舞蹈的表现形式可分为如下几种;
(一) 情绪表达式:是一种载歌载舞的木偶表演形式, 演员操作木偶, 结合舞蹈 (伴舞) 、伴以音乐, 表达各种情绪和气氛。以我们编排的节目《陈三五娘》为例, 为表现离合的时空距离, 剧中采用“留伞”工具, 借伞为障, 集伞为桥, 聚散集合, 千里咫尺, 均通过演员持伞伴舞的组合动作和队形的变幻实现。
(二) 人体姿态表现式:是一种表现人体姿态美为主的舞蹈形式, 动作以曲线表演为主, 动作轻盈柔软, 舒展流畅, 高度体现古典舞蹈中“圆、曲、美”的特点。以《龙凤奇缘》为例, 剧中男主角“龙哥”、女主角“凤妹”的舞蹈动作, 模仿敦煌舞蹈古典舞的动作, 扭摆腰肢, 体现女性“三道弯”曲线美。
(三) 物偶拟人式:是用“动物形”或“物体形”的木偶, 仿拟人的动作, 进行表演, 常用于儿童木偶节目的表演。以《小小白鹭》为例, 剧中的白鹭木偶造型, 结合芭蕾舞的表演形式, 让三只小白鹭身穿芭蕾裙, 凸出芭蕾脚尖及腿步动作, 欢快的脚步, 表现白鹭的自在轻舞、欢快摄食场景, 深度小观众喜爱。
三、木偶舞蹈动作分析
(一) 杖头木偶。以崔克勤老师的经典节目杖头木偶《梁祝》为例, 该节目是在我国民间舞蹈《红绸舞》的基础上改编而来。《梁祝》以家喻户晓的小提琴协奏曲《化蝶》为音乐背景, 讲述一对年轻男女从相识、相知、相恋的过程。不仅重技巧, 它更注重人偶情感交流的表现。人偶情, 既要演员将杖头木偶女性角色的头部、腰部动作通过手腕拧动及“月牙盘”巧妙控制表达到位, 又要有真情的体会, 细腻的内心揣摩在操纵木偶时既要注重表演者与木偶上下动作、身段、表情的协调, 又要让自己进入角色的规定情景之中。表演出“人偶情未了”的韵味。
(二) 提线木偶。丑舞——是一种极具木偶特色的舞蹈形式, 最早出现在泉州提线木偶中, 后来成为地方高甲戏的主要表现形式。随着时间的推移, 提线木偶广泛吸收当地民间舞蹈的特点, 成为闽南地区最具代表性的文化现象之一。以泉州木偶剧团的节目《小沙弥下山》为例, 该剧表现的是小沙弥下山化缘, 途中遇到雷雨, 小沙弥惊慌失措时, 滑稽逗趣, 惟妙惟肖。舞蹈美学的角度来看, “小沙弥”的下肢动作形态主要表现在膝和脚的运动, 小沙弥的基本动作如:单抬腿颤步、叹气、站立敲木鱼、雷鸣颤抖、大圆场步等, 在不同时间和力量作用下所表现的人物动作形态是不一样。通过对“小沙弥”的身体各部位动作形态的剖析, 可以发现小沙弥动作滑稽幽默, 具有“丑”“懒”“笨”及“傻”的可爱的特性。“耸肩 (笑肩) ”“挠耳朵”“转身”及摔跤后“摸臀”等动作, 都属于“小沙弥下山”作品中最为典型、最为滑稽、最为幽默, 也是最让人拍手叫好的地方。以“丑”舞的体态特征、肢体动律, 体现“以偶喻人”, “以人仿偶”的舞蹈特点。
四、木偶舞蹈的发展及展望
木偶与舞蹈的结合, 是发扬创新木偶剧的手段和方向之一。在科技发展迅猛的今天, 多媒体舞台的运用为木偶舞台表演提供更丰富的表现力, 若加入舞台多媒体背景技术, 那么, 木偶表演舞台能展现的动态背景比传统舞台背景更具有表现力。同时在编创木偶专场的节目时, 可以运用了舞蹈的手法进行编创, 才能让木偶与舞蹈结合的恰当!木偶由人来操纵, 人的艺术创造和技巧表演只有传递给木偶, 才能让无生命的木偶在舞台上活了起来, 表演出千姿百态的舞蹈动作。从舞蹈美学的角度来探讨木偶的艺术表演风格, 可以吸收不同表演形式的精华, 博彩众长, 真正做到“舞为偶声, 以偶传情”, 使木偶这门古老的艺术得到发展和提高。
摘要：木偶表演是集多种艺术于一体的综合性独特艺术。本文从舞蹈学角度出发, 浅析木偶表演的舞蹈动作特点, 探索如何创新和发扬木偶艺术。
关键词：木偶表演,舞蹈动作,特征分析
参考文献
赣南采茶舞蹈中独特的动作审美 篇9
在赣南采茶舞蹈独特方面的研究不仅仅是对舞蹈动作元素的研究,更多的是在了解该舞蹈的历史文化、生活背景、发展历程等前提下,结合其审美现状,深入分析该舞蹈动作元素,从而使该舞蹈更能体现其审美价值。
1 赣南采茶舞蹈的动作的审美现状
舞蹈的动作审美主要是看该舞蹈的动作是否创造了鲜明生动的舞蹈形象和表现出来的思想情感及意志愿望等,赣南采茶舞蹈正是用舞蹈动作创造出各类舞蹈形象,如:赣南采茶舞蹈中的“黄狗洒尿”、“引狗上前”、“猫儿洗脸”、“雄鸡睡觉”、“绣花”、“摘茶”等一系列的象形动作,表现出赣南客家人在日常劳动生活中的“喜”、“闻”、“见”、“乐”,表达出赣南客家人民的质朴、勤劳、热爱生活等的精神愿望。
伴随着社会经济的发展日新月异,和其他的戏曲舞蹈艺术一样,赣南采茶舞蹈在结合现代人的审美意识过程中也面临着被大众“接受”的问题。各种新的艺术文化的竞争,商品经济下各种艺术的转型,网络电影电视的流行,多元文化口味冲击,再加上年轻观众的审美视觉的重心偏移,赣南采茶舞蹈的生存、发展和传承是其面临的巨大的危机。2006年5月20日,赣南采茶戏被国务院批准列入第一批国家非物质文化遗产,赣南采茶舞蹈的重要表现要素也被政府重视起来。但是,因为审美对象需求的不同,有部分观众已经提不起对赣南采茶舞蹈的兴趣,这表明赣南采茶舞蹈在观众中间要继续生存、传承、发展面临着较大的困难,不仅是观众的问题,赣南采茶舞蹈演员的审美现状也是一个比较重要的问题,赣南采茶舞蹈演员是该舞种的传承和发展的重要力量,在新一代年轻演员中较多的是单纯的在模仿、表演,而并未真正深入其中的去了解分析,进而结合现在社会的发展进行再创造。该怎样让观众真正的领略到赣南采茶舞蹈的美?又该怎样让赣南采茶舞蹈得到更好的传承和发展?这些都是赣南采茶舞蹈面临着的重要的审美现状,也是赣南采茶传承和发展急待解决的问题。
2 从舞蹈审美的角度分析赣南采茶舞蹈的独特动作
赣南采茶舞蹈具有浓郁的生活气息,它原有传统舞蹈大都是靠历代名艺人加工、提炼在劳动生活过程中的典型代表动作及动物的形态和神态模拟的美化,编排出来的大量趣味横生、多姿多彩、草根性浓郁的舞蹈动作,再经历无数次的舞台检验,打造出一个个传统舞蹈精品,如《板凳龙》、《九龙山摘茶》、《刘二上路》等。赣南采茶舞蹈风格轻松幽默,动作传神,正是有了幽默的语言结合趣味的舞蹈动作使得赣南采茶舞蹈更具有喜剧的色彩。
不同的舞蹈动作美的各有千秋,美的姹紫嫣红,但是一个舞蹈动作的优秀必定少不了形象性、感染性、独创性、技艺性这四个基本的审美特征。
2.1 形象性,独特有形
舞蹈的形象是直观的呈现给观众的一个直接的感观,是观众在对舞蹈审美时的第一个也将是最重要的一个审美特征。任何艺术都有它自己展现形象的方式,舞蹈也不例外,它把鲜明的、具体的、生动的形象展现出来。
我国著名的舞蹈家吴晓邦先生在1952年出版《新舞蹈艺术概论》中说到:“舞蹈是人体的‘造型艺术’,它是藉着人体‘动的形象’,通过自然或社会生活的‘动的规律’,去分析各种自然或社会的‘动的形象’,而表现了个人或者多数人的思想和情感,都称舞蹈。”由于舞蹈艺术展现的是人的肢体,它只能用身体的各个部分来作为表现手段。赣南采茶舞蹈很多是山村动物的活动形象的模拟、家庭生活动作的模拟、劳动生活的模拟,充分利用人的肢体塑造出形象性、独特性很强的舞蹈形象。
赣南地区属于丘陵地带,山低水甜,加上亚热带的气候的云雾缭绕造就了赣南的茶叶的盛产,也孕育着赣南采茶戏这只绚丽的奇葩。一方水土养育一方人,赣南茶叶的盛产必然带动采茶舞蹈艺术,每逢阳春三月的时候,正是春茶采收的时候,劳作之时采茶之人歌声此起彼伏,一唱众和,有歌必将有舞,赣南采茶舞蹈的很多动作都是茶农在劳动生活中的景象,充满浓郁的劳动气息和生活气息。诸如:种茶、卖茶、锄地、砍柴、挖笋、打猪草、盘花生、补皮鞋、磨豆腐、打铁、卖杂货、打鞋底、梳妆等形象的舞蹈动作,就是对生产、生活的一个直观模拟,然后再借助服饰及在劳动生活常用来煽风和煽茶的扇子,载歌载舞。
每个舞种都有自己相对集中、相对有形象代表的舞蹈语汇,赣南采茶也不例外。赣南采茶的舞蹈语汇非常的丰富,基本动作就有500多种,而且这些动作都是极具形象性的,同时赣南采茶舞蹈是作为一个戏曲舞蹈,它的动作具有程式化,说到赣南采茶舞蹈的独特动作,无疑是典型的独特动作矮子步、单袖筒、扇子花。在程式中彰显自己独特的形象魅力,又是赣南采茶舞蹈的一大特色。赣南采茶舞蹈中的矮子步的形态就是赣南茶农平时上山采茶时登山时半蹲的外形,和模拟在茶丛里摘茶及在茶棚里炒茶的综合提炼,很形象的刻画了一个茶农劳动时的景象。单袖筒也是赣南采茶当中的一大具有形象性的动作,它区别于其他戏曲舞蹈的双袖起舞的对称格局,具有很强的草根形象。赣南采茶舞蹈中不同的舞扇也展现出不同的形象,如:摘茶时的“平端扇”、绣花时的“托簸扇”、摸黑时的“探路扇”和炒茶时的“搓手扇”等。
为了更好的理解赣南采茶独特的舞蹈动作形象性是怎样的独特有形,我们来简略的分析一个传统的舞蹈《刘二上路》。这个故事情节诙谐幽默,用喜剧性的表现手段来反衬“刘二”的形象,为了让舞蹈更好的表达故事情节,赣南采茶名艺人袁善全将“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”三者相容,各取之精华,设计了“乌龟爬沙”、“睡懒觉”、“驼子纳凉”等一系列的动作,把刘二的形象“滑稽”、“好食懒做”的形象完美展现,舞蹈中“乌龟爬沙”这个动作,巧妙运用“老虎头,鲤鱼腰,双手峨眉月,下身轻飘飘,腰腹稳紧住,膝头定三桩”的矮子步,带上逗乐的“狗尾袖”,加上快步“旁磨扇”,再配上演员那丰富的面部表情,给人展现出一个滑稽、猥琐的形象,让观众能够更直观的明白舞蹈的人物形象和故事环境及人物的心理特征,以便更进一步的审美。
赣南采茶舞蹈缓缓的随着赣南采茶戏走了数百年,她像一个勇敢的少女鲜明的反映不同的思想和追求,也坚强的反映着社会的经济文化的发展。她大方的展现她婀娜的形象,展现着她温柔多情的一面,展现着她独特鲜明的个性,展现着她的技压群芳!
2.2 感染性,独特有情
形象性是舞蹈的一个重要特征,但并不是所有的形象都能引起美感,舞蹈的审美还讲到第二个特征,舞蹈的感染性,只有具有艺术感染力的形象才能激起观众深层的情感浪花,拨动观众的心弦。
舞蹈是一种表情艺术,它的最本质的属性就是抒情性,一个舞蹈作品所表现出来的喜、怒、哀、惧、恶、爱等情感都能够在现实的客观世界中找到共鸣,而观众正是靠着这种共鸣在心里找到一种满足感。例如:赣南采茶舞蹈中扇子花,心情愉悦的时候的“风车扇”,心烦“滚球扇”,恭敬的“见礼扇”等,又如矮子步中的表达心欢“三跳步”,百思不解时的“耕耘步”等所表达的形象不仅仅是为舞蹈而舞蹈的,更多的是用动作表达舞蹈中人物的思想情感,用舞蹈语汇创造一个讲述环境而存在的,像“矮子步”用在不同的角色上面也表现不一样的情感,它既能够表现奸诈可恶的丑化的否定对象,也能够别具特色的表现“丑中见美”,表现机智善良的品德,“单袖筒”同样能够引起不同的情感感染性,如喜悦时的“腋下袖”、苦思时的“狗尾袖”、惊惧时的“旁抖袖”等等,在表演中,赣南采茶舞蹈各个动作都有鲜明的含义,抒情表意,虚实相生,起到刻画人物情感,渲染舞蹈情节的作用。艺术都是源于生活而又高于生活的,赣南采茶舞蹈中的很多动作不仅体现了数百年来客家人民的勤劳,更是凝结着客家劳动人民的审美意识和情感。它积淀了数百年来的审美精华并随着社会的发展不断的创新。
赣南采茶舞蹈的独特动作经历了最初简单的、自发的模仿状态,逐渐的向复杂的、自觉的表现形态发展,现如今已经形成了表现人们深刻丰富情感的能力。传统采茶戏剧目《九龙山摘茶》中的舞蹈片段中就能够很好的体现赣南采茶舞蹈独特动作的感染性,茶童的诙谐的“矮子步”,变化无穷的“扇子花”和潇洒的甩袖刻画出茶童的性格及对茶女的炙热情感,而茶女婀娜多姿的体态手做着“单划扇”、“双晃扇”等,以扇传情,以扇言物,抒发出相互吸引的情感,给人以贴近生活又高生活的艺术享受。
赣南采茶舞蹈中这些独特的舞蹈动作及独特舞蹈动作衍生的在舞蹈中表现出人们的美好的思想情感和精神上的寄托。用其感染力让观众在审美心理上得到一定的满足。
2.3 独创性,独特有新
赣南采茶舞蹈的独特动作有了舞蹈动作的形象性,也有了舞蹈动作的感染性,但是如果舞蹈只是美的不具特色,美的墨守成规,那么它仍然不能算美的成功,所以舞蹈动作的美还缺少不了第三个审美特征:舞蹈动作的独创性。
在艺术创造过程中离开了人的创造,就没有美可言。在赣南采茶舞蹈中老艺人们孜孜以求,独特的思维结合劳动生活中的凝练,以人体的肢体为手段创造出那流动舞蹈的独特艺术之美,因为赣南采茶的老艺人们敢于创新,把原本直立可以完成的舞蹈动作加以创造,惟妙惟肖的把赣南劳动人民的劳动特色和分工反映在舞蹈中。在劳动生产过程中,一般男性的劳动力更大,负重能力更强,在摘茶的时候,又是茶郎身背茶篓,茶女将摘得的茶叶倒入篓中,并为了装的更多的劳动成果,常常要把茶叶按紧压实,客观条件的造就,聪慧的赣南客家人索性就把“矮子步”作为赣南采茶舞蹈男子的基本动作。舞蹈中用“矮小”的舞蹈形象反衬出赣南男子高大的形象,使舞蹈人物性格更加突出,舞蹈风格更加诙谐幽默。“单袖手”也是赣南采茶舞蹈富有创造力的典型,不但颠覆传统戏曲舞蹈女旦的专用技巧,让水袖出现在男角身上,不仅仅如此,赣南采茶舞蹈敢于打破常规,颠覆美的传统,出现左手甩袖,右手舞扇。这些创新,我们都不得不佩服富有创造力的先辈们。赣南采茶舞蹈动作的独创性在《刘二上路》优秀的舞蹈剧目就得到很好的体现,该剧目既体现了舞蹈动作的形象创造的结果,又打破常规,在“矮子步”中融入了芭蕾舞蹈的足尖上的动作,既使观众耳目一新,又增强了角色性格的塑造,突出了刘二的猥琐感。
从赣南采茶舞蹈独特动作中分析其动作的独特性,用“与时俱进”的审美眼光配合观众不断发展的审美需要,把传统的民俗艺术的陈旧主题和老的表现手段跟上社会客观的发展的步伐。
2.4 技艺性,独特有精
赣南采茶舞蹈独特动作的第四个审美特征,就是它的技艺性。可从两方面进行分析,一个是舞蹈演员表演舞蹈动作时的技艺性,第二个是舞蹈的编导对舞蹈语言、人物性格塑造、舞台的调度等动作方面的编创能力。
无论在舞蹈演员的动作表演还是舞蹈动作的编排上,都要具有一定的技艺性,只有具有一定的技艺性,才能让观众感受到美,在舞蹈表演或编排上技艺性越高舞蹈的美的感受就越强烈。赣南采茶舞蹈属于戏曲舞蹈,它的程式化的动作在创造舞台形象时,把角色融合于程式中,把内容和程式化有机的结合在一起,通过演员技艺性的演绎,不同的舞台形象鲜活的呈现出来。赣南采茶舞蹈的技艺的体现,如“矮子步”的“稳中带活”,“单袖筒”的“柔中带劲”,“扇子花”的“变中有律”,再配合表演等和演员在把握人物性格时的表情、眼神的运用,这就要求表演者做到“手帕空中舞,双扇如飞轮,板凳见功夫”。赣南采茶戏《米童上路》中的经典舞蹈《妹子》中的那段男子独舞就很好的体现了该舞蹈演员在表演舞蹈动作的技艺性,这是一段男子独舞,该舞蹈不仅要求对“矮子步”、“扇子花”、“单袖筒”程式化的三个舞蹈动作灵活运用,更主要的是演员在动作的基础上,结合脸上的表情眼神,生动的“讲述”他的内心活动。当然赣南采茶舞蹈作品中也有不乏在舞蹈动作编排具有很高的技艺性舞蹈,如《九龙山摘茶》中对“梳妆”、“插花”、“摘茶”、“摇船”、“扬浆”等动作的编排生动形象的表现出“茶农摘茶”、“茶童打店”、“闹五更”等更具有故事情节的舞蹈片段。
总而言之,赣南采茶舞蹈这四个特征紧密结合而不可分割,尽管在某一作品中一个或几个特征比较突出,其他特征比较隐蔽,但是深挖细掘还是能够看到的。也只有这四个特征都具备才能成为深得观众喜爱的优秀舞蹈。
3 结合审美,全方位地欣赏赣南采茶独特舞蹈
隆荫培在《舞蹈艺术概论》中叙述“舞蹈艺术是在一定的时间和空间里,通过连续的、经过美化的、有节律的人体动作、姿态和表情,在不断变化的构图以及音乐、舞台美术等艺术表现手段的配合下塑造形象的,是一门时间性、空间性表演艺术”。进而可以延伸到赣南采茶舞蹈的创造也不是凭空想象,没有由来的,它具有浓厚的文化底蕴作为基础,有高度凝练的舞蹈素材。他在《舞蹈艺术概论》一书中还提到对舞蹈的欣赏的论述:“欣赏一部舞蹈作品,需要怀有饱满的热情,在‘稳定注意’的基础上,通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和分析,综合形象思维,才能达到对舞蹈作品的具体把握,进而完成一次比较完满的舞蹈审美过程。”同样赣南采茶舞蹈的欣赏也必定要经过这一系列的审美心理,多侧面和多方位的综合,历史性和共时性结合。
3.1 多侧面和多方位综合
赣南客家人由于历史的战乱、疾患等原因由中原南下进入赣南地区,与赣南的土著居民融合形成一个独特稳定的汉族直系。赣南地区气候宜人,适合种茶,随着茶叶的发展茶文化也跟着盛行起来,经过民间的交流产生了“三角班子”戏,后又逐渐形成了富有特色的诙谐风趣的赣南采茶戏文化。赣南采茶中历来就有“三奇”的说法:“一奇”为传统采茶戏表现的全是下层劳动人民的爱情和劳动生活;“二奇”为没有宫廷戏和才子佳人戏,更没有战争戏;“三奇”为大量的表演动作模仿动物的动作,并大都以动物的名字命名。从中可以看出赣南采茶舞蹈不是一个孤立的个体,它是有丰厚的客家文化底蕴、质朴的民俗民风、适宜的生活环境及优美的赣南山歌等各个方面作为依托。
3.2 历史性和共时性结合
赣南采茶舞蹈的传承性要求我们在欣赏赣南采茶的时候既要了解他的历史来源又要结合当今的该舞蹈发展。据一些史籍记载,现在的采茶舞蹈最初是由茶蓝灯发展起来的,这是一种独幕的乡间舞蹈,它在发展中历经岁月的磨打,因为舞蹈动作的形象化,表达意思入目三分等特点使得赣南采茶舞蹈在爱情扭曲的封建社会被封建官府称之“难登大雅之堂”的舞蹈,乾隆年间随着赣南采茶戏的禁演,赣南采茶舞蹈也逐渐衰落,这样的形式一直延续到辛亥革命后,赣南采茶舞蹈终于迎来希望的曙光,建国后,赣南采茶越发兴盛。在这数百年来,赣南采茶舞蹈兴衰迭起,现在这支山茶花越开越艳,不仅开在赣南地区,它还把枝头延伸到台湾、新加坡等地。但赣南采茶舞蹈还存在着诸多的不足,对于新时代的审美危机,若不抓住赣南采茶舞蹈中独特的动作特点和风格,势必会影响着这蕴含鲜明客家文化特色舞蹈的发展。
对于一个舞蹈动作的欣赏进入到一个深层次的扩展时,这不仅仅是为了欣赏而欣赏,而是把舞蹈看成是一个整体来进行探究,通过我们肉眼捕捉到舞蹈的形象,经过大脑数据库的取证了解,再通过人的审美意识和审美思想对其方方面面进行全方位欣赏。在这一连串的审美活动中,上升到意识层面的取证又是提高欣赏水平的一个关键,也是对一个舞蹈作品的美学价值肯定的一个关键。
茶香溢出,满园香,关不住,弥漫四方!赣南采茶舞蹈作为赣南采茶戏的重要组成元素,它的发展直接制约着采茶戏的发展,探究赣南采茶舞蹈的独特动作,对其进行审美、欣赏,提高全民的审美素质,保持赣南采茶舞蹈枝繁叶茂,茶香永存!
参考文献
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对体育舞蹈表演舞动作创编的研究 篇10
1、体育舞蹈表演舞的编舞步骤
1.1、构思
构思是所有编舞的基础, 构思有的时候很具体, 有的时候就是一种感觉。对于构思我觉得他不仅仅是剧情, 受戏剧主题的支配, 他更属于情感、思想世界和感觉。构思在我的感觉中, 他是来自一瞬间的感觉, 也许是听一段音乐, 看一幅画, 日常生活的情景, 又或是领略一片风景。其实世间的万物都蕴含着无数的暗示和信息, 懂得如何去感受, 如何去看, 去听, 用你的身体和心去聆听围绕在我们周围的一切。
1.2、即兴舞蹈
构思有了, 只是光有构思是不够的, 那么现在就要根据构思的各个方面进行思考和通过身体的研究找到相对应得素材。 这个时候。即兴舞蹈是非常重要的, 他使构思呈现出来, 并赋予其活力。通过即兴舞蹈, 人们能看到构思找到他身体动作的题材和这一构思的潜力。我认为即兴舞蹈是创作的必须手段, 因为他给舞蹈者完全的自由, 他们能五限制的舞蹈, 而且动作经常超出他们的意识, 会不经意去做出一些动作。用身体探索, 想象展开后, 动作就会自发的产生, 但不是所有的动作都同样有价值, 有些很快会被忘记, 但有些可以明显的表现出来, 这些就是编舞的材料, 编舞的材料有了, 不代表舞蹈就出来了, 为了使他去的形式, 应该在各种素材中确认能用于作品的成分, 以及将他们有机的结合起来。
1.3、组织编舞
这一阶段就在于选择, 选择在即兴舞蹈中出现的素材, 看这些素材能否将被运用, 加工和进一步开发。
2、编舞的主要因素
2.1、动作要素
舞蹈就是由动作组合起来的, 我个人认为动作就是这个舞蹈的思想, 舞蹈的时候运用身体动作, 并在舞动中使动作发生形式、力量的变化。
(1) 形式。
形式是动作的外在表象, 它界定动作的轮廓, 赋予动作总的形式, 它能确定动作的方向, 使人根据可辨认的标准去记忆和熟悉。舞蹈形式不仅来自臂、腿这些部位, 而且还可以产生于整个身体和其他各个部位。 形式也可以通过他本是抽象的方法被人思考, 所以, 身体即能产生动作, 有能通过动作形式引人思索。
(2) 力量。
力量可以给动作活力, 通过人体具体的重量和有支撑这重量的某些肌肉紧张度, 在动作的进行中, 身体重量扮演了一个重要的角色, 在动作进行中使用不同的力量, 使舞蹈有不一样的感觉。
2.2、时间要素
对于舞蹈来说, 时间就是一种量化, 通过速度、节奏表现出来, 在观看舞蹈的过程中使它量化。
(1) 速度。
速度通过某段时间内进行着的运动的性质体现出来, 速度不是固定的, 他在舞蹈的进行中变化, 可以从很小的动作到很大的动作, 也可以从很快的动作到很慢的动作, 速度的选择, 主要取决于编舞的动机和追求的效果, 速度的交替使动作跌宕起伏, 而不是单调、无味、平淡。
(2) 节奏。
节奏赋予了动作以性格, 节奏给动作活力, 每个动作都有自己的节奏, 节奏不一定以小节的形式表现出来, 激动、呼吸也是节奏, 节奏是运动的脉搏。
2.3、空间要素
舞蹈, 就是在空间活动, 就是运用身体演绎出各种动态形象, 空间围绕着我们, 我们存在于空间, 它是无形的, 是舞蹈家和舞蹈把他呈现出来。空间是三维的, 高度、深度、宽度。空间可创造出环形、线性以及其他多种运动线路。人们可以无休止的玩耍空间, 呈现空间或是构筑空间。 但是空间的组织还是取决于主题的选择和编舞者的愿望。
2.4、音乐要素
舞蹈创作要对照音乐来进行。 由于舞蹈与音乐有着共同的节奏、韵律和情感内容, 而且是同步展示的, 两者必须高度地协调一致。舞蹈作品不是把动作设计成之后, 再配上音乐的, 而是在进行动作设计之前就必须有音乐。舞蹈音乐的采用有两条途径, 一是利用现成的音乐, 一是为既定舞蹈的主题和情节创作的音乐。“按照音乐编舞”, 这是舞蹈的普遍做法。扎哈诺夫说:“作曲家写作舞剧音乐……而舞剧编导则为音乐所激动, 并在音乐的基础上创作出舞蹈作品———舞剧。”当然, 舞蹈并非只是服从音乐。首先, 舞蹈要对音乐进行选择, 因为不是任何音乐都适合于舞蹈的。其次, 如果专为构思中的具体舞蹈作品创作音乐, 就要服从舞蹈编导提出的要求, 另外, 舞蹈编导在编舞过程中还可以要求对音乐进行修改。
2.5、新颖的立意
体育舞蹈创作的立意决定这个舞蹈思想的深度和高度, 所谓奇特而新颖, 首先意味着要有大胆的想象, 不能人云亦云, 更不只是讲述一个故事而已, 作家描述自己的写作, 是把自己灵魂的一部分奉献出来, 作家有对人生独特的发现和体验, 被这样的发现和体验弄得难以安生, 为安置自己的灵魂, 为充分表达自己的发现和体验而写, 对于体育舞蹈的编排也是一样的, 我们要有不同于他人的思维和想法。
2.6、合理的结构
结构是舞蹈创编中最复杂、 最费劲, 最富有挑战性的一个问题, 也可以说是舞蹈创编中难中之难、重中之重的关键, 一个舞蹈创作想让观众看得懂, 看的明白, 想让观众感动, 想让自己编排的舞蹈有新意, 有创新, 关键在于结构。一个合理而巧妙的结构, 应该做到既能非常严谨, 没有半点废话, 每个动作, 每个舞蹈, 乃至每个舞段都紧紧围绕编导的自我表达。这是合理, 又能起伏跌宕、接连流畅、同时又能出乎意料, 不可预测, 这是巧妙。舞蹈编排的结构可分为引子或序幕: (1) 引子或序幕:是剧中时代、环境和人物的引入; (2) 开篇:剧情矛盾冲突的开始, 要鲜明而引人入胜; (3) 发展:剧情展开的过程, 这段占有的篇幅较大, 情节需要有起伏、转折方能精彩; (4) 高潮:是全剧矛盾发展的顶峰, 它要激起观众最强烈的感受; (5) 结局:剧情发展的结果, 它要最清楚的揭示主题思想。
2.7、生动鲜明的形象
任何一门艺术都离不开形象, 没有形象, 艺术也就不存在了, 在舞蹈编排中, 通过塑造人物形象, 以及通过他们的行为与感情来进行自我表达, 说出他自己的话, 形象塑造越鲜明, 自我表达也就越鲜明, 因为只能通过人物的载体将自己的心声传递给观众, 取得他们的共鸣。生动的形象对表现人物的性格, 作品的主旨和主题也很重要, 通过塑造艺术形象和人物形象来抒发人物内心的情歌, 在表演的过程中。演员要对所塑造的形象进行深层次的理解, 才能真正的表达出人物的思想内涵和艺术品位, 提高舞蹈人物的思想内涵和艺术品位不仅是艺术发展的需要, 也是时代的需要。
2.8、配合协调
双人的配合是体育舞蹈的一个鲜明特征, 体育舞蹈表演是由一男一女进行的表演, 所以体育舞蹈男女配合也是体育舞蹈表演舞编排的一项重要因素, 通过编排将两个人的表演紧密的联系在一起, 在表演时通过不断的交流和配合将舞蹈编排过程中所有的协调关系完美的表现出来。男女搭配中, 无论是前进或后退, 都应保持男女双方手臂的适度弯曲。以双方的手为中心形成一个弧线, 在移动的过程中, 保持从手到手肘的距离不变。在整个动作中, 男士的引导非常重要, 男士与女士的完美配合才能产生好的接触和舞姿。做引导动作时, 男士应以前胸, 侧腰及后背的动作来带领手与脚的移动, 让女士很清楚地看到男士的引导动作。男士身体动作只要运用上述三要素, 女士自然能移动, 就算不牵手, 男士亦能用其身体的移动和女士配合。
3、结论
通过理论分析, 指出体育舞蹈创编不容忽视的要素;编舞的步骤, 以及影响编舞的因素, 包括, 动作、时间、空间、音乐、立意、结构以及配合等因素的重要作用。它们是密不可分, 相互共存的。只有掌握这些因素, 才能使创编的舞蹈更加吸引人。
参考文献
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舞蹈动作 篇11
【关键词】自编舞蹈 激发兴趣 打好基础 展示成果
幼儿园《教育指导纲要》艺术领域目标中明确指出要教育幼儿“喜欢参加艺术活动，并能大胆地表现自己的情感和体验；能用自己喜欢的方式进行艺术表现活动。”而在中班的“表现与创造”要求中更进一步的提出要让幼儿“随着音乐的节奏按自己的想象自由的做模仿动作、律动和简单舞蹈动作，自编律动、舞蹈动作……”这就要求我们在幼儿园音乐活动中不断培养幼儿自编舞蹈动作和律动动作的兴趣，逐步完成自编舞蹈的任务。
然而，我们也知道舞蹈的每一个动作都有其内在的含义。如果教师不赋予动作以优美的姿势和饱满的情感，仅仅摄像式的模拟生活中的机械动作，那么这些所谓的舞蹈动作是没有活力的，幼儿也就很难从舞蹈和律动中感受到艺术的魅力和美好的形象，当然也就难以想象出独特的、更新的动作来。基于以上认识和体会，我在多年组织幼儿音乐活动的过程中，对如何引导幼儿自编舞蹈、律动动作初步探索和总结出以下几点办法，在这里写出来和广大同行互相交流：
一、多看、多听、多想，激发幼儿学习舞蹈的兴趣
日常工作中，要做到有计划的在早、午点之前带领幼儿欣赏舒缓轻柔的摇篮曲、节奏明显的进行曲、主题明显的动物乐曲等，欣赏各种舞蹈光盘，并在适当的时间给幼儿示范表演，努力把初步的舞蹈动作和舞蹈情感表达出来，使幼儿留下深刻的印象，激发幼儿学习舞蹈的兴趣。我还在游戏活动中、唱歌活动中、律动中鼓励幼儿模仿各种各样的动作，在愉快的气氛中感受舞蹈的乐趣，并把自己想到的动作随时表现出来；同时，鼓励幼儿回家看电视的时候，把自己喜欢的舞蹈动作学一学，表演给自己的家人，并随时观察自己喜欢的小动物最爱做哪些动作，并要求他们也模仿给爸爸妈妈看，就这样不断培养幼儿的表演欲望和尝试自编舞蹈动作的兴趣。
二、丰富幼儿感性认识，为幼儿自编舞蹈打基础
在注意培养幼儿表演欲望和自编舞蹈动作的基础上，不断注意引导幼儿观察日常生活中的各种现象，扩大幼儿的知识面，丰富幼儿感性认识，为幼儿自编舞蹈打基础。例如：在教唱歌“春天”前，我告诉幼儿在上幼儿园和回家的路上，注意观察春天的景象，活动过程中，幼儿就会用各种动作表达他们对春天的感受，例如：小草发芽了、柳树迎风摆动，等等，幼儿就会在唱到“春天”的时候双手合起来再分开手指放在头顶，表示小草发芽；双手左右甩动表示柳枝迎风摆动。告诉幼儿注意观察小动物，例如小鸡、小鸭、小兔子，并用自己的方法表现给其他小朋友。为了教好“小金鱼”游水的动作，我特意买了几条小金鱼放在自然角里，让幼儿随时注意观察它们游水的动作，并适当做一指导，鼓励幼儿大胆想象和议论，这样，在随后教他们自己创编小金鱼游水的动作时，幼儿的想象可丰富了——有的双手在身后划动；有的左手靠背部，右手在身后向里外划动，左右手还不断交替；有的用双手在背部从左到右划动；还有不少幼儿将两手放在身体两侧表示鱼鳍不断摆动，有的将手握起来放在头上当作小金鱼的大眼睛，屁股左右摇摆……同时，所有幼儿都会习惯性的用小碎步表示小鱼游水的速度和姿态，不知不觉，一节自编舞蹈动作活动在愉快的气氛中结束了。
三、练习基本动作，为幼儿自编舞蹈做准备
在日常中，我常常利用早操后的5分钟和下午游戏前的10分钟，让幼儿练习舞蹈基本动作。在练习过程中我常常以饱满的热情帮助和鼓励幼儿，使他们始终保持心情愉快，情绪稳定，快速掌握舞蹈基本动作要领，这样让他们自编动作时就能运用自如了。例如有些幼儿听到《新疆集体舞》的音乐时就会一边拍手一边跳起进退步，表现十分积极。
四、练习节奏，为幼儿自编舞蹈做铺垫
在教幼儿唱歌和舞蹈之前，我都会十分认真的教幼儿练习节奏，努力使幼儿掌握不同曲调的节奏和一首曲子前后节奏的变化，这样，幼儿在自编舞蹈的过程中就会自然而然地注意乐曲和动作的节奏相一致，为幼儿自编舞蹈起到铺垫作用。
五、充分准备，展示幼儿自编舞蹈成果
要求幼儿自编舞蹈动作，教师事先要有充分的准备，在与幼儿共同编舞的过程中尽量采用幼儿自创的舞蹈动作，如果幼儿创编的动作不够理想，就将自己课前设想的动作示范给幼儿看。但是，教师必须尊重幼儿的创作，鼓励他们大胆的把自己设想的动作表现出来。例如：在编“春天”歌曲的动作时，幼儿都会想到蝴蝶飞来飞去的动作，然而很多幼儿都在原地做着蝴蝶翅膀飞动的动作，发现这一现象，我便及时提醒他们“美丽的蝴蝶都是在一个地方飞来飞去吗？”马上就会有幼儿做出边飞边跑的动作，有的还会转圈飞、前后飞。在及时表扬这些幼儿的同时，我把他们的动作表演给全体幼儿，并有意识的踮起脚尖，把跑步改成脚尖步，使小蝴蝶飞舞的动作变得轻盈而优美。
舞蹈动作 篇12
肩部动作是蒙古舞最显著的特点之一,不仅变化多端而且富有表现力。肩部动作的生成,是始于模拟鸟兽的动作形态,加之人体动作特点而形成的。蒙古舞肩部的动作别具一格,肩部动作的产生筑就了蒙古舞个性风格、体态结构的主要体系。蒙古族的先民们发现,模拟、创造出优美、生动、独特的肩部动作,用以抒发他们深邃的民族感情,刻画不同性格,表现美的形象,已有悠久的历史传统。我们从乌梁海二和硕特、厄鲁特、杜尔别特、土尔扈特等蒙古部落的群众自娱性的民间舞蹈中,都可以找到肩部动作的踪影。
2 肩部动作在蒙族舞蹈中的表现形态
蒙古族是能歌善舞的民族。蒙古舞蹈是一种独具风格的和视觉效果的舞蹈模式,蒙古族舞蹈的特点是节奏明快,热情奔放,语汇新颖,风格独特。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美。有最鲜明的动态体现,肩、臂和腕是最有特征和最有展示力的部位。肢体训练肩、臂、腕在蒙族舞的训练中尤为重要。肩部动作在蒙族舞蹈中有硬、柔、双、绕、耸、笑、碎抖肩等。训练肩时要达到力度、韧性、弹性以及灵活性的状态,从而松弛自如。
单臂硬肩训练:有弹性是重点,还要有顿挫感。不仅要快还要有力,动作干脆。
柔肩跟硬肩简直就是完全不一样的两个极端,柔肩的训练最重要的是动作的抻、韧、柔以及连绵不断。每一步都要做得很标准,才会体现出左右对比的效果。
对于以硬肩为基础的双肩,动作规格是:双肩自然放松,用背阔肌以上的斜方肌,背部深肌,三角肌的放松和胸大肌的收紧致使左、右肩胛骨前推出、收回,以此轮番交替着连续运动,构成双肩在平线上,交错推出、收回的动作,称为硬肩。动作要轻是第一拍的重点,第二拍则是重,并且富有弹性,幅度小而脆。动作的分支是通过两个肩分别有两次律动来表现的。硬肩的基本动律,是整个肩部动作的基础元素。
四种绕肩分为前绕、后绕、单绕、交替绕。连绵不断的四种绕肩感觉需要注意,运动的时候是以绕立圆为基础的。节奏跟柔肩一样,四分之二中速节拍,完成需要四拍。
单肩耸和双肩耸是耸肩的两种形式。双肩在松弛状态下,由三角肌有规律地收缩、放松致使肩脚骨上、下移动而引发双肩上下起落的运动形态。向上强调重拍,慢慢提起迅速放下。把提和沉做到尽头。这是非常重要的。耸肩不但快而且有力,清脆的表现形式。四分之二中速节拍,完成需要四拍。它长于表现热情、幽默、轻松愉快的情绪。
笑肩,发自内心的带动节奏是重点,弹性、气下沉。完成需要稍快的四二拍。微上提双肩,迅速落下,落下时时重拍。
碎抖肩,放松肩部并下沉,夹肩胛。小而碎是抖肩的重点,要求频率要快。碎抖肩跟笑肩的节拍是一样的,完成需要由稍快的四二拍。做法:以肩胛为主,迅速抖肩。动作的要领是腰、后背控制好,双臂放松,不能蹩气,双肩抖动要快而碎,节奏均匀、流畅。
甩肩,腰部挺立,双肩放松,肩每一次收回来后带一点颤动,甩出去还原后也带有颤动,肩的甩动要有弹力,身体的感觉要向上,挺拔。用三角肌、胸大肌收缩的力量,把肱骨、肩胛骨向前收回来,再快速、有弹性地向后甩出去、再还原,于是构成了肩部的甩动,就叫甩肩。手的动作,用1~6位上的甩手、弹拨手、硬腕,柔臂均可。动作具有弹性和力道。
注重处理肩部的节奏和把握好情感气质尤为重要,在外形表现上运用自如,最重要的是情感的跌宕起伏而带来的特殊效果。流动性是肩部律动的特质,身体保持侧向,眼睛一会极目远眺,一会俯临前方,面部表情要坚毅而开朗,而这一切表现出一个悠久文化的民族舞的气质和风格。
3 肩部动作的表现形式构成了蒙族舞蹈的一种文化特征
首先,用身体来保存、表现文化的特征在蒙族舞蹈中得到充分体现:人与人之间进行直接传承;在一定的环境里进行传承;并伴随着社会和生活的改变从而发展。
用“天之骄子”来形象地概括蒙族舞蹈的特征再好不过了,它蕴含着民族精神的自信和豪迈;古拙和朴质得到良好的展示。游牧生活的形态在蒙族舞蹈中用肩部动作表现得淋漓尽致。
其次,民族感情、性格以及大草原的气势都被蒙古族人民融会到马的舞蹈表现形式上,并从多样化的表现形式中表达出来。马的形象在民间舞蹈中不是外形的简单模拟,而是通过肩、臂、腕以及上身的动态表现中融合深厚的感情来表达出的一种情感,蒙族人民的审美情趣,内心欢跃深深地感染着每一个欣赏者。
最后,蒙族牧民洒脱、豪情、审美情趣的性格通过蒙族舞蹈肩部的表现动作体现出来,随着逐渐改变的牧民生活方式,审美情趣更是随之不断的变化,但是不管怎么变化都不会偏离草原文化的深邃。总的来说,蒙族的肩部动作舞蹈跟他们的生活密切相关,跟他们的游牧生活密不可分。舞蹈体现生活,不同的舞蹈不同的表现形式和风格特点是他们生活的真实写照。
本文就独具特点的蒙族舞蹈中以肩部动作的形态来进行深入剖析,它已经形成一种文化特征,美丽奔驰的骏马深受游牧民族的喜爱,正因为他们深爱着他们的家乡和民族,所以才会把他们的情感寄托在舞蹈的表现形式上,融会生活中的点点滴滴,以及对马儿的强烈感情,使舞蹈通过肩部的表现形态形象的再现了蒙族人民的感情、性格以及来自大草原的磅礴气势。
摘要：蒙古族被誉为“马背上的民族”,马是他们神圣的牲畜。草原的民间舞蹈中,对马不是进行外形的模拟,更多的是放牧人对马的特点的了解以及深深的感情,将其通过上身的动态和肩部的舞蹈动作表现出来。要想把蒙古族的舞蹈情感特征表现出来,不仅对于肩部不同的表现形态要体现得淋漓尽致,还要更深刻地去理解相关的文化内涵,完全把自己融入其中。
关键词：蒙古舞蹈,肩部动作,表现形态,文化特征
参考文献
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