动作形态（精选4篇）
动作形态 篇1
纵观各朝代的舞蹈形态, 不难看出其中无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”, “肩、肘、腕、臂、掌”, “膝、踝脚、步”都有其特定的要求。不同的朝代有着其独特的舞姿风貌, 如, 周代礼乐舞的“发扬蹈厉”, 秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”, 唐代舞蹈中的“三道湾”等。
一、汉代乐舞的雅俗之美
汉代疆域辽阔, 国力强盛, 文化艺术也得以繁荣发展, 歌舞已然成为汉代较为普遍的娱乐和情感交流方式。无论是民间还是宫廷, 都有各种形式的歌舞表演。同时, 汉代处于国土内外文化艺术交流的活跃期, 频繁的文化交流与碰撞, 使汉代乐舞吸取了西域乐舞的杂技幻术与边疆少数民族的舞蹈元素, 从而形成了汉代舞蹈质朴感性的艺术魅力和技艺结合的百态风貌。
1、《盘鼓舞》
《盘鼓舞》可谓是汉代舞蹈中技艺结合之精品。顾名思义, 在这一舞蹈中, 盘和鼓是主要道具, 舞者需运用高难的杂技技巧和优美舞姿周旋于盘鼓之间。不仅如此, 表演者的眼神与动作要与鼓声相合, 从而达到心、神、盘、鼓合一的境界。山东汉画像石的鼓舞画面中, 舞人双脚踏在鼓上形成仰面折腰的舞姿, 表现腰功的折腰动作, 是其重要技巧。舞者身穿长袖薄衣, 将长长的罗袖抛向空中, 舞姿温婉轻盈, 随情而舞, 依意传情, 极富诗意。我国著名舞蹈家孙颖创作的当代中国古典舞《盘鼓舞》便传承、提炼和运用了汉代《盘鼓舞》动作元素。
2、巾袖舞
汉代舞者为了更好的延展肢体, 增强身体表现力, 常常运用巾袖而舞。舞者需要运用手臂、手腕、腰腹等部位的力量将巾袖缭绕于空中, 随着巾袖缓急相间、飘逸回旋之形态变化, 使舞蹈呈现出流畅柔美的风貌。而《袖舞》大多是长裙曳地, 微曲身, 举袖回头或扬袖叉腰, 款款而舞的形象, 更富于抒情性。直至今日, 中国古典舞身韵教材中的“水袖”、“飞天”等都是对汉代巾袖舞蹈技术的继承和革新。
3、荆楚歌舞
在我国出土的许多汉代砖石画像中, 人们常见长袖挥舞、细腰摧折的楚舞姿态, 这充分说明了汉舞对楚舞的继承与发展。相传汉代开国皇帝刘邦好“楚歌”、“楚舞”, 其本人和宠妃戚夫人都擅长“翘袖折腰之舞”, 这是一种注重腰功与袖式变化的舞蹈形式。汉代著名的舞姬赵飞燕舞艺超群, 她身轻若燕, 能做掌上之舞。她腰肢纤细柔软, 舞姿曼妙轻盈, 尤其是那飘忽不定的“禹步”更是无人可学。
4、汉代的即兴舞
“情动于衷, 直抒胸臆”是汉代舞蹈的又一特点, 人们喜欢通过形象鲜明的即兴舞蹈来抒发情感。由于即兴舞随意性强, 因此舞姿形态各异, 没有固定程式, 只要达到交流娱乐、宣泄情感之功效就可以。“以舞属相”的社交舞蹈;模拟劳作, 用以祭祀的《灵星舞》和即兴高亢的《大风歌》等都是汉代即兴舞的典范, 也充分体现了汉舞的率真朴素之美。
二、瑰美华丽的唐代舞蹈
唐代的舞蹈艺术, 是在两汉、南北朝数百年各种乐舞交流融合中结出的硕果。她不仅集周、秦、汉、魏、晋、南北朝等前代舞蹈成就之大成, 还有着自己大量的新创造。唐代舞蹈的形式种类繁多, 表演技巧较为成熟, 华美瑰丽的舞风与唐代文化风貌相统一。
1、霓裳羽衣舞
说到唐代舞蹈的雍容瑰丽, 《霓裳羽衣舞》可谓是最为杰出的代表。白居易在《霓裳羽衣舞歌》中将霓裳羽衣舞丰富的表现技巧描述的惟妙惟肖。舞者的动作时而飘逸似轻雪, 时而矫捷若蛟龙, 时而柔美如春柳, 激烈时又似“跳珠憾玉”。在这种刚柔并济、急缓相间、动静对比的变化过程中, 体现出了独特而丰富的形式之美。小垂手、斜曳裾、烟娥敛略、风袖低昂等舞蹈姿态, 与我国维吾尔族舞风十分相似。
2、唐代软舞
唐代舞蹈的古文记载中, 常出现对“细腰”和“长袖”的描述, 这一舞蹈形象十分符合当时人们的审美追求, 如“柘枝舞”、“绿腰舞”等都是软舞的代表。舞者们运用舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功, 营造出引人入胜的艺术效果。女子独舞《绿腰》将腰功、袖技、轻柔的舞风融为一体。不同于“清商乐”舞蹈柔缓至终的风格, 而是多了舞蹈韵律的急缓变化。“慢态不能穷”、“凌乱雪萦风”就是对其审美意象的描述。
3、唐代健舞
与“软舞”相对应的便是阳刚的“健舞”, 这种舞蹈体现出劲健矫捷、刚毅有力、豪迈热情的风格特征。享有盛誉的便是《剑器》舞和《胡旋舞》。《剑器》舞是通过在舞蹈动作中融入舞剑来表现矫健的身姿、奋勇向前的精神之美。当代中国古典舞身韵训练中“剑”的训练就吸取了剑器舞的动作元素。《胡旋舞》是西域舞蹈, 舞蹈动作和姿态以及舞者的内心情感都与乐曲、节奏紧密联系。其奔纵腾跃、千旋万转的舞蹈技巧堪称一绝。
除了以上各具特色的舞蹈风格外, 唐代的乐舞中还有表演形式丰富, 盛行于宫廷的“九部乐”、“十部乐”与民间的酒筵舞蹈等。“十部乐”中充满西域风情的“龟兹乐”舞更是常常出现在唐代画像砖、壁画和陶俑艺术中。其舞蹈形态多为流畅的S形或三道弯舞姿, 手势以击掌和弹指为主, 脚部造型丰富。舞者对腾踏、跳跃、旋转的技巧运用自如。同时, 我国的石窟艺术中, “飞天”的形象更是完美的融合了印度佛教与中国远古图腾崇拜中龙的形象。轻盈飘逸、蜿蜒纵游的形态, 充分体现了敦煌飞天艺术之灵性。出自民间歌舞的“踏歌”在唐代极为盛行, 这种自娱性的歌舞形式包含了歌唱、踏地和舞袖三种形式。
通过对汉唐舞蹈形态的分析, 我们即看到了不同朝代民族文化赋予舞蹈的独特魅力, 也寻找到中国传统审美的相通性。“拧、倾、圆、曲”的动态结构, “以腰为轴”的发力方式和“纤腰”、“长袖”的审美需求, 充分体现了中国传统舞蹈龙凤意象的“线”性意识与和谐内敛的文化精神。这些舞蹈精髓正是当代中国古典舞传承与发展的强大生命之源。
摘要：在中国上下五千年的历史长河中, 源远流长的中国古代舞蹈艺术好似长河中的粼粼波光, 让原本无华的河水变得金光闪烁, 灵性而流动。汉唐舞蹈在其国力强盛的大背景下得到了空前的发展, 汉代乐舞的清新雅俗与盛唐乐舞的华丽辉煌, 可谓是中国古代舞蹈艺术中的瑰丽之宝, 极具代表性和传承性。
关键词：汉唐,舞蹈,元素,形态
参考文献
[1]唐满城、金浩:《中国古典舞身韵教学法》, 上海音乐出版社, 2004年。
[2]于平:《高教舞蹈综论》, 文化艺术出版社, 2004年
[3]王乃文:《百花齐放的古代舞蹈》, 中国戏剧出版社, 2005年。
[4]刘芹:《中国古代舞蹈》, 商务印书馆, 1997年。
对身韵动作力度形态的剖析 篇2
这里先让我们从力学的角度给予定义, 力——人体内感觉到的和所产生的力叫做内力, 而把人体与环境的相互作用所产生的力叫做外力。其次, 从美学的角度分析, 舞蹈动作力度追求一种“紧而不促, 舒而不涝, 变而不乱, 畅而不平”的艺术效果和意境, 从辩证关系中去体味动作力度美, 而这样的力度恰恰也是情感的表达。最后, 当我们纵观中国古典舞身韵中整个运动路线与轨迹时, 不难发现生理上的力和艺术中的力在相交织融合后, 体现出古典舞“轻、重、缓、急、仰、扬、顿、挫”不同的运动层次, 使人联想到“静如处子、动如脱兔”的美好意境, 而就在动——静, 点——线的变化中又包含着不同轻重、强弱、长短、顿挫、符点、切分、延伸的处理, 让舞动的肢体动充满着生机, 富有一种别样的诗意。我想, 舞蹈中身韵动作“力度”的魅力就在于此吧!
作为一名专业的舞蹈教师, 如何使古典舞学生在短短的两至三年的学习中, 具备这样的艺术修养与素质呢?这将给教师提出更高的要求。笔者认为, 探寻动作表达和力度的形成原因和训练中具体的难点, 重点是做好力度形态分析的基本方向。
一、体味动作组合中的动作力度
在身韵的教材中, 每个完整的身韵组合, 动作与动作之间都有着其不可分割的内在联系。身韵动作力度的表现也正是靠这种相互连接而运用。为了分析的方便, 我选择教材中最具代表性的动作来加以分析, 这样可能会有助于我们清楚地了解动作力度的形成特点。
1. 青龙探爪——主干教材, 这个动作本身是带有很强的技法性, 从运动轨迹上它融合了三圆“平圆、立圆、八字圆”;
在韵律上又突出了“闪、钻”的节奏特点;在动势及形象上, 给人留下了潇洒, 刚劲的视觉感。并由此发展而来的——“腾空大跃步”, 更是把青龙探爪表现的淋漓精致, 该动作蹬地起跳空中形成盘腿跳造型的瞬间, 舞者手臂抡立圆路线, 沿风火轮展身扑步造型停顿, 犹如一只老鹰从空中飞速直泻, 强而有力的视觉冲击力, 一气呵成的流动感带给我们无限美的享受。分析其原因无论是身体表现的外部重心, 角度, 还是贯穿着内力节奏中的“满、赶、闪”。我认为, 该动作起跳后闪身风火轮是关键, 如果把握好节奏, 再给予适当的内力爆发, 便能展现出这一动作本身所赋予的力度形态。
2. 摇臂组合中, 静止造型所呈现的动作力度感。
以“点步, 上身横拧, 手臂为扬掌顺风旗位”的舞姿为例, 头、腰的横拧, 与下肢脚步方向的交错, 无不展现着方向、力度的对比, 在这种固定的造型中充满着积极的内力, 具有很强的张力。在连接动作的组合节奏运用显现的力度感, 如赶步与摇臂的运用“丁字步准备, 以靠拢之力将前脚催起, 上步摇臂”这组动作的节奏是急缓、延伸相结合, 这种“蓄之已久, 其发必速”的动律特征, 正是古典舞身韵的华采所在。我想, 这种带“气口”的力度处理, 可谓是在平稳中充满着变化, 在急促中回归一种自然的表现。总之, 从身韵课的组合中, 我们无处不能找到其艺术辩证关系。正如赫拉克利特所说:“协调是从差异对立, 而不是从类似的东西中产生的, 差异的东西相汇合, 从不同的因素产生最美的和谐。
二、伴奏音乐的弹性对动作力度形成的影响。
中国古典舞伴奏音乐有着它的特殊规律, 这种规律的错综变化, 正是身韵动作力度形成的一个客观条件。音乐节奏之所以能唤起人的美感, 是由于能引起人的生理节奏和心理节奏有规律的变化, 产生和谐的感觉。一切运动是客观存在的, 身韵动作力度的形态运动, 也包括着节奏的推移和变化, 时间与空间的转化。正如刘大愧所说:“文章最重节奏, 譬之管弦繁奏中, 必有希声窈渺之处。”快慢强弱作为节奏的运动规律, 与外部形态特征相结合后, 使舞蹈的动作形象在观赏感受中所产生多层次、多维度的发展变化, 而身韵的风格形象就在不同动作的结构关系中孕育而生。
这里钢琴弹奏扮演者重要的角色, 是它给予了组合动作充分地灵活度和表现余地。节奏的处理, 旋律的速度往往是在舒而不缓, 紧而不乱, 自由而又有规律的节奏中进行, 讲究强与弱、快与慢的对比。因此, 节奏在舞蹈中只有与动作相结合时才有实际意义, 艾格罗塞说:“舞蹈的一个显著标志就是动作的节奏成都。没有一种舞蹈是没有节奏的。”可见节奏对身韵动作力度的影响。
三、舞者对身韵动作力度的主观把握
身韵是从动作元素入手, 从呼吸中找本源, 它每一个动作都是用气息来带动的。我们可以从舞蹈《书韵》中得到大量启示, 如在“动”中突然出现一瞬间的“静”, 或在“静”中忽流露出巧妙的“闪”动, 这都要靠“寸劲”来适当的表现。舞者在做一连串的身韵动作时要讲求“起于方寸而现于体态”。力度的运用有着轻重缓急, 阴阳顿挫的对比和区别。另一方面, 舞者对身韵动作力度的把握还表现在内心对动作节奏的控制上, 从而更好的体现特殊韵律的动作节奏。
近年来的一些大型舞蹈比赛中, 运用身韵舞蹈语汇创作的剧目越来越多, 产生出千变万化的动作韵律, 根据一般地规律就其动作力度的表现, 我主要归纳了以下几方面的因素:
动作速度:快, 中、慢速;慢, 快、中速;中, 慢、快速。
动作幅度:大, 中小;小, 中大;中, 小大。
动作空间:高、中、低;低、高、中;中、低、高。
这些客观因素可以任意选择搭配, 在不同的交织相错中, 动作的质感也会形成截然不同的动作力度。其次, 在前一部分提到的“满、赶、闪”——实际上也是心理力度的“慢与快”的关系, 主客观两者相互的交融, 拓宽了舞蹈动作力度的发现空间。
四、身韵动作力度形成的美学特征
“望形得神”望形为手段, 得神才是目的, 这是中国古典舞的生命之源, 身韵动作力度的形成正是处处再现着中国古典舞以神韵为上的美学要旨, 结合动作力度上的舒扬、闪凝等处理, 生动而深刻地反映出中华民族文化底蕴的审美特征。
综上所述, 身韵中的动作力度是个不可忽视的美学境界, 它是中国古典舞内部运动的特殊标志, 也应是身韵动作充满魅力的特质, “蓄其意, 行其意”从一个特定角度反映了审美主客体审美的认识, 在玩味无穷的韵律中, 感受我们对其动作力度的特殊感受。
摘要：从舞蹈《书韵》中得到启发, 中国古典舞所展现的力度是内外的统一, 是情感达到某种极致的反映。因为只有这样才能催生出符合舞蹈所需要的情感力度和动作力度。同时, 为我们在教学教法上提供了有利的参考依据, 最终为培养具有民族审美品格的人才奠定坚实的基础。
关键词：内外力,节奏,审美
参考文献
[1].《中国古典舞教学体系创建发展史》.李正一.郜大琨.朱清渊.上海音乐出版社.
[2].《中国古典舞身韵教学法》.唐满城.金浩.上海音乐出版社.
浅谈长拳动作形态的标准化教学 篇3
1.1 实验对象
黑河学院公共体育武术选修3个教学班级, 6个教学小组, 159名学生。
1.2 研究方法
1.2.1 采用分组实验对照法
实验内容:采用自编长拳套路中的7个单独动作 (见表一) 进行教学实验。
实验方法:采用3种不同的教学方法分别在10个教学小组中进行试验。讲解与示范法:教师边示范边进行动作路线的讲解, 充分调动学生的思维, 强调路线的同时让学生熟记所学动作的名称。图片法:把7个动作完成时的定型动作描绘在7张卡片上, 并配以一定的语言说明, 强调动作的标准化。在教师带领学生对所教授动作练习的时候, 让学生对卡片进行观察, 刺激学生的动作记忆, 唤起自身的运动知觉, 从而标准地掌握各个动作, 完成教学任务。综合法:教师讲解、示范动作的同时, 启发学生的思维。教师先进行边示范边讲解, 再进行领做, 然后启迪学生对自己所学动作的路线、到位程度及具体的手法、步法, 上、下肢的协调配合进行有目的的思考默念。教师重复所学动作的名称, 刺激学生对动作进行外部感觉, 充分调动学生的本体感知觉。
评定方法与标准:在各个教学组中分别运用3种不同的教学方法进行3次教学实践后, 随即教师用口令指挥学生完成所学动作, 以三次中两次正确为成功, 否则为失败 (见表1) 。动作标准化程度评定参考武术教学大纲, 以大纲要求为准。
1.2.2
对两个样本率之间的差异性T检验 (见表2、表3) , 综合教学法与讲解法的教学效果存在显著差异, 综合法成功率明显高于讲解法;综合教学法与示范法的教学效果存在显著差异, 综合法成功率明显高于示范法;综合教学法与讲解示范法的教学效果存在显著差异, 综合法成功率明显高于讲解示范法;综合教学法与图片法的教学效果存在显著差异, 综合法成功率明显高于图片法。
2 分析与探讨
从以上几种教学方法可以看出, 没有进行新型教学法的教学效果与进行有目的、有计划的综合教学法存在着明显差别。长拳教学只是讲解不行, 只是观察示范也不行, 单一的重复模仿动作也不行, 只有进行有目的、有计划的强调动作的标准化的综合教学法, 才有助于了解动作的实质, 并可加速运动技能形成的过程, 教学效果才会更佳!
在长拳教学过程中, 如何更好地充分利用全新的教学方法以达到动作形态的标准化, 应注意以下几点:
2.1 充分调动学生的积极性
要想使一堂课上得生动, 使学生的注意力转移到课堂上, 这就需要教师要充分调动学生学习的积极性, 在教学任务完成的基础上让学生掌握一定的武术文化知识, 培养学生的爱国主义情绪。
2.2 引导和培养学生良好的思维品质
在学生进行动作操练的过程中, 教师必须充分的运用想与练结合的教学方法, 从实验结果来看, 学生在学习过程中, 更重要的是在积极思维活动的引导下进行有目的、有组织的练习, 必须注意避免不动脑筋、简单、被动、机械的重复。学生的思维能力不是天生就有的, 而是靠教师在教学过程中培养出来的, 因此, 在长拳的教学过程中, 观察思维应有明确的目标和任务, 这样就会获得良好的教学效果。
参考文献
[1]黄金彪.反馈信息在体育教学中的作用.上海体育学院学报, 1992年第2期.
[2]王玲.改革武术教材教学的尝试.上海体育学院学报, 1996年第3期.
[3]应守伟.试谈提高学校武术教学水平.四川体育科学, 2000年第3期.
动作形态 篇4
一.蒙族舞蹈中肩部动作的表现形态
在蒙古族舞蹈的风格视觉模式中, 体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中肩部动作有硬肩、柔肩、双肩、绕肩、耸肩、笑肩、碎抖肩等。肩的训练是做到在松弛自如的状态中具有力度、韧性、弹性和灵活性。
肩部动作—硬肩 (单) 提示:最强调的是有弹性, 有顿挫感。注重快而有力, 做起来要很干脆。而硬肩的节拍是 (快速) 的四二拍, 要四拍完成。1—2右肩向前的同时左肩向后。3—4做1—2反面动作。
柔肩跟硬肩完全属于两个极端。提示:柔肩最强调动作过程中的抻、韧、柔和连绵不断。每一个都要做的很到位, 才能看出前后左右对比的幅度。柔肩的节拍为 (慢速) 的四分之二拍, 要四拍完成。没有强调重拍。1—2右肩柔韧地向前同时左肩柔韧地向后。3—4做1—2的反面动作。
双肩是以硬肩为基础, 提示:强调第一拍的动作轻, 第二拍的动作重, 动作要有弹性, 小而脆。每个肩做两次律动, 是硬肩的动作分支。双肩节奏是 (快速) 的四分之二拍, 要四拍完成。1—快速做硬肩 (单) 1—4动作。2—做硬肩 (单) 1—2动作。3—4做1—2的反面动作。
绕肩分前绕肩、后绕肩、单绕肩、交替绕肩四种。四种绕肩都要注意连绵不断的感觉, 是围绕立圆而运动的。四种绕肩的节奏也同柔肩一样, 是 (中速) 的四分之二拍, 要四拍完成。 (1) 前绕肩1—2双肩由后经上向前划立圆回原位。 (2) 后绕肩1—2双肩由前经上向后划立圆回原位。 (3) 单绕肩1—2单肩做前或后绕肩, 另一肩保持不动。 (4) 交替绕肩做法:双肩交替做后绕肩。
耸肩分单耸肩和双耸肩两种。提示:强调重拍向上, 慢提快放。每一个提和沉都要做到尽头。这是最重要的。耸肩也需要快而有力, 有很脆的感觉。耸肩的节拍是 (中速) 的四二拍, 要四拍完成。 (1) 单耸肩1—右肩向上有韧性地提起。2—快速落肩回原位。 (2) 双耸肩做法:双肩同时做单耸肩。
笑肩, 提示:强调的是做笑肩应由内心节奏带动, 有弹性, 气下沉。笑肩的节拍是 (稍快) 的四二拍来完成。做法:双肩微上提, 快速落下, 重拍在下。
碎抖肩, 提示:强调肩部下沉放松, 夹肩胛。抖肩强调小而碎, 频率快。碎抖肩同笑肩的节奏是一样, (稍快) 的四二拍来完成。做法:以肩胛主动, 快速抖肩。
肩部动作既要强调节奏的处理, 又要注意情感气质的把握, 不仅在体能上达到运用自如, 更强调它与情感的起伏产生特殊的表现力。肩部的动律呈现出流动性质, 而身体习惯于侧向, 眼睛时而极目远眺, 时而俯临前方, 表情明朗豁达而又坚毅, 这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的风格气质。
二.构成蒙族舞蹈中肩部动作表现形态的文化特征
蒙族舞蹈的文化特征, 表现在用身体保存文化与表现文化;群众之间直接进行传承;在一定环境中进行传承;并随着社会生活改变而发展等四个方面。
蒙古族舞蹈的形象特征, 可用“天之骄子”一词予以概括, 它包含着民族性格的豪放与自信;展示着动态形象的古拙与朴质。蒙族舞蹈中肩部动作的诸多表现形态来源于游牧生活。
其次, 蒙古族人民把民族的感情, 性格和来自大草原的气势都融会于马的舞蹈形象上, 表现在变化多样的肩部动作中。民间舞蹈中马的形象决不是简单的外形模拟, 而是把马的特征和牧民们的深厚情感有机地融入肩、臂、腕和上身的造型中, 我们从中可以看到草原牧民的审美情趣和蒙古族人民内心的欢跃。
蒙族舞蹈中肩部动作的表现形态体现了牧民们的审美情趣和潇洒豪迈的性格。牧民的生活方式虽在逐渐改变, 审美情趣也在不断变化, 但万变不离其宗, 其根依然是深邃的草原文化。总的来说, 蒙族舞蹈中肩部动作的形成与游牧生活息息相关。舞蹈语汇与生活的关系, 是因为不同舞蹈语汇的不同风格特点的标准是在生活中形成的。
三.结语
本文通过对构成蒙族舞蹈中肩部动作表现形态的文化特征进行深入剖析, 看出游牧民族喜爱驰骋在草原上的骏马, 并把民族的感情、性格和来自大草原的气势, 都融会于马的舞蹈形象上。在以后的民间舞蹈教学课程中, 我们一定要区分开不同肩部动作的不同表现形态, 而在教授具体舞蹈动作时, 要让学生知道我们不能单一的去完成动作, 而要去了解民族的历史文化。所以, 总得来说蒙族人民的生活方式虽在逐渐改变, 审美情趣也在不断变化, 但万变不离其宗, 其根依然是深邃的草原文化。
参考文献
[1]庞志娟, 论蒙古族文化与蒙古族舞蹈的特点[J], 集宁师专学报, 2005年03期