电子舞曲

电子舞曲（精选6篇）

电子舞曲 篇1

电子舞曲往往是在舞厅、派对里用来跳舞的背景音乐,它强烈的节奏,简单的旋律,让人情不自禁地想要跳动起来。而欧洲电子舞曲是带动了整个舞曲界的发展,是非常值得我们去学习借鉴的, 这对还在发展阶段的中国电子舞曲是很有帮助的。欧洲电子舞曲有很多风格流派,本文将选取几个代表流派作为介绍,分析其共性特点,并浅谈它的发展趋势。

一、欧洲电子舞曲的代表流派

(一)House

House是八十年代从DISCO发展出来的跳舞音乐。这是芝加哥的DJ玩出来的音乐,他们将德国电子乐团Kraftwerk的一张唱片和电子鼓(Drum Machine)有规律地把黑人的节奏蓝调歌曲混音在一起, House就这样诞生了。House是4/4拍的节奏,一般是一拍就是一个鼓声,经常会有出现高亢的女声,再配上厚重而又平顺的鼓点带来朗朗上口的旋律,程式编排取代了传统的乐器演奏。随着House不断地发展,渐渐的开始加入了其他音乐元素。到了八十年代后期,HOUSE冲出了地下音乐的范围,开始在欧美流行榜单上大放异彩。Cher在1999年发行的歌曲Believe是一个很好的例子,这首House舞曲是当时美国Billboard单曲榜的年度总冠军,获得了极大的成功。可以这么说,House舞曲在1986年开始流行后,是延续并发展了DISCO音乐。

之所以称作house音乐,是因为House可以在小房间内就可以制造出舞会氛围,可以尽情享受动感音乐,并随意地舞动起来。 由于House深受电子乐迷的喜爱,它发展的速度特别快,出现了很多House的亚风格,如Electro House,Deep House,Progressive House和Epic House等等。

(二)Techno

Techno是利用电脑合成器做出的一些特殊音效,这种音乐常常是许多音效组合起来的。techno的节拍也是4/4拍,但速度比house要快,而且听起来比较强硬,旋律感不强,少部分还是会注重旋律的。

Techno并不像House一样,总是可以带动听众的情绪,让听众感到很高兴,反而Techno的行进很机械化,具有很大的重复性,有时甚至连音符都很少,没有什么旋律,会让听众感觉是在工厂一样, 所以有些人会觉得Techno是一种听起来很没趣的电子舞曲。

80年代中期的底特律电子房音乐是Techno的根源。那时的音乐房是跟DISCO的关系是非常紧密的。在美国,Techno是一种比较直接的地下音乐形式,但在英国,在80年代后期却一下子爆发成了主流音乐。在90年代早期,Techno开始渗入到其他音乐风格之中,包括硬核,氛围音乐和丛林音乐,在硬核Techno中,每分钟的节拍打击很快,根本无法随着音乐而舞动起来。而氛围音乐则是相反,氛围音乐的节拍打击是比较缓慢的,有如流水一般。丛林音乐与硬核一样,具有积极的因素,所有的数码音乐最初是为俱乐部的人们而设计的。90年代中期,出现了不少Techno的音乐家,如Prodigy和Goldie,他们开始制作唱片集,这些音乐家是在Techno领域中是公认的奠基者。

(三)Trance

Trance是来自从90年代早期从德国Techno舞曲和硬核音乐中分离出来的一种电子舞曲,它强调简单的合成器旋律在整首舞曲中不断地进行重复,只有少数的变化节奏和偶尔的合成器的干扰能有效地区分这些重复,其目的是是为了将听众带入一种“出神”的状态,所以Trance也被称为出神舞曲。在90年代中期,人们对Trance开始减退,但是到了90年代后期的时候,它再次受到了关注,甚至取代house舞曲成为全球范围内最热门的舞曲音乐。

德国是trance文化的发源地。早期Trance为techno和house的混合体,它融合了大量的techno的拍子和节奏方面的结构,但同时也加入了更多的优美而动感的旋律,在鼓点结构方面不像house那样富有活力和拥有难以预测的提升效果。

Trance是由Techno演变而来的,它贝斯方面表现得很出彩, 某些听了会有"催眠"的效果。拍子也是以4/4拍为主。速度为130至155BPM(拍/分钟),比house要快些,有时trance也会出现慢些的。 在每个强拍下都会有低音鼓陪衬,也经常在高潮部分出现。

Trance主要的流派有古典trance,Acid trance,Progressive trance,和Uplifting trance等。

(四)Big Beat

Big Beat是1997年左右开始兴起的,是将偏向演奏取向的摇滚乐以电子乐的方式来制作,变成一种舞曲的形式。节奏的部分是Big Beat最明显的特点,Big Beat的节拍走Hip-Hop方向,但是被加重并加快了很多,有时比Techno这类机械式的舞曲更具有爆发力。因此Big Beat不只受舞曲迷欢迎,更受到了许多摇滚迷的喜爱。

1997年The Prodigy的专辑《The Fat of the Land》推出之后, 大家才见识到摇滚和电子结合的威力。这张专辑更在欧美流行音乐榜上有非常好的成绩,此时“Big Beat”这个字才正式出现在大众面前。大打击乐也许是电子乐中“最不电子的一种”。电子和摇滚的结合也花了六、七年才趋于成熟,又由于Big Beat是摇滚乐建构在电子乐上,因此也有人称它为“Techno-Punk”。

(五)Dubstep

1998年诞生于英国伦敦南部,从音乐理论来说,Dubstep以其黑暗色调,稀疏的节奏,和低音上的强调著称,Dubstep一开始只在当地的一些小地方传播,直到后来的2005年和2006年早期,由于一些网站的传播作用,才使这种类型的音乐得以保留和发展。

Dubstep每分钟节拍经常在138-142之间,但鼓点的演绎通常是整首曲子一半的速度,低音的律动是Dubstep的标志性特征,它的贝斯部分是用wooble bass,这种bass听起来是“喔喔喔”的感觉,一般是在减法合成器里用振荡器调出来的,低频的效果很明显,给人一种很阴暗的感觉,想要制作出一首优秀的Dubstep作品,就一定要在低音部分的wooble bass下功夫。

后来美国受到了Dubstep的影响,从中演变出了Brostep。 Brostep相对于Dubstep,情绪更加激昂,没有那么阴暗的感觉,而是比较张扬,贝斯部分一般是中频和高频的。

二、欧洲电子舞曲的共性特点

(一)注重贝斯的运用

欧洲电子舞曲都很注重贝斯的运用,不论是House还是Trance, 它们几乎都离不开沉重而有力的贝斯,想象一下,如果一首电子舞曲中没有了贝斯,那这首电子舞曲会显得很空洞,缺少饱满性。在电子舞曲中,你会听到有一种音色是比较低沉,而且有一定的律动感,那它就是贝斯,它支撑着整首电子舞曲的骨架。而有些舞曲风格则更注重贝斯的运用,如Dubstep,Funk舞曲等,这类舞曲加大了贝斯的运用,在整首舞曲中了占了很大的比例。

(二)注重编曲的架构

欧洲电子舞曲都很注重编曲的架构,这也是欧洲电子舞曲的制胜法宝。开头部分,也就是前奏部分,一般都不会直接出现舞曲的主旋律,而经常是用副旋律来引出前奏,然后慢慢地出现鼓点、人声,这样前奏部分就会很吸引人。整个舞曲支撑的和弦一般不会很多,有时甚至只有三个和弦的进行,然后不停地进行叠加旋律、合成器,不停地做变化,这样编曲的结构就会特别丰满,看似华丽复杂的舞曲其实就是以简单的和弦进行支撑着。欧洲电子舞曲经常使用主旋律与副旋律相配合的编曲写作手法,也就是主旋律在进行的时候,最底部还会有副旋律的进行,这样主副旋律相结合的编曲手法使得欧洲电子舞曲的架构搭得特别饱满。

三、欧洲电子舞曲的个性特点

(一)House的个性特点

House通常是4/4拍,每分钟的节拍数是120BPM(拍/分钟),相对其他的电子舞曲要慢。每一个小节重复一次,也就是每4个拍重复一次,若有变化总是在4拍之后。House的曲式简单,编曲上并不复杂,是流行乐舞曲中常被使用的音乐元素。

(二)Techno的个性特点

Techno的速度也是4/4拍,但速度比House要快,听起来比较机械化,重复性比较强,一般旋律感不强,缺乏激情的变化旋律进行,注重各种音效的使用,常给人一种冷冰冰的感觉。

(三)Trance的个性特点

Trance的速度较快,每分钟的节拍数一般是140BPM(拍/分钟),它比较强调合成器在乐曲中不断地重复,注重贝斯的表现,贝斯一般是写成比较花式的节奏型,制造出一种迷幻出神的感觉。

(四)BigBeat的个性特点

Big Beat最明显的特征就是是它的节奏部分。Big Beat的节拍走Hip-Hop方向,但是被加重、加快很多,常常是又重又碎的拍子。 Big Beat注重电子舞曲与摇滚乐的结合。

(五)Dubstep的个性特点

Dubstep的经常采用切分节奏,或是常常在三连音符上调动和组合,每分钟节拍经常在138-142之间,Dubstep的节奏和其他风格的电音舞曲的节奏比起来一般不会遵循4/4的规律,取而代之的是其更倾向于跳转节奏和在双小节线的旋律上重复甚于单小节线,通常, Dubstep的一首曲子的敲击部分会遵循这么个规律,当在单独听它的时候通常会被演绎为整首曲子速度的一半,而快速的部分会被其他元素代替,一般往往会是低音。

四、欧洲电子舞曲的发展趋势分析

(一)在音乐风格上的发展趋势

当下的欧洲电子舞曲风格千变万化,一首舞曲里常常融合了很多不同的流行元素,比如法国电子乐队Daft Punk在2013年发行的单曲《Get Lucky》,这首舞曲将复古DISCO和Funk相结合,形成强烈动感的舞曲风格,加上简单流畅的旋律,使这首歌获得了极大的成功。

(二)在音色上的发展趋势

当今的欧洲电子舞曲特别注重音色的运用,在一首舞曲当中总会有特别突出的音色吸引着你的耳朵,音色的运用在电子舞曲中尤为重要,它不一定是那种最难找的音色,但它绝对是最有记忆点的音色。

(三)在节奏鼓点上的发展趋势

鼓点的力度与音色也是很重要的,现在的电子舞曲用鼓都不会用那种很重拍的鼓,而是用相对比较清脆的鼓点加上一些碎拍,在快进入副歌的时候慢慢加快军鼓的敲击,同时把音调也逐渐上升, 在进入副歌的时候,所有的鼓点都停止,只留下lead音色和人声旋律,然后再慢慢加入底鼓(kick),手拍(clap),军鼓(snare)和各种音效。

(四)在和弦上的发展趋势

欧洲电子舞曲在和弦方面的发展趋势越来越简单,往往是整首歌一直循环一种和弦进行,但却听起来却不觉得的腻,反而越听越想动舞起来,这是因为现在的舞曲在简单的和弦中不断地加入旋律构架,富有变化,让看似简单的和弦变得出神起来。

(五)在贝斯上的发展趋势

以前的电子舞曲的贝斯常常出现在反拍,变化不大,而如今的欧洲电子舞曲的贝斯也开始走旋律变化,有一定的律动感,有时还能作为主要音色在整首舞曲中充当重要角色。

如今的欧洲电子舞曲不再像以前那样仅仅作为跳舞的音乐, 比较机械化,而是越来越成为主流音乐市场的宠儿,欧洲的音乐排行榜几乎少不了电子舞曲的影子,也出现一些特别出色的舞曲制作人,比如Avicii,Zeddd等,他们的出现让整个电子舞曲界呈现出百花争鸣的现象。

有部分音乐家批评电子舞曲缺乏情感,是一种冰冷的机械音乐,而我想说的是,当所有的音乐都是一样,都充满了所谓的情感,满大街都是这种情感歌曲,做音乐的人也许都只能变得越来越麻痹,越来越商业化,音乐应该是丰富多彩的,需要有不同的音乐来取悦我们的听觉神经,让听众的审美越来越开拓,让音乐人的创作更富有创新意识。

五、结语

欧洲电子舞曲经历了几十年的发展,已经形成了一定的风格模式,培养了一大批电子舞曲的乐迷,从最早的DISCO到现在五花八门的流行舞曲,我们不得不说电子舞曲的时代已经到来了,虽然中国舞曲还不太成熟,但我希望通过对欧洲电子舞曲的学习与借鉴,能给中国舞曲带来新的音乐血液,让中国音乐能更趋多元化。

摘要：随着欧洲电子舞曲几十年迅速地发展,它已然成为当今世界流行音乐中不能缺少的流行风格。而中国在电子舞曲这一块还发展地相对缓慢,通过了解欧洲电子舞曲的流派及发展趋势,可以丰富对音乐风格的知识,感受欧洲电子舞曲的魅力。通过欧洲电子舞曲的借鉴,可以促进对中国电子舞曲的发展。

关键词：欧洲电子舞曲,流派,共性特点,个性特点,发展趋势

《青春舞曲》的教学与点评 篇2

【教材分析】《青春舞曲》是一首新疆维吾尔族民歌, 全曲节奏轻快、跳跃、充满活力, 具有维吾尔族民间舞蹈和模拟手鼓演奏的风格。曲调上下流动, 偶有跳跃, 显得十分欢快流畅。这首歌的歌词用富于哲理的现实生活告诉年轻人:青春一去不复返, 我们应该珍惜大好的青春时光。这首歌曲在日常生活中比较流行, 所以学生对这首歌曲并不陌生, 学习起来相对比较简单, 但也有一定的弊端, 就是由于平时的学习过于随意, 因此有很多地方需要改正, 相对新学歌曲来说, 花费时间会较多。

【教学目标】

1.能够利用口风琴的辅助自主学唱歌曲。

2.能够用自然、活泼、圆润的声音背唱歌曲。

3.能够了解青春一去不复返, 要珍惜时间的道理。

4.能够了解新疆民歌具有舞蹈性的风格特点并积极参与歌曲的舞蹈活动。

【教学重点】

1.利用口风琴辅助学会歌曲。

2.感受歌曲的风格, 能根据歌曲的情绪速度, 让学生用自然圆润的声音来表现, 并通过一系列的游戏活动让学生在快乐中学习。

【教学难点】附点十六分音符的准确歌唱;歌曲风格特点的准确体验。

【教学用具】多媒体课件、节奏卡、口风琴、打击乐器、实物投影仪。

【教学过程】

一、音乐问好

师:1 2 3 4 5-|生:i 5 0 i 5 0|5 4 3 2 1-||

同学们好!您好您好李老师您好!

师:请同学们抬起笑肌, 扬起眉毛, 与我的口风琴比美! (老师用口风琴伴奏问好)

二、节奏游戏

1.口风琴模奏。

师:同学们, 看谁有一双灵敏的耳朵和一双灵巧的小手, 能把老师拍出的节奏在口风琴上用第一手位的第二个手指模仿出来?

【设计意图】此三条节奏已涵盖歌曲的所有, 用口风琴模奏既是节奏训练, 又是歌曲学习, 还是班级口风琴练习的好素材, 达到一举多得的目的。

2.学习新的节奏型:×·×××。

(老师在黑板上粘贴节奏卡:××××××××·××××××·×××××)

师:今天来了一位新的朋友, 看谁最先找到它? (×·×××) 它长得像谁? (××××) 谁能开动脑筋准确地跟它打招呼?

【设计意图】这一系列的探究性问题, 引导学生从已有的经验出发, ××××是相等时值的, 而×·×××是前长后短的附点节奏, 个别聪明的学生还探究出是“×·×××”的紧缩版, 使音乐知识的学习生动有趣, 不再枯燥。

3.游戏———抢凳子。

在台前整齐摆放四张板凳, 八人一组, 每人抽取一张节奏卡, 老师拍读四张节奏卡的长度两次。拿到相应节奏卡的学生以最快的速度按顺序坐在板凳上, 没有抢到的或错抢的学生用口风琴二手位任意指法弹奏此节奏组合。

第一轮:××××××××××××

第二轮:×××××××××××

第三轮:×·××××·××·××××

【设计意图】这是学生非常喜欢的一个游戏, 既可以很好地锻炼节奏, 也可以让学生集中精神地随着课堂走, 还可以熟悉口风琴的指法, 一举三得。

三、快乐口风琴 (点弹法)

师:请听标准音6, 老师写什么就请你唱什么。 (老师一个一个地写出音符, 注意每次的顺序不能一样, 要让学生注意力集中并动脑动口)

板书:1 2 3 4 5 6 7 i

找到一手位 (C调) 和二手位 (F调) 管辖的音符, 要求右手放在二手位上, 四指弹黑键, 左手三、二、一指对应一手位的1 2 3音。

1.全班集体弹奏, 老师点到哪个音就弹到哪个音。

2.一个小组弹奏, 另外几个小组随着老师的点弹, 听着口风琴弹奏歌唱谱子, 每个小组轮换弹奏一次。

【设计意图】点弹法是音乐课中学习口风琴的好办法, 它充分调动了学生的眼、手、脑功能, 非常直观, 学生往往在不知不觉中弹奏了歌谱, 既提高了口风琴演奏技能, 又学习了歌曲。

四、学唱歌曲

1.配典型律动听唱。

师:老师昨天跟舞蹈老师学了几个非常有特色的舞蹈动作, 同学们看看是哪个地方的? (老师把最具新疆特色的翻腕、托帽、点肩、移颈, 编成四拍子律动)

师:请同学们用你们喜欢的一组动作随音乐律动。

2.配打击乐器听唱。

师:谁能用三角铁为歌曲伴奏呢?请一个同学到台前伴奏。其他同学随他作伴奏手势。 (建议:X---)

师:谁能用铃鼓为歌曲伴奏呢?请一个同学到台前伴奏。其他同学随他作伴奏手势。 (建议:0X 0X 0X 0X)

师:谁能用双响筒为歌曲伴奏呢?请一个同学到台前伴奏。其他同学随他作伴奏手势。 (建议:XX XX XX XX)

【设计意图】学生用听唱法学会歌曲的同时, 还学会用打击乐器伴奏, 使歌唱教学变得简单了。有的学生不甘心从头到尾一样的伴奏音型, 往往在特别之处自主创造出具有智慧的节奏音型, 让音乐有了变化, 使课堂气氛非常热烈。

3.深情歌唱。

师:今天老师给同学们带来了一首新疆民歌《青春舞曲》!请听范唱。

(以上各项活动都围绕歌曲进行, 学生已经在不知不觉中听会了歌曲)

师:同学们, 你们觉得最有特色的是哪一句?有疑问吗? (“别得那哟哟”这一句是衬词, 本身是没有什么意思的, 但有了它就能够更好地烘托气氛, 让歌曲更加有风味) 我们来唱唱这一句, 唱的时候, 一定要得意一点, 注意眼神, 老师示范。

师:我们能不能设计一个动作边唱边律动, 衬托出青春的气息。 (两生相对捻指抖肩的律动伴唱, 正适合五年级学生的年龄特点。他们唱得很带劲)

学生随着范唱、钢琴伴奏、伴奏带完整歌唱, 老师随时调整气息、声音位置、歌唱状态等。

五、卡拉OK擂台赛

1.分组练习。分成八人小组, 每组的小组长负责按个人特点分配任务, 推荐本组的卡拉OK歌王歌后。 (老师到各组指导, 如:每组可挑选几名口风琴吹得好的学生伴奏, 也可用打击乐器伴奏。注意提醒学生唱歌的状态和位置, 表情丰富)

2.以小组为单位进行擂台赛。通过老师点评、学生之间的点评, 教育学生如何当好演员、如何做一名文明的观众, 极其重要。在表演以后老师常常鼓励学生互相握手、拥抱, 以示合作的成功并表达对同学的感谢。

六、拓展———欣赏不同版本的《青春舞曲》

师:这么好听的一首歌曲, 谁写的呢?王洛宾, 他可是一个了不起的人物, 号称西部歌王, 一生有700多首作品;他的歌曲很多都流传很广, 许多歌手都竞相演唱。今天老师给同学们带来了另外两种唱法的《青春舞曲》, 我们一起来欣赏一下。首先我们来欣赏罗大佑演唱的摇滚版的《青春舞曲》;然后再听一段黑鸭子组合的小合唱。

师:同学们可以自由组合, 唱出自己的风格。

七、总结

师:老师在这节课当中收获到了快乐, 你们收获到了什么呢?从这首歌曲当中你们明白了一个怎样的道理呢?

师:看来大家今天的收获还真不少!我相信只要大家珍惜时间, 努力学习, 在以后的学习生活中会有越来越多的收获。我们今天的课就上到这, 请同学们随着欢快的音乐把我们的快乐带出教室, 带回你们的家!

【设计意图】让学生自己总结这节课的收获, 并明白青春一去不复返, 要珍惜时间的道理, 让学生能够在玩得尽兴的同时, 还有些回味。

【课后反思】通过学习本课, 学生对新疆歌舞特色有了一定的了解。课堂中我运用口风琴进行了一系列的活动, 学生比较喜欢。同时利用口风琴的辅助, 让歌曲学习在节奏上和旋律上得到了满足。

1.在课程设计中, 我利用口风琴的辅助, 让学生从节奏上、旋律上都进行了充分的练习, 基本做到了学生自主学习, 并充分调动了学生的积极性, 让他们主动而不是被动地参与活动。

2.在难点的解决上, 我也是利用口风琴的指法、手位等不断变换来熟悉节奏;还设计了抢板凳的游戏, 让学生对难点节奏反复练习, 因此掌握得比较扎实。

3.分组自主学习这一环节, 学生很喜欢, 每个学生都很认真地在学习, 真正成为了自己学习的主人;经过老师的检验, 完全达到了预期的效果, 这一个环节在以后的音乐课上应加强细化。

4.在歌曲演唱方面, 我尽量从声音的规范、感情、力度、速度几个方面来感染学生, 力求让这首歌曲的演唱收到最理想的效果。

5.完整表现歌曲的时候, 气氛还没有达到顶点, 老师应该继续调动情绪, 再来一遍, 效果会更好。

【教学点评】李陈陈老师是福田区口风琴特色教师工作室的优秀成员, 她教学基本功扎实, 教学方法生动灵活, 敢于尝新, 勇于创新, 她的录像课曾获福田区一等奖。本课的主要特点———

1.充分发挥口风琴的辅助教学作用, 精心、巧妙地设计了口风琴与歌唱教学的有机结合, 使学生的节奏、音准得到及时有效的解决。口风琴点弹法更是精彩呈现了歌曲旋律学习的简易高效, 能使学生直观地把眼、口、手、脑联通起来, 专注于弹琴, 在不知不觉中弹会歌谱, 丰富了教学内容, 培养了学习兴趣, 提高了学习效率。

2.节奏游戏 (抢凳子) 设计新颖, 扣人心弦。学生在紧张刺激的游戏中真正体验到快乐参与、自主探究的精神。而卡啦OK擂台赛则是学生自信表演的乐园。作为歌唱教学, 榜样示范、让学生模仿是不可缺少的手段。卡啦OK擂台赛的教学环节让所有学生都有机会独立登台, 展示自我, 是发现、培养艺术人才的好办法。

3.紧紧围绕“音乐是听觉的艺术”的教学理念, 采用多种形式的听唱法教学歌曲。教师结合翻腕、托帽、移颈、点肩等动作, 编排了四拍富于特色的新疆舞律动, 学生和着歌曲尽情舞动, 颇感情趣, 尤其是“两生相对捻指抖肩”配合“别得那哟哟”的边唱边律动, 学生唱得起劲, 舞出青春的活力, 正适合五年级学生的年龄特点。

琵琶独奏曲《彝族舞曲》赏析 篇3

《彝族舞曲》是一首抒情气息非常浓郁的乐曲, 它仿佛是一幅用音乐描绘山乡的风俗画:月色朦胧的山寨、轻歌曼舞的彝族少女、围着火堆跳跃的强壮小伙、一对对细声絮语的情人……

乐曲采用的是正统的a羽调二部曲式结构, 但同时也糅合了我国传统乐曲常用的多段体逐步演变发展的手法, 因而对比段落之间的过渡十分自然, 具有鲜明的民族风格。

全曲共分九个段落:

第一段是乐曲的引子, 旋律首先在调式主音上慢起渐快的展开, 随后出现上方小三度进行颤音, 使人产生一种飘忽不定的感觉, 犹如看到彝族山寨在朦胧月色下烟雾缭绕的美丽景象。

接着琵琶用一弦作背景在二弦低音区演奏出深沉浑厚的旋律, 像是远方响起悠扬的葫芦声, 召唤彝家青年男女聚会一起, 一个令人期待的欢乐夜晚在祖国西南边陲开始了。

乐曲第一部分 (第二段) 是主旋律的显示部。

这是一段优美抒情的慢板, 柔美轻巧, 富于弹性的旋律, 饱含着淳朴深情和醉人的韵味, 塑造了彝家少女婀娜多姿、娇柔羞涩、翩然起舞的音乐形象。作者出色地继承并发扬了我国传统琵琶文曲中有关“推拉吟揉”等技巧, 充分美化余音, 使旋律格外动听, 表现出东方民族那种特有的细腻含蓄的感情。这段由彝音调而化成主旋律创作的成功, 使此乐段成为我国民乐中的经典乐段。随后旋律经过变形展开后又重复出现, 构成乐曲第一部分的小三段结构。这里音乐既有短促节奏和舒展音型的对比、与正副旋律的互补, 在技巧上也有弹挑和长轮的区分, 把琵琶那种缠绵委婉、沁人肺腑的特色表现得入木三分、异常动人。

乐曲第二部分是展开部, 包括三、四、五、六段, 是快板部分, 它是主旋律的变奏发展。

这段音乐节奏欢快粗狂、音调刚劲有力, 富有鲜明的音乐个性。它描绘了彝族青年热情豪放的形象和健美强悍的舞姿。接着音调下行发展, 逐渐趋向柔和, 并引出一段流畅悠扬的旋律, 仿佛彝族姑娘们像仙女般从天而降, 飘然加入这欢乐的群舞行列。这段优美的旋律是用“四指轮”的技法奏出的。“四指轮”是作者在琵琶上首创的一种新技法, 它用右手食、中、名、小指连续轮一弦或一、二弦, 解放出大指在三、四弦上挑出副旋律或节奏型, 使音乐效果更为丰满、和谐, 增强了琵琶的表现力。随着情绪的发展, 音乐又转入节奏强烈的快板, 在进行高低音区的色彩对比后, 旋律以十六分音符上行进行, 增强紧张度, 结合轮拂手法, 将乐曲推向最高潮, 人们仿佛看到一群群围着篝火的青年男女正尽情地跳着欢乐的舞蹈, 彝家山寨成了欢乐的海洋。

乐曲第三部分是再现部, 包括七、八、九段。它是引子和主旋律慢板的变化再现。乐曲的情绪由集会的欢乐转向表现内心无比激动的情感, 似乎在抚今追昔, 心头洋溢起难以描述的幸福感。这里作者用轮双弦与挑弹同时演奏出多声部颂歌般的音响效果。

乐曲进入尾声时, 音乐又回到引子所描绘的画面。作者用“四指轮”技法轻轻奏出和弦长音为背景音乐, 同时大指在四弦上挑奏低音旋律, 使引子音调在琵琶低音相位再现应照。人们似乎感到:夜已深, 村寨一片寂静, 唯有远处的葫芦丝还在时隐时现的鸣响, 欢乐的人群此刻也哼着彝家小调轻轻远去, 渐渐消失在浓雾般的夜色中。

参考文献

[1]段露影.谈琵琶曲《彝族舞曲》[J].安徽新戏, 2001 (06) .

[2]蒋宗容.琵琶训练中的“轮指”技法论略[J].常德师范学院学报 (社会科学版) , 2002 (04) .

[3]郑聪.渭水响秦声琵琶传真情——试论琵琶曲《渭水情》的创作特点[J].东方艺术, 2005 (20) .

[4]汪岷.琵琶乐曲《龙船》作品分析[J].山西大学师范学院学报, 2001 (02) .

浅析匈牙利舞曲——查尔达什 篇4

查尔达斯舞曲起源于吉普赛人的民间舞蹈, 时间大概是在15世纪的30年代, 在匈牙利广为流行, 到了19世纪的50、60年代成为匈牙利主要的民间器乐体裁。吉卜赛人, 以过游荡生活为特点的一个民族。原住印度西北部, 10世纪前后开始外移, 到处流浪, 几遍世界各地。该民族能歌善舞, 第二次世界大战时曾遭法西斯主义的迫害和残杀, 人口锐减。现约有200余万人, 多已定居在世界各地。而这种舞曲其音乐由两部分组成:第一部分称“拉绍” (Lassau) , 速度徐缓而富于歌唱性, 2/4或4/8拍子, 是男子独舞者出场时的音乐;第二部分称“弗里斯” (Friss) , 2/4拍。这段舞曲节奏鲜明, 速度迅急而情绪热烈, 用来为男女双人舞伴奏。《查尔达什》这首曲子以这一舞曲的典型特点创作而成, 听到它, 就好像在我们的面前展现出了一幅匈牙利人民生活的民俗画面。

首先, 让我们从调式上来了解一下这首乐曲!

这首乐曲先是d小调, 后半部分转D大调, 2/4拍, 复三部曲式。前面有个节奏自由的引子, 由小提琴在低音区演奏, 进入正规舞曲节奏之后, 出现了一段活泼欢快的旋律, 这是它第一部分的A段, B段也是用一系列十六分音符组成, 十分活泼。经过一个过渡段落, 是乐曲的第二部分, 它转为D大调, 在节奏上放慢了一些, 又由于是在大调上进行的, 所以显得十分明朗、舒展。然后重复第一部分B段旋律, 在它之后, 出现一个明朗的曲调, 是从第一部分演变过来的, 原来是小调, 而这里变成了大调, 它反复一遍之后接尾声, 乐曲结束在明朗的大调上。

下面我们再从情绪上分析一下这首曲子!

乐曲一开始首先呈示出充满激情的引子, 三个大三和弦如同号角般的奏出明亮有气势的引子, 但是气势一出, 又马上收回到一种低沉的音色中, 然后奏出深沉而略含忧愁的主题, 并由这一主题组成了查尔达什舞曲特有的“拉绍”段落。整段速度徐缓而富于歌唱性, 情绪在这段小调色彩的抒情旋律发展之后, 又出现另一支华丽而流畅的小调旋律。这两支旋律都是具有鲜明的匈牙利及吉普赛音乐的特点。音乐在此时似乎被拽起又被放逐接, 起起伏伏萦绕有余!而蜻蜓点水般干净的收音和弦使这音乐告一段落。之后, 乐曲开始转入查尔达什舞曲快速而活泼的“弗里斯”段落, 形成一种欢快而奔放的气氛。这段舞曲音乐越来越热烈, 由十六分音符组成的乐句频繁出现, 使乐曲趋向高潮。这也是最炫技的一段, 对任何乐器来说, 都不愧为之精彩的展示!接着, 音乐突然平静下来, 慢慢奏出柔和而委婉的歌唱性主题旋律。这一纯朴甜美的旋律经过一组接近泛音般的再现, 形成一种幽谷回声的动人效果。不禁让人遐想片刻, 陶醉于中。然后, 情绪被再现的乐音一步步的被拉回, 由慢起到快速过度, 乐曲再现十六分音符组成的乐句, 并用切分节奏的处理, 将乐曲推向热烈的高潮后结束全曲。

最后, 再从演奏技巧上来看看!

这首乐曲有很多版本, 管乐、民乐、键盘、重奏、合奏更重形式都能很好的诠释它, 在这笔者举一个最具特点又与众不同的例子吧!

据专家介绍, 是最能体现小提琴演奏技法的曲子。的确, 笔者不经意中发现此曲后, 连续欣赏了几边, 竟然令笔者兴奋了几天。在如此绝美的旋律, 令我陶醉, 令我着迷, 令我激情……此时此刻笔者的灵魂飘飘欲仙, 似乎都被带到了美丽的天堂。

琳达·罗森赫尔, 这位女士名气不很大, 来头却不小, 据说, 她是“世纪琴王”海飞兹的高徒。难怪, 她的技艺如此全面、扎实, 融灵巧、抒情、紧张与柔韧于一炉, 继承了大师完美如神的衣钵。听领略这位海氏传人神乎其技的身手。她的揉指属发音雄浑的指尖冲动型, 速度从慢到快可有无数层次的变化, 这使她的音色频谱极为宽阔多样, 她的音准之精确几乎不失毫厘, 调整敏锐至极。她无可匹敌的运弓在严谨刚毅的同时, 不乏妩媚、风雅可嘉。而她演奏的蒙蒂的《查尔达什舞曲》却不同, 琳达在快速炫技的地方, 有意放慢速度, 以追求纯洁贞静的内在情感和完美无瑕的表现技巧, 谋篇布局十分新颖。她的感情如凌空展翅的火鸟, 高贵其表、温暖其心, 从哀婉的吟唱到肆意的翻飞, 小提琴的每个音都保持着匪夷所思的精准, 堪与其师比肩。

本曲的旋律几乎踮足游走在钢丝上一般, 然而却保持着不轻不重、不偏不倚, 仿佛随时要跌落却又怎么也没跌下来, 让听者为之屏息凝神节奏忽快忽慢, 让人脚底痒痒想跟着一起跳起来, 曲子的旋律象一个舞动的精灵, 时而冲上云霄与仙子共舞, 时而潜入海底进入波塞冬的华丽宫殿, 时而温柔低语, 时而上下盘旋翻飞, 令人兴奋不已, 非常提神。

任何经典的东西都会被广泛传承, 犹如经典的影片被翻拍, 经典的老歌被翻唱改编, 数目种类越是繁多, 越能体现出它的价值所在, 而这首乐曲也正是验证了它在器乐曲中的地位。

参考文献

[1]卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[M].北京:人民音乐出版社, 1979.

中国音乐做赛场舞曲,你怎么看? 篇5

程丹(职业组标准舞选手)

用中国风歌曲来作为标准舞竞赛的音乐对我个人来说其实并不是什么新鲜的问题。因为很多年前身边的朋友们,包括我自己,在日常的一些表演中都会尝试使用中文歌曲。很多时候,相对于英文、意大利的歌曲,中国音乐的含义我们可以很好地理解,跳舞的时候也更能融入进去,所以选择性很广泛。

但如果作为竞赛歌曲来说,相对而言对音乐的要求就格外高一些。首先要对歌曲的旋律进行编辑,节奏要准确无误,剪切也要十分到位。其次就是歌曲的内容与品质要跟得上时代的脚步,老歌新唱的形式倒是可以借鉴的,当然也不乏一些经典曲目需要保留。

如果有好的曲目编辑出来,又符合当前环境的需要,那么必然可以被广泛使用。毕竟标准舞是舶来品,我们一直用的也是外国的歌曲。其实发展到现在,在欧洲赛场上偶尔也会听到中文歌曲作为比赛曲目的。试想,中国舞者跳了几十年的标准舞,如果有些特别好的中国风音乐,那么可以满足多少人的心愿!

赵明(中国国际标准舞总会国际级资深评审)

在前年的比赛中我看到过使用中国音乐的情况,当时赛场上用的是现场乐队,音乐响起的时候我看到那些国外的职业选手们都愣住了,他们觉得非常不适应。中国音乐对于外国选手来说毕竟是外来文化,当中国歌曲和他们的打击乐融合在一起,加上陌生的中国词,这样一来音乐就和原本的打击乐有很大差异,我感到他们在比赛的时候跳的就不像使用他们原来的音乐跳得流畅了。

但我认为,中国音乐出现在赛场上也是有它的合理性,只要对于音乐的处理把握好就可以,速度不能过快也不能过慢,都要按照国际上比赛的规定,一般来说是每分钟28、29小节。拉丁舞想要使用中国音乐,那对音乐的把握和处理就要更加严格和困难一些,对于标准舞来讲,尤其是华尔兹就会相对容易一些。因为华尔兹的节奏相对简单一些,就是one two three,重轻轻。而拉丁舞相对来讲有很多打击乐,打击乐还是非常复杂的,因此对于拉丁舞的音乐处理,旋律和节奏的配合要拿捏得准确,让中国歌曲的主旋律和打击乐与外国的保持一致,选手也会更适应。

李尼亚(北京市音乐舞蹈学校摩登舞教师)

很早以前,我做选手的时候,就用过中国歌曲,之后我去英国学习,英国的老师也给我听了一首很特别的华尔兹音乐《日光机场》,她当时是从台湾选手那里得到这个曲子的,我们所有人都觉得这支舞曲很优美,也很喜欢。

其实无论是拉丁舞还是摩登舞都可以用中国音乐作为赛场舞曲,有一些老师也会认为打击乐和一些节奏处理不好,很难让外国选手适应。如果作为比赛舞曲,首先当然要把音乐节奏处理好,我觉得华尔兹、狐步这些舞蹈的音乐节奏比较柔和,也比较容易处理好。

浅析肖邦《圆舞曲》及其创作特点 篇6

关键词：肖邦,圆舞曲,创作特点

弗雷德列克·肖邦 (1 8 1 0~1 8 4 9) 伟大的波兰音乐家, 是欧洲音乐史上最著名的浪漫乐派钢琴作曲家和演奏家, 一生作品繁多且全部为钢琴曲, 其中十分之九又是钢琴独奏曲, 他是真正典型的钢琴作曲家, 被世人誉为“伟大的钢琴抒情诗人”。

肖邦一生中的钢琴作品所涉及的体裁风格之广泛是无人能及的。其中既有表现民族风格的玛祖卡舞曲和波罗乃兹舞曲, 有充满戏剧性激情和史诗般气魄的叙事曲、谐谑曲和奏鸣曲, 也有洋溢着诗情画意的夜曲、圆舞曲和船歌, 还有寓意深刻而结构精炼的前奏曲和练习曲。此外还有即兴曲、回旋曲、协奏曲等。

肖邦的圆舞曲仅是他众多创作体裁中的一种, 虽不像源自波兰民族音乐形式的波罗乃兹舞曲和玛祖卡舞曲那样占有重要的地位, 但确是其音乐中最“柔媚”的部分, 在整个创作全过程中一直都在写。肖邦在1 8 2 5~1 8 4 7年之间写了2 0首圆舞曲。派德里夫 (I.J.Paderewski) 出版的《肖邦作品全集》中仅有17首, 1 9 6 5年的增补版又增加了二首“被遗忘”的圆舞曲:降E大调 (1 8 4 0) 和a小调 (1 8 4 7) 。肖邦圆舞曲的风格形成分为三个时期:1.“华沙圆舞曲”, 这是肖邦离开波兰前在1 8 2 7—1 8 3 0年间的作品。其中包括二首没有编号的降A大调和降E大调, 降D大调作品7 0之三, b小调作品6 9之二, 另外二首没有编号的E大调和e小调。2.1 8 3 1—1 8 3 5年间在巴黎的早期作品。包括降E大调作品1 8, a小调作品3 4之二, 降A大调作品3 4之一, 降A大调作品6 9之一和降G大调作品7 0之一。3.1 8 3 8—1 8 4 7年间的成熟期作品。包括F大调作品3 4之三, 降A大调作品4 2, 降D大调作品6 4之一, 升c小调作品6 4之二, 降A大调作品6 4之三和二首“被遗忘”的无编号作品。分析肖邦的《圆舞曲》作品, 我们可以看到其以下创作特点:

1.旋律性:人们常称肖邦是音乐文化史上最伟大的旋律作家之一, 在肖邦的圆舞曲中处处都可以体现出旋律性, 肖邦的旋律很丰富, 歌唱性很强, 与意大利歌剧有着一定的联系, 如歌、优雅、婉转。他还常把如歌的旋律加以“装饰”的手法, 这种装饰性具有特殊的性质, 虽是器乐性却并不丧失声乐性, 是一种“钢琴花腔”, 它大大加深了旋律的表现力, 造成了肖邦旋律中有一种川流不息的强烈动感, 正如李斯特所说:“肖邦的音乐装饰音很华丽但并不妨碍基本旋律线的优美”。此外, 复调性也是其旋律中的又一特点。

2.节奏性:“R u b a t o”弹性节拍是在肖邦圆舞曲节奏中常有常用的一种节拍特点, 是根据音乐的韵律与呼吸, 在演奏中出现象“宽紧带”一样的自由伸缩。他自己解释说是左手的严格节拍, 右手的自由节拍。有时在一个地方拖下的时值要在另一处用抢板补偿, 也就是在一段音乐总量相等的条件下一处“借”了就在另一处“还”。如圆舞曲在乐句的第一个音略等一下, 在随着旋律的进行逐渐紧密后有所缓和在段末又略为缓慢。如在《.升C小调圆舞曲》 (作品6 4之2) 所运用的自由速度 (rubato) 是指右手演奏节奏略为自由的旋律, 同时, 左手的伴奏则保持着严格的拍子。这是肖邦创作风格中的一个重要特点。

3.和声性:和声的表现力是肖邦圆舞曲中的又一特色。他总是敏锐的抓住和声色彩的无穷变幻并把它挖掘出来将人们的审美带向新的意境。在肖邦的每一首圆舞曲中我们都可以看到旋律与和声的有机融合, 在和声的运用上肖邦喜欢大胆、突然的转调, 在和声的大胆上常让同时代人大吃一惊, 但他也并非为和声而和声。

4.炫技性:肖邦的圆舞曲中有的非常适合音乐会演奏, 他们有着炫丽的技巧和积极向上的饱满情绪, 有着雄壮璀璨的音乐效果。如肖邦华沙时期创作的历代钢琴家又非常喜爱演奏的经典作品《e小调圆舞曲》, 该曲随着流畅的引子, 整篇充斥着整齐、不断重复的音符以及炫技的尾声。其实最能体现肖邦技巧性的圆舞曲是三首《华丽圆舞曲》, 在这些作品中肖邦以大胆、主动开朗的姿态将圆舞曲提高到了相当的高度, 它们都是大师笔下的成熟作品, 都具有灿烂华丽的手指技术和丰富多彩的旋律, 同时又使不同的主题、多样的织体形成鲜明的对比。

5.沙龙性:在肖邦的圆舞曲中还有一些是篇幅不大的钢琴音诗, 它们是肖邦在法国艺术沙龙中所做的贡献。这些乐曲中各式各样的抒情形象和优美的旋律处处洋溢着巴黎艺术沙龙的流光溢彩、优雅精致, 非常适合在舞会沙龙中伴舞用。它们在技术上都不太复杂结构也比较简单。比如说《a小调圆舞曲》 (作品3 4号) 和广为人知的《升C小调圆舞曲》都具有抒情性很适合在沙龙舞会中演奏。

6.民族性:肖邦是民族作曲家、是民族艺术家。从肖邦的圆舞曲中我们也可看出他的创作与波兰的生活和波兰的民间艺术相联系:他旋律中声乐性与器乐性的结合, 曲中器乐的音调好像是从纯歌曲性的因素中引申出来的, 这一特点就与波兰民间音乐的特点相联系;在肖邦的圆舞曲中我们常可以看到重音落在弱拍上, 这种节奏特点其实也来源于波兰民间舞蹈的强烈节奏;肖邦有些圆舞曲中没有华丽的特点, 而是采用波兰民族音乐形式 (斯拉夫情调) 。如《a小调圆舞曲》 (作品3 4之2) 它创作于1 8 3 1年, 曲中洋溢着民间的气息, 斯拉夫的情调流露出作曲家因背井离乡、远离家人所产生的悲愁, 显示了肖邦对故乡的怀念。肖邦早期创作的华沙圆舞曲中都有着与波兰民歌的血统联系, 它们真挚、热情、柔和、宽广如歌, 这些特点都源于整个斯拉夫民族音乐性质的总特点。

圆舞曲在肖邦创作的波兰舞曲、玛祖卡舞曲等众多体裁中占的地位虽很轻, 但我们仍然看出了肖邦在创作中体现了波兰的民族性、法国舞会般的沙龙性、光辉的炫技性、和内心情感自我刻画的精神性;旋律如歌、优雅、婉转, 织体细腻, 优美的旋律与和声有机的融合在一起, 音色上的创造性、敏感性和意境细致刻画使它们表现出的情感的细致和热情是无与伦比的, 是他让钢琴表达成为有声有色的语言;从圆舞曲中我们还看到了钢琴诗人肖邦的音乐具有浓厚的波兰民族风格, 无论从旋律节奏还是其它方面, 他对民族民间音乐的态度非常严肃, 反对猎奇, 同时又不被它所束缚, 总是努力体会它的特质并加以重新创造。这样, 他既提高了民间音乐体裁的艺术水平, 又保持了它纯净的风格, 从不丧失其鲜明的民族民间音乐特色。他从来不受传统的束缚敢于大胆突破传统, 进行创新。他的和声语言新颖大胆, 钢琴织体细腻而富于色彩。等等这一切因素融合在一起, 形成了一种新颖独特的“肖邦创作风格”。

参考文献

《西方钢琴艺术史》周薇著