传统图案的符号化

传统图案的符号化（通用8篇）

传统图案的符号化 篇1

年画吉祥图案作为一种视觉符号与现代设计有着很多融合和延伸, 展现出传统文化与现代设计之间的巧妙结合。将年画与现代设计相结合, 目前在设计领域取得了一些进展, 但更多的是停留在图形元素的借用, 对于传统年画的文化底蕴领会不深, 同时缺少向三维空间造型完美转换的作品, 且设计作品更多是从非物质文化遗产保护的角度出发, 缺乏从市场角度挖掘新的设计点。

设计是文化的载体, 文化是设计的灵魂, 其外在形式具有民族特征, 内在意蕴民族传统文化。针对目前年画在现代设计中的应用现状, 为了更好地将年画的传统意蕴融入到现代设计中, 我们应该从分析传统年画吉祥图案的符号特性入手。

一、传统年画吉祥图案符号性分析

年画是我国一种独特的传统民间美术形式。“年画是中国年文化的产物, 蕴含和承载着民间哲学、民间信仰、民间伦理道德、民间审美、民间风俗、民间教育、民间娱乐等广博的内容”1。吉祥图案是传承历史与文明的重要载体, 也是人类记录生活经验和表达审美意识的一种特殊的语言。从而可知, 吉祥图案是一种非常典型的符号2。

(一) 图形符号的强象征性

年画出色的传播效果与数年的自足发展逐渐形成的一套意义明确的符号系统相关。从皮尔斯符号与指称对象之间的不同关系将符号分为图象符号 (Icon) 、指示符号 (Index) 和象征 (Symbol) 三种类型, 这一分类体现了符号的不同表征方式, 传统年画吉祥图案经历了从图象符号到象征符号的转变过程。某些自然景物因为它独特的属性被人们加以强调, 从而成为象征性符号, 如在传统年画吉祥图案中有牡丹代表富贵、松鹤预示长寿、石榴象征多子等。在年画娃娃画的创作中出现一些与实际比例完全不相符的器物图案, 如花瓶中插戟、戟上挂謦等象征符号寓意的叠加, 构成“吉庆平安”的主题3。这些简单的象征符号经过重新编码整合出特定的结构性象征符号。

(二) 构成符号程式化的特点

传播者和接受者的文化程度、审美习惯, 凝结成年画程式化的特点。这一特点在年画吉祥图案的构成中尤为突出, 苏珊·朗格说:“一个符号可以是任意一种偶然生成的事物”4, “门神”作为年画中典型图案的一种, 其所指经历数千年的积淀基本稳定为纳福和驱邪, 其能指与所指之间的关系基本明确。传统年画中“门神”有坐式的、立式的、徒步的、骑马的、披袍的等多种造型, 这些形态体现了共有的程式化特点, 一般为正面和四分之三侧面像。且在传统年画图案中左右以同类图案相对应, 多为对称构图, 这些造型特征更多的体现了年画构成符号的程式化。

(三) 色彩符号的艳丽夸张

年画大多是在年节等喜庆的日子张贴, 最大特点就是传播时间上的特殊性。为了适应节日的气氛表达欢乐情绪的需求, 图案色彩鲜艳明快, 这一传播特性使得传统年画吉祥图案显现出非常鲜明的娱乐性和世俗性。红色因其象征着喜庆, 在众多色彩中脱颖而出成为传统年画吉祥图案的主要用色。红色等鲜艳色彩在吉祥图案中的应用, 形成了其色彩艳丽夸张的符号特性。同时在图案的色彩搭配上, 色相冷暖对比度很强的色彩的运用, 显现出绚丽的色彩效果。

作为民间艺术符号的传统年画经过数年的发展, 呈现出直观、明晰的视觉审美, 同时形成了独具特色的艺术特征。

二、传统年画特征符号识别体系的构建

在现代设计中仅仅将传统年画吉祥图案作为图形元素的应用, 远远不能体现出传统文化的深厚意蕴, 也不能真正赋予设计作品的文化意象, 而应把传统年画吉祥图案符号的再生形式融合到现代设计中, 通过符号的语义性特征来传达设计的文化意象。文化产品识别的核心在于外观形态和产品概念所蕴含的独特文化内涵, 产品的识别来自于受众的个体差异性与生活经验, 其中外观的符号识别性是产品的外在表现形式5。

传统年画作为一种特定的文化原型, 在设计过程中首先应在分析原型的基础上确定设计的主题, 从而衍生出不同的设计概念, 经由设计形态所表达的外延性符号的特征, 构建出现代设计的识别性, 形成传统年画特征符号识别体系。见图1。

三、以湖南滩头年画《和气致祥》为例, 探讨其对现代设计的启示

现代设计作品根据所表现的内容与主题, 通过借用传统吉祥图案特定的文化内涵和形式语言, 来深化作品的文化底蕴、强化作品的张力。在赋予传统吉祥寓意的基础上, 延续和拓展设计中的吉祥语汇6。湖南滩头年画表现了大量的民间题材, 凝结了民间艺术的精华, 表达了人们祈祷吉庆, 驱凶迎祥的美好心愿。滩头年画《和气致祥》包含了具有典型的吉祥寓意的传统视觉语言符号, 将这些语言符号用特有的形式描绘和组合, 形成了独具特色的艺术形式, 成为滩头年画中的特色符号之一。从整体艺术形式上来看, 滩头年画《和气致祥》表现出的各种视觉符号具有很强的图案化效果, 以传统的太极图作为构图对称的基础, 极具形式感和装饰意味, 具有长效的审美价值。

如将滩头年画《和气致祥》运用到产品设计中, 要抓住消费者的心理需求, 追求传统符号的时尚再设计。尝试与产品的实用功能性和设计形态的审美性相结合。在设计中选择与这些图形存在内在逻辑关联的产品, 如借鉴中国传统玩具不倒翁的结构原理进行设计, 实现年画图案与产品更为紧密的结合。同时尝试将二维年画图形向三维空间造型转换, 努力实现传统文化的质的变化、民间艺术的现代转型。

从传统民间艺术中寻找创作的灵感, 形成真正有中国文化气韵的设计一直是设计界探索的路径之一。年画从某种意义上来看不仅仅只是年节与民俗活动中作为点缀的载体, 而是象征了民族信仰与文化传承的活化石。针对传统年画图案的形式元素加以提炼, 继承和发扬了传统年画吉祥图案的审美特征, 用涣然一新的设计理念来诠释年画这一古老艺术的现代意义, 将有助于进一步推动传统艺术的传承和发展。

注释

11.向云驹.中国木版年画的抢救与经验[J].广西师范学院学报, 2004 (03) .

22.吴静.马大力.中国服饰图案符号学研究[J].天津工业大学学报, 2005 (3) .

33.何滢.木板年画:传播学的阐释[J].艺术百家, 2011 (05) .

44.[美]苏珊·朗格 (著) , 滕守尧.李海荣 (译) .艺术问题[M].南京:南京出版社, 2006.

55.周海海.产品识别设计策略[D].湖南大学硕士学位论文, 2003.22.

66.雷圭元.雷圭元论图案艺术[M].杭州:浙江美术学院出版社, 1992.

77.张北霞.湖南滩头木版年画图案与色彩艺术形式研究[D].湖南工业大学硕士学位论文, 2007.51.

传统图案的符号化 篇2

服装除了御寒、遮羞、保护、异性吸引等作用之外，还作为一种人群区分的符号而存在。例如先秦时期冕服中的十二章就是一个典型的人群区分的标志，那时服装是作为区分地位等级而存在的。在现代的服装设计中，服装同样作为人群区分的符号而存在。特殊职业的服装如警服、消防服以及工人的工作服等，分别在色彩、款式、面料以及图案上做特殊的设计以区别于日常生活着装。一套服装给人视觉冲击力的第一要素是图案、它直接影响着购买者对这套服装的第一印象。即：服装好不好，主要看图案。图案是情侣装设计的核心部分。本文主要根据法国当代著名文学思想家和理论家——罗兰·巴尔特的符号学理论来讲术情侣装的图案设计方法。

语言结构的多样性

语言结构就等于语言（Language）减去言语。即语言结构是一种系统性的大范围的一种类型，而语言是其中的一个具体形式。没有言语就没有语言结构，没有语言结构也就没有言语。在书写的服装中，即在时装杂志用发音语言所描述的服装中，可以说并不含有“言语”；“被描述的”服装绝对不相当于时装规则的一次个别的实现，而是相当于记号和规则的一个系统，即在其纯粹状态中的一种语言结构。符号学原理中语言和言语主要研究的是语言和言语之间的关系。在情侣装图案设计中，图案的语言主要是指造型、色彩、工艺以及构成等方面。一件服装的图案造型语言不仅仅要考虑到图案中的点、线、面这种最基本的元素，更重要的是要考虑到这些元素如何关联成新的语言结构。目前的情侣装设计中，没有考虑到语言结构的多样性，仅仅是在追求情侣装图案的对称性以及一致性。对于设计师来讲，每一种风格的图案都有其不同的语言构成形式，这些都是值得深入研究的。

在情侣装图案设计中的语言结构中是以如下方式被构成的：

1.按照图案诸部分之间的、如造型或“细节”之间的一种对立关系，它们的变化将引起一种意义上的改变。如化学元素中苯环这个符号（如图3.1-1），它本身的含义是代表一种化学元素。但是在经过了图案的修改与重组（加入其他图形以及颜色与之搭配）之后便产生了新的含义——在情侣装中以一个卡通人物的形象代表情侣彼此。图3.1-2中图案背面的文字则代表彼此之间的称呼。

2.按照主导情侣装图案各个细节部分的结合规则，如面积、大小、位置、比例（主要讲究的是它们之间的对比关系）。在平面自由构成中，一般把最精彩的内容放置于最显眼和最重要的位置，其形象也会根据需要占据画面的大片面积，或者比例调节扩大到足够大的程度，以便吸引人的眼球，达到形成视觉中心的目的。当主体关系确定以后，有关于渲染陪衬画面氛围的形状答小一定要与主体形成主次对比，不能喧宾夺主，要懂得取舍。这样才能突出图案整体要传达的意思，从而为情侣装的设计增加设计感。

情侣装图案设计中的所指和能指

所指和能指是语言学上的一对概念，是记号的组成部分。能指意为语言问题的声音、形象；所指则是语言的本身。按照语言学家或者哲学家们的划分，人们试图通过语言表达出来的东西叫所指，而语言实际传达出来的东西叫能指。在情侣装的图案设计中，图案本身表达的含义是符号学理论中的能指。而设计者借用图案表达的含义则是图案的所指。在情侣装图案设计中图案的所指作用显得尤为重要，这就要求在情侣装图案的设计之前需要对情侣装的主题有一个准确的定位（穿着人群、穿着动机、穿着需求等），图案应该具有故事性，能够传达一定的寓意在里边。

在情侣装图案设计中准确的把握好图案的能指意义并合理的运用好图案的所指意义是图案设计的关键。情侣们更重视他们之间情感的传递与表达，图案的所指意义则恰好满足了这一点。

语言结构的系统性（组合段与系统）

任何一种事物都有一个自己的系统。服装设计是一个大系统，包含了情侣装设计。情侣装设计中的图案设计也是一个小系统，其中色彩、造型、材质是组合段。情侣装中，从年龄段看情侣装系统，如：青年情侣装、中年情侣装、老年情侣装。情侣装图案设计中的系统性体现在男、女服装图案主题的一致性，情侣装图案设计中男装和女装图案在设计主题中保持一致，在设计细节中体现差异，即：图案设计的纵向系统中是包含与被包含的关系，横向系统中是并列关系。以卡通图案情侣装（如图1）设计为例：图案总体为卡通风格，而男装与女装的图案属于卡通风格，男装图案与女装图案在细节上有所差异。

直指和涵指

直指和涵指是符号学上的一个概念，在情侣装图案设计中这种方式同样适用（图3.4-1）。如图3.4-1中的图案属于文字与图案结合类，图形的选择了条形码这样一种特殊的具有标志性作用的图形，情侣双方共同拥有的图案，是这套情侣装的核心属于表达平面（E），这套服装中的文字部分则属于内容平面，其意指系统则是文字所传达出来的信息。也就是说，在情侣装的图案设计中应该包含表达平面和内容平面。

总结

通过研究发现，目前很多情侣装的设计都是简单的采用一样的图案或者文字，并没有深入的研究图案的符号性，因此本文从符号学的角度解读了情侣装的图案设计并提出了一些设计手法以及设计时应注意的的一些原则：（1）图案的各部分共同组合构成语言结构；（2）图案必须具备所指与能指的属性；（3）图案的每一个组合段最后都应构成一个系统；（4）图案设计中应包含表达平面和内容平面。想要使设计更具“文化价值”，同时实现产品的经济价值，作为设计师必须掌握符号学原理并熟练运用到设计中。

传统图案的符号化 篇3

关键词：贵州苗族服饰,图案,图腾符号,差异,多元

苗族是贵州最古老、最原始, 人数最多的世居少数民族之一, 其服饰纷繁复杂、精彩纷呈, 能够代表苗族文化的丰富多样。苗族服饰作为一种特别的艺术样式, 在用料、结构、制作工艺、色彩、图案造型等方面都有其独特之处, 正是这些特点构成了多元、丰富、极具内涵的苗族文化。古代汉文典籍将苗族服饰归纳为“鸟章卉服”四字, 它被称为穿在身上的“无字史诗”。在苗族人的传统中, 图腾崇拜的意识比较明显, 表现在日常生活的各个方面, 服饰无疑是他们民族图腾文化的重要载体, 苗族服饰的图案符号与图腾崇拜密不可分。在贵州境内, 不同地区的苗族有着各自的文化特点, 不同地域、不同支系的苗族服饰中的图案差别明显, 其中的图腾符号也有所不同, 这体现了他们各自不同的图腾崇拜以及在民族文化上的差异。

苗族服饰的分类是一个复杂的系统, 贵州不同地区的苗族在其文化传统和服饰造型上都会有所差异。光是在贵州苗族人口最多的黔东南苗族侗族自治州, 按照不同的服饰类型就可以把苗族分为三四十个支系, 凯里市、三穗县、镇远县、岑巩县、天柱县、锦屏县、榕江县、从江县、麻江县、雷山县、台江县、剑河县、丹寨县、黄平县、施秉县、黎平县境内的苗族服饰都各不相同, 甚至一个县域中各寨子的苗族服饰都会有所差别。服饰是区分各苗族支系的一项重要参照, 早在清代的时候, 《苗防备览》《黔书》《黔记》《苗蛮图册》《黔南识略》等著作中研究者就根据苗族所处的不同地域、不同的生产方式、不同的服饰特点把苗族分为花苗、红苗、白苗、黑苗、青苗、东苗、西苗、清江苗、生苗、熟苗等, 这些分类有一定的依据, 然而都很难十分准确地概括出各苗族支系的所有特点, 但无论如何, 从这些分类里可以看出各苗族支系间的服饰差异是极大的。

各支系间苗族服饰的区分往往是和地域、语言联系在一起的, 因而在划分贵州苗族服饰类型的时候按方言区和次方言区分为黔东南型、黔中南型、川黔滇型和湘西型。在全国范围内的苗族服饰类型除了上述四种以外还有海南型服饰, 是海南省苗族支系的明显标志, 这种装束与苗族其他类型不大相同, 在贵州比较少见。

黔东南型服饰, 主要流行于黔东南州各县市和黔南州的都匀、三都以及黔西南州的贞丰、安龙、兴仁, 男子服饰基本相同, 妇女服饰差异较大, 上衣有大领对襟和右衽半身, 百褶裙长短不一, 有的长达脚背, 有的到膝盖, 有的短至腿根, 佩戴各式各样的围腰和绑腿, 以银饰为装饰, 她们的发饰及头饰也有很大差别。这一服饰类型的支系繁杂, 人数较多, 遍布于贵州省内各个地区, 其中的款式多达四十来种。

黔中南型服饰, 主要流行于花溪、龙里、贵定、惠水、平塘、罗甸、安顺、平坝、紫云、望谟等地。其特点是以黑、白、蓝色线来绣织衣裙或用蜡染图案装饰, 其他则与黔东南型大同小异。妇女穿大领对襟衣、百褶裙, 包头帕或头巾, 其中的各式之间有明显区别。

川黔滇型服饰, 主要流行于黔西、黔西北地区。这一地区服饰的特点是以麻布为主要衣料, 服装色调较浅, 蜡染工艺的使用比较普遍。因居住地区比较分散, 服装及发式差异相当大。他们与当地的其他少数民族服饰相互融合, 各支系间形成了极具地域特色的服饰样式。其服饰与语言有极大的关系, 但不是绝对相同, 威宁与安顺有些苗族语言相同, 但穿着却不同, 大方一带的“鸦雀苗”与附近高山“白苗”的语言不同, 而穿着却相同。

湘西型服饰, 在贵州主要流行于铜仁市与湘西接壤的地方。这些地区的苗族现在都穿着改装式服饰, 传统、原始的苗族服饰特点已经在长期与当地汉族和其他少数民族的融合中逐渐减少, 变得大众化、简单。其中的花纹装饰较少, 妇女服饰以蓝色为主, 除了有多样的头帕花色和式样外, 服装差异较小。

苗族服饰类型繁多, 形成这种多元文化的原因是多方面的。一是苗族先民本身就具有极为丰富的文化沉淀, 我们在质朴的苗族古歌中可以发现, 苗族历史极为久远, 从那些极富想象力的神话故事中可以发现, 苗族先民极具智慧, 这是苗族服饰的多元得以形成的文化基础, 同时苗族服饰也是其民族文化的集中体现。二是苗族同胞生活的环境决定了现今服饰的多元化, 一方面, 苗族同胞多是生活在交通极为不便的山区, 语言不畅, 他们与外界几乎完全断绝交流。苗族同胞固守他们的生活习俗, 在农耕文化的自给自足状态下一代又一代的生活, 在一种自发、自然的环境中坚守他们民族的文化传统, 这在服饰中得到了很好的体现, 这样的坚守使苗族文化在千百年来几乎没有受到外来文化的干扰, 使丰富而又原始的苗族原生态文化得以很好的留存。另一方面, 在一些交通相对发达, 能够有条件与汉族和其他少数民族交流的地区, 苗族同胞在长期的生活中逐渐把本民族的文化与周边其他民族的文化加以融合, 形成了与其先民不同的新的民族文化, 这可以看成是苗族文化的一种传承断裂, 同时也是苗族文化在新的社会环境中的一种必然体现。

从图表中可以看出贵州各地区苗族服饰图腾符号的大致情况。在贵阳市, 苗族人口很少, 比较集中的地方是位于贵阳市郊的花溪区, 花溪区的苗族居住比较分散, 有几种服饰样式。图案比较丰富的是燕搂苗族, 她们的服装以红色为主调, 在背牌、背带、上衣中都有很多几何图案, 主要的图腾符号图案在腰前的围裙上, 在围裙的中间绣有一个较大的麒麟, 图案色彩鲜明, 形象经过几何化的处理。在遵义市, 苗族较少, 居住分散, 长期与汉族和其他少数民族生活在一起, 因而, 其民族特色也比较淡化, 该地区的苗族人很多都不会本民族的语言, 也不了解本民族的传统习俗。在苗族人口比较集中的道真和务川, 其服饰特点也不明显, 色彩素淡, 仅仅是在服饰的局部地方有刺绣花卉纹样装饰。六盘水市的苗族人口不多, 但是其特点与遵义市比较要明显很多, 那里苗族支系较多, 以六枝的梭嘎苗族最具特色, 其特点是头饰较大, 服饰以红色刺绣为主, 图案丰富, 主要是几何纹样, 在六盘水市其他地区的苗族服饰纹饰还有蝴蝶纹、人字纹等。安顺市的苗族也比较分散, 与当地的布依族生活在一起, 支系较多。毕节市的苗族支系以位于七星关区东北部的大南山苗族为代表, 全寨两百多户人家一千多人口, 没有其他民族杂居, 大南山苗族的服饰图案中主要以几何图案和蝴蝶图案为主。在毕节苗族服饰中, 鸡图腾的图案符号有所体现, 这在贵州省其他地区的苗族服饰中是极为少见的, 在丹寨县东部的排调镇流行的民族舞蹈“锦鸡舞”当中可以发现鸡图腾崇拜的影子。铜仁市的苗族人口较多, 主要集中在与湘西接壤的松桃、印江等县, 其服饰类型以湘西型为主。松桃县的苗族服饰较为简单, 色调素净, 其中的装饰图案不多, 以花卉为主。黔东南是贵州苗族人口最多的地区, 也是苗族服饰类型最多、最具代表性的地区。黔东南的苗族服饰体现了中国苗族服饰的精华, 那里的西江式服饰和施洞式服饰被很多研究苗族服饰的学者看作是研究的蓝本, 其中的装饰图案变化繁多, 图案造型自由、色彩丰富, 手工制作工艺精湛, 服饰中的图腾符号较多, 有牛、龙、鸟、蝴蝶、鱼等。黔南州的苗族人口也比较多, 与黔东南较近的地区苗族服饰以黔东南型为主, 与贵阳较近的惠水、龙里、贵定等县以黔中南型服饰为主, 服饰中的图腾符号主要是蝴蝶和鱼。黔西南州的苗族也比较分散, 服饰类型较多, 其中的装饰图案以鸟、蝴蝶和鱼为主。

从上述地区苗族服饰中的图腾符号可以看出, 不同地区的苗族在图腾崇拜上会有所差异, 由于各支系的生活环境、生存状态不同, 在服饰当中所体现出来的图腾符号都会有自己的特点。这些符号有麒麟、龙、牛、鸟、鸡、蝴蝶、鱼、枫树等, 它们大多来源于苗族古老的神话传说中, 在苗族古歌中都有所表达, 其中蝴蝶是最常见的一种, 在大部分苗族支系服饰上都有所体现, 有写实的蝴蝶形象, 也有已经符号化、几何化的蝴蝶造型, 千差万别, 这充分体现了苗族同胞在同一文化信仰中的地域性和创造性。其中麒麟和鸡的形象比较少见, 麒麟的造型和龙较为相似, 都是幻化出来的神话形象, 和龙比较而言更注重兽角的变现, 体现出一种狰狞美, 鸡的造型仅在贵州西部的苗族服饰中有所体现, 这是比较有特点的。从服饰中图腾符号的不同可以看出, 苗族各个支系、各种服饰类型的分布从地域上既有比较集中的地, 也有很多分散和相互交叉的地方, 这是由于很多地方的苗族都是几经迁徙才安顿在现今所居之处, 他们把原住地的服饰形态带到了现居地, 有的保持了原样, 有的与当地其他民族文化相融变异出新的服饰样式。

贵州苗族服饰千差万别, 服饰中的图腾符号由于地域的差别而不同, 这充分体现了苗族文化的丰富和多元性, 然而, 作为一个同宗同源的民族, 他们的文化根基是相同的, 有共同的神话传说, 尽管在不同地区这些传说会在情节细节上有所差异, 不同的服饰样式和图腾崇拜符号只是由于他们在长期的生活状态中对民族原生态文化的认知差异以及在特定的地域环境当中与其他民族的融合使然。

参考文献

[1].杨正文著.苗族服饰文化[M].贵阳市.贵州民族出版社, 1998.

谈中国传统图案教学的创新 篇4

谈到传统图案, 我们就会想到中国的彩陶罐、青铜器和陶瓷器, 这些经过几千年的发展, 已经形成体系、已经成为中华民族特色的工艺文化, 是中国古代工艺造型、装饰纹饰的经典。中国的工艺传承, 无论是制作技术还是装饰纹样, 在古代一直是手工作坊式的师徒相授, 直到本世纪三十年代, 工艺美术教育家陈之佛、庞薰琹、雷圭云、邓白先生等一批具有国外留学背景、接受西式教育的人, 从西欧和日本带回图案教学的新方法, 开始了中国现代工艺教学的新模式。建国后, 随着各地工艺美术专业院校和专业美术院校工艺美术系的纷纷建立, 现代工艺教学模式更加完善, 经过了几十年的探索, 形成了成熟的具有中国特色的教学体系和方法, 因此也培养出了大批优秀的工艺美术人才。然而, 需要指出的是当这一教学模式发展到今天, 我们看到当前的一些高校或科系在现代的社会环境下, 在东西方文化交流开放的环境中, 图案课程的教学越来越明显地走向程式化, 教学方法缺乏生动, 一成不变的授课内容缺少有新意的改变, 致使学生在学习的过程中求知欲望不强, 因此在课程结束后能够掌握古代装饰纹样理论和技法的人很少, 在创作中基本上采取搬套已有的图案造型和构图, 或只摘取了某些中国传统图案的设计形式, 而缺乏对图案的深层内涵的表现。那么, 这就直接影响到传统图案工艺的创新、发展, 也影响到我国工艺艺术的传承, 而如何就中国传统的装饰纹样教学内容、教学方式上的改革创新, 则成为培养人才的首要基础问题。下面我想谈谈我对传统图案教学课在传承和创新方面的一些想法。个人见解, 仅供同仁参考。

首先, 我认为应该站在文化的高度上重新思考传统图案课程的内容设置及体系结构。

传统图案不是无水之木, 它是一定的社会形态的审美体现, 是一定的社会文化精神特性的体现, 图案的形成与此紧密相关。而我们以往的图案教学只偏重于图案的讲授, 并不注重图案所具有的文化属性的分析, 因此我认为如果从文化背景切入, 以文化的发展脉络为基础, 将图案产生的社会观念、社会思维方式、社会审美情趣普遍地融入图案的教学中, 以这样的背景来分析图案所具有的审美趣味、审美形式、美学规律等, 就会将学生带入更广阔的中国文化领域。而教师对图案的讲授也不再单纯是艺术范围的技术讲解, 而是具有文化意义的宽泛延伸。传统图案主要是指瓷器、玉器、青铜器、漆器、织绣、印染、石刻、砖雕、木雕、金银器和壁画等表现形式上的的装饰纹样, 我们的教学主要也是围绕这些内容而设计。比如, 在课程体系结构上, 第一阶段可以分为中国传统图案的起源及分类;中国传统图案与中国文化;中国传统图案发展的时代特性;中国传统图案的审美趣味及成因等等。第二阶段可以将各个历史时期特色图案的典型形式法则和相应的审美内涵的分析作为重点, 具体讲解各个时代的装饰纹样、图案所具有的美学、艺术特性。

传统图案的发展、创新也是需要与当代结合的, 那么我们的教学也一定是与当代相同步的。中国传统的图案在遭遇西方美学之前, 一直处于自我体系的发展变化中, 自民国到现在, 西方观念下的图案审美在图案教学中已经处处存在, 但我认为还不能仅仅局限于此, 因为当信息时代互联网的触觉可以伸展到世界的各个角落的时候, 交流沟通已经变得无所不能、无所不在的时候, 让我们感觉我们需要与世界同步。那么, 新的观念、新的理念、新的精典的出现, 都需要不断地融入到课堂中。当我们纵横古今、融贯中西的时候, 创新就会水到渠成。

其次, 我认为授课方式应该改变“填鸭式”的教学方法, 尽量采取灵活互动的启发和思考式的教学方法。

图案教学毕竟是以“图”为核心的, 教学方式上原有的临摹训练、分析训练、写生训练、变形变化训练等, 也都是围绕图案的造型、构图、色彩三个方面进行的, 这是学习的核心。但我们在学生动手的过程中, 能否把训练逐渐变成启发、引导、自我发散式的思维成长, 让学生的自主性更强一些呢?从教学内容的组织方式来说教学的目的是为了学习和研究中国优秀的传统图案, 深入认识传统图案的风格特点和艺术处理技法, 那么教师以自己的优势, 可以选取一些典型的优秀作品, 在讲授和分析中引导学生加深认识和理解, 这是一种基础教学, 我认为更重要的是要让学生在临摹和体验中形成自己的审美格调、创作欲望, 要让学生在学习的过程中不断地有自己的想法。比如增加一些利用图案的形式美法则、图案的变化规律而进行的图案写生, 把图案的应用范围与生活、与现代社会联系起来, 让学生不仅明确图案的类型, 更懂得图案的组织形式、懂得怎样进行图案设计。教与学的过程中, 如果不能让学生青出于蓝而胜于蓝, 是教师的悲哀, 如果教师与学生实现了教学相长, 将是教育的成功。

第三, 我认为传统图案创作的根本在于“形神兼备”。

图案是一种实用和装饰相结合的美术形式, 它具有很强的创作性、创新性。中国传统图案的创新, 在于表现形态的审美与其所具有的精神内涵的挖掘, 是中国造型艺术所追求的最高境界。庄子说:“荃者所以在鱼, 得鱼而忘荃;蹄者所以在兔, 得兔儿忘蹄;言者所以在意, 得意而忘言”, 语言文字在于表意, 得意而忘言, 而对传统图案的继承, 是否也应该“得意忘形”, 而不是“得形失意”呢?对于设计者来说, 传统永远是创造的凭籍。但必须要有庄子所言的得其意、忘其形的创造精神。雷圭元先生也曾提出“源与流是图案家的两个翅膀, 缺一不能高飞, ”指出兼容并蓄博大恢宏的内在精神气质是创造的精髓。

凤凰卫视中文台的台标, 借用了彩陶上的凤鸟图形, 并使用了中国特有的“喜相逢”的结构形式, 反映出一种厚实的文化底蕴, 而凤鸟两两相对旋转的翅膀极富动感, 体现了现代媒体的特色;靳埭强设计奖2004银奖《如意》又是一例证。如意:源于佛教, 取吉祥意, 国泰民安, 风调雨顺, 随着生命力的涌动, 迎接幸福的来临, 而设计者以铁丝网缠绕成的“如意”象征着今天被战争暴力笼罩的现实, 给人类带来多少痛苦和不安。背后隐透着虚渺的瑞祥吉利的如意图形, 似乎成了过去理想如意的影子。现实与理想, 实际与影子形成对比, 通过“如意”的异化, 强烈表现对当今世界不合理的暴力现状的批判, 引发深刻的反思;再如中国联通公司的标志, 该标志采用“八盘长”作为基本设计元

“双重乐感”教师及其专业发展

李晓艳1王志强2 (1.新疆师范大学音乐学院2.新疆边防干部训练大队830053)

摘要:在我国全面推进素质教育和教育课程改革的时代大背景下, 如何在多民族地区高校中推进教学模式及教学内容改革, 树立多元文化音乐教育观念, 培养具备丰富教育实践与艺术实践能力并能够参与21世纪世界多元文化交流和对话的合格音乐人才, 教师的素质、能力以及思想是决定其成败的关键因素。

关键词:“双重乐感”;多元文化;专业发展

本论文受新疆师范大学优秀青年教师科研启动基金资助

“双重乐感”音乐教育注重的是培养学生文化多元、认识全元的观念, 是多元文化理念在音乐教育领域中的体现。在实施过程中, 教师肩负着十分重要的责任。教师本身的多元文化观念对教学影响深远, 因此教师必须持续学习、持续成长、持续发展以适应多元文化音乐教育的发展变革及其新要求;必须自我要求, 率先了解文化与文化之间的异同, 有效运用教学策略, 做好“双重乐感”音乐教育工作。本文从教师的教育理念、品质素养和专业能力三方面分析“双重乐感”教师及其专业发展。

一、“双重乐感”教师的教育理念

从多元文化教育的视角, “双重乐感”教师应当拥有先进的教育理念。树立正确的“双重乐感”教育理念是教师培养的关键, 教师要在认清“双重乐感”含义的基础上真正认识到实施“双重乐感”音乐教育的意义和必要性。

首先, 教师要全面深入认识我国的传统音乐文化, 要对不同民族文化与历史有充分了解, 能够将教材内容置于文化脉络中来讲授, 以提升学生的学习兴趣。其次, 教师需要具备一种在充分认识本民族音乐文化内涵的基础上对全球不同的音乐文化的全元认识、理解的观念和能力, 能从多元文化的观点来看待诸多音乐和文化现象。再次, 教师要加强多元音乐文化的实践技能, 能代表社会文化的多元性, 对于学生学习中因民族音乐文化的不同所带来的冲突, 教师应能根据各文化的意涵, 沟通及协调学生的冲突, 并引导学生有更积极、正向的互动。最后, 教师要把宗教、民族、语言或任何这些因素结合而成的文化, 主动地包容进教学策略、教学材料和考试模式中。

二、“双重乐感”教师的教师品质

教师是学校组织的重要成员, 除了需要具备学校所要求的基本行为品质外, “双重乐感”教师还需要宽容大度的品质。在多元文化交流的全球化时代, 宽容着重体现在教师尊重世界文化的多元现象, 并鼓励学生广泛参与到创造文化的活动中去。这种宽容的品质有着至关重要的作用。文化多样性及其日益增长的趋

素, 盘长是佛教传说的宝物八吉祥之一, 它的形状与肠子相似, 象征着连绵不断。“肠”“长”同音同声, 意味着长久不断, 取其“源远流长, 生生不息”之意。设计者创造性地延伸了盘长连绵的特点, 构成现代立体空间网络, 为电信企业赋予了长久、稳定、安全等吉祥寓意, 回环贯通的线条, 象征着中国联通作为现代电信企业的井然有序、迅达畅通以及联通事业的无以穷尽, 日久天长。标志造型有两个明显的上下相连的“心”, 它形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨, 将永远为用户着想, 与用户心连着心, 这种吉祥寓意的沿用, 使我们的现代设计少了一些商业气, 多了一些文化气息和亲和力。

小结

最后, 引用日本当代建筑艺术家黑川纪章对传统概念的论述势要求教师本着相互尊重和宽容的精神, 使教育活动能促进对文化多样性的尊重、自尊、相互理解和丰富, 实施正确而科学的文化教育, 实施一种真正意义上的多元文化教育, 从而达到终极目标:使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念, 以科学的态度对待音乐文化的多元化和文化价值的相对性。使学生从理解和认可自己人民的音乐文化, 发展到鉴赏邻国人民的音乐文化, 并最终鉴赏世界性的音乐文化, 从而增强他们丰富自己的文化和其他文化的能力。

三、“双重乐感”教师的专业能力

“双重乐感”课程推进到学校具体实践中, 转化为学校日常行为, 就必须落实到教师身上。教师在进行教学的同时, 必然是课程的设计者之一。正如胡德最早提出“双重乐感”时所言, 音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐, 必须具有完全参与该种音乐体系的能力, 通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后, 才能更好地用语言来加以描述该音乐。“双重乐感”教师的专业能力应包括:

教师要有充实的各民族的历史文化知识, 要有足够的知识与能力去解释各民族音乐文化;善于利用多种方式传递不同民族的文化特征;选择课外书籍或视听材料补充教材的不足, 增强学生对其他民族音乐文化的认识, 增加他们对不同音乐概念的理解、接受, 最终使他们既全面深入地学习祖国优秀的传统音乐文化;由了解自己的音乐文化开始, 进而与来自于其他文化背景的学生分享不同的音乐文化;综合运用人类学、文化学、教育学、哲学、美学、心理学等学科的理论与研究方法, 拓宽学生的视野, 促成学生音乐文化多元、研究方法全元观念的确立。

四、结语

课程改革的成败归根到底取决于教师, 因为教师是理想与现实, 理论与实践之间的转化者, 每一位教师都应该拥有高度的专业素养, 不是被动地适应新课程, 而是主动地引领新课程。促进教师专业发展, 培养素质精良的教师, 无论在理论探索中, 还是在实践中, 都具有极其重要的意义。

参考文献

①周志:"陈之佛", 《装饰》总第183期　2008.07

论中国传统图案的吉祥寓意 篇5

关键词：传统图案,吉祥,寓意,象征

殷商至西周前期, 吉祥纹饰的内容基本沿袭了原始时代彩陶取材丰富、结构谨严、装饰手法概括写实的特点。春秋战国时期流行蟠螭纹、龙凤纹、鸟兽纹、人物纹。秦汉时期最常见的纹饰有云气纹。汉代的云气纹在写实基础上进行了大胆的综合加工和抽象, 有的云气纹在局部还常出现祥禽瑞兽的部分形象。魏晋南北朝时期的艺术创造在秉承两汉以来流行的忠臣、烈女、神话传说和祥瑞题材的基础上, 融入了大量佛、道、玄学祥瑞内容。隋唐时期的吉祥纹饰得到全面的推广使用, 并改变了此前以动物纹为主的倾向, 开始面向自然、贴近生活。宋代的门神画、年画、花鸟画空前发展, 梅兰竹菊被赋予高雅脱俗的道德品格, 成为至宋代以后绘画及各种装饰品中常出现的祥瑞题材。元代出现了不同纹饰相互组合构成具有象征意义的吉祥图案。明清两代题材空前繁荣, 纹样层出不穷。

中国吉祥装饰最终目的是要达到还原生命存在所具备的安全、幸福、自由、和谐的精神本质, 显示一种审美样式的特殊性。这种特性既表现在吉祥装饰的内在结构中, 同时又显现于诸多的感性形态中。吉祥如意观念及其不同于无功利纯粹审美意识的内在特性, 都对吉祥装饰的语义结构产生了一定的规约, 这种规约也正是吉祥装饰审美形态特征的根源。作为祈福纳吉观念的结果和形式, 体现了传统文化观念的稳定性、传承性的特征, 这种特征决定了吉祥装饰形态特征的稳定性、集体性、程式化、规范化, 从而使民众的吉祥装饰表现和审美趣味有着较恒定的趋同性。同时, 由于审美主体的个性特征及时代特色又使吉祥装饰呈现出既具共性又富有个性特征的特点, 从而使吉祥装饰看起来既统一又丰富多彩。也就是说, 吉祥如意的主题是相同和一致的, 而吉祥装饰的表现形式、风格又是千变万化的。无论怎样, 吉祥如意、消灾纳吉的传统文化观念对个体的艺术行为规范做出了趋同的选择, 这种趋同性使吉祥装饰的艺术构成规律富有自身的特点, 因而形成了独具特色的吉祥装饰形式和风格。

思维观念取决于文化思想、艺术形式。“行成于思”这句古训, 反映了中国古代先贤早就认识到思维对于人的生存、艺术创造具有决定性的意义。中国传统的思维观念生发于华夏民族特有的文化环境——早熟的国家组织与以自然经济为基础的实践方式、以血缘宗法为纽带的人伦关系和以天人和谐为特色的行为模式, 吉祥装饰的形成既有其根深蒂固的社会文化背景, 也与这种思维观念有着不可分割的联系。

在民众看来, 现实世界的客观事物以及某些图形似乎都关联着特定的观念, 具有一定的效力和象征意义, 这种关联是由传统文化观念传承下来, 具有恒定的解释。在长时期的传承演变过程中, 这些现实事物不同程度地丧失或模糊了其原始实践意义, 从而演变成相对稳定的观念性符号。这种观念性符号通过集体意识的渗透作用深入到个体意识当中, 成为家喻户晓约定俗成的共同语汇, 并深深影响着人们的审美活动。如民间美术中常用的鲤鱼、莲花、喜鹊、狮虎、福、禄、寿、禧、摇钱树、太极图等吉祥题材, 都是集体意识历史地建构起来的观念性造型符号。

在中国吉祥装饰中呈现出这样一种情形:凡是真的, 必是善的美的;凡是善的, 也必然是美的真的;美而不真不善, 不成其为美。人们对真的肯定、善的感悟、美的追求是互相交织渗透在一起的。中国几千年的儒道遗风, 造就了以德育民、崇德尚理的传统文化观念, 并多方面地渗透到吉祥装饰的创作思维中, 成为创作的重要规范。如吉祥装饰中的“天宫赐福”“白鸟朝凤”“龙凤呈祥”等, 都间接地展示了民众在夫妻、福子、君臣或长幼等主要社会关系方面的道德取向。很多吉祥装饰反映着中华民族“忠”“孝”“善”“仁”“爱”“良”等传统道德观念。这种强调伦理和道德标准, 讲究人的主体性和人伦性的直观思维方式, 并在创作过程中注重人与物的情感沟通的思想, 在作品中显示了浓厚的人情味。

吉祥如意观念作为一种俗信在历史上曾起了一定的作用, 其中健康、达观的思想在现实社会当中仍然有着积极的作用, 并引导人们走向一种乐观向上、和谐圆满的生活氛围。

参考文献

[1]班昆.中国传统图案大观.人民美术出版社, 2003.[1]班昆.中国传统图案大观.人民美术出版社, 2003.

[2]郑军.民间吉祥图案.北京工艺美术出版社, 2005.[2]郑军.民间吉祥图案.北京工艺美术出版社, 2005.

浅谈传统图案 篇6

中国的悠久历史, 源远流长, 早在新石器时期就出现了彩陶装饰图案, 起初表现内容主要是:动物图案, 植物图案, 人物图案和几何图案。这四种表现图案最为常见, 到了青铜器时期图案变得更有特色, 出现了饕餮纹, 夔龙纹, 凤鸟纹等等, 饕餮纹, 夔龙纹这一类型的装饰图案是青铜器时期的特有的装饰图案, 图案看上去很狰狞恐怖, 但不失美感, 图案给人威严感, 但疏密关系, 背景大部分采用的漩涡纹与抽象的主体物的搭配是复合美的形式法则的, 同时在背景的烘托下更加突出主体物, 图案的内容也更加深刻。早在战国时期的装饰图案就表现在织绣物上。在历史的长河中, 我觉得最值得一提的是唐宋, 元, 明这三个时期, 由于陶瓷, 丝织物, 雕漆的繁荣发展, 图案的创造力得到质的提高, 技艺手法越来越纯熟, 加上思想较开阔, 图案的品质有了明显的提升。特别是瓷器上的图案, 满瓷的图案, 密密麻麻, 花卉, 龙纹, 凤纹, 动物纹是其主要的内容, 图案是以满为主, 颜色搭配也是十分考究, 整个篇幅的构图考验的是对颜色的调和。

除了历史上遗留给我们的宝贵财富, 民间传统文化是个庞大的体系, 民间图案独具特色。由于我国幅员辽阔, 人口众多, 各地习俗各不相同以及审美情趣也不一样, 使得民间图案十分丰富和有趣味。民间图案的主要内容是反映生活乐趣和生活愿望, 于民俗活动有紧密关系, 例如贴窗花, 贴门神, 放风筝, 彩灯等等, 都是给予吉祥图案和对生活的美好憧憬。民俗图案的主要种类有剪纸、蓝印花布、蜡染、刺绣、泥玩具、木版画, 每一个种类的特色都是不一样的, 区分很大。这是因为每个种类所运用的工具、生产环境、工艺手法、表现寓意和生产目的都是不尽相同, 甚至每个民族都有不同的特色。蜡染是典型的民族图案, 在本科的期间, 我对蜡染是有一定的了解的, 也制作了几张蜡染的图案, 图案的特点十分明显, 其主要用于服装的袖口或衣襟处, 在背子或布兜上运用的也比较多, 图案的构成多采用中心扩散的构图形式和二方连续的方式构图, 图案内容取材于生活, 花卉、鱼、蝴蝶、几何形、植物等构成的纹样方式, 反映的是人们的生活。蜡染是少数民族的代表图案, 在我国誉为“蜡染之乡”的贵州, 我看到了一些当地的蜡染, 十分精巧, 由于贵州民族分布广泛, 我看了各种名族的蜡染图案, 苗族、水族、布依族等少数民族都有自己特色的蜡染, 不过整体说来文化内涵和审美价值是一致的, 其制作工序是相同的:首先, 选择不了并加以洗涤, 一般是选择资质的棉布、麻布。但由于不了含有杂质, 所以要经过搓洗去掉杂质, 晾干后才能使用;第二, 裁剪合适的大小布料后, 在背面刷一层浆, 使之平坦挺括, 便于作画点蜡;第三, 点蜡。点蜡用以竹为柄的铜蜡刀为点蜡工具, 将白布铺于桌面;第四, 染色。将染缸内放入一定比例的蓝靛和酒, 加以调和, 时期发酵出色。将点过蜡的布放入染缸染色;第五, 脱蜡。脱蜡之前要用冷水漂除布上的肤色, 然后将布放置沸水中区煮, 使蜡融化, 并在沸水中刷尽布上的残液;第六, 染成后将花布在沸水和冷水中清洗, 除去布上浮色, 然后晾干。程序不是很复杂, 但工艺的技巧要求比较高。蜡染虽然不是主要的民族服饰采取的布料, 但蜡染在少数民族中的体现也是随时可见的, 蜡染的图案与少数民族的服饰布料形成对比, 蜡染图案画面一般比较丰富饱满, 而少数民族的服饰采用的布料多为棉麻或织物, 都是比较素的, 款式比较简单, 在衣襟, 裙摆或者袖口处用上蜡染布料, 格外显得有特色, 这样一来更加体现了蜡染图案。跟蜡染类似的一种民间工艺是蓝印花布, 表面上看蓝印花布多分布在江浙一带, 其实早期是广泛使用的, 在山西、在山东、江苏、湖南等等地都有蓝印花布的影子, 图案的表现内容与蜡染的内容差不多, 但蓝印花布多以花卉为主, 画面更显得秀气。可能是蓝印花布的底色更给人一种不浮躁, 静谧感。蓝印花布的作画方法跟蜡染相似, 都是点画法, 而蓝印花布染布的“隔染”是用浆料防止染液侵入, 如果白底蓝花必须将白底涂满浆料, 而画板又得完整, 为了两全其美, 只好将白底之防染浆料分两次刮, 也就必须用两套花版。蓝印花布有自身的特点和美感, 作为装饰图案的一种一直沿用, 并广泛只用在各个方面;蜡染也一直在沿用, 是十分具有魅力的民间传统装饰图案, 要是说蜡染从民族服饰解除出来, 现在的蜡染多被人们用于装饰。

与此同时, 国外的图案也是十分具有考究的, 就拿日本图案举例, 其内容与中国图案差不多, 人物, 动物, 植物和几何纹是主要的图案内容。日本是个很传统的国家, 唐代时期日本不断来中国进行文化交流, 唐代的文化对日本影响很深, 现在也不难从日本的传统文化中看到中国艺术风格的影子, 但随着时代的发展, 日本民族的装饰风格慢慢的形成, 所表现出来的特征越来越明显, 在保留最传统的最传统的构图和构图以外, 更多地表现了强烈的现代意识, 突出现代气息, 用现代的艺术来表现手法呈现出日本最传统的文化, 所以每个人看到日本的装饰图案或者服饰的时候, 很自然地就会想到日本, 可能就是日本潜在的民族意识所导致。

无论是国内或者国外, 甚至是民间装饰图案, 它们都有共同的特点和自身的美的法则和规律。艺术的创造看似没有规律, 其实不然, 我们必须遵循着七条法则, 并且在这七条法则中去变化, 去加以想象和夸张。传统的装饰图案是个很庞大的体系, 不管是现代图案还是传统图案都无法跳出美的形式法则:变化与统一、对称与均衡、条理与反复、对比与调和、动感与静感、节奏与韵律、比例与对照。

参考文献

[1]赵茂生.《装饰图案》.中国美术学院出版社, 2011年.第一版.203

[2]马正荣.《贵州蜡染》.贵州民族出版社, 2003年.第一版.69

[3]王抗生.《中国传统艺术——植物纹样》.中国轻工业出版社, 2000年.第一版.214

传统图案的符号化 篇7

劳动创造了一切, 任何艺术形式都是与人们的生产劳动分不开的, 传统纹样也不例外。

在新石器时代, 原始人的劳动场面主要是捕鱼和狩猎, 所以, 当时的图案中, 以水为“根”, 创造了许多相关的纹样, 如水波纹、旋涡纹等, 同时, 也有很多刻有狩猎场面的图案的器皿被发现在相同的地层之中。商周时期由于青铜器的产生和发展, 极大促进了图案的发展, 其主要形式除了表现自然界的云纹、雷纹之外, 还有表现动物的羊纹、鸟纹等, 特别是龙凤纹的出现和发展, 使图案具有了图腾象征意义并流行数千年, 逐步形成了独特的表现形式和文化内涵, 如“龙凤呈祥”、“九龙戏珠”等纹样, 不单隐喻传统的图腾崇拜, 更表现人们一种美好的愿望, 至今仍然深受流行服装界青睐。随着历史的发展和社会的进步, 传统纹样的表现形式也越来也丰富, 越来越细腻, 汉代的图案在云雷纹和动物纹的基础上, 增加了植物这一新的主题, 形象生动, 风格豪放, 具有较高的艺术造诣。唐代是我国文化艺术的鼎盛时期, 花卉纹样日趋成熟, 广泛运用于服饰和器皿, 著名的唐草纹更是影响了宋、元、明、清的图案风格。宋代服饰图案以写生折枝花为主。明朝是我国古代图案遗产最丰富的时期, 除了直接反映人们的现实生活外, 还创造性地运用谐音、会意的手法, 如“五谷丰登”、“连年有余”等图案, 极大丰富了传统纹样的艺术形式。清朝满族旗袍的引入, 更是将以龙凤为主题的图案发展到极致。总之, 随着时代的发展、物质条件及生活方式的变化, 使传统纹样的表现形式更加丰富多彩。

传统纹样的装饰要点因受传统思想的影响, 将图案用于服装的边缘部位, 如领部、袖口、门襟、下摆等, 整件衣服一般以清地为主, 这与封建思想的中庸之道是相映衬的。仅以图案点缀来驱散了单调感, 服装上图案规整、有序和中规中矩。

二、现代服饰图案的多样性

1、传统纹样的传承与衍生

传统纹样凝结了数千年劳动人民智慧, 它是劳动人民用汗水和智慧描绘而成的, 是先人们留给我们取之不竭, 用之不尽的最宝贵的资源。现代的服装设计师无不从中寻求灵感, 获取养分。纵观中外服饰图案的设计, 无不或多或少发现传统纹样的影子, 特别是出席重要社交礼仪场合, 其礼服图案的设计更是对传统纹样最明显的顶礼膜拜。

2、现代元素的展示与普及

任何一种艺术形式的产生与发展, 都是与它所处的时代是不可分割的, 某种艺术形式能够在一定的历史时期生根发芽, 并茁壮成长, 其根本原因还是该艺术形式作为一种具有象征意义的符号契合了某种具有时代特征的审美情趣和价值取向。大量汽车、美女、高楼、别墅、明星等图案在现代服饰中的使用就是这一规律的直接体现。

3、外来文化的渗透与繁衍

与传统纹样相比, 现代服饰图案多样性局面的形成, 除了对传统的传承和对自身所处时代的表现之外, 还多了对外来文化的吸收和包容这一特殊途径。并对中国现代服饰图案的产生了重大影响, 还卡通形象图案装饰的现代服装系列异军突起。

三、现代服饰图案对传统纹样的引用和借鉴方式

中国的传统纹样, 是千百年来人类智慧的大集合。不仅具有浓厚的时代感, 更具有强烈的前瞻性, 至今仍爆发出旺盛的生命力。随着时代发展和国际化进程的加快, 现代服饰图案更加丰富多彩。仔细观察, 这些服饰的图案, 特别是图纹, 或多或少都有传统纹样的影子。这是现代设计师对传统纹样的引用和借鉴, 是对传统纹样的元素进行分解、提炼、变形和重组, 在保持传统神韵的同时, 完美的融入许多现代的元素, 以现代的形式赋予新的包装和诠释, 使其带有强烈的时代感, 更符合现代人的审美要求。

事实证明, 从传统纹样获取灵感的现代时装, 表现出超强的生命力, 这些时装的图案设计呈现出传统与现代的碰撞, 更是传统与现在的完美结合。这种引用和借鉴传统纹样的方式, 赋予了传统纹样以更高的艺术价值, 使其在现代文化和科技环境下, 更符合现代人的审美情趣, 从而绽放新的生命力。

四、传统纹样在现代服装上应用的突破性及流行状况

凡是民族的才是世界的, 中国的现代服饰要想走向世界, 走向国际化, 必然建立在传统基础之上, 同时还必须创新。

中国传统纹样注重图腾作用和寓意。比如服装上的龙凤纹样是权力的象征, 而在现代服装设计中其寓意被弱化, 更多的追求形式美感, 同时在新时代赋予其新的意义。如今当某明星穿着绣有龙形图案的旗袍出席世界级的颁奖晚会, 此时龙形图案已不仅展示一种美丽, 更折射出一种中华民族精神的光芒, 是中华文化在世界舞台上的代表和象征。这也是导致现代复古旗袍流行的重要因素。“图案可提醒、夸张或掩盖人体的部位结构特点, 表现人的气质、个性;而人体的结构、部位特点又可使图案更加醒目、生动, 附有意趣和魅力。”与传统服饰相比, 传统纹样和现代服饰的结合, 又增添了饰体的功能。传统纹样在现代服饰上既展现了华丽的一面, 又与人体相互补充、相互衬托。

传统纹样在当今流行市场占据一席之地已是不争的事实。首先要说的是龙纹, 龙起源于原始图腾文化, 已经成为中华民族的象征。龙纹在现代服饰中被广泛应用, 而且受到很多人的追捧, 尤其是海外的华人华侨, 这是作为龙的传人的一种骄傲和自豪的体现。其次是饕餮纹, 被李泽厚先生称之为“狞厉的美”, 也是中国传统纹样的重要部分, 常用来表达王权的“神秘威严”, 呈现给人以一种超脱尘世的神秘气氛和力量, 以表达其对政治权力、地位与财富的占有, 让人望而生畏。古代统治者的这种对神秘力量的向往与追求, 正好与现代年轻人渴望长大, 追求强大, 希望被社会认可的心态相契合, 给饕餮纹新的生命, 并以新的形象如鬼脸、骷髅头等, 出现在许多年轻人的T恤和外套上, 成为一种新的流行元素。

除了以上谈到的传统纹样, 还有很多纹样曾经与现代服饰结合, 但有的纹样如昙花一现, 流行时间很短, 而有的图案却流行至今, 经久不息。究其原因, 笔者认为并非是因为其外形的美丑, 而是因为其内在含义的作用, 即是否代表了中华民族五千年的智慧和精神。这种特质是中国传统文化的精髓, 更是灵魂。现在流行的传统纹样, 无论是原图还是变体, 都或明或暗成为传承精神的载体。

参考文献

[1]王惠芳.时尚图案[M].天津:百花文艺出版社, 2002.

[2]陈建辉.服饰图案设计与应用[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[3]孙世圃.服饰图案设计[M].北京:中国纺织出版社, 2006.

[4]胡红忠, 郑浩华.装饰图案设计[M].武汉:武汉理工大学出版社, 2005

[5]卞宗舜等著.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社, 1993.8

[6]罗森 (英) 著.中国古代的艺术与文化[M].北京:北京大学出版社, 2002.7

传统图案的符号化 篇8

例如中国传统图案中的“谐音”的运用,在这种图案的构成中,构成图案的图形元素并不是以其内在的逻辑或者形式上的关联作为组合结构,而是以图形元素本身的名称来组合构成谐音式的吉祥语,然后通过不同的适合图案结构加以组合。这是一种特殊的图案构成方式,“民间艺术家对吉祥、幸福、美好的追求,还体现在他们对作品内容、造型和色彩上的特定要求”[1]。例如较为常见的“五福临门”,是使用五只蝙蝠抽象化的形象为主体,组合其他图形形成适合纹样。又如常见的“连年有余”,即是采用莲花、鱼为主要图形组合其他纹样形成。再例如“一路连科”,以白鹭、芦苇、莲花组成图形,皆有谐音含义。这种以吉祥语作为图案构成方式可以说源远流长。早在汉代的丝绸当中,我们就能看见类似“延年益寿大宜子孙”的字符装饰,在汉代铜镜上也有类似的吉祥祝福语。当然,这一时期的吉祥语还仅仅是字符性的装饰。唐代以来,很多传统图案的名字大多有吉祥祝福语的含义,例如“满池娇”、“天下乐”这样著名的纹样。虽然这些纹样不像后世那样以图形元素名称作为图形构成方法,但是和汉代比起来就更加注意用图形与吉祥含义之间的联系。可以说,中国传统图案和民间美术当中最终出现的以谐音的图形来表现吉祥语的图案构成方式,是中国几千年图案传统的延续与发展的成果。

当然,这种图案法则带有鲜明的中华民族特征,因为它是依托于中国的语言文字体系。中国语言和汉字系统有别于世界上大多数字母文字语言的独特体系——尤其是相对于欧美。可以说这种体系一脉相承因此带有文字创造之初的象形方式,这极大的影响了之后中国的装饰与艺术发展道路。中国文字造字方法“六书”中,最为古老的造字方式是象形,这种方式最为原始,因此带有更多的造型艺术特征。但是造字最多的方式却是形声——这是一种象形与发音符号相结合的造字方式,而这些发声符号,又有不少来自象形符号。也就是说中国的大多数文字一开始就具备了发音和象形的双重属性,这和西方那种从象形转向表音的字母文字发展道路完全不一样。中国文字上的象形属性形成了中国文字的独特美感。中国书法和绘画艺术便依托了文字的这种特征,表现内涵极为丰富。无论是“书画同源”还是文人画的“诗书画印”,莫不利用了中国文字这种象形特征。而作为传统图案和民间美术造型构成法则“谐音”来说,则更加巧妙地综合运用了中国文字系统具备的象形与文字双重属性,不仅有些图形使用吉祥语的文字作为装饰,有些更利用同声不同形的借代方法,将吉祥语具体的图形化,而这种图形本身,又因为不同文字本身形声符号之间的某些联系,具有了更深刻的文化内涵。说到底,这种形象构成方式背后的原因不是因为图形的相互逻辑关系,而是因为图像背后的语言文字构成方式,无疑这是建立在中国语言和文字体系之上的中国特殊的造型法则。

这种特殊的造型方式一直是中国传统图案和民间美术普遍存在的法则。但是在我们目前这种西化式的图形解读和研究的方法面前就显得很怪异。我们要么更多的关注于传统图案和民间美术图形的形式特征和形象组合方式,却忘记了在这些图形被组合起来以前,就已经按特殊的图形构成方式选择好了图形的构成元素。要么我们将这种主题的确定简单的归为“趋吉祈福”的吉祥功能,将它归结为图案设计或者民间美术当中的文化心理因素,却忽视了这种主题对图形形式构成的决定性作用。

而且,这种谐音式的图案构成方式在现在的中国设计界不受关注,正是因为它并不适合于全球化——这种方式很难被其他民族理解。即使要让西方学者理解“平升三级”这样的图案当中的“瓶”与“平”,“戟”与“级”以及瓶插三戟表现的“生”的含义几乎不可能,更不用说普通的西方人去理解了。中国的图案曾经随着瓷器和丝绸之类的产品在西方发生过重要影响,但西方人的解读无疑是肤浅的,例如对他们来说,一对画眉鸟和一枝梅花仅仅是个飞禽花卉的组合,很难了解图案背后的谐音“举案齐眉”的本义,更不用说知道含义背后的历史典故了。19世纪的西方学者们由于过于熟悉中国的图案而认为中国图案僵化,并开始推崇日本的图案与装饰,“约翰·莱顿在皇家美术学院做了一次关于日本美术的讲座,他强调说日本的美术优于中国,因为中国人‘只埋头编织,但缺乏创造力’”[2],他们大概从未根本上搞清楚中国图案背后这特殊的图案构成方式和文化背景。在今天,在中国现代设计或艺术中出现的中国传统图案、文字符号也基本上是按照西方人所熟悉的解读方式来选择,当前中国无论是设计还是艺术上使用传统图案符号还存在一个普遍状态:对中国符号采用的西方式的组织结构与表现方式。虽然利用这种西方人乐见的方式进行探索或扩大在西方的艺术或设计市场无可厚非,但是这是一种弱势文化对强势文化的献媚式的处理方法。对于全球化的市场来说,所谓“民族的就是世界的”只不过是迎合“世界的”视觉新鲜与猎奇心理来获得利润。很多中国设计师们可能在设计上使用传统图形图案并不在乎这种图案本身的文化与背景,而只在乎它的视觉特殊性。真正属于民族文化核心的艺术与形式恰恰只能是民族的,绝不可能是“世界的”,因为其他民族是很难深入异民族的艺术精髓的。或许学者们会关心这种新奇形式背后的文化与思维,但是普通的设计受众是不关心的。而中国设计师或艺术家仅仅使用这种视觉形式,那么和外国设计师和艺术家使用异民族的视觉形式是没有什么区别的——还会因为艺术技巧上的生疏和市场运作上的缺陷,甚至影响会远弱于某些西方人。类似《花木兰》或《功夫熊猫》之类的影视作品正是例子,它们或许在文化内涵上与中国大相径庭,但艺术形式上的猎奇性的满足可做的一点也不差。长此以往,中国人甚至将丧失掉对自己文化的注释和表现的话语权。

谐音这种中国特殊的图案构成方式的淡化,究其原因,自然与近百年来中国文化的衰退和对本土文化自信心的丧失脱不了干系。随着清末中国逐渐沦为半殖民地,中国文化越来越处于弱势地位,知识分子们对中国传统产生的怀疑与否定也就成为常态。中国的传统经济状态、政治制度乃至绘画、艺术、工艺、传统哲学都成为否定的对象,甚至语言与文字都成为怀疑的对象。语言是文化核心思维方式的表现,常被用来作为结构主义的重要研究对象也正是因为其丰富的内涵,中国的文字和语言系统毫无疑问是中国文化的基础。结果近代以来对语言系统的怀疑最终严重损害了中国的传统文化。当时的中国知识分子还提出了废除汉字改用字母文字的观点,这种观点甚至通过政治行为加以推广。简化字方便了使用,却破坏了很多文字的形式美感和形义联系,当然我们更要庆幸的是语言拼音化的思想最终并没有成为现实,否则就意味着我们和中国传统文化的彻底割裂——至少这对于传统图案和民间美术当中的“谐音”这一特殊的图案构成方式的内涵来说语言拼音化是毁灭性的打击。

“谐音”仅仅是中国传统图案构成方式中的一种,这种传统图案构成方式或许并不适合中国当代这种希望西方强势文化对中国现代这样的弱势文化认可的设计趋势,以及外向型经济下的设计市场。但是作为中国的设计师或者艺术家,继承、保护和发展这些中国传统图案和民间美术的图案构成方法却是不可放弃的文化责任—除非我们的艺术家和设计师一直甘于对西方的追随,甘于永远处于文化的弱势地位。

参考文献

[1]《中国民间美术造型》左汉中著湖南美术出版社2006年3月第二版p152