书法的语言（精选3篇）
书法的语言 篇1
摘要：书法是一门有着群众基础的古老的东方艺术。随着创新思维和创新观念的日益更新,近几年来我国的书法水平也有了很大的提高,特别是在书法作品的创作方面和艺术思想方面有了重要的进步和提升。现代书法的表现由对过去书法技巧的掌握渐渐转变为对书法作品创作意识和思想的把握。随着书法作品思想和内容的丰富,书法欣赏也成为了一项高要求的艺术活动。
关键词：书法教学,书法欣赏,作用
在书法教学中,如何提高书法欣赏能力,是每一位书法教育者,欣赏者包括书法者本人所面临的一个重要的问题。书法欣赏能力的培养,需要长期坚持,还要指导有方。书法本身除了具有特殊的形体结构外,书法作品的艺术风格和作者对书法所表达的意境、神韵等的美学观念丰富多彩,值得深思和探索。因此,书法欣赏在书法教学中起着非常重要的作用。
一、书法欣赏的重要性
从书法欣赏方面来看,一件书法作品的展现,其实就是作者情感、志趣、意愿的表露。从书法业界来看,无论哪一件优秀书法作品,它都具有非常强烈的艺术感染力,这也是作者运用墨色线条的各种表现手法,在表达自己丰富的内心情感和独特的精神气质。不同书法作者有不同的情趣爱好及审美观,因而导致了书法欣赏的差异。书法作为一门古老的艺术,源自于生活,来源于人们内心和情感世界多彩的变化,书法的爱好者也很广泛。一般来说,书法者的创作水平和欣赏水平基本上会保持同步。一般达到一定高度的书法创作水平者,对于书法欣赏的能力也是不可小看的。而这种既懂书法创作又懂书法欣赏的人,在目前看来还是只局限在书法界搞书法创作的书法家和书法爱好者。而非从事书法爱好与创作的人真正懂欣赏的还不多,大部分人对书法都只是看看而已,知其然不知其所以然,更无法从美学的角度上对书法作品进行深层次地分析。因此,在书法教学中,要提高书法欣赏能力。
二、在教学中书法欣赏的作用
中国的书法博大精深,包罗万象,涉及面非常广泛,在书法教学中必须抓住侧重点,重点培养书法者对于书法欣赏的能力。如何提高书法欣赏力,对于培养书法创作者的欣赏能力来说,书法创作者应该不断地加深书法的理论研究和书法的实践创作, 其自身的欣赏水平才会随之提高。而对于广大书法爱好者和学习者来说,提高书法欣赏能力的唯一途径就是通过书法教育。如何在教学中引起书法学习者的兴趣,提高书法欣赏水平是一个值得深思的问题。
在普通的书法教学中,要提高书法欣赏能力,最重要的一点是要让书法者了解书法,从而对书法进行欣赏和品味。书法都是从了解开始的,当然在了解与欣赏的同时,因欣赏者各自的审美观不同,尤其是个人的文化水平和艺术修养的差异,相同的教学方法和书法教育,取得相同的书法水平。
教学者在教学过程中,将重点放在培养学习者“会欣赏书法”的这个点上。而传统的教学方式是将重点放在对书法写作方法和技巧的把握上。现代书法教学中,除了让学习者掌握书法写作的方法和技巧以外,还要通过各种书法教育的方式掌握书法的内在含义,真正领略书法内在的风采。例如,我们自己不会跳孔雀舞或者芭蕾舞,但是照样能欣赏和感觉出舞蹈的高雅和优美,就像领会舞蹈者的每一个故事一样。书法欣赏也有比其他艺术更难的因素,教学中要加强书法欣赏能力培养。
教学者在教学中必须向学习书法者教授书法的基础内容和知识。例如,什么是书法,书法艺术和创作与一般的钢笔或者铅笔写字有什么区别,书法有哪些基本表现形式,书法的本质和特征及书法美的创造和欣赏等。这些基础或者深入的书法知识都通过教学者在书法教育中进行传授和培养。
在书法教学中,将书法教学和培养艺术素养相结合。书法创作水平的提高需要一个循序渐进的过程。教学者面对广大的书法学习者和爱好者,不能只是停留在写字的阶段概念上。教育书法学习者懂得如何欣赏书法的方法,以及欣赏在教学过程中,教学者要像培养和教育初学书法的人一样,从基础着手,掌握基本的书法写法和方式,打好书法创作的基础,在让初学者追求基本功的熟练掌握和运用外,去创新和树立自己的风格。教学者在教学中也要区分学习者的层次,对于书法创作者,书法对于他们来说就是追求文化艺术和本身的鉴赏水平的提升和飞跃。创作者的书法不同于初学者,他们一般会倾向于群体的情感表达和抒发。
一个时代的艺术不能只是为艺术而艺术,而要看作是为满足一代人的需求,为这个时代而服务。同时教学者和书法创作者,更应当积极带动和传递这个时代的艺术风格,重视书法艺术创作和欣赏的大众化和普及性。
在书法教学过程中,通过书法教育使学习者对书法欣赏水平和创作水平有进一步提高,学习者的欣赏水平提高了,同时也对书法创作提出了更高的要求。而创作水平提高了,也对欣赏者提出了更高的要求。因此,书法的欣赏水平和创作水平是相辅相成的。这是一个不断循环往复的过程,也让教学者在书法教学的每个阶段都有新的内容去探讨和研究,从而适应更高层次的欣赏水平。
总之,书法创作这门古老的艺术,之所以历尽千年而不衰, 学者多如潮水不断增长,是因为书法有一定的群众基础。书法欣赏在书法教学中起到至关重要的作用,教学者应当注重培养学习者的欣赏水平和能力,同时又将书法欣赏与书法创作相结合进行教学,从而推动书法界的创作和发展。
论解缙的书法观点与书法创作 篇2
解缙自幼聪明过人, 才气放逸, 出口成章, 在当时有才子之名。清代汪盬《评释巧联》记载了解缙应景撰联的故事, 如该书卷六213条载:解缙七岁时, 随父同出, 见有妓者吹箫, 父亲命他作对, 解缙答曰:“仙女吹箫, 枯竹节边生玉笋;佳人撑伞, 新荷叶底露金莲。”“箫是枯竹节, 玉笋比仙女手, 而‘玉笋’与‘枯竹’相合。出句已巧。伞如新荷叶, 金莲比佳人足, 而‘金莲’与‘新荷’相贯, 对句亦精。”[1] (第一册第135页) “现代心理学认为, 童年那些最深刻的记忆往往能作为一种潜在的渗入, 构成一个人基本的思维类型, 不仅在情感上始终缠绕着他, 而且会成为他艺术思维定势中的某种定向路标”。[2]解缙儿时在父亲熏陶下, 养成了爱好吟诗作对的习惯和信手拈来的创作速度, 这成为他与众不同的个性特点之一。范盭《古今滑稽联话》122条载:“解大绅滑稽善对, 尝与某君坐。某君曰:‘有一书句, 甚难其对。’解问之, 曰:‘色难。’解曰:‘容易。’某君不悟, 促之曰:‘既云易矣, 何久不对?’解曰:‘适已对矣。’某君始悟‘色’对‘容’、‘难’对‘易’, 为之一笑。”[1] (第六册第4334页。) 这些例子足以说明, 解缙才思敏捷, 性格诙谐洒脱。解缙擅长诗文书法, 据明代曾盰《巢睫集》所记, 在洪武时:“公为中书庶吉士, 尝应制《春雨诗》、《养鹤赋》, 操笔而成, 造语奇崛。时中书舍人詹孟举以书明世, 亟称公书有法, 而用笔精妙, 出人意表”。又《列卿记》记其在成祖时事, 云:“文皇正位, 雅闻缙名, 召置左右, 进侍读学士。其文雅劲奇古, 逼司马子长、韩退之;诗豪宕丰赡, 似李、杜;书小楷精绝, 行草皆佳。”[3] (203页) 本文拟对解缙的书法观点和书法创作作些探讨。
一、解缙《春雨杂述》中的书法观点
解缙论书之语主要见于《春雨杂述》, “工夫精熟”是他反复强调的观点。
明初书家大多沿袭元人之风, 取法魏晋以来帖学, 注重功力。解缙论书同样表现了这种主张, 他在《春雨杂述·学书法》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其精。大要须临古人墨迹, 布置间架, 捏破管, 书破纸, 方有工夫。张芝临池学书, 池水尽墨。钟丞相入抱犊山十年, 木石尽黑。赵子昂国公十年不下楼。盽子山平章每日坐衙罢, 写一千字才进膳。唐太宗皇帝简板马上字, 夜半起把烛学《兰亭记》。大字须藏间架, 古人以帚濡水, 学书于砌, 几石皆陷。”[4] (495页) 可见他提倡勤学苦练, 以为书法之工来源于传授和临摹, 只有通过千百遍的练习, 方能掌握其中规律, 因而他称赞古人勤于习书的精神。围绕着工夫, 解缙提出了两方面的要求:师承和方法。
就师承而言, 解缙强调书法的传授, 他《评书》一条中说:“学书之法, 非口传心授, 不得其门。自羲、献而下, 世无善书者。惟智永能寤寐家法, 书学中兴, 至唐而盛。宋家三百年, 惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人。皆师资, 所以绝出流辈。吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 可见他极重视口传心授的作用, 强调作书宜学有所本, 师资深厚, 智永之所以能开启隋唐一代之书, 缘于其得二王真传;苏、米、子昂皆胎息前人, 故能独步当时;解缙自己也说得笔法于詹希原。詹氏为元明之际的著名书家, 尤善大字, 丰坊《书诀》中论题署书曰:“本朝惟孟举 (詹希原字) 可配古人, 自后未见其比也。”可见其书功之深厚。《春雨杂述》中专门立“书学传授”一条, 历叙从蔡邕直至明初的书学传授谱系, 以为书法之秘代代相传, 要想臻其要妙, 非得其正传不可。稍后的丰坊《书诀》中也以为执笔、运笔之法历代相传, 以为前人之书“虽所就不一, 要之皆有师法, 非孟浪者。”[5]以项穆之《书法雅言》则首标“书统”, 可见解缙之说的影响。
就方法而言, 解缙对于执笔、用笔、结构章法等都很注重。其《书学详说》一条中就对上述各方面都详加论述, 认为“书之美自钟、王, 其功在执笔用笔”。如他论执笔法说:“执之法, 虚圆正紧, 又曰浅而坚, 谓拨镫, 令其和畅, 勿使拘挛。真书去毫端二寸, 行三寸, 草四寸。掣三分, 而一分着纸, 势则有余;掣一分, 而三分着纸, 势则不足。此其要也。而盿捺、钩揭、抵拒、导送, 指法亦备。其曰盿者, 大指当微侧, 以甲肉际当管傍则善。而又曰力以中驻, 中笔之法, 中指主钩, 用力全在于是。又有扳罾法, 食指拄上, 甚正而奇健。撮管法, 撮聚管端, 草书便;提笔法, 提掣其笔, 署书宜, 此执笔之功也。”[4] (497页) 他认为执笔的原则是“虚圆正紧”, “令其和畅, 勿使拘挛”;执笔的高低要根据真、行、草等不同的书体而定。执笔的方法有“盿捺、钩揭、抵拒、导送”法即五指执笔法, 此外还有“扳罾法”、“撮管法”等。
又如他论用笔说:“若夫用笔, 毫厘锋颖之间, 顿挫之, 郁屈之, 周而折之, 抑而扬之, 藏而出之, 垂而缩之, 往而复之, 逆而顺之, 下而上之, 袭而掩之, 盘旋之, 踊跃之, 沥之使之入, 眀之使之凝, 染之如穿, 按之如扫, 注之眂之, 擢之指之, 挥之掉之, 提之拂之, 空中坠之, 架虚抢之, 穷深掣之, 收而纵之, 蛰而伸之, 淋之浸淫之使之茂, 卷之蹙之, 雕而琢之使之密, 覆之削之使之莹, 鼓之舞之使之奇。喜而舒之, 如见佳丽, 如远行客过故乡, 发其怡;怒而夺激之, 如抚剑戟, 操戈矛, 介万骑而驰之也, 发其壮。哀而思也, 低回戚促, 登高吊古, 慨然叹息之声;乐而融之, 而梦华胥之游, 听钧天之乐, 与其箪瓢陋巷之乐之意也。”[4] (497页)
这里详述了用笔的顿挫、盘屈、回环与转折、按下与上举、潜藏与显露、下垂与上缩、前行与回复、逆行与顺行等多种变化, 强调了笔势盘旋、踊跃、重按、倾注、弹跳、挥舞、提走、空中运转等动感力度, 也涉及到了字体的收放、疏密、奇正等问题, 而且联系到作者的主观情感, 指出了喜怒哀乐的感情可表现于笔墨之间的特点。
关于结体、章法, 解缙也阐述得非常具体, 他说:“是其一字之中, 皆其心推之, 有眃矩之道也, 而其一篇之中, 可无眃矩之道乎?上字之于下字, 左行之于右行, 横斜疏密, 各有攸当。上下连延, 左右顾瞩, 八面四方, 有如布阵:纷纷纭纭, 斗乱而不乱;浑浑沌沌, 形圆而不可破。”[4] (498页) 他以为一篇之中, 上下左右都应互相照应, 如军中布阵, 八方完备。他举出王羲之《兰亭叙》的例子, 以为其布阵照应完美无缺, “增一分太长, 亏一分太短”;“纵横曲折, 无不如意, 毫发之间, 直无遗憾”。他于近人中最推重赵孟眅和詹希原, 认为他们在书法之篇章结构上深得右军之旨, “今欲增减其一分, 易置其一笔、一点、一画, 一毫发高下之间, 阔隘偶殊, 妍丑迥异。”最后他总结说:“是以统而论之, 一字之中, 虽欲皆善, 而必有一点、画、钩、剔、披、拂主之, 如美石之韫良玉, 使人玩绎, 不可明言;一篇之中, 虽欲皆善, 必有一二字登峰造极, 如鱼、鸟之有鳞、凤以为之主, 使人玩绎, 不可明言。此钟、王之法所以为尽善尽美也。”[4] (498页) 他以为一字之中必有一笔振起, 一篇之中, 必有一二字极妙。正如陆机《文赋》中论作文云:“立片言而居要, 乃一篇之警策;虽众词之有条, 必待兹而效绩。”这样的论述都是颇合符艺术辩证法的。
解缙论书强调工夫, 所谓工夫, 表现在学有师承和尽其格法两个方面, 并以为由工夫精熟而后可臻自然超妙的境界。他指出:钟王“遗迹偶然之作, 枯燥重湿, 秾澹相间, 盖不经意肆笔为之, 适符天巧, 奇妙出焉。此不可以强为, 亦不可以强学, 惟日日临名书, 无吝纸笔, 工夫精熟, 久乃自然。”[4] (498页) 可见他以为自然奇妙是出于日日临写的功夫, 故他强调学书必须从模仿古人入手, “先仪骨体, 后尽精神。有肤有血, 有力有筋。其血其肤, 侧锋内外之际;其力其筋, 毫发生成之妙。丝来线去, 脉络分明。描眊为先, 傍摹次之;双钩映拟, 功不可阙”。他首先求与古人似, 要求“对之仿之, 如灯取影;填之补之, 如鉴照形;合之符之, 如瑞之于瑁也;比而似之, 如睨伐柯;察而象之, 详视而默记之, 如七十子之学孔子也。愈近而愈未近, 愈至而愈未至, 切磋之, 琢磨之, 治之已精, 益求其精。”[4] (499页) 他以极形象的比喻说明学古求似的重要性, 要求反复切磋, 琢磨, 精益求精。在此基础上一旦豁然贯通, 便能“忘情笔墨之间, 和调心手之用, 不知物我之有间, 体合造化而生成之也, 而后为能学书之至乐。”这样才能达到炉火纯青的境界。他在《草书评》一条中说:“学书以沉着顿挫为体, 以变化牵掣为用, 二者不可缺一。若专事一偏, 便非至论。如鲁公之沉著, 何尝不嘉?怀素之飞动, 多有意趣。”[4] (496页) 说明他以沉着顿挫的楷法为本, 以变化牵掣的草书为用的, 这种主张也贯穿于他的书法创作之中。
二、解缙的小楷和草书创作
永乐初年他与胡广、王琏等都是成祖身边有影响的书家, 明吴宽《家藏集》卷五十五《题解学士墨迹》云:“永乐时人多能书, 当以学士解缙公为首, 下笔圆滑纯熟”。[3] (203页) 解缙曾在其《春雨杂述》中详叙《书学传授》, 十分强调“学书之法, 非口传心授, 不得其门”。并记录了自己学书的经历, 说:“吾中间亦稍闻笔法于詹希原, 惜乎工夫未及, 草草度时, 诚切自愧赧耳。”[4] (496页) 。明何乔远《名山藏》记载:“缙学书得法于危素、周伯琦。其书傲让相缀, 神气自倍。”[3] (203页) 可见解缙书法受到危素、周伯琦、詹希原等人的影响, 与元代康里盽盽的书法一脉相承。解缙曾官“侍书”, 相当于中书舍人, 以后他的官职虽要比中书舍人一职高出许多, 但仍称得上是明初重要的宫廷书家, 他最擅长的书体是小楷和行草。关于解缙书法的基本风貌, 王世贞在《题解大绅书黄庭经》中作了这样的描述:
“解春雨才名噪一时, 而书法亦称之, 能使赵吴兴失价, 百年后寥寥乃尔。然世多见者狂草, 其所以寥寥者, 亦作狂草故。今此纸小楷《黄庭》, 全摹临右军笔, 婉丽端雅, 虽骨格少逊, 却不输詹孟举、陈文东也”。[3] (204页)
解缙的狂草最见才情, “名噪一时”, “能使赵吴兴失价”;其小楷“婉丽端雅”、“骨格少逊”。在解缙身上, 似乎典型地显示了当时书家的极端的两面性。一面是应制, 写工细的台阁体小楷, 另一面则是大幅的狂草书。这种大幅立轴的狂草, 在元代几乎没有, 即便有立轴作品, 尺幅也很有限。因此这种大幅草书立轴的样式, 很有可能亦是此时为适应宫廷悬挂布置需要而风行起来的, 明初的宋県以及解缙、沈粲等均有此类大幅草书作品传世, 很能说明问题。两种书体相较, 草书当然更能体现作者的性情, 所以在解缙传世的大草作品中, 存有狂放不羁的连绵草也就不足为怪了。解缙传世楷书作品有《金刚经册》, 草书作品有《草书唐宋诗文》 (现藏故宫博物院) 、《草书文语立轴》等, 全篇用笔如走马奔阵, 狂放连绵, 满纸缠绕画圈, 文字几不可识, 用笔“圆滑纯熟”, 重形式而轻实质, 完全为了视觉上的刺激, 因此他的草书有着一种极端的倾向。王世贞《艺苑卮言·附录三》在评价解缙草书时带有讽刺意味地说:解大绅“狂草名一时, 然纵荡无法, 又多恶笔, 杨用修 (慎) 目为镇宅符”。[3] (204页) 解缙当然并非是不通法度之辈, 他的行草作品《跋李邕古诗四帖》、《自书诗卷》 (故宫博物院藏) 等, 因非悬之庭堂的大幅, 写得颇具风姿, 如陆深所云:“解公才名盖世, 其翰墨奔放, 而意向特谨严。” (陆深《陆俨山集》卷八十九《跋解学士书卷》) 因此解缙的书法, 实不应以一时一作而定, 他的多面性, 与他所处的生存环境不无关系, 是值得认真分析的。
虽然历来评价解缙对书法史的影响, 往往以草书论之, 而其实质则仍在宫廷书风的笼罩下。明永乐时代宫廷书家的书法, 实际上主要由小楷与草书这一工一草的两极构成。台阁体小楷因是诏诰、宫廷用书的必须, 加上誊写《永乐大典》的巨大工程与科举八股的效仿, 当然影响要大得多, 可视为台阁体的主流;但从艺术角度论, 另一极的草书, 尽管我们认为它是与宫廷布置悬挂需要相合拍的, 但因此而促进了草书的发展, 所以其意义不可同论。就此而言, 沈粲、解缙及善草的其它宫廷书家的草书, 仍有一定的时代价值。解缙卒后, 其侄解祯期于仁宗时 (1424—1425) 因善书选为天下第一, 召为中书舍人, 王世贞《盄州山人续稿》卷一百六十三《续名贤遗墨卷》以为“不失春雨 (解缙) 门风”。[3] (204页)
参考文献
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[4]上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室[M].历代书法论文选, 1979.
书法的语言 篇3
一、古代书法教育的内容
古人倾向于把“书法”看成是一门综合的学问而不是较为纯粹的“艺术”, 与书写相关的内容几乎都在“书学”之列。其中的识字与习字呈平行关系, 并具有极强的辅助功能和工具作用。古代书法教育起源很早, 至少从商代起, 书法就已成为教育内容中的一个重要组成部分。
据《礼记》记载, 西周时期的教育内容为“六艺”:礼、乐、射、御、书、数。“书”即识字与习字。古人通过“以书为教”的方式, 把识字与写字教育结合在一起。至秦代, 李斯创小篆颁行天下, 统一六国文字。从中央到地方, 皆以李斯“玉箸篆”为法则, 由官方培养刀笔吏。汉初, 学童自小学习文字之学, 接受识字与书写教育, 到17岁以上成人始可参加选拔官员的考试。“学童十七以上, 始试。讽籀书九千字, 乃得为吏。” (许慎《说文解字·序》) 可见, 秦汉时期对识字教学的重视已达到法律的高度。魏晋南北朝时期, 草、楷、行诸体日渐发展、成熟与普及。加之佛教繁盛, 大规模佛经抄写的实用需求更促进了书法人才的需要和书法教育的发展。
隋代始行科举, 进而催生书学确立, 书法正式进入官方教育殿堂。隋唐至明清, 由于科举对教育的导向力, 学校课程的设置唯科举是求, 学校的教育内容完全服从科举需要。如唐代最高教育学府国子监, 设有国子、太学、四门、律、书、算六学。书学排在算学之前, 可见其地位不低。从贡举的科目设置以及“若有乡闾无景行及书判全弱, 选教纵深, 亦不在送限”的举选规定来分析, 地方州县的书法设置也与中央一级的学校保持了高度的一致。从书法教育的历史发展这一角度来考查, 古代各朝各代的文教政策, 尤其是科举制度, 在很大程度上促进了书学教育和书法艺术的发展。
二、古代书法教育对当代学前书法教育的启示
古代的书法教育的实质是“书学教育”, 它的涵盖面很广, 与文字书写教育相关的各个方面、各个层次的内容都包含在内, 是综合之学。而现代书法教育是一个具有现代学术和学科意义的概念, 一般是在一定的理论的指导下完成的。即使是不在义务教育之列的幼儿园, 书法启蒙教育的开展也要有科学的教学法, 专门编定的教材, 还要有知识结构合理的教师等, 已然学科化和专门化。而这些教育特征是古代书法启蒙教育所不具备的。
1. 早期化是当代书法启蒙教育的时代要求
秦汉时期的幼儿有的在四五周岁就开始学习识字、写字, 六七周岁就读完了基本的字书。清初教育家唐彪在几十年的蒙学教学实践中形成了一套行之有效的启蒙教育思想与方法, 其中有一个重要的思想就是要对儿童尽早施教。他在《父师善诱法》中对书法启蒙教育有具体的阐述:“生子至三四岁时, 口角清楚, 知识稍开, 即用大小木板方寸许, 四方者千块, 漆好, 朱书《千字文》, 每块一字, 盛以木匣, 令其子每日识十字, 或三五字。……如资质聪慧者, 百日可识完……一年可识一两千字。然后从师入塾。”由此而见, 3~8岁之间的孩子在入小学之前就可以通过识字关。
我们有理由相信, 只要条件允许, 当前幼儿的书法启蒙教育起步可以提前到学前教育阶段。较之古代, 当代学前教育已拥有了幼儿园这样的教育机构, 要做到书法启蒙教育早期化已经拥有了完备的物质平台和师资力量。
2. 学科化是当代书法启蒙教育的必然趋势
书法作为独立的学科的雏形由来已久, 早在西周时期, 学校教学内容中就有专门的书法教育, 书法列入教学内容“六艺”中;汉代增设“书馆”;唐代国子监有“六学”, 书学位列其中。西周“六艺”强调个体在礼乐 (德行) 、射御 (军体) 、书数 (文理) 等教育内容全方位的修养, 源于古代社会分工还不够细化, 学科化进程还很不明确, 习字需要依附于识字教育, 从而作用于其他诸学, 故书法本身还不具备其独立性。
而随着当代文化科技的发展, 教育的内涵和外延不断扩大, 已非“六艺”“六学”所能涵盖。书法虽然还有在其他学科中的工具作用, 同时依旧保留了书法的德育教化功能, 却具备更大的艺术价值取向, 对于书法启蒙教育, 不仅要求掌握书法的基本技法, 还应该从文化和艺术两个方面来培养, 增补书法史学、书法理论、古代文字、国学知识等相关内容, 把其作为一门学科来对待, 使书法启蒙教育从其他学科中独立出来, 从而真正实现学科化。
3. 艺用化是当代书法启蒙教育的终极目标
“小儿初就学字, 固宜以识字为先, 而写字尤不可不慎。” (佚名《教子良规》) 。识字与习字有着密不可分的相辅相成的关系, 习字对识字有极大的促进作用。因此, 古代书学教育的实用功能不言而喻。但“书法课”不同于“写字课”。写字只是要求把字写规范、易识, 而书法则包括写字、艺术、文化、审美的内容, 是艺术也是文化。艺术形象和文化精神更是书法所追求的境界。
随着印刷技术的普及和办公无纸化, 书法的实用性正在急剧弱化, 艺用性随之凸显出来。当前书法启蒙教育依旧存在较强的实用倾向, 书法本身所具有的丰富内涵和功能得不到发挥, 失去了书法教育的发展需要。书法教育在传统教育体系中占据着重要的位置, 其除了功用性, 还承担着文化延续、艺术审美等教育职能, 因此, 突出其艺用性是当前书法启蒙教育的最终目标。
4. 制度化是当代书法启蒙教育的基本保障
在传统官学中, 没有基础教育“蒙学”这一级。汉代蒙养教育多行于宫廷或官宦家族, 到唐宋才逐步推广到一般平民家庭中。但官方办教育的能力十分有限, 除宫廷皇家教育外, 官方还无法囊括初级的蒙学教育。如果说西周至两汉书法教育是制度化之上的自觉, 那么, 自隋唐科举制度确立, 就使书法教育彻底法制化了。从“籀书”“史书”“章程书”“院体”“台阁体”“馆阁体”这一字体、书体的发展线索上, 我们可以发现历代统治者对于书法的强大干预。尤其科举制对书法教育的强制性, 在很大程度上促进了应试者书写能力的提高和书法人才的培养。
古人对书法教育制度化的要求与收效对当前不同层次的书法教育都有很好的启示作用, 对当前书法启蒙教育的学前教育阶段也依旧适用。只有加强对书法教育的重视程度, 加之教育行政指令的干涉, 书法教育才能在启蒙和创新的过程中实现跨越式的大发展, 这种文教政策的干预从根本上来说又会远远胜过其他因素对书法教育的影响力。
参考文献
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