叙事学价值（精选7篇）
叙事学价值 篇1
摘要：在媒体充斥全球的时代, 探讨电影的叙事伦理, 不仅是叙事学的发展空间, 也应是文化研究的课题。本文结合文化研究与叙事学的理论角度, 针对当下电影中的叙事伦理问题及其构建的最高原则, 做出能做到的学理浅析。只要存在叙事, 伦理就无法避免。一代人、又一代人是伴随电影、电视、网络长大的, 于是, 这些媒介就不可避免地与人的生命有了联系。简言之, 电影叙事并不是单纯地讲故事, 还会传达一种社会文化及伦理观念, 这种观念不仅适应观众, 还会塑造观众。
关键词：电影叙事,文化价值,伦理
从叙事学的角度看, 叙事伦理是与理性伦理相对的个体伦理。因此我们似乎可以说, 电影在带给人们娱乐, 让影片商赚够钱的同时, 抛给我们一个思考的问题:在大众文化的时空下, 电影仿佛一夜之间就演变成了消费主义和欲望故事的囚徒, 在这个精神越来越失重的年代, 我们该如何来谈论电影的叙事伦理?
1. 电影叙事的伦理见证
对伦理问题的关注是近期西方文论的一个重要动向, 女权主义、后殖民主义以及形形色色的跨文化批评等均以伦理目标为其立论之基, 后现代叙事学也将伦理问题纳入它的视野。罗斯·钱伯斯的看法很有代表性。他认为:“叙事作品的语境———没有认识到叙事是一种社会存在, 一种影响人际关系并且由此获取意义的行为:叙事之所以成为叙事, 依赖于一种隐含的社会契约关系。这种契约关系使得叙事作品与社会之间具有一种交换性质, 而交换就意味着存在于社会的欲望、目的和各种制约力量之间的综合关系。”[1]
叙事作品与人的生活命运相连, 它记录人的生老病死、悲欢离合、人情冷暖、酸甜苦辣, 描写人性与伦理。正如韦恩·布斯所说, “当给予人类活动以形式来创造一部作品时, 创造的形式绝不可能与人类意义相分离, 包括道德判断, 只要有人类活动, 它就隐含在其中。”[2]
2. 电影叙事的伦理底线
更能说明问题的是, 叙事也是人类社会的一种心智活动, 记录着人们对世界的认知, 表达了人的情志欲望和价值判断。准确地说, 媒介是另一种叙事的延伸, 从奥尼伽和兰达为叙事所做的定义中可窥见一斑:“叙事是一系列事件的符号表征, 这些事件以时间及因果方式有意义地联系在一起。”[3]
正是由于电影在许多方面与其他传媒有所区别, 这就意味着我们在电影里找到的叙事伦理有一些值得考虑的不同之处:
(1) 虚构的故事≠现实的事故
虽然, “媒介在建构我们对社会现实的感受方面, 在建构我们对作为这种现实的一部分的感受方面, 起着某种作用。从这一点走向这个主张, 只有相对较小的一步 (不必迈出的一步) :只有媒介才能建构我们对现实的感受。为了回到最初的比喻上, 有人提出, 这面镜子是我们现在所拥有的唯一现实”。[4]但是, 在视觉叙事中, “聚集已经是一种包含着主体性的阐释”。[5]也就是说, 当我们看电影时, 呈现在心灵之前的东西, 是经过解释了的, 而这应该是与主体的责任有关联且不可分的。
(2) 良好的品德>成功的品行
面对着一个传媒发达、舆论自由的时代, 媒介产业经营的发展势头异常迅猛, 在商业利益和道德原则之间如何进行选择, 对今天的媒介无疑是一个重要的考验, 成功是个人的神话, “而个体的本质包括与他人和自然相协调的深刻感觉, 对自由的理解和对自身行为的责任感, ”[6]社会责任才是大众传媒伦理道德的核心。
3. 电影叙事应有的最高职业道德
当下, 电影一直都占据着广大、混乱的消费市场, 是否还有自己需要坚守的精神边界?是否还为探究心灵去成就使命?又将如何在这个社会寻求道德重建?正是在这个缺乏本真的时代, 社会对电影的伦理精神如何张扬, 似乎成了导演个人的私事。随着电影叙事的价值被重新定位, 它应为人性向善找到一条可能的途径, “叙事有能力对社会的态度和信仰进行戏剧化并给予具体形式, 并且帮助人们找到生活的意义。因此, 叙事就是社会向成员传达生活中一些重要事情的方式;叙事远不止简单的娱乐而已。”[7]
大众媒介在善与恶之间存在, 如果不加适当规范与控制, 它为恶的可能性将会更大。如今越来越多的媒介追逐媚俗化取向的现象应当引起我们的关注, 这种现象的产生, 是媒介责任的堕落的表现, 媒介没有权力操控社会大众服务于它的需要。人性缺失似乎是当下传媒的主题, 针对网络中的“木子美”不美的现象, 关注过就不要忘记, “美并不是事物的一种直接属性, 美必然地与人类的心灵有联系。”[8]不要认为一切都可以当做一阵风, 有些东西是要刻骨铭心的、反思的、影响一代人的。伦理与人性的主题, 既然电影曾经拥有过, 就有可能把它找回来, 并用它来阻止非正义、暴力、邪恶、淫秽、堕落……■
参考文献
[1]Ross Chambers, Story and Situation.Minneapolis:University of Minnesota Press, 1984, p.4.转引自王丽亚《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》, 《外国文学评论》1999年第4期, p32.
[2][美]W·C·布斯《小说修辞学》华明等译, 北京大学出版社, 1987年版p441, p433.
[3]张继军《“新叙事学”还是“复数的叙事学”?——从〈新叙事学〉译名说起》, 《解放军外国语学院学报》2007年第3期, p103.
[4][美]阿瑟·阿萨·伯杰《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》姚媛等译南京大学出版社, 2000年版p149.
[5][英]多米尼克·斯特里纳蒂《通俗文化理论导论》阎嘉译商务印书馆, 2003年版p246.
[6]王治河《后现代主义辞典》中央编译出版社, 2005年版p244.
[7][英]阿兰·斯威伍德.大众文化的神话.冯建三译生活·书·新知三联书店, 2003年版p119.
[8][德]恩斯特·卡西尔.人论 (1944) .甘阳译.上海译文出版社, 2004年版p208.
叙事学价值 篇2
一、全球化语境中的中国影视文化自觉
随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。
比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。
西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影快感的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。
对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。而在西方批评家眼里，戏剧和电影是高尚的需要严肃对待的艺术，因此需要有汗牛充栋的理论著作来强化其重要性。与之相比，电视剧是等而下之的肥皂剧或无足轻重的情节剧，甚至“不能算是具备了传统意义的形式”，不具有完整独立文本的可分析性。
中国传统文化重“道”轻“器”的观念，以及整体直观的审美型思维方式，使人们不去细究电影物质本体的差异性。正如当初把电影称作“影戏”，只注意了其“戏”以连续运动的人物造型叙述人生故事的艺术特质，而忽略了人物形象是实体或是影像，忽略了影像是人物实体的逼真再现或是假定性模拟等涉及艺术本体差异的问题。在中国传统观念里，人生真理，人类精神才是“道”，“戏”之大“道”则在于展现人与社会、人与自然和谐有序的文化理想，在于“教化民众”，使其能独善其身或兼济天下，完善人格情操。至于“戏”实现的物质形式，无非小“技”，不值得特别强调。电影、皮影、舞台戏莫不如此，更何况如此接近的电影和电视。影视一家的观念认为，电视只是以其技术上的优势拓展了电影艺术的叙事潜能。
二、中国叙事审美文化传统赋予电视剧独立的艺术精神和文化品质
家庭化的生活方式，“瓦肆”听书的文化传统，以及传统叙事艺术的文化观念，也使电视剧在中国与在西方国家不同。中国影视观念很少厚此薄彼地偏执，在影视理论家看来，电视剧承载着中国传统叙事艺术(包括小说、戏剧和电影在内)所有的文化意义和美学功能，是以“适俗”的大众趣味，实现“导愚”的教化功能，以“奇”思“妙”想的叙事形式，讲述悲欢离合的人生故事，是“穷巧极工”，“传神写照”人物性格心灵的艺术形式。
而对于中国的普通观众来说，电影和电视剧的区别主要在于一个是短篇叙事一个是长篇叙事，相当于短篇小说和长篇小说的区别；至于观赏环境，正如当初看戏听书得去“勾栏瓦肆”，而有钱人则愿花钱把说书人或戏班请到家中。对于中国人来说，“家”是最方便最理想的享受“故事”的环境。无论是电视批评家还是普通观众，都把电视剧看作独立完整的叙事艺术文本，插播的广告无非是中场休息时的茶水瓜子，每日几集的时间间隔，也有“且听下回分解”的心理准备。于是，电视剧在中国成为“人们生活中最基本、最主要的‘叙述故事’和‘消费故事’的渠道”。
自上个世纪中叶开始以分账形式进口外国“大片”以来，美国电影更加直接和迅速地进入中国市场。《星球大战》、《阿凡达》等好莱坞电影创造的高科技奇观、个人英雄主义叙事原型，享乐、欲望、宣泄、叛逆、刺激等商业性类型元素，在使消费欲望得到最大限度的满足的同时，与贯穿好莱坞电影的美国神话和消费主义价值观一起，深刻地影响并改变着中国的意识形态和影视文化观念。当好莱坞电影通过刺激中国观众的观影快感，强化影院文化意识，培养了越来越多的好莱坞观众的时候，在政治性、艺术性与商业性的夹缝中挣扎的中国民族电影，却很难在宣泄与宣传、叛逆与认同、个体与集体之间，探寻一条通向世界的民族电影之路。好莱坞电影将更大规模地进入中国市场，中国民族电影的生存显得前景堪忧。
与此同时，电视剧撇开好莱坞超越现实的欲望奇观，在广泛吸纳融合世界优秀文化的基础上，继承中华民族独特的审美文化和叙事艺术传统。以一种对这个有着五千年文化历史的古老民族现实的生存状态和文化状态的热切关怀，展现着风云变幻的社会文化环境中人生命运的悲欢离合，叙说着一出出回肠荡气的中国人自己的人生传奇，形成对中国人生命、生存和心灵的观照。中国观众选择了电视剧作为最喜爱的电视节目类型和虚构性叙事形态，因此，电视剧的意义不仅是在电视节目中，还在于它在所有大众娱乐叙事文化形态中占有的至为重要的地位，其影响力远远超过电影、小说、戏剧等其他叙事艺术。
研习传统，转成新鲜，中国电视剧以当代人文精神改造叙事文化传统的自觉意识，把源于中国古典小说戏曲的出奇制胜，于庸常之中见神奇的叙事传统，作为贯彻始终的叙事策略和叙事风格，获得了无人不“奇”，无事不“妙”的审美效果。同时又超越了从道德伦理和正义善恶的价值判断出发编排人物情节的传统叙事模式，以张扬个性、质疑传统道德、质疑传统善恶价值、弘扬优秀文化传统等当代意识为叙事动力，寄寓着对人性弱点、对鄙陋的文化传统的批判。
武侠电影的叙事符号及价值表达 篇3
而导致这种情况的一个重要原因在于中国电影不会讲“人类故事”,中国电影传播中普世价值的缺失。“中国电影是从人情的角度,而不是人性的角度讲故事,但人情不是普世的”[1]。换言之,中国电影在叙事和价值传递方面和国际市场存在错位。因此,分析中国电影的叙事逻辑及价值表达有助于理解中国电影对外传播中文化折扣等问题。据此,本文以中国在国际电影市场最有影响力的类型电影武侠片为研究对象,对上世纪70年代至2012年间的61部有影响力的电影做了内容分析,主要考察两个问题:1、武侠电影的叙事符号及逻辑是什么?2、武侠电影的主要价值表达是什么?最后在提高华语电影国际竞争力的路径上,建议以“华莱坞”概念整合大陆及海外华语电影资源,建立华语电影的文化身份认同和大品牌。
一、研究方法
本研究主要运用量化内容分析的方法。
选样:依据本研究的问题和目的,选样采用非概率抽样中的“有目的抽样”方法,即选取在国内或国外上映、高票房的电影为主。时间段落:以上世纪70年代李小龙的功夫电影在国际上产生广泛影响开始。以1970-2011年10月内出品的武侠功夫片为抽样总体,70-90年代的影片从当年票房排名前十的影片筛选,2000 年以后以选取票房在五千万以上的武术影片。具体产地和时代分布如下表:
本研究中武侠影片是一个总的概念,包括通常所分的武侠电影和功夫电影,指以武术文化(包括武侠文化)为主要资源元素和表现要素,作品整体内容或主题和武术文化相关的电影作品。
研究问题1:武侠电影的叙事符号
所谓叙事符号,是指把人物、事件等名词性符号故事化的符号。所谓故事化,也就是把它们编排到一定的时间顺序中,从而虚拟出一个生活世界。叙事符号的作用,就在于对日常生活进行符号化叙事,即按照不同于现实逻辑的符号逻辑来进行故事。其重要功能是虚拟性,虚拟出一个不同于现实世界的虚拟生活世界,使符号的现实工具性进一步弱化,从而达到增强符号娱乐功能的作用,使之以纯符号的形式作用于人们的视、听神经,表现出其特有的娱乐功能[6]。实际上,叙事符号是把媒介文本中要呈现的各种符号组织和串联起来,并按照不同于现实的符号逻辑给以表达和再现的深层符号。叙事符号使符号的现实工具性进一步弱化,以符号能指(纯符号形式)作用于人们的视听,表现的是娱乐和消费功能。相对于外显的视听符号,叙事符号反映故事的深层逻辑及价值传达。
陈墨指出武侠电影作为一种类型电影,它的叙事有一定的模式。最基本最简单的模式即是,“正面人物”与“反面人物”的冲突,并以“开打”的方式来解决冲突。简单的说就是“正反开打”。综合传统的类型及电影规则,陈墨指出武侠电影情节叙事的九大模式:行侠、复仇、争霸、夺宝、探案、比武、御侮、伏魔、造反。并进一步指出,除了上述九种常用的模式外,武侠电影中还有一些具体的小模式。如,偷盗模式、情变模式、黑吃黑模式等。[7]而倪骏认为武侠电影大致有六大模式:复仇、夺宝、争霸、复国、除魔和查案。其中所谓的“复国”和“除魔”和陈墨所论的“御侮”和“伏魔”意义相同。[8]除此之外,有学者认为武侠电影不外包括复仇、夺宝、争霸和奇情四种模式。
实际上,每种故事模式体现出的也是电影的叙事符号,因此,综上所述,在本研究中我们将选择复仇、夺宝、争霸、御侮、查案、除魔以及奇情七种叙事模式符号。
研究问题2:武侠电影的价值观念
武侠电影所体现的价值观念(思想精神),其实质是一种文化核心层面内容的体现,即一定区域中人们在社会实践和意识活动中长期氤氲化育出来的价值观念、审美情趣、思维方式等主体因素构成的心态文化层。[9]此部分内容分析变量包括哲学宗教思想观念和价值观念两大类,大约19个指标。哲学观念类:阴阳、五行、太极和八卦、道气、天人合一、法自然、其他观念一共7个符号变量;宗教;价值观念:崇德扬善、重义重信、谦和含蓄、自强不息、强身养性、爱国主义、民族主义以及具有普世价值意义的“公平正义、自由平等、情爱”三个变量。
二、结果分析
(一)叙事符号分析
内容分析数据显示,“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号。
根据下表数据,在列出的7 种叙事符号中,呈现频次最高的叙事符号是“复仇”,样本百分比为54.1%。这一数据意味着有超过一半以上的武侠电影中都会讲“复仇”的故事,复仇情节是武侠电影最为主要的故事内容。
其次是“争霸”、“奇情”和“御侮”,它们呈现的百分比分别为42.6%,37.7%和32.8%,因此,大约三分之一以上的武侠电影会出现这三种叙事符号。从“复仇”到“争霸”、“奇情”和“御侮”,似乎这几个符号比较符合武术具有的技击和“暴力”的特点以及一直以来大众对武林的传奇想象,但“除魔”和“夺宝”作为较低概率呈现符号(分别是9.8%和16.4%)又似乎和武术的这种特性关系不够紧密。因此,综合来看,武术文化元素的特点和电影叙事有一定关系但并不起决定作用,武侠电影的叙事可以有更弹性的空间。尤其对于出现概率频次较低的叙事符号而言。尽管一些武侠电影研究文献认为,夺宝是武侠电影不可缺少的几种叙事模式之一,但我们的数据显示,这种叙事模式所占比例并不很高。
(二)武侠电影叙事符号的变化
从不同的时代来看,武侠电影叙事符号也在变化,整体趋势是“复仇”下降,“奇情”和“争霸”上升。
根据分析结果(见表3),在70 年代和80 年代“复仇”符号的呈现明显表现出了较高的比例,分别为65.2%和71.4%,而到了90年代和2000年之后,则明显下降,保持在40%左右,说明武侠电影对“复仇”符号的呈现和选择呈下降趋势。
在七十年代,“争霸”、“御侮”、“其他”几个变量符号也表现出不低的比例,呈现概率大约在40%左右,而“夺宝”、“查案”、“除魔”和“奇情”四个符号呈现的概率都很小,在4%和8%左右。
在八十年代,“夺宝”、“查案”、“奇情”、“争霸”呈现概率大幅显著上升,其中“争霸”达到42.9%,其他三个均为28.6%,而八十年代呈现最低的两个叙事符号是“御侮”和“除魔”,概率都为零,这意味着这两个符号在80年代的武侠电影中极少出现。
九十年代,两个比较突出的符号是“奇情”和“御侮”,呈现比例分别是77.8%和66.7%。这一时期大部分武侠电影都会出现这两个符号,这两个符号也是一直保持上升趋势的符号。其他如“复仇”、“夺宝”、“争霸”三个符号的比例均在30-40%左右,复仇符号的呈现概率显著下降。这一时期呈现概率最低的符号是“查案”和“除魔”,数值均为11.1%。
在2000年之后,电影媒介选择和呈现概率最高的叙事符号为“奇情”,其次是“争霸”。其中“奇情”符号的呈现比例接近60%,“争霸”的比例为50%,这两个符号相比以往均有较大幅的上升。“御侮”相比90年代大幅度下降,为27.3%,“查案”的比例则呈上升趋势。复仇尽管一直成下降趋势,但仍保持着40%的呈现概率,可见这一符号在武侠电影中的重要性以及主导性。
综上,在不同的时间段,武侠电影叙事符号的呈现存在显著的变化。从上世纪70年底至今,“复仇”故事情节呈现比例大幅下降,但始终保持着较高的比例,而“奇情”和“争霸”叙事符号大幅度上升;“查案”和“除魔”符号也在波动中上升;“夺宝”和“御侮”都在90年代达到了呈现的最高值,2000年以后,又显著降低,整体呈现先扬后抑的趋势。
从武侠电影不同叙事符号呈现的比例及其变化我们可以看出,由于武侠片这种类型影片“动作叙事”的特点,所以依靠武术技击动作支撑和实现的“复仇”、“争霸”、“奇情”、“夺宝”等叙事符号(情节)呈现的比例较大。而其具体的故事情节不外个人和家国情仇,或争夺武林第一、霸主之类,主要表现的是中国以往的江湖世界或反抗外族入侵之事。因此,这种电影类型及对叙事符号的选择限制了其叙事视野及其要传达的价值内涵,其叙事的内在逻辑大都囿于中国传统的忠、义、仁、勇或快意恩仇的江湖侠义精神,故事叙事的构思多是在个人利益、权利的争夺或忠君爱国舍身取义的框架内,而极少从人类,或人性的高度去讲述故事。因此,武侠电影这种叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号,而大都只能是华人理解的江湖、家国恩仇。因此,一定程度上,武侠电影的叙事格局已被其内在逻辑限定,在没有更高、更宽阔的视野的情况下,它只能讲述中国人自己那个“江湖圈子”里的故事,而不是让全世界人类都能触动的故事。
同时,武侠电影叙事符号的变化也说明,武侠电影也在根据时代的审美需求变化,做出叙事的调整,“奇情”、“争霸”和“查案”等符号相对于复仇,一定程度上更容易拓展故事内涵和价值。因此,武侠电影的叙事符号尽管能够反映电影故事深层逻辑或价值,但并非决定着故事的价值表达,故事深层的叙事逻辑才更重要。这可以从《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》等国际武侠片和国内一些武侠片的对比中看出。一是这些武侠片在叙事符号的选择上更倾向于“夺宝”、“争霸”而非“复仇”类,这些叙事符号可以给他们更具弹性的价值阐释空间;其次是即使在同样的叙事符号下,由于内在叙事逻辑的不同,所阐释和表达的价值观念也不同。但决定叙事逻辑的却是我们日常生活于其中的大文化,或者我们已有的文化价值观念。因此,实际上,电影叙事之后的价值观念很大程度上在叙事之前已经被决定,尽管从电影故事来看其取决于叙事的逻辑。
(三)武侠电影价值观符号
统计结果表明,武侠电影价值符号频次出现最高的是“崇德扬善”和“重义重信”两个符号,百分比分别为72.1%和62.3%,概率最小的是“五行”,百分比是8.2%。从这一层面所包含的各个变量的数据分布,我们可以把武侠电影传播的价值观念分四个层次:第一个层次的是被选择概率在60-70%左右的符号变量,包括崇德扬善和重义重信两个变量;第二层次是概率约在40%左右的变量,包括宗教、爱国主义和民族主义三变量;第三层次是概率在20-30%之间的变量,包括阴阳、道气、自强不息、公平正义、其他观念和其他价值六个变量;第四个层次是概率在20%以下的变量,包括五行、太极和八卦、天人合一、法自然、谦和含蓄、强身养性、自由“平等”和“博爱”8个变量。
因此,武侠电影对“哲学观念类”符号的选择概率普遍较低,均在上述的第三、第四个层次,选择概率在20%左右;其次是电影媒介对“宗教”的选择概率是41%,意味着大约2/5的武侠电影中会出现“宗教”这一符号。根据笔者在内容分析时的观察,武侠电影呈现的宗教大多数是佛教(禅宗)和道教,其他如基督教等国外宗教很少出现。而更加国际化的宗教是基督教。再者,武侠电影对“侠义精神”类符号的选择概率表现出了较大的差异性。其中,出现频次最高的是“崇德扬善”和“重信重义”,但其他如“谦和含蓄”、“自强不息”、“强身养性”出现的频次较低。“爱国主义”、“民族主义”两个变量呈现的频次是36.1%,这一数据一定程度说明民族主义在武侠电影占有较高的比例,“民族”或“爱国”这样的符号是常见的叙事主题。
武侠电影,尤其是功夫电影常常将这两个符号作为影片视觉消费的“卖点”,功夫片中常常会表现出极强的民族主义倾向。因此,一种观点认为,功夫电影成功的一个主要原因在于里面的民族主义主题,[10]“打洋人”、利用民族主义成了功夫电影必不可少的情节和票房条件。[11,12]功夫片的这种情况在招致文艺界批评的同时[13],在国外上映时也引来的不少质疑。[14]那么到底功夫电影或武侠电影中有多少表现民族主义倾向的呢?售卖“民族主义”在多大程度上是作为票房的灵药?我们数据表明,这种情况出现的概率大约是36%,十部电影中大概有3 部或4 部会表现出民族主义和爱国主义之类的倾向。对类型和这两个指标的交叉分析进一步表明,功夫写实类电影对这两个符号的选择概率远远大于其他种电影类型,选择的概率分别为46.2%和56.3%,因此,从某种程度上说,“民族主义”和“爱国主义”确实是功夫类电影比较倾向选择的价值符号。而“崇德扬善”、“重信重义”、以及“公平正义”在各类型中的分布比例相差不大,宗教符号在神怪魔幻类中分布比例是66.7%,远大于其他两种类型。
最后是武侠电影对具有普世性的三个价值符号的呈现:“公平正义”是27.9%,“自由平等”、“博爱”两个都在15%以下,三个变量整体选择概率相对较低。
综上所论,武侠电影价值符号的呈现比较倾向于中国传统的价值观念或侠义精神,主要表现在“崇德扬善”和“信义”上;对哲学观念和普世价值类符号的呈现比例较低;“爱国主义”和“民族主义”是功夫电影比较倾向表现的价值观念。
由对武侠电影叙事符号的分析我们知道,武侠电影的叙事逻辑及其叙事符号在很大程度上已经决定了其故事的价值表达。因此,如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。
三、结语
通过对61部武侠电影的“叙事符号和价值观念”的内容分析及相关问题的探讨,研究发现:1.“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号。可以说,复仇类的叙事主题始终是武侠电影叙事的主旋律。2.同时,在不同的时间段,武侠电影叙事符号的呈现也存在显著的变化。从上世纪70年底至今,“复仇”故事情节呈现比例大幅下降,而“奇情”和“争霸”叙事符号大幅度上升;“查案”和“除魔”符号也在波动中上升;“夺宝”和“御侮”都在90 年代达到了呈现的最高值,2000年以后,又显著降低,整体呈现先扬后抑的趋势。3.在价值观念方面,武侠电影比较倾向于传播中国传统的价值观念(哲学观念)或侠义精神,如“崇德扬善”、“信义”、“阴阳”、“气”等符号;“爱国主义”和“民族主义”是功夫电影比较倾向的表现价值观念;“公平正义”、“自由平等”普世价值类符号也有一定呈现概率,但整体较低。4.武侠电影的叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号。因此,武侠电影需要更高的叙事起点和视野,才能讲述让全世界人类都能触动的故事,而不是只讲述中国人自己的故事。5.很大程度上,武侠电影的叙事逻辑决定价值表达,如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。
而在全球化背景下,中国武侠电影或者说华语电影要讲好故事,传达更具有普世性价值的电影,提高自身的国际市场竞争力,需要整合现有华语电影资源,将两岸三地华语电影作为一个整体来思考,需要有一个整体性的华语电影概念,这就是一些学者提出的“华莱坞”。它是相对于美国的“好莱坞”、印度的“宝莱坞”而提出的华语电影概念,是将大陆、香港、台湾等地电影产业化作为整体思考的一种战略,“最终创造出一种立足于中华文化基础上的新华语电影,把具有无限发展可能性的内地市场,加上香港、台湾区域性市场及其他海外华人聚集的地区,逐步做大做强,形成‘华莱坞’”。[15]华莱坞的概念不仅是一种理论上的建构,更是一种深刻的电影实践。无锡已建立华莱坞中国影视基地,香港与大陆也成立了华莱坞电影发展基金,更重要的是两岸三地在影视拍摄、制作方面的融合越来越深,“合拍”的概念以后可能不存在。[16]
因此,在提高华语电影叙事水平以及国际竞争力方面,基于“华莱坞”的理论和实践将为其提供重要的理论和实践路径。
摘要：针对中国电影在国际传播中的叙事及价值传递问题,本研究选取了1970年至今的61部具有代表性的武侠电影进行了内容分析。研究发现:“复仇”、“争霸”和“奇情”是武侠电影中呈现最多的叙事符号;同时,武侠电影叙事符号在不同的时代也存在变化,总体趋势是“复仇”下降,“奇情”和“争霸”上升;武侠电影比较倾向于中国传统价值观念的传播,普世价值表达不够;武侠电影的叙事符号及内在逻辑也导致其在价值传递方面不易表现具有普世价值意义的符号;如若提升中国武侠电影价值表达的普世性,还要着眼于故事的叙事逻辑及其叙事方式。
叙事学价值 篇4
关键词：关中聚落,认同,空间特征,价值重构
关中地区是中国农耕文明的重要发源地之一, 关中传统聚落见证了中国农耕文明发生、发展、更替的演进过程。经过时间的沉淀和社会演进的洗礼, 关中传统聚落为人们留下了具有本土文化特色的遗产资源, 也成为西安现代村落规划的原型。但是, 在现代社会经济快速发展的背景下, 关中传统聚落面临着被蚕食、消解的生存危机。当今对关中传统聚落的演进过程、变化特征以及现时价值的探讨有助于我们更加深刻认知和重塑关中传统聚落的现时价值, 同时对提高人们的本土文化自信心和自觉性都具有重要的意义。
1 关中传统聚落演进历程及特征
关中地区地处温带季风性气候区, 地形平坦、土质肥沃、水源丰富、适宜灌溉, 是陕西自然条件最好的地区。同时, 关中地区是中国农耕文明的发源地之一, 关中地区传统聚落发展演进受到地区特有的自然环境、人文环境以及不同时期社会生产力发展水平的影响, 主要表现为“饼状向外辐射式发展”的特点。同时, 关中地区自然村聚落空间分布形态也呈现均匀分布的特征。
1.1 关中传统聚落演进历程
关中史前聚落布局一般多是由居住区、墓葬区、陶制区几个部分组成。聚落的布局规划基本是以居住区为中心展开的, 尤其墓葬区的规划往往还与居住区房屋建筑群体组合存在某种联系。临撞姜寨遗址仰韶文化早期的聚落布局就充分揭示出这一特征。
周朝时期, 在关中地区建立了沣京与镐京。春秋战国时期, 郑国渠的开通和渭河的航运, 加强了关中地区聚落之间的联系, 使得聚落得以快速发展。秦朝时期, 推行郡县制, 集小乡为大县, 聚落空间规模变大。汉朝时期实行了“强干弱枝”, 将功臣官僚迁往长安周围的陵邑地区, 使得关中地区聚落与长安的经济交通联系得以加强。唐朝时期, 农耕时期的聚落发展达到顶峰。
北宋时期, 关中地区成为宋金军事角逐的主战场, 聚落难以发展。元明清时期, 特别是明清时采取了一系列利于恢复和发展农业生产的措施, 并从山西、江浙向关中地区移民, 开垦荒地, 发展手工业、商业, 使聚落发展逐渐恢复。
清末, 封建时代的社会关系趋于瓦解。鸦片战争后, 列强的政治渗透和经济侵略破坏了聚落原有的社会结构。但是关中地处内陆, 受其影响较小。
纵观关中地区聚落发展演变, 由于封建思想根深蒂固, 聚落空间形态呈现出鲜明的农耕时期的空间形态特征。
农耕文明早期受自然因素的较大影响, 迫使聚落内部结成了氏族公社即乡村聚落的基本组成单元, 其空间形态结构一般为圆形, 中心为氏族存放食物和工具及举行宗教仪式的空间。
农耕文明中期, 手工业迅速发展, 生产力水平大为提高, 产生了私有制, 村落周围开始挖壕沟、筑城墙, “城镇”聚落形成。
农耕文明后期, 受关中地区土地供养能力与农耕半径的限制, 传统聚落的整体规模较小, 生产与生活方式的单一导致聚落形态出现内向、封闭的特征。
近现代时期, 随着陇海铁路贯通, 关中地区内外交通条件改善, 同时因沿海地区受战乱侵扰, 工业与人口内迁, 加速了关中周边聚落的发展, 但聚落的建设模式仍受自身自然因素、人文因素的影响, 聚落的形态特点仍然呈现出向心性和封闭性。
1.2 关中聚落主要空间特征
1.2.1 空间均匀布局
关中地区地处温带季风气候区, 地势平坦, 区域内以渭河及其支流为主的水系发达, 农耕空间选择余地较大。在历史上聚落自然形成发展的时期, 人口数量的上升和不断增加的新的耕地需求导致人们不断的建设新的聚落, 但因为关中地区自然条件优越, 缺乏地形、土地优劣和水利的制约和引导, 关中地区传统聚落空间分布呈现出较均匀的分布形态 (见图1) 。同时, 关中地区人口众多, 商业活动密集, 人群选择集聚而居, 从而行成团状聚落, 区别于陕北地区人口稀少和在小农经济影响下的散居和聚居共存的形式 (见表1) 。
1.2.2 聚落空间扩散性演进
关中地区自然地势平坦, 没有明显的地势优劣, 村落的发展呈环形向外扩张。同时, 维护保养村落内部的老旧房屋所产生的费用远大于在村落外围重新开垦土地建设房屋。基于减少聚落发展成本的原因, 关中聚落的空间变化经历了“小饼—大饼—圈饼”的发展过程, 最终, 在一个大圈上会重新形成一到两个新的聚落的中心 (见图2) 。因此, 关中村落周边常常有若干废弃的更古老的村落遗址, 随着风霜的侵蚀重新回归未开垦的状态, 时至今日, 这种破坏性和不可持续性的发展模式依然在关中地区延续 (见图3) 。
1.2.3 空间向心内聚
通过分析传统村落空间变化模式发现关中传统聚落一般具有向心性, 处于村落中心的建筑往往是居民讨论宗族大事、祭宗、祭祖之处。祠堂往往是村落的中心, 并且村落以同姓最多的家族为主, 族长一般居住于村落的中心, 宅院与戏台围绕其布置。这种向心性格局同样是中国传统村落空间形态的典型特征——“以祠堂为中心, 沿水平与垂直方向发展, 并出现支祠等次中心, 与主祠形成多个空间节点, 并逐渐向外围发展的趋势”。这种向心性通常受关中地区千年传承下来的礼教思想、宗法制度的影响, 其特点不仅表现在聚落的空间形式上, 更表现在人们内心对传统聚落的归属感与依赖程度上 (见图4) 。
2 关中传统聚落价值探讨
随着农耕文明的减弱, 关中地区传统聚落赖以生存的文化土壤已不复存在, 取而代之的是现代语境要素, 如现代社会经济发展水平、现代技术、现代需求等作用的增强。关中传统聚落的现实价值已不仅限于其本体的物质功能价值, 而是随着影响因素的变化, 衍生出新的价值形式, 主要表现为物质文化价值和非物质文化价值两个方面。
2.1 文化价值
关中乡土聚落在物质方面由关中的自然生态环境和关中传统聚落的人造空间环境组成。从最初的择地营建, 选择拥有良好地势、地貌、地力、采光、通风、朝向的基地条件建立聚落, 以利于生产、生活、交通与造景;到顺应自然、因地制宜, 以智慧构建出山水交汇、情景交融的思想的居住环境;再到以自然山水美构建聚落景观, 为关中乡土聚落在自然生态环境中的物质表现。从空间体系的多种功能的有机组合, 到空间结构形态独特风格的营建, 形成关中乡土聚落的人造空间环境。
因历史、地理等多种因素的影响, 关中乡土聚落形成了一种较为固定且特色鲜明的风格。具体表现在村落的选址、村落的布局、农居的院落形态、农居的平面布置, 以及农居的建筑风格与造型等方面。长期的演变使以上各方面均形成定式, 进而成为一种文化符号, 即鲜明的文化特征。而建筑构件, 如门、床、墙体, 建筑技术, 如墙体的砌筑、屋顶的处理;建筑材料, 如黄土夯筑、瓦件, 均成为关中乡土聚落文化价值的体现。完整且成熟的关中乡土聚落形式, 成为我国乡土聚落中及其重要的一部分。最直观的物质文化遗产主要为现遗存的关中乡土聚落遗址和实例。如韩成党家村村落, 其布局严格遵循着“负阴抱阳, 背山面水”的特征, 其民居建筑与自然环境融为一体。正可谓“绿树掩映中, 青瓦干间, 不眷尘埃”, 故有“避尘珠”之美称, 是古人认为最理想的风水之地。
建筑是大多数生产生活活动发生的场所。为了满足关中地区生产生活的需要, 建筑与乡土聚落演变成固定的形态。而建筑和乡土聚落的形态又进而影响着生产生活方式的改变。因此各种存在于关中乡土聚落下的生活行为方式, 成为重要的非物质文化价值。例如, 传统的关中民俗表演、关中手工艺、关中营造技术、关中特色饮食, 均是在关中乡土聚落这一个大的环境背景下, 形成的独特生活方式和形态。这些非物质文化价值与关中乡土聚落本身相辅相成, 互相影响, 相互依存。如西安市长安区北张村是传统造纸工艺的发源地, 其非物质文化遗存留存至今, 影响深远。
2.2 社会价值
各个关中乡土聚落既是独立的个体, 又是互相联系的整体。其在独立的个体之中, 是一个完整的社会网络, 固有的生存方式造就了完整的社会形态, 并形象地反应于建筑和聚落环境上。如祠堂。这种基于一个乡土聚落的生存方式是难以撼动的。而各个乡土聚落之间, 互相影响并带来新的动力。这是关中乡土聚落的力量, 对外界的社会价值。
2.3 情感价值
中国传统乡土聚落的物质生活是匮乏的, 但人文精神与情感却往往是丰富的。关中传统聚落多选址于关中山水之间, 人们在构建物质空间的同时, 极其重视其精神空间的塑造。中国人强调以精神情感和文化品质修身育人。丰富的自然生态环境培育出人们的山水情怀, 创作自然为主的环境精神, 用自然品质寓人伦道德。中国的乡土聚落往往是世代相传的, 祖辈的土地与宅舍世代相传。常以“尊、亲”的宗法观念, 建立以宗祠为核心的活动空间, 以血缘教化增强情感凝聚力。
乡土聚落的演变发展往往也是具有固定规律的, 即使是逐渐向原有村庄聚落外围发展的新村, 也是有组织、有向心性的。在乡土聚落的选址上, 是固定的发展, 因此包含当地原住民的深厚情感。乡土聚落的大环境, 是原住民生活的大环境, 而农居本身, 是生活的重要发生地, 具有丰富的生活印记。就关中地区而言, 最早拥有“天府之国”美称的观念深刻烙印在人们脑海中, 富足的生活使人们很少离开故土。因此对传统乡土聚落具有更深刻的归属感和依恋感, 即关中乡土聚落的情感价值。
3 关中乡土聚落的现时价值重构
面对大量的关中传统乡土聚落被“现代性”的城市蔓延吞噬, 其所具有的历史、文化、社会价值也将消亡殆尽, 同时乡土聚落中的居民也因城市的集聚效应迁出, 导致大量乡土聚落呈现“空巢化”现象。乡土聚落居民本身的生活、社交网络实际上已经解体, 同时其对于乡土聚落本身的价值观出现变化。因此, 除了传统的划定历史风貌保护区、控制协调区等宏观规划手段之外, 还必须在“以人为本”的前提下进行精神层面与物质层面的价值重塑, 从而达到在适应性生存的条件下保护、发展的目的。
3.1 心理层面的自我认同
在传统乡土聚落社会中, 居民主要承担着劳动、消费、再生产等简单基本功能, 其心理特征主要呈现为村落氏族的归属感与身份认同感, 而进入现代城市社会后却出现了孤独化、边缘化的心理状态。村落整体的自我认同其实是个体的自我认同, 其本质是由个体生活的社会所决定的, 因此期望沿着某一特定模式重塑乡土聚落的自我认同并不实际, 而是需要进行多层次、多方面的更为细致的解构, 从而达到自我认同的目的。
3.1.1 清晰的村落价值认同
充分认识到传统聚落的现实价值, 是实现传统聚落转型、发展的前提。乡村不是一种落后的, 历史性的“器”, 而是一种通过土地、田野、山、水将一个个乡村有机联系起来的, 持续性的、共生的“体”。传统聚落的布局形式体现了人与自然的和谐统一, 是建筑与环境共生的典范, 并且其所具有浓厚的历史气息、地域特色以及特殊的文化遗产, 是城市所不具备的。同时还应避免“规划性”“建设性”“旅游性”的破坏和“洋农村”的破坏。
3.1.2 准确的社会定位
从生态学的角度来看, 传统村落处于最低的生态位, 但是其却是整个社会生态网络的基本要素之一。从社会学的角度上看, 却与城市在同一层面上。但是在现阶段来看, 城与乡的二元结构导致了广大农村与城市形成了一道无法逾越的“认同鸿沟”, 使传统聚落丧失其特殊的“文化特征”而空有“空间表征”, 失去原有生机。而传统村落与城市之间的“互补性”则为其架设了一座座桥梁。找出传统村落自身的特点, 进行深度挖掘, 发现并保护城市中欠缺的地域文脉, 作为乡村发展定位的关键因素将会对传统聚落的文化传承与发展起到积极作用。
3.1.3 主动的自我解放
从本质上说, 传统村落的救赎是由外部力量推动的, 如政府机构、社会团体等, 而内外却常常因为何发展、怎样发展产生矛盾, 影响村落发展建设。但是通常情况下内因远远大于外因, 与其从外部获得较为被动性的帮助与规划, 不如从村落“自我”入手, 激发其积极性与主动性, 为村落未来寻求生存与发展。
3.2 物质层面的功能置换
当物质空间无法承载聚落所具有的功能, 功能必须因时而变, 只有当聚落的功能与聚落的存在相辅相成时, 聚落本身才能良性的发展。功能置换作为改善聚落生存状态的主要方法之一, 具有适应性广、产生效益大的特点, 同时又兼具保护的作用, 更能适应现代经济社会下的新的、更复杂的空间需求。
3.2.1 生活功能置换
因地制宜, 充分利用传统村落的区位、交通、旅游文化等不同方面的优势, 利用城市居民对田园乡村生活的需求, 将传统乡土聚落中一部分生活居住功能转化成具有服务功能的城市消费性场所, 开展特色旅游项目, 发挥其独有的特色。在保护聚落风貌的基础上, 改善聚落基础设施, 吸引城市居民消费, 同时增加当地村民就业, 提高居民收入。例如礼泉县袁家村利用区位优势, 发展以民俗体验、餐饮娱乐为整体的文化、休憩景区, 受到了国内外游客的青睐。
3.2.2 服务功能置换
通常, 在地理区位、市场因素的影响下, 一些交通不便、服务设施较差的村落很难改善其现实状态, 而那些发展较好的村落往往是依托优势资源, 发挥特色产业与城市形成互补结构。因此那些“一般”型的, 但具有发展潜力的乡村聚落, 应重构其发展定位, 改变“一站式消费”的服务功能概念, 将村落中的服务功能转化成为连接城市间旅游的“中转站”, 改变城市群中单一的“一日游”线路, 逐渐发展成为更富有活力的“两日游”线路, 积极探索适合当地村落发展的道路。
4 结语
虽然陕西在传统村落保护中取得了较大的进步, 不仅在村落保护方面出台了《陕西省历史文化名镇名村评选办法》, 使得一大批具有历史文化遗存的村庄得以保存。同时还在保护模式上有所突破, 将民俗旅游融入到村落保护中, 但遗憾的是, 依旧有大量的古村落被蚕食, 消亡, 湮灭。
关中聚落所独有的文化价值、社会价值、情感价值, 不仅是在地域性传统村落保护中必须考虑的现实因素, 更是突破传统村落发展桎梏的推动因素。同时, 传统村落保护应从“自我认同”与“功能置换”两方面入手, 一方面不仅要通过提高村民对村落的价值认同和村民对传统村落的社会定位, 更要从村民“自我”入手, 寻求传统聚落的分类保护与特色发展发展。另一方面, 在“自我认同”的基础上进行“功能置换”, 因地制宜、深入调查, 寻找适合村落特色的保护与发展方式。
参考文献
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叙事学价值 篇5
文学是一种想象的艺术, 需要读者借助文字媒介, 通过想象进入艺术世界, 来感受艺术之美。因此, 读者对一部文学作品的阅读感受和审美体验是影响其艺术价值的重要因素。小说《我弥留之际》突破了亚里士多德以来传统的文学整体观, 采用多重视角构建故事, 具有非线性的表层叙事结构, 打乱了传统的阅读顺序, 增加了读者的理解难度。作者从不同人物的视角对同一故事进行反复叙述, 而每个角度对这个故事只作一方面的叙述。在阅读过程中, 只有不断回到作品前面的情节叙述才能大概把握故事的前因后果, 也只有读完整部作品, 故事才能全面地呈现在读者眼前。这种先写故事结果, 再一步步叙述引起这种结果的原因———原因后置———的叙事技巧, 大大阻碍了读者对文章的阅读思维, 丰富了读者的审美经验。如小说第三十二章, 作者借达尔的视角讲述了朱厄尔十五岁那年夏天遭遇睡魔的故事。那年, 朱厄尔突然患了嗜睡症, 家人干活时总是找不到他。而当他终于被家人找到时, 却总是处于酣睡状态, 即使找到他去干活, 他也会边干活边睡着, 甚至连吃饭和走路都会慢慢睡觉。小说中这样描写:“他一点点瘦下去了, 我见到过他锄着锄着就睡着了;眼看着那把锄头越挥越慢, 越挥越慢, 弧度也越来越小, 越来越小, 最后终于停下来, 他支着锄柄在热辣辣的阳光下一动不动地站着。”读到这里, 按照既定的阅读思维, 读者一定会意识到朱厄尔定是生了某种奇怪的病, 并会产生强烈的阅读欲望, 追究故事情节的前因后果。后来, 达尔和杜威德尔发现了朱厄尔的秘密。原来朱厄尔每天半夜趁家人睡着后偷偷地跑出去, 到天亮时才回来。达尔和杜威·德尔猜测朱厄尔每天晚上是和女人约会去了, 且两人有板有眼地讨论那极可能是一个少妇, 因为只有少妇才会有这样的魅力。读者也会被这样的猜测所引导, 认为朱厄尔一定是被某个女人迷住了。但故事发展到后来, 结果却大大地出人意料。在一个找不到朱厄尔的早晨, 他突然骑着一匹高头大马出现在了全家人的面前, 很是让读者吃了一惊。这时谜底才揭开, 原来朱厄尔被女人迷住是子虚乌有的事情。他每天深夜出门去, 早晨才回家, 是在辛勤地开垦荒地, 以换取他身下的这匹他喜欢的马。这时, 读者才恍然大悟。这样跌宕起伏、因果倒置的故事情节在小说中随处可见, 往往出乎读者的常规阅读思维之外, 带给读者丰富的审美体验。
小说《我弥留之际》不仅运用多重视角、因果倒置等叙述方式拉开了与读者期待视野之间的距离, 提升了小说的艺术性, 而且从物理时间上兼顾了故事的完整性, 满足了读者对小说可读性的期待。传统观念的优秀小说家, 应该是一个讲故事的高手, 能够处理好故事的每一个环节。在小说中, 福克纳在运用现代叙事技巧, 打破时间和空间连贯性的同时, 兼顾了故事情节的线性发展, 把故事的结构隐藏在看似杂乱的表层叙事中。读者在阅读表层叙事的碎片时, 结合小说前后情节透露出来的信息可以弄清故事情节的来龙去脉。如, 安斯一家的女主人艾迪一生的经历, 特别是她复杂的婚恋经历。读者在综合了家庭内外不同人物的叙述之后, 才能渐渐清楚艾迪痛苦而无奈的婚姻, 继而引出朱厄尔的身份和艾迪对朱厄尔那份特殊感情的缘由。在小说中, 艾迪的丈夫安斯的丑恶面目也是随着故事的发展一步步显现出来的。他自私、懒惰, 不顾子女的幸福, 一次次剥夺他们的权益, 使家人之间充满冷漠, 甚至彼此仇恨。小说中主要人物的经历和最终结果, 都能在小说前后的对照中找到答案。如小说以全家人安葬艾迪遗体为主线, 把杜威·德尔令人辛酸的恋爱悲剧、朱厄尔的特殊身世、达尔异常的思想和行为等一点一滴地显现出来, 让读者在阅读过程中既有悬念感, 又能结合上下文隐隐约约地了解故事的完整过程。这种集艺术性和故事性于一体的叙事特征使得小说在满足读者对小说可读性期待的同时, 也从根本上满足了读者的猎奇心理和对小说趣味性的期待。
与一般意识流小说作家最大的不同在于, 福克纳是一个追求传统意义的作家。他在追求意识流叙事形式的同时, 更关注小说内容的表现, 关注小说结构的整体性和小说主题的深刻性, 关注人的价值追求、精神信仰和对传统道德的固守。在诺贝尔获奖演说中他这样说道:“诗人的声音不必仅仅是人类的记录, 它可以作为一个支柱, 一根脊梁, 帮助人类度过难关, 蓬勃发展。”“我相信人类不但会苟且地生存下去, 他们还能蓬勃发展。人是不朽的, 并非在万物中唯独他留有绵延不绝的声音, 而是人有灵魂, 有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神。诗人和作家的职责就在于写出这些东西。他的特殊的光荣就是振奋人心, 提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自尊、同情、怜悯之心和牺牲, 这些是人类昔日的荣耀。为此, 人类将永垂不朽。”小说《我弥留之际》的形式是零散、杂乱的, 作者依靠不同人物瞬间的心理活动建构全篇。篇章与篇章之间没有必然的联系, 前后章节也没有按时间或逻辑的先后顺序来排列。但在零散的形式下, 在冗长、繁杂的语言中, 作者将故事情节完整地展示在读者的头脑中。同时, 读者也能领会到小说深刻的主题意义。福克纳在小说中借南方农民本德伦一家的愚蠢、自私和野蛮, 向读者揭示了美国南方农民的劣根性和传统道德的沦丧, 以及人类发展过程中的种种弊端和阵痛。在被问及为何将人类写得那样卑劣时, 福克纳回答道:“我认为理由很简单, 那就是我太爱我的国家了, 所以想纠正它的错误。而在我力所能及的范围之内, 在我的职业的范围之内, 唯一能做的事就是羞辱美国, 批评美国, 设法显示它的邪恶与善良之间的差别, 它卑劣的时刻与诚实、正直、自豪的时刻之间的差别, 去提醒宽容、邪恶的人们, 美国也有过光辉灿烂的时刻, 他们的父辈、祖父辈, 作为一个民族, 也曾创造过光辉、美好的事迹, 仅仅写美国的善良对于改变它的邪恶是无补于事的。我必须把邪恶的方面告诉人民, 使他们非常愤怒, 非常羞愧, 只有这样他们才会去改变那些邪恶的东西。”由此可知, 福克纳是带着“哀其不幸, 怒其不争”的心理在叙述《我弥留之际》的。他揭示南方农民的劣根性是为了使美国人引以为戒, 振奋自强。同时, 小说中人物身上的劣根性和道德弊端具有普遍性, 在人类的其他角落, 我们也能看到类似的影子。《我弥留之际》也体现了作者对人类社会发展的关怀和担忧。因此, 小说呈献给读者的故事情节远远轻于其背后厚重的历史感和人文关怀, 让读者在满足阅读猎奇心理的同时, 从小说形式走向理性本质, 最终领会深刻的主题意义和深厚的人文关怀。
参考文献
[1]威廉.福克纳著.李文俊译.我弥留之际[M].上海:上海译文出版社, 2004.
叙事学价值 篇6
关键词：歌词,及物过程分析,文体风格
现代文体学研究表明“文体”有广狭二义。广义的文体指一种语言中各类文体或称语言变体,包括文学文体(崔海光,2006)。狭义的文体专指文学文体(王佐良、丁往道,1987:2)。美国叙事性乡村歌曲歌词作为一种文学文体,与其他形式的语篇相同,都是作者从语言的系统网络中进行选择的结果。既然是选择,就有主观判断和个人的创造活动。语篇中语言成分的选择取决于作者的交际动机与意图,并体现作者的文体风格,风格就是选择。文如其人,言为心声。语篇的文体风格因人而异。不同的语篇具有不同的文体特征。因此,研究美国叙事性乡村歌曲歌词的文体应该从其歌词中的及物性过程的选择入手。该文从一个特别关注歌词文体特征的敏感读者的角度,采用系统功能语言学中的及物性分析模式,对美国叙事性乡村歌曲歌词进行文体分析,探讨及物性过程在歌词语篇小句中的不同实现和分布与语篇的体裁类别归属之间的关系,以及在歌词情节描写和人物个性展开中所起的作用。
1 及物性理论
及物性系统分析源于韩礼德的系统功能语言学。系统功能语言学包括三种纯理功能:概念功能、人际功能和语篇功能。这三者构成了语言的意义潜势。及物性系统是概念功能的一个语义系统。该系统将人类的经验世界理解为一套可控的过程,其作用是把人们在现实世界和内心世界的经验用若干过程表现出来,并说明与各种过程有关的‘参与者’和‘环境成分’(Halliday,2000)。韩礼德认为,人类活动有不同类型,其区别在于外部经历和内部经历。外部经历指的是我们在外部世界所经历和所做的事,内部经历指的是我们心里的各种感受。
及物性系统包括六个过程:物质过程、心理过程、关系过程、行为过程、言语过程和存在过程。这六种过程是我们对客观世界经验的主要模式。作家借助及物过程选择塑造不同的人物形象,描述不同的精彩故事情节。作家在表达具体思想内容时,还需对其过程进行更为精确的选择,因为不同的过程要求不同性质的参与者或环境与之搭配。可以说,我们无时不在用语言表达着我们生活中所经历的各种过程。下面我们来探讨这六个过程在我们选取的16首歌词中所起的作用,以及过程的选择所体现的文体价值。
2 歌词中的及物性分析
对于美国叙事性乡村歌曲歌词的文体研究,我们首先需从歌词的体裁类型谈起。因为文体之“体”,首先是指体裁,文体是体裁的分类。不同语篇体裁的不同目的不仅要借助语篇的宏观结构,也就是说,语篇体裁生成结构潜势,还要借助于语言层面才能得以实现。然而,语篇不是句子或词语随便堆积起来的结果,都具有语篇的内在组织规律。Martin&Rothery(1981)提出,语篇体裁的两个最基本类型是叙述体和描写体。一般来说,表示描述意义的过程多数是关系过程、存在过程和心理过程,而表示叙述意义的则多数是物质过程。为了便于分析,我们精心选取了16首代表性的歌曲来分析。我们先把16首歌词按主题内容分为哲理性主题、爱情主题、心理主题和现实主题四类。然后,根据各小句中的过程类型进行分析和统计。最后,计算出各类过程在各自歌词中所占的百分比,并按不同歌词语篇中物质过程分布进行了递增排列。请看下表的统计与分析数据。
从统计结果来看,物质过程在所有的歌词语料中所占比例最高,其平均值为46.3%。表3、4中的物质过程的高频率现象表明:首先,这一语言现象与这类歌词本身的特点有着密切的关系。美国叙事性乡村歌曲歌词具有史诗、故事诗的性质。叙事歌曲的叙事方式通常以叙述为主。从某种意义上来说,无论是作曲家还是词作家都是以“叙事”作为歌词创作的基本思想和表达方式展现给听众有趣的故事和艺术趣味,通过音乐中故事呈现人物形象,展示内心冲突,表现戏剧性矛盾、情感高潮等叙事情节,以及寓意人生的哲理。其次,物质过程实际上是及物系统中最基本的子系统。它是最基本的一种行为和事态,表达人们最主要最原始的一种客观经历,并以其典型的及物性在歌词的叙事结构中具有中心地位,形成一个叙事体的骨架。这与胡壮麟认为在客观世界里物质是第一性的和Givon(1979)的物质过程高频率现象与语篇组织反映客观世界的构成具有相似关系的说法相吻合。
但我们也看到,物质过程在不同的歌词语篇中的分布差距比较大:最大值高达63.2%,最小值为33.3%。而且,其它过程类型在不同语篇中的分布千差万别。现在我们所讨论的问题是如何理解这一差距所揭示的过程类型与语篇文体的关系?不同过程类型的选择都会使某一语篇与众不同,并产生特定的语篇文体效果,那么,某一过程选用的相对频率对歌词语篇中的情节描写和人物个性展开起着怎样的作用并体现不同作家的文体风格的呢?下面我们通过故事情节中的及物性分析来看各种语篇的不同文体特征。
2.1 歌词中情节描写与及物性
哲理主题歌曲《爱之链》(The Chain of Love)讲述了一个人与人之间互助的动人故事。整个故事围绕着“爱之链”主题而展开。故事的内容与形式有机地结合在一起。在这个故事中有三个具体的情节。整首歌词共有68个动词,物质过程就有32个,占总量的47%。值得注意的是,这些含有物质过程的句子多数都直接与“爱之链”主题有关,并且施动者与行动过程和目标形成了人与人之间互助的关系。请看下面三个情节中所涉及到的具体表现人与人互助的句子:
An old lady(施动者)flagged(物质过程)him(目标)down.
I(施动者)’m here to help(物质过程)you ma’am(目标).
He(施动者)changed(物质过程)the tire(目标),and closed(物质过程)her trunk(目标).
Someone(施动者)once helped(物质过程)me目标)out.
I(施动者)’m helping(物质过程)you(目标).
Don’t let(物质过程)the chain of love(目标)end with(物质过程)you(目标).
The lady(施动者)slipped(物质过程)right out the door,and on a napkin(环境过程)left(物质过程)a note(目标).
I(感知者)love(心理过程)you,Joe(对象).
以上的句子基本都是由物质过程、施动者和目标组成。并且大多数目标都是由人物来承担,形成了以人物为线,把三个故事情节串联起来,展现社会上人际关系美好的一面,其目的在于带领读者去观察社会上好的一面,通过描写故事人物所经历的一些场面,由此,引发人们的思考,并得出人生启示:帮人则等于帮自己。这三个具体的情节如同一根首尾相连的链条。这种“环状”的叙事情节结构,突显了标题主题的内涵意义。这种“环形链”的图式与故事中的情节、人物达成的平衡和从标题到故事内容,再到形式形成了整体美,成为本曲歌词独特的文体风格。
《远行的士兵》(Traveling Soldier)是一首爱情歌曲。叙事形式的歌词,民谣的曲调,讲述了一个戴蝴蝶结的美丽女子等待一个年轻的远征战士凯旋的平凡而又感人的爱情故事。故事分为出征前的邂逅,战争中的家书以及战士的死讯三部分,以一些简单浓缩的片段作为叙述的主要部分,让听众为了这个凄美的故事潸然落泪。
故事以第三人称的角度平铺直叙,没有渲染,没有强调,只讲述一个士兵和一个女孩之间简单平凡的故事。但需要面对战争的爱情却是脆弱的,因为要选择面对死亡,也正是死亡让爱情变得深刻。在这首歌词中,整首歌词共有85个动词。物质过程有37个,占总量的43.5%,但言语过程和行为过程在16首歌词中的分类过程比例中位居第一。对于这一突出的现象,我们可在故事情节中得到解释。
在第一部分的情节的描述过程中,男孩的行动过程主要是物质过程和环境成分组合,并
且基本上都与“远行”这样的话题有关。如:waiting for the bus in his army greens,sat down in a booth a caféthere,gave his order to the girl。以此紧扣主题。偶然间他在一家小小的咖啡馆看见一个温柔恬静的女孩,于是他请求她陪着说说话,两人一见钟情。在表达两人交际的过程中,作者选用的是言语和心理过程相结合的形式来反映两人交流的情景。如:
He said(言语过程)would you mind(心理过程)sitting down for a while
And talking(言语过程)to me I’m feeling(心理过程)a littlelow
She said(言语过程)I’m off in an hour and I know(心理过程)where we can go
So they went down and they sat on the pier.
He said(言语过程)I bet(心理过程)you got a boy friend but I don’t care(心理过程).
I’ve got no one to send a letter to
Would you mind(心理过程)if I sent one back here to you?
这种言语与心理过程结合的形式很好地反映了两人之间的沟通,不仅是语言,更重要的是心灵的沟通。
在第二部分的叙述中,作者主要用关系过程和心理过程来描述士兵心理的恐惧和对恋人的思念。正是这种思念使他度过难关。请看下面这段描述:
So the letters came
From an army camp
In California then Vietnam
And he told her of his heart
It might be love
And all of the things he was so scared of(感知心理过程)
He said when it's getting kinda rough over here(关系过程)
I think of that day sitting down at the pier(情感心理过程)
And I close my eyes and see your pretty smile(感知心理过程)
Don't worry but I won't be able to write for a while(感知心理过程)
第三部分所描述的是悼念在越南战场牺牲的将士们的场面。在呈现这一哀悼的情景过程中,作者采用了‘声音’和人们悲伤的举动来进行生动的描述,使听众都为之而潸然落泪。请看下面追悼会场面的描述:
One Friday night at a football game
The Lord's Prayer said(言语过程)and the anthem sang(表声音行为过程)
A man said(言语过程)folks would you bow(行为过程)yourheads
For a list of local Vietnam dead
Crying(表声音行为过程)all alone under the stands
Was a piccolo player in the marching band
And one name read(言语过程)and nobody really cared(心理过程)
But a pretty little girl with a bow in her hair.prayer,anthem,piccolo play
另外,我们从prayer,anthem,piccolo player,school bands,public prayer and Friday night football games也可看到美国悼念仪式的细节。
《与马龙大兵同行》(Ridin’With Private Malone)是一首具有传奇意义的歌曲。在这首歌曲中,叙述者给我们讲述了这样一个有趣的故事:叙述者在分类广告上看到有一辆二手的雪弗兰,于是买下了这辆车。在他打开手套箱时,发现了原车主写的一张纸条,得知车主是一个牺牲的士兵,名叫安德鲁·马龙。但令他感到吃惊的是,只要他开快车,便会感到马龙与他同行。这一奇怪的现象在一次车祸中得到了证实。叙述者坚信他之所以获得新生是因为马龙救了他。
在整个故事的叙述过程中,及物过程动词共有84个,物质过程就有45个,占总数的53.5%,关系过程20个,心理过程13个,言语过程4个,行为过程2个。这种过程的分布说明了什么?要解释这一问题,只要我们看看其故事情节,便可看出缘由。
这首歌词是以第一人称的内视角展开叙述的。在整个故事的叙述过程中,作者详尽地陈述了主人公买车前后的过程和开车时感到与马龙在一起的心理感应。物质过程与关系过程和心理过程的比例在作者所叙述的具体情节中得到了很好的反映。在歌词的叙述过程中,大多数物质过程都直接与“车和开车”有关,一部分物质过程的目标都涉及到车本身。如:ran,pull the cover off,called a Chevy,sat,opened up the glove box,make it(car)home,take her(car),make(her)your own,riding with,it(car)take,running,had her(car)shining,put the rag top down,stop,drove,picked up the oldier shown,turned,took the curved等。可以说,贯穿整个买车和开车的叙述过程,物质过程起到了重要的作用。在买车前后的情节描述中,关系过程占了相当的比重,这与车的介绍内容有关,请看下面有关车的介绍句子:
It was way back in the corner of this old ramshackle barn
Thirty years of dust and dirt on that green army tarp.
What she called a Chevy was a sixty six Corvette.
The date was nineteen-sixty six and this is what it wrote:
My name is Private Andrew Malone(原来车主).
This car was once a dream of mine,now it belongs to you.
心理过程主要集中在开车过程中和发生车祸后的情节之中,表达了主人公对车和原来车主的心里感受。如:
I love to hear those horses thunder underneath her hood.
I’d get the feeling sometimes,if I turned real quick
I’d see a soldier riding shotgun in the seat right next to me.
I didn’t remember much about that fiery crash.
Someone said they thought they saw a soldier pull me out
They didn’t get his name,but I know without doubt
I know I wouldn’t be here if he hadn’t tagged along
值得注意的是,在表达故事之传奇色彩时,作者两次让在为国捐躯的士兵马龙出现在主人公面前,并以这种方式,暗示马龙在保佑着主人公,并成为整首歌曲的高潮部分,突出与马龙在一起同行的主题。故事最后,作者用主人公感谢上帝,是马龙给了他第二次生命结束了整个故事。请看马龙两次出现的情景:
第一次:I’d get the feeling sometimes,if I turned real quickI’d seeA soldier riding shotgun in the seat right next to me.
A soldier riding shotgun in the seat right next to me.
第二次:One night it was raining hard,I took the curve toofast
I still don’t remember much about that fiery crash
Someone said they thought they saw a soldier pull me out
They didn’t get his name,but I know without a doubt.
从这三首歌词中情节描写的及物性分析,我们发现:情节过程的描写主要以物质过程为主,详细地叙述了故事发生的整个过程。这与歌词的叙事性质有关。其次,三首歌词中情节描写的过程选择都与主题相关。但不同主题情节中的及物过程也不同,并且具有一定的倾向性,如:《爱之链》中的物质过程属于双参与者的及物性质过程。《远行的士兵》中的物质过程不及物占大多数,并且属于姿势类的过程。《与马龙大兵同行》中的物质过程以人体动作类为主,目标绝大部分都是车的部位。在有关车的介绍情节中主要由关系过程来承担。另外,笔者饶有兴趣地发现随着故事情节的逐渐展开,《远行的士兵》中的言语过程、心理过程和行为过程的频率大大增加,而《与马龙大兵同行》则随着开车过程的情节展开,心理过程逐渐增加。
2.2 歌词中人物个性分析与及物性
及物性过程在分析人物的个性展开中也同样起着作用,并体现不同作家的文体风格。请看歌词《一个男孩名叫苏》(A Boy Named Sue)。这首歌曲讲述的是一个年轻人找给他取了一个女人名字的流浪汉父亲算账的故事。在这首歌词中作者把现实生活中的一位父亲的种种劣迹和形象刻画的淋漓尽致。请看下面的描述:
Well,my daddyleft(物质过程)home when Iwas(关系过程)three
And hedidn't leave(物质过程)much to ma and me
Just this old guitar and an empty bottle of booze
Now,Idon't blame(物质过程)him‘cause herun(物质过程)andhid(物质过程)
But the meanest thing that he everdid(物质过程)
Was(关系过程)before heleft(物质过程),hewent(物质过程)andnamed(物质过程)me Sue
从这段歌词中的9个物质过程和2个关系过程来看,父亲显然是一个没有家庭责任感的人。但有关父亲这一人物的描写还不仅限于这些,请看下面的描写:
At an old saloon on a street of mud
There at a table,dealing(物质过程)stud(目标)
Sat the dirty(属性),mangy(属性)dog(参与者)that named meSue
Well,I knew(心理过程)that snake(参与者)was(关系过程)my own sweet dad
From a worn-out picture that my mother hadAnd I knewthat scaron his c
And I knew(心理过程)that scar(现象)on his cheek and his evil(属性)eye
He was big(属性)and bent(属性)and gray(属性)and old(属性)
And I looked at(行为过程)him and my blood ran cold
And I said,"My name is Sue!How do you do?Now youre gonna die"
Now you’re gonna die"
这段一气呵成的属性在过程的作用之下把一个父亲在孩子心理的丑恶具体形象特征展现了出来。这种把具体特殊的形象特征在整体组合中突出、放大,成为主导的一面的形式,对父亲整体形象的描述起到了很好的作用。除了父亲是一个不负责任的人和父亲的整体形象之外,作者还对父亲突出的劣性进行了生动、具体地描写。请看下面父亲与儿子厮打的场面:
Well,I hit(物质过程)him hard right between the eyes(身体部位)
我一拳打在他两眼中间。
And he went down,but to my surprise
He come up with(物质过程)a knife(凶器)and cut off(物质过程)a piece of my ear(身体部位)
他倒下了,
突然,他又拿刀冲了过来,
砍伤了我的耳朵。But I busted
But I busted(物质过程)a chair right across his teeth(身体部位)
我举起椅子
打落了他的牙。
And we crashed(物质过程)through the wall and into thestreet
我们撞破了墙壁
在大街上厮打,
Kicking(物质过程)and a'gouging(物质过程)in the mudand the blood and the beer
烂泥中混杂着血和酒。
I tell ya,I've fought tougher men
But I really can't remember when
He kicked(物质过程)like a mule and he bit(物质过程)
like a crocodile
他像驴一样踢打,他像鳄鱼一样撕咬
I heard(心理过程)him laugh(行为)and then I heard(心理过程)him curse(行为)
He went for(物质过程)his gun(凶器)and I pulled(物质过程)mine first
他冲过去拿枪,我也拔出了抢。
He stood there lookin'at me and I saw him smile
在这一部分对父亲的描写显然与之前不同。作者把具体行动的物质过程和凶器一起与人
体要害部位结合在一起,让我们看到了两人之间生死决斗的惨烈场面。
通过对父亲的个性形象的及物性分析,我们看到了在美国社会中一个活生生的具体人物的特性:没有家庭责任感,满嘴粗话,为人粗俗暴戾、凶残。可以说他在这个社会中是一个心理完全扭曲的人。
与此同时,我们也看到他对儿子的伤害。这种伤害给儿子带来了无法抹掉的心理阴影,并影响着儿子的成长。下面我们来看‘苏’这个名字在儿子成长过程中是怎样起着它的作用的!
Well,he must o’thought(心理过程)that is(关系过程)quite ajoke
And it got(关系过程)a lot of laughs(行为)from a lots of folk.
It seems(关系过程)I had to fight(物质过程)my whole lifethrough.
Some gal would giggle(行为过程)and I’d get(行为过程)red.
And some guy’d laugh(行为过程)and I’d bust(物质过程)his head.I tellya,life ainteasy for a boy
I tell(言语过程)ya,life ain’t(关系过程)easy for a boynamed Sue.
Well,I grew up(关系过程)quick and I grew up(关系过程)mean.
My fist got(关系过程)hard and my wits got(关系过程)keen.
I’d roam(物质过程)from town to town to hide(物质过程)my shame.But I made me vowto the moon and stars
But I made me vow(心理过程)to the moon and stars
That I’d search(物质过程)the honky-tonks and barsAnd killthat man who gave me that awful name
And kill(物质过程)that man who gave me that awful name.
从个行为过程,个物质过程和个关系过程中我们了解到‘苏’这个名字给他带来了莫大的羞辱,致使他不得不应对这一糟糕的局面,并采取过激的行动,同时在他成长的过程中也形成了他好斗的个性和暴躁的性情。言语过程道出了他心里的酸楚,言为心声。因此,他对父亲恨之入骨,与父亲拼死决斗。他要报复父亲。虽然最后他原谅了父亲,但这个名字带给他心理的伤痛是永远也无法平复的。故事中的最后一句话就是很好的说明:“if I ever have a son,I think I'm gonna name him,Bill or George anything but Sue.I still hate that name.”
我们再来看另一首歌词《露西尔》(Lucille)中的人物个性展开的及物性分析。
这首歌曲讲述的是露西尔欲‘离开’丈夫的家庭悲剧故事。这个故事涉及到三个人物:露西尔、丈夫和我——一个局外人,也是叙述者。作者巧妙地采用了一个局外人“我”的观察视角来展开人物的个性描述,并对当事人做出了评价。2个心理过程的句子In the mirror I saw him,and I closely watched him.在了解丈夫的形象中起到了很好的作用,我们通过“我”的观察了解到:
He looked(关系过程)out of place.
He had(关系过程)a strange look on his face.
His big hands were(关系过程)calloused.
He looked(关系过程)liked a mountain.
这4个“归属”类的关系过程形成一个整体,生动地刻画了其丈夫的具体形象。“我”第一眼看到这样一个高大魁梧的人便感到有些畏惧,但接下来叙述者“我”细细地观察却发现其丈夫的内心痛苦的表现:
But he started shaking(行为过程),his big heart was breaking(行为过程).
两个行为过程把丈夫痛苦的情形很好的表现了出来。然而,这些只是我们了解到丈夫这一人物的一部分。接着,叙述者听到了丈夫所说的一番话,让我们对丈夫这一人物有了更深的了解。这一番话很好地表达了丈夫内心的苦痛:
He turned to the woman and said(言语过程),
“You picked(物质过程)a fine time to leave(物质过程)me,Lucille.
With four hungry children and a crop in the field.
I've had(物质过程)some bad times,lived(物质过程)through some sad times,
But this time the hurtin'won't heal(物质过程).You pickeda fine time to leave
You picked(物质过程)a fine time to leave(物质过程)me,Lucille.”
“你挑个好时候离开我啊,露西尔,
家里还有四个饥饿的孩子和一地的庄稼。
我曾经历过艰难的岁月,也熬过那悲惨的日子。
但这一次,心伤难以愈合。
你挑个好时候离开我啊,露西尔。
这一气呵成的7个物质过程,把丈夫极度痛苦的内心感受展现了出来。如果我们说行为过程是丈夫内心痛苦的表现的话,那么言语的叙述过程也起到了同样的作用。至此,丈夫这一人物的个性才完全地展现了出来,并引起了我们对于这个家庭中悲剧人物的同情和正确的评价。
这个故事中的另一个角色人物露西尔是一个怎样的人呢?请看下面描述:
In a bar in Toledo,across from the depot,
On a barstool she took off(物质过程)her ring.
When the drinks finally hit(物质过程)her,she said(言语过程),“I’m(关系过程)no quitter,
But I finally quit(物质过程)living on dreams.
I’m hungry for(心理过程)laughter,here ever after.
I’m after(心理过程)whatever the other life brings(物质过程).”
I thought how she’d made(物质过程)him look(关系过程)small.
She was(关系过程)a beauty,but when she came to(物质过程)me
She must have thought(心理过程)I’d lost my mind.
在这些描述的话语中有6个物质过程,3个心理过程和一个言语过程。这些过程集中地反映了露西尔为了追求自己的幸福要离开丈夫的决心,与此同时,我们通过关系过程看到了露西尔的外部形象和个性。但从下面叙述者的话语中,我们得知作为一个局外人的“我”对于露西尔人格的评价。
After he left us,I ordered more whiskey.
Ithoughthow she’d made him look small.
And from the lights of the barroom to a rental hotel room
We walked without talkin’at all.
She was a beauty,butwhen she came to me
She must have thought I’d lost my mind.
Icouldn’thold her,for the words that he told herKept comin’back time after time.
从叙述者对于两人的观察,引起了思索,而without,but和couldn’t这两个否定词和转折词明显表明了“我”对于露西尔的态度,与此同时,也做出了对露西尔不良的评价。
从两人之间的关系来看,很显然,他们的婚姻出现了解体的危机,如表5所示。
在这首歌词中,作者通过“我”这个局外人的观察这一视角和及物性过程的选用,成功地刻画了一个家庭中的悲剧人物,并引起了读者对这个具体人物的同情和为这个有四个孩子家庭的破裂感到悲哀。
从两首歌词中有关人物的及物过程分析来看,主人公的个性是通过具体的描写而显示出来的。而在不同的人物个性的描写与及物过程的选用则有着各自不同的风格。歌词《一个男孩名叫苏》中,作者采用具体行动的物质过程与凶器一起与人体要害部位结合一起,来突出人物的劣性。而歌词《露西尔》却与前者明显不同。作者用物质过程的叙述方法,来刻画人物内心世界。
3 结束语
以上及物性过程的分析表明:美国叙事性乡村歌曲歌词中的不同语篇类型、故事情节和人物个性与及物性过程选择的精密度、不同性质的过程以及不同过程要求不同性质的参与者或环境有着直接的关系,并体现出作者的不同风格,其不同的风格特点体现在:与各自主题相关的不同类别的物质过程的选用。其次,各类过程频率的增加程度也有所不同。这些歌词从一个侧面反映了美国社会中人与人之间的关系、真实的生活和现实生活中家庭中所存在的问题,以及人性的美与丑的两面。然而,本课题的研究只是反映美国社会现象的其中一角,如果我们想要对美国社会进一步地深入了解,歌词的及物过程分析则是一个不错的途径。
参考文献
[1]Halliday M A K.An Introduction to Functional Grammar(2nd)[M].London:Foreign Language Teaching and Research Press,2000:106.
[2]Givon T.On Understanding Grammar[M].New York:Academic,1979.
[3]Martin J R.English Text:System and Structure[M].Philadelphia/Amsterdam:Benjamins,1992.
叙事学价值 篇7
从叙事角度教小说不是说抛弃了情节、人物、环境这些要素, 而是从叙事角度把这些因素糅合在一起, 这样, 它不仅反映了教学内容的变化, 也反映了教学设计的追求, 也就是更方便学生围绕着一个问题进行探究, 从而实现一篇小说教学的几个目标。如在阅读教学《林黛玉进贾府》时, 有位老师设计了这样的教学思路:
把握叙述视角, 倾听人物心声———《林黛玉进贾府》教学设计思路 (摘选)
按“一理二看三听”的思路, 紧紧抓住“林黛玉的视角”展开教学。
1. 导入课题。
师:今天就让我们跟随林黛玉的行踪, 走进富贵奢华的贾府, 感受《红楼梦》里人物的喜怒悲欢。 (板书课题) 在学习前一篇课文《项链》的时候, 我们看到作者仿佛是无所不知, 无所不晓。通过作者的叙述, 我们知道了发生的一切事情。我们把这种叙述叫做———“全知视角”叙述。这一个知识点, 我们上《项链》的时候已经掌握了。那么《林黛玉进贾府》又是如何叙述的呢?还是采用作者的“全知视角”吗?我们一起来读课文。 (初读课文)
(设计意图:在教《项链》时, 已向学生介绍过关于叙事视角的知识。这里通过将《林黛玉进贾府》与《项链》的叙事角度进行对比, 一是承上启下, 自然过渡, 引出教学主题;二是激发学习兴趣, 形成阅读期待。)
2. 明确视角, 理清行踪。
师:请结合“正定荣国府的示意图”, 简要说说林黛玉去了哪几处, 见了哪些人?请你为林黛玉画一幅进贾府的简明行程图。 (二读课文)
老师巡视并根据学生的回答形成如下板书 (略)
(设计意图: (1) 明确本文叙述的独特之处, 形成新的关注点。 (2) 整体感知, 以线串珠, 化繁为简。让学生学会抓过渡句理清思路的方法, “读短小说”。 (3) 借助板书, 让学生体会小说“移步换形”的叙事特点。)
3. 品“看”和“听”。
师:让我们再度跟随黛玉的行踪, 重入荣国府。但是, 这次要求大家睁大你的眼睛, 想一想, 林黛玉看到了什么, 看出了什么?针对林黛玉所看到的、所看出的你有什么想法?
下面请大家细心品读, “慢慢欣赏”。 (学生聚焦于“看”, 三读课文)
补充说明:这是教学的重点, 教师利用较多的时间, 紧紧抓住“看” (谁看, 看到什么, 看出什么, 读者看出什么, 看与被看) 加以定点爆破、深入赏析, 在学生与文本, 学生与学生以及学生与教师之间展开充分的对话。
重点品读完“看”后, 教师把学习的自主权交给学生, 要求学生按照“听” (谁听, 听见什么, 听出什么, 读者听出什么) 的方法自己品读课文, 展开小组合作学习。
(设计意图:一般人读《林黛玉进贾府》只停留在了解林黛玉看到了什么, 听到了什么, 这是非常浅表的阅读。实际上, 小说中存在复杂的“看/被看”的关系。这是我们学习的重点。而解开这个“看/被看”关节的, 还是“林黛玉的视角”。)
4. 解读采用“林黛玉叙述视角”之意义。
师:通过文本细读, 我们清晰地感受到了作者高超的叙事艺术, 可谓“写人写景高人一筹, 绘声绘色入骨三分”。下面我们来进一步探讨:作者为什么采用“林黛玉视角”而不像《项链》那样采用“全知视角”?如果我们给课文换一种叙述视角, 结果会怎样呢?
(补充说明:在这一环节, 学生的深入讨论可能会出现一些困难, 教师可以提供“刘姥姥进大观园”和“冷子兴言说荣国府”两个互文本, 让学生在比较中深化认识, 体悟“林黛玉视角”的无可替代性。在此基础上再请学生任选一个片断, 改为“全知视角”或“刘姥姥”的视角来叙事, 比较一下他们的表达效果有什么不同。)
(设计意图:在比较的过程中让学生明确:“全知视角”与“人物有限视角”这两种叙述视角的运用是根据具体的情况灵活运用的, 必须服务于特定的叙述需要。选择这样而不选择那样的“叙述视角”主要受制于你想表达什么?想达到什么样的艺术效果。通过这样的设计, 学生对两种叙述视角的掌握就更深入了。)
5. 布置作业。 (略)
这一案例, 更加鲜明地体现了运用“叙事视角”解读小说的独特艺术魅力, 为我们打开了一个全新的审美空间, 尤其是在进行视角转换对比的过程中, 如“请学生任选一个片断, 改为‘全知视角’或‘刘姥姥’的视角来叙事, 比较一下他们的表达效果有什么不同”, 我们通过此可以更加深入地理解作者的创作意图, 而且仿佛一下子打开了作者的心扉一样。其实在这一文本中, 利用叙事视角的方法还可以使学生充分感受作者缜密细腻的文思, 给我们带来更加美妙的阅读体验, 如贾府中的人、事皆从黛玉眼中见出, 而黛玉的形象则非得由宝玉细细看来, 宝玉形象的深处又在黛玉母亲、宝玉母亲及贾母的眼中与黛玉自己的眼中所见而有截然不同, 多种视角的转换不仅将故事讲得摇曳生姿、美不胜收, 而且作者的智慧和思维、意图与思想都一一展现, 这就是叙事视角在小说中比较完美的体现。
综此来看, 从叙事学角度教小说优势明显, 我们至少可以有以下几点感受:1.它能带给学生新鲜的阅读技巧, 能将复杂的小说结构化繁为简, 为我们清晰展现出作者的创作意图, 领略小说不一般的艺术魅力, 从而让课堂显得轻盈而又有厚度;2.它兼顾写作学与接受学, 能够让作品在完整的状态中坦然地接受品赏, 使学生可以从整体上宏观审视作品的全貌, 深度地挖掘作品的精神内核, 从而切实提高阅读鉴赏的能力与水平;3.这一教学方法的尝试, 证实了先进文学知识引入课堂的独特教学效果, 这既是教学方法的更新, 也是教学发展的需要。
摘要：有人说我们的小说教学长期以来几乎只停留在“人物、情节、环境”这三大概念上, 对语文知识则少有作为、少差慢费, 而有人却依然乐此不疲、自娱自怡。传统的小说教学究竟错在哪里, 而前路又在何方?笔者尝试从叙事角度这一小说普遍存在但在教学中往往被冷落的知识为切口, 研讨。
关键词：叙事角度,小说教学,价值
参考文献
[1]吴含荃, 钟峰华.《把握叙述视角, 倾听人物心声——〈林黛玉进贾府〉教学设计思路》.《语文教学通讯·初中刊》, 2006年, 第1期