电影叙事学

电影叙事学（精选12篇）

电影叙事学 篇1

《赎罪》作为2007年金球奖的剧情类最佳影片, 改编自英国当代文坛最具影响力的作家伊恩·麦克尤恩的同名小说。在导演乔·怀特的高超技巧下, 显示出独特的叙事魅力。影片舍弃了原著小说第一人称的旁白表述, 而采用情节、造型、声画关系等多种讲述手段, 通过主观视角与客观视角的自由切换, 迭章复沓的双线叙述结构, 不断的闪回和元叙事结尾设置, 以及长镜头和景深镜头的场面调度处理, 将这个交织了误会与嫉妒、宽恕与忏悔、虚构和书写的故事有效串接起来, 最终展现了一个关于灵魂救赎的主题。

一、叙事角度——主观视角与客观视角的自由转换

所谓“视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。视角通常是由叙述人称决定的。”导演乔·怀特在视角的使用上, 建构了多视点叙事, 即全知全能视角﹑第一人称主观视角和客观视角, 使得影片在并列、包容与颠覆中取得微妙的平衡, 构成了强大的叙事张力, 描绘出布里奥妮的过失和她为其灾难性的后果而赎罪的努力。【1】影片叙事角度控制地十分自如, 除全知视角外, 本片特别注重将第一人称的主观限制视角与客观叙述相结合, 并能根据叙事需要不断进行二者间的自由转换。而这个第一人称的叙事视角并未始终停留在14岁的女主人公布里奥妮身上, 而是在多个人物之间切换。

影片开始部分, 同一个场景中, 窗内为布里奥妮的主观视角, 在早熟少女略带偏激和嫉妒的心理暗示下, 布里奥妮眼中看到的是家仆之子罗比与姐姐赛西利亚之间的冲突, 注定了布里奥妮对罗比误解的产生;稍后通过客观视角还原窗外事件发生的真实面貌, 整个故事发生的原委呈现在观众面前。第二次明显的视点转换出现在书房, 当布里奥妮看到罗比与姐姐身体纠缠在一起, 她认为罗比是在侵犯姐姐;随后导演通过真实的场景再现, 展示给观众的则是赛西利亚与罗比爱情的不断深入。正是这种主观视点产生的误会, 才导致当劳拉遭到不明人强奸时, 布里奥妮再次通过主观视角认定是罗比所为, 并直接造成罗比蒙冤入狱。为此, 导演在声画关系处理上, 凡属布里奥妮第一人称视角的主观视角, 一律伴有打字机的背景, 一定程度上预示着讲述者的不确定性, 从而将少年布里奥妮亲身经历的真实性与老年布里奥妮写作忏悔的虚构性完美交织在一起。

同样, 在影片接下来的部分, 罗比作为第一人称主观视角的亲历者, 也在不断发生着与客观视角的自如转换, 展现了罗比与赛西利亚因分离和战争而产生的痛苦, 以及蒙冤入狱所难以摆脱的梦魇。这种主客观视角的转换既完整丰富了剧情, 又深入细腻的揭示了人物内心世界。导演通过各种造型表意手段, 来达到对同一时间不同角度讲述的目的。这种叙事视角的转换, 是布里奥妮对罗比误解不断加深的情节推动, 更是为其日后的心灵救赎做了很好的铺垫。

二、叙事时间——双线叙事结构、大量闪回运用以及元叙事结尾设置

在热奈特的叙事学研究那里, 叙事时间是最受重视也是被分析的最透彻的一个叙事学概念, 比如叙事的结构, 叙事的习惯等等。叙述者如何重新安排时间是叙事学的一个非常重要的问题。本片主体由三部分顺序组成:第一部分发生在塔里斯家的乡村庄园, 第二部分发生在敦刻尔克大撤退的战场, 第三部分发生在二战中伦敦的圣·托马斯医院。为贯穿三部分板块内容, 导演设置了双重叙事线索, 一是布里奥妮痛苦的赎罪之旅, 布里奥妮少女时期特有的早熟、嫉妒、敏感使其对罗比产生了悔恨之情, 最终导致其蒙冤入狱, 从此背负起灵魂拷问的十字架, 这是贯穿全篇的主体线索, 并与影片的主题相对应。另外一条是罗比和赛西利亚艰难的爱情之路, 他们的爱情悲剧更是成为布里奥妮穷其一生忏悔、赎罪的原动力。【2】这种双线结构, 为影片多视角讲述方式和大跨度时间跳跃处理做了很好的叙事梳理。

整部电影在叙事时间上采用了大量的闪回手法, 并且出现罗比和布里奥妮闪回的不断交错。在影片第二部分, 敦刻尔克大撤退的战场上, 不断出现了闪回画面象征着罗比对赛西利亚的朝思暮想, 和对母亲刻骨铭心的思念, 以及对于早日回到祖国的无限渴望, 从而让观众深刻体会到冤狱和战争对于爱情和生命的摧残。在这里, 现在与过去, 真实与虚构, 现实与回忆、梦境与幻觉不断交织, 不仅曲折呈现了故事的完整过程, 更以这种时空的断裂跳跃隐喻了主人公的悲剧人生命运。在影片的第三部分, 布里奥妮亲眼目睹了劳拉与当年真正的“强奸犯”保罗的完婚后, 证实了罗比的蒙冤, 导演从布里奥妮的视角闪回到五年前自己所做的那次“伪证”, 在让真相水落石出的同时, 也开始了布里奥妮长达一生的忏悔。

《赎罪》的叙事高明之处, 还在于最终的元叙事结构。影片最后, 当所有观众都以为布里奥妮的自我救赎即将得以完成的时候, 镜头突然一转, 这时银幕上呈现出老年布里奥尼接收电视记者采访的情形。事实的残酷真相才得以揭露:姐姐和罗比实际上皆已在战争中死去, 所谓的有情人终成眷属仅仅是布里奥妮笔下的杜撰和虚构, 布里奥尼的赎罪在现实中已经不可能完成。整个故事不过是建构在老年布里奥尼的回忆基础上, 影片视点又回到第一人称叙述上。老年布里奥妮以其坦诚的叙述向观众道出了真相, 以最体面的方式坦白自己的过失, 也可谓是主人公一生所做的最深的忏悔和救赎。【3】

三、叙事空间——长镜头和景深镜头的场面调度处理

与叙述者可以对影片中的时间进行处理一样, 叙述者对空间的处理也具有同样的随意性。关于电影空间的研究涉及了物体和人物的运动, 画面的构图, 色彩与光线, 景深等, 即场面调度。而其中对于长镜头和景深镜头的场面调度, 则是对于电影叙事空间的一种有力呈现方式。为此, 巴赞强烈支持奥逊·威尔斯《公民凯恩》里的镜头, 认为用景深镜头既表现画面的前景, 同时也不忽略画面的后景, 这才是对现实的尊重。

长镜头作为电影空间的一种表达方式, 它能保持影片画面中, 时间、空间的连续性和统一性, 产生了一种真实、自然、生动的效果。在影片《赎罪》敦刻尔克大撤退的宏伟战争场面中, 导演乔·怀特就用一个长达五分多钟的超长镜头, 进行全景式跟拍, 远景、全景、中景、近景等景别全都在一个镜头里完整的展现出来, 形成强烈的视觉冲击。导演和摄影师对于场面调度各元素的有效整合, 充分发挥其最大的叙事效应。【4】镜头通过罗比的视角, 展现出战争的真实、壮阔与残酷, 士兵的焦躁、麻木、思乡以及恍如末世来临的绝望, 预示着男主人公的悲惨命运, 让人无比震撼。

这一调度的运用使影片的这一段落形成一个整体性的叙事体系, 摄影机一方面忠实地展现了令人震撼的撤退场面, 另一方面又有重点细节的揭示, 使观众从画面中不断地得到新的视觉和听觉的信息。这一调度形式在影片中运用得恰到好处, 使整个镜头看起来给人一种真实客观的感觉, 不带有任何窥探角色情感的色彩。【5】

《赎罪》在叙事角度上采取多视角并用的方式, 并能够根据情节发展的需要做到视角的不断转换;在叙事时间上通过大量的闪回处理深入人物的内心世界, 运用双线叙事结构有效串联起故事的三大板块, 通过元叙事结尾设置加强故事的戏剧张力;最后长镜头和景深镜头的场面调度处理又对叙事空间表现做了积极的探索。《赎罪》在高超叙事技巧的背后, 是一个充满着无尽忏悔和赎罪气质的沉痛故事, 爱与恨的纠葛, 悔与怨的交加, 形成背景宏阔的救赎的史诗, 但生命已随战争的硝烟飘逝而去, 一切的救赎都是无法弥补过错的行为, 【6】使得本片在内容和形式上都成为一部难得的经典之作。

参考文献

[1]、徐永红.从<赎罪>看电影叙事与文学叙事的关系[J].时代文学, 2010.9

[2]、刘强.杂糅中见调和--对影片<赎罪>的叙事学解读[J].电影评介, 2008.7

[3]、袁海霞.“一个人”的忏悔录--以布里奥妮的叙事视角解读影片<赎罪>[J].安徽文学, 2009.6

[4]、马娜.在场面调度中寻找震撼--谈电影<赎罪>中的一场戏[J].电影评介, 2011.8

[5]、陈小霞.走出幻想与现实交错的迷宫--分析《赎罪》的叙事结构[J].文学界, 2010.11

[6]、李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].中国电影出版社, 2000.6

[7]、李显杰.当代叙事学与电影叙事理论[J].华中师范大学学报, 1999.11

电影叙事学 篇2

早上，妈妈带我去杭州苹果乐园看环境4D电影，经过一个小时的排队，我和妈妈终于拿到眼镜进场了。

电影开始了。带上4D眼镜许多小鱼好像就在眼前游来游去，一伸手就能捉住它们。电影讲的是一条小鱼想变成美人鱼的故事。它和同伴们踏上了寻找能变成美人鱼的七彩珍珠之路。路上，它问龙虾：“有没有看过七彩珍珠。”龙虾带它们到珍珠蚌旁边，它问珍珠蚌：“七彩珍珠在你这吗?”突然屏幕边一个大大的`蚌张开了，壳上映着人的脸：“珍珠不在我这，你们去问问螃蟹吧!”说完蚌就合上了。

电影叙事学 篇3

摘要：电影叙事学是研究影片表述元素和结构的理论，是电影理论中的一个重要部分。电影《千万别丢下我》（never let me go）根据日裔英国小说家石黑一雄的名作改编，沿用了小说中以主人公凯西的视角作为主要视角的叙事手法，探索正常人和克隆人之间的关系，深刻揭示了人性的自私与残忍，同时也引起了观众对克隆人的同情与怜悯。本文将借鉴电影叙事学的相关理论，从叙事学角度对影片加以剖析，分析影片的叙事方式和特点，探讨影片所表达的人物情感和深入内涵。

关键词：《千万别丢下我》;叙事线索;叙事人称;叙事方式

电影《千万别丢下我》是一部让人感动的影片，集科幻、爱情、剧情等类型元素于一身。在影片中，我们看到的是像凯西这样发现真相后，伤感地回顾童年的人，他们希望牢牢抓住那个看似美好实则冷酷无情的人类世界，而非面对因器官捐献而步入死亡的悲惨现实，他们不愿走，不愿走出那段童年与美好。本文将利用电影叙事学理论对影片进行叙事分析，从以下三个方面来探讨电影的叙事结构，从而剖析影片发人深思的内涵。

一、叙事线索

在电影和文学作品中，作者通常会借助文字或视听语言向观众或读者讲述不同的故事。“詹姆斯·莫纳科认为：故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事表明着叙事讲‘什么，情节则关系到‘怎样讲和讲‘哪些。”[1]换言之，在安排电影叙事结构的时候，除了关注故事的内容，还要考虑到各种情节的顺序和安排，因为电影是一个有机整体，而不是故事情节的简单拼凑，它需要把各种元素有效地结合在一起，相互作用，相互融合。  因此，叙事线索在影片中尤为重要，它能把诸多元素有机串联起来，把所有情节融合成一个整体。电影《千万别丢下我》也正是在科幻的大背景下，以时间和主人公的生活经历为主线来组织全片。

（一）时间一：1978年，海尔森

凯西从小生活在校风严谨的寄宿学校海尔森，她生命中最重要的两个朋友是汤米和露丝。在安全的国度下，凯西和同伴们度过了人生最青涩浪漫的时刻，他们彼此关爱，相互照应，收获了宝贵的友情。然而，他们在那里接受着特殊教育，被告知不能生育，不能吸烟，不能离开学校。他们隐约知道自己与外面世界的人不同，可始终没有人告诉他们真正的答案，直到露西老师告诉他们，他们是为了器官捐献而生的。

（二）时间二：1985年，乡居

几年后，凯西他们18岁，离开了田园般的寄宿学校，来到了乡居。他们逐渐明白童年时无瑕的成长过程，充满了无法追寻的惶恐与骇人的问号，也明白了他们最终将无法逃离因器官捐献而死亡的宿命。年龄的增长意味着离终结越来越近。缓捐是海尔森学校的一个传闻，据说彼此相爱的男女能够获得三年左右的恋爱时间，从而推迟器官捐献。为了得到缓捐，露丝故意和汤米在一起，而凯西则选择了离开，申请当照护者，奔波于不同城市之间，照顾那些跟他们一样要捐献器官的克隆人。亲眼目睹了一个个克隆人被暴力切割的过程和惨死手术台的情景，凯西感到心力交瘁。

（三）时间三：1994年，终结

10年后，凯西在照护的医院见到了露丝，此时的露丝已经完成二次捐赠。与凯西见面后，露丝提出和凯西一起去找汤米。终于，三个好朋友再次重逢。露丝坦白自己因为不想落单，故意阻挠凯西与汤米相爱，并向两人忏悔。最终，露丝在第三次捐赠中终结了自己的生命，她的眼睛呆呆地凝望着某个方向，安静而冰冷。而汤米在得知根本没有缓捐后，愤怒地嘶吼，一直支撑他能够在捐赠之后继续生存的信念轰然倒塌，自己最终也终结在捐赠的手术台上。在失去露丝和汤米后，凯西也迎来了自己的第一次捐赠。

整部影片以倒叙的方式讲述故事，一条线索以时间为主线，另一条线索则基于主人公的生活经历，层层展开，环环相扣，充满悬念。

二、叙事人称

视角是指作者通过小说中的人物、对话、情节、背景和事件等要素而建立的一种叙事模式[2]。叙事视角的选择决定了叙事风格，它能够帮助读者或观众透视人物内心的心理活动、理解人物性格，并有助于推动故事情节的发展。“电影叙事学所讲到的叙事语态（voice），涉及到叙事人称，也就是叙事角度……电影的叙事角度可分为这样三个层次（1）视点（point of view），主要是指人物的位置和出场 （2）视域（perspective）主要是指景别与景深，（3）视角（angle）主要是指机位角度。”[3]

在电影的叙事人称中，最常用的就是第三人称也就是异故事叙述者，即叙述者讲述的是别人的故事，自己可能没有出现在故事当中。其优点是不受时间和空间的限制，作者能够比较自由灵活地选择最典型的事例来展开情节，反映客观内容。然而，本片采用的是第一人称的叙事视角，比较直观地叙述主角凯西的亲身经历，将其亲眼看到、亲耳听到的事情一一呈现在观众面前。第一人称的使用能使观众产生一种真实、亲切的感觉，也能让观众清楚地了解作者的内心世界和真实情感。

电影《千万别丢下我》跟随主人公凯西第一人称的视角，用倒叙的方式审示了克隆人成长乃至死亡的短暂而悲哀的一生。

（一）故事开篇

主人公表明自己的身份：“我的名字叫凯西，今年28岁，我担任看护员已经9年了，……我现在多半不是在展望未来，而是在回想过去，回想海尔森、乡居和我们在那里的遭遇，我、汤米和露丝……”平淡而略带忧伤的语调为影片注入了文艺色彩，观众可以从第一人称的独白中了解主角简单的个人情况，更能从语言中感受到凯西内心的孤独、无奈、悲伤和冷漠。在海尔森学校的学习时光中，凯西对学校老师、监护人、同学以及周围一切的讲述，让观众初步认识了学校严谨的校风、与世隔绝的校园生活、奇怪的教学内容以及冷漠的师生关系，同时也感受到了主人公与同伴的真挚情感及其对自身命运的惶惑与茫然。

（二）离开海尔森

“我们18岁离开海尔森，被送往全国各地住宿，直到年龄达到捐赠标准。”简单的独白把观众带到了下一个场景，而语言的内容和语调的平淡则令人心寒。离开寄宿学校意味着克隆人已经完成必要的培训，等待他们的将是可怕的器官捐赠和生命的终结。在乡居期间，凯西对同伴及周围世界的讲述使观众在了解故事情节的同时，深刻体会到克隆人的恐惧、无助，却又无力反抗。

（三）离开乡居

“照护训练已经开始，所以我很少在乡居，我从未想到我们的人生，一直紧紧缠绕相依会一下子离散开来，要是早知道，我会将他们抓得更紧，不让无形的力量拆散我们。”离开了人生中最重要的朋友，凯西感到后悔不已，其话语中流露出对朋友间真挚友谊的珍惜以及对汤米的感情，真实而让人感动。同时也让人感受到克隆人命运的悲凉和残酷。

（四）终结

“我失去他2个星期了，我来到这里，想象自童年以来失去的一切都堆积在这里……我所不能确定的是，我们和受赠者的人生是否截然不同，我们都有生命终结之日，也许没有人真正明白自己的遭遇，也许我们都觉得已经活够了。”凯西的话语透露出其对克隆人一生的感悟，他们无力反抗自己的命运，明知自己即将面临残忍而恐怖的手术却无法逃脱，只能默默接受和等待死亡。这样的命运，这样的话语让人心碎。

整部影片通过第一人称的讲述，使观众能够切身地体会到克隆人的真实情感，感受他们的惶恐、无助、孤独和绝望。自私无情的人类把自己的病痛以器官移植的残酷方式转移到克隆人的身上，他们注定要承受挥之不去的痛楚和沉甸甸的自我反省。

三、叙事方式

亚里士多德说过，情节在戏剧中是最重要的。所谓情节，是指事件的安排。要构建结构完美的情节，则要经过精心的布局和深思熟虑的安排。影片《千万别丢下我》以时间和人物的生活经历为叙事线索，制造不同的生活事件和人物冲突来推动故事情节的发展，最终以悲惨的结局来凸显人物的命运，充分体现出人物的荒诞性及悲剧性。另外，影片并未讲述主人公凯西的最终命运，以开放式的结局引人深思。

（一）制造生活事件和心理冲突来表现人物的荒诞性和悲剧性

电影在情节设置上通过制造生活事件来表现人物的荒诞悲剧性。电影中讲述到，露丝从朋友口中得知自己的“本尊”在诺福克海岸的小镇上，内心紧张而激动，她邀请凯西和其他几个朋友一起去看“本尊”，但看到之后她却痛苦得不愿接受现实。在露丝看来，他们克隆人的本尊应该是人渣，如毒虫、酒鬼、妓女、游民，甚至是罪犯，而不可能是坐在办公室里工作的正常人，因为只有这样的人才会被社会轻易抛弃，只有这样的人才会死不足惜。这是克隆孩子们第一次的情感暴发，第一次直面残酷的未来和悲惨的宿命。这一矛盾的心理冲突恰恰反映出人类的自私与优越心理，和克隆人的淳朴善良。在面对摘除器官的残酷现实时，克隆孩子们选择坦然地接受，他们没有逃亡，没有反抗，只希望自己能够在捐献后继续存活，不要捐献一次就“终结”掉。在面对爱情时，他们寄希望于缓捐，幻想着相爱的两人能够多厮守几年。然而，当汤米带着凯西一同去见校长时，却得知缓捐只是幻想，伟大的爱情不足以成为他们多活几年的理由。在自私的人类眼中，克隆人只不过是源自垃圾和废物的“医疗用品”，是替代品，他们的存在只是为了完成捐献器官，延续人类生命的使命。可怜的克隆人遵循着这一理念，生活在这个美好但并不属于他们的世界，默默等待着悲惨命运的到来，而心里却不断向冷酷的世界恳求——别让我走。

（二）利用开放式的结局使故事发人深省，耐人寻味

麦基认为：“一个故事如果高潮留下了一两个未解答的问题和一些没有满足的情感，则被称为开放式结局[4]。”导演在影片中留给我们一个引人深思的结局——凯西在进行第一次捐赠后，能否继续活下去？人类受捐者会不会受到良心的责备和道德的谴责？克隆人残酷的命运会否有所改变？这一切问题都有待思考与解答。或许，“千万别丢下我”是所有生命最原始的请求，人类不是上帝，没有权利去剥夺无辜的生命。

四、结语

《千万别丢下我》是一部不可多得、能打动人心的影片，本文从叙事学角度来概括电影的叙事结构，分析其叙事线索、叙事人称和叙事方式，为观众提供了另一个解读影片的角度。

参考文献：

[1]李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2000.

电影叙事学 篇4

《怦然心动》(《Flipped》)是这样一部电影：乍一看你以为这不过是小孩子的战争，抑或是关于初恋，青春期爱情的萌动;细细品味，原来这是一部关于自我成长的影片，它细致入微地探讨着我们每个人都经历过的事情，成长中的困惑与收获;孩童的心理，美好得天真，我们在不知不觉中长大，却会在某一刻，怦然心动。

本片值得一提的是，在对男女主人公的成长心理的表现上运用独白，并且独白作为叙事手段推动着故事的发展。导演通过两个小主人公：朱莉和布莱斯的内心独白，两条线交叉进行，我们很自然地被同时带入了两个主人公的视角，所以在观影的过程中，我们是全知全能的，我们洞察了一切，无论是人物的行为还是心理，但主人公们却还蒙在鼓里，所以说在叙事的所知角度上来说，属于内知角度。同样的，我们的视角和听觉也跟随着两个主人公的独白交替地去进行转换，属于内视觉角度(即主观视角)和内听觉角度。这样的视觉角度表现在镜头上就是，同一事件，我们可以同时跟随两个主人公看到两个镜头上类似但是心理表现不同的版本。这在影片中的几个主要事件中都有所运用，举其中一个例子：在影片开头，布莱斯和朱莉的意外牵手：片子两次重复出现了这个场景，第一次是从布莱斯的角度：用四个主要镜头描述：两人奔跑的正面近景——牵手的特写——两个人的面部表情特写(正反打：布莱斯的惊愕——朱莉嘴角扬起微笑——布莱斯)——两个人看见布莱斯母亲后布莱斯用力挣脱朱莉的手跑到母亲身后这一系列动作(近景)结束了这个场景。第二次是从朱莉的角度：同样是四个主要镜头：两个人奔跑的背面近景——牵手的特写——两个人的面部表情特写(正反打：布莱斯的微笑很灿烂——朱莉的浅笑)——两人的侧脸中出现布莱斯母亲——同样是布莱斯挣脱的近景结束此场景。

一个细节引起了我的注意，在从布莱斯角度叙事时，牵手时的布莱斯是惊恐的;而在从朱莉的角度叙事时，牵手时的布莱斯是微笑的。这不禁引起了我的困惑，到底哪个版本是真实的?再来听听他们的独白：布莱斯：“这时诡异的事情发生了，我真是难以置信，我居然会牵着陌生女孩的手。我咋就惹上了这种麻烦?”这时朱莉想的是：“他握着我的手跟我深情凝视，那一刹那，我的心停止了跳动。这一刻到来了吗?是时候迎来我的初吻了吗?”事实是布莱斯对于牵手这件事是抵触的，是朱莉主动地握住了布莱斯的手，甚至布莱斯挣脱她依旧硬给拽住了。但因朱莉的心生涟漪，她主观地认为布莱斯对于牵手的事也是快乐的。对于观众，我们感到惬意有趣，因为我们知道全部真相。

若根据两个主人公的内心独白给影片分段可大致分成八段，这决定了影片的叙事节奏跟故事的情绪变化。

每一大段又都有两个版本：A布莱斯版对比B朱莉版

(1)A布莱斯的内心独白：“我只想要让朱莉·贝克离我远点儿。”布莱斯一家搬来此地。遭遇意外的牵手事件后，布莱斯小学六年一直忍受着朱莉的纠缠。他终于受不了了，决定通过追求“花瓶”雪莉来摆脱朱莉。但是事与愿违，升入初中的布莱斯仍未摆脱朱莉的魔掌。(情绪下降)

B朱莉的内心独白：“见到布莱斯的第一眼，我便怦然心动了。”意外的一次牵手让朱莉心生涟漪，幻想初吻。同样的小学六年，朱莉自以为是地认为布莱斯与他是一样的，只是羞于表达，于是她努力让布莱斯释放自我，并享受其中。(情绪上升)

(2)A：升入初中，布莱斯外公到来，但他们并没有过多的交流。直到朱莉因坚持不让工人砍伐梧桐树而上报的事情发生，(当时布莱斯很同情她，却没有帮她)祖孙俩开始展开讨论，对于朱莉，两人意见不同，外公认为朱莉这样的女孩是可遇不可求的，而布莱斯却不想去了解。树被砍后，朱莉不坐校车了，在学校也很沉默。面对朱莉的改变，布莱斯很难过，他的内心对朱莉开始发生变化，但仍未行动。(情绪下降)

B：当爬上树顶看到美丽的风景，朱莉便爱上了那个地方。想要叫布莱斯上来一同欣赏，但布莱斯不肯，理由是那样的拙劣，此时此刻男孩的幼稚和女孩的早熟对比明显。对于“整体大于部分”的理解、经历梧桐树被砍的伤心失落，父亲送画的思考，朱莉的世界观发生了变化，同时，对于布莱斯的感情她也产生了困惑，迷恋的仅仅是他忽闪忽闪的眼睛和迷人的微笑?(情绪上升)

(3)A：科学实验朱莉成为全场的焦点，自己的模拟火上爆发无人问津，这也使他很不愉快。父亲对蛋的质疑，看到蛇吞蛋的景象布莱斯很恶心，都成了他自己对于不接受朱莉送来的鸡蛋的借口，为此甚至大费周章地去“考察”朱莉家的鸡。最终他为了不起冲突选择扔掉朱莉送来的鸡蛋。一次次的扔掉鸡蛋让布莱斯紧张。(情绪下降)

B：父母的引导让朱莉对鸡蛋孵化产生兴趣，朱莉的六只鸡蛋全部孵化，此后朱莉精心圈养它们，鸡蛋供大于求，朱莉决定给布莱斯家送点儿，这让她乐在其中，直到发现布莱斯扔掉自己的鸡蛋。(情绪上升又下降)

(4)A：朱莉不再理布莱斯，这让他很不适应，直到看到外公帮朱莉收拾院子，这让他很生气。晚上回来外公劝告布莱斯要诚实，不要迷失自我。多天后，布莱斯终于鼓起勇气向朱莉道歉。好不容易舒了一口气，晚上家里的争吵后，外公带布莱斯散心，驻足在曾经那个梧桐树生长的地方，外公说：“有些人会渐露平庸，有些人会小有所成，还有人会出类拔萃，但你偶尔才能遇到一个光彩夺目的人，当你真正遇到的那一刻，才能明白那美好无可比拟。”这段经典的话语无疑走进了布莱斯的心，他失眠了，翻开报纸，他终于发现朱莉是那么的与众不同，他爱上她了，即使他不愿承认。(情绪上升)

B：朱莉想要劝父母收拾自家院子，没想到这引起了父母的争吵。争吵过后，父母感到惭愧，轮番安慰朱莉，这让朱莉感到很窝心。她决定为了父母的爱自己动手收拾院子，并得到了布莱斯外公的热心帮助，两人成为朋友。朱莉重新审视身边的人，发现布莱斯并非“整体大于部分”，布莱斯没有以前在她心里那样好了。(情绪下降-上升)

(5)A：布莱斯母亲邀请朱莉一家来吃晚饭，这让布莱斯很不安。他发现自己喜欢上了朱莉，尽管好友和父亲仍旧干扰他，但他承认自己的确喜欢朱莉。(情绪下降-上升-下降)

B：看望智障叔叔让朱莉内心感到父母的不易与伟大，她以有这样的父母为傲。发现了图书馆里布莱斯和朋友的对话后，她对布莱斯彻底失望了。(情绪上升-下降)

(6)A：晚宴，布莱斯向朱莉坦诚，发现父亲的虚伪，晚宴结束，又是家庭争吵。布莱斯反思，发现了父亲的不如意。(情绪下降)

B：朱莉为了父母去参加晚宴，并告诉布莱斯再也不想理他了。晚宴上她也发现了布莱斯父亲的虚伪，表里不一。晚宴结束，朱莉感到内心平和，有美满的家庭，不再理会布莱斯。(情绪上升)

(7)A：篮子男孩拍卖会。两个女孩争着要布莱斯，但布莱斯内心纠结，他希望朱莉争取他，但是朱莉却选择了别的男孩，毫无理由。尽管自己与全校最漂亮的女孩共餐，布莱斯心里却很悲催，他的目光一直盯着朱莉，终于他忍不住过去吻她，却被她回绝了，他不再理会其他，他彻底心动了，他决定一定要想办法告诉朱莉。(情绪下降，情节高潮)。

B：朱莉很纠结要不要争布莱斯，出于同情，也出于对于布莱斯的不自信，她选择了无人问津的艾迪。面对布莱斯突如其来的主动，她选择了逃避。最终，当她发现布莱斯为她在院子里种树，她释怀了。(情绪下降-上升)

(8)A：“当她走出那扇门，我想起了第一次见她，怎么会有人想从朱莉·贝克手中挣脱呢?”

B：“他用那双忽闪忽闪的大眼睛看着我，我就知道布莱斯·罗斯基仍欠我一个初吻。但他不会让我久等了。两个人开始了真正的交流。(情绪上升)

通过对比，我们发现了两个人不同步的成长轨迹，不得不提的是，家庭对孩子成长的作用不可估量。朱莉的父亲在朱莉的成长中一直扮演着心灵导师的角色：提出“整体大于部分”的理论、送梧桐树的画给朱莉引发朱莉对世界观的思考;在家庭争吵过后及时劝慰让朱莉感到家庭的温暖，对兄弟的深厚的情感关怀给朱莉书了好榜样;最后，允许布莱斯在院子里种树，给他们的成长提供机会。而布莱斯的父亲却是内心腐烂的，虚伪的。是祖父引导布莱斯敢于面对自己的内心。两个家庭，一贫一富，但父母积极的生活态度带给朱莉精神上的极大成长;家庭的不和谐带给布莱斯是懦弱的性格。

最后，还想说说那棵梧桐树。无疑，导演赋予它无限的意义。首先从叙事上讲，这棵树推动了情节的发展，人物的改变。从树上，朱莉发现了“整体大于部分”的风景，思考着“整体不如部分”的人;树被砍了，朱莉伤心，但梧桐树成为了朱莉心底一块柔软的记忆，那是关于美的，关于爱的，关于成长的。所以可以说，树的存在作为电影中的重要符号还指引我们对影片主题的思考。第三，最重要的是，影片最后布莱斯为朱莉种了一棵梧桐树，那既是树的新生，又是情感的新生。当朱莉凭窗倚望，隔着玻璃，布莱斯拿着梧桐树苗，“A tree?He plant a tree?”温馨的音乐渐渐响起，朱莉也渐露微笑，那一刻，我也随之心动了。朱莉推开门走出去，两个人真正的深情凝视，一起种树，开头的怦然心动在这里以一种升华了的，更美好的形式再次上演。

有时候爱就是，为你种下一棵树，让我们共同成长。

摘要：2010年上映的电影《怦然心动》由美国导演罗伯.莱纳执导,根据文德琳.范.德拉安南的同名小说改编。本文从电影叙事学的角度分析了影片的视觉角度、叙事结构和情绪节奏,并讨论了处于青春期的男孩女孩自我意识的萌发和家庭环境对孩子影响。

诺兰电影叙事美学研究（最终版） 篇5

相关杂志：

《电影世界》、《南方人物周刊》、《电影文学》、《戏剧丛刊》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影学院学报》、《世界电影》、《世界电影之窗》、《影视艺术》

其引言部分即开头的写作应当包括这么几个部分的内容应涉及到:

(1)为什么要选此论题?研究该问题的意义?有时还要简要介绍前人的研究状况;

(2)论文中主要应用了哪些理论，采用了哪种方法(如调查研究方法);

(3)介绍论文包括哪些部分以及每一部分的主要内容，这样会给读者一个论文整体印象;

电影叙事学 篇6

一、 艾默里奇电影的叙事主题

（一）以生态灾难主题为核心

一部影片的主题，在整部作品中占据非常重要的位置，若主题把握不准确或者在故事情节地引入中没有突出主题的重要性，则这部作品的反响度也会受到一定的影响。影片的主题也就是影片最本质的思想内涵所在，一部优秀的影片一方面需要人物形象的生动刻画以及剧情的曲折离奇，以此吸引观众的眼球，激发观众的求知欲望；另一方面，影片中还需融入一定的文化底蕴，这样才能让观众看完后对人生或者社会产生一定的思索，影片的教育性也才能突显出来。艾默里奇的电影中表现最多的主题是透过生态灾难引发人们的深思，在其作品中，不管是人物性格的塑造或者故事情节地叙述，大都是紧扣主题思想所展开的。[1]艾默里奇也被世人称为“灾难狂人”，其主要是因为从他的很多灾难电影中都能看到其对各种灾难的描述，通过电影灾难的描述引发人们的深思，不仅是对人性的反思，而且也包括对政治制度的反思等。虽然这些电影不管是在题材上或是内容上都不尽相同，但所表达的主题思想却有着异曲同工之处，即就是号召人们应重视生态环境，保护地球。它源于对生态问题的深深忧虑感，反映人与自然的生态共同体的整体关系，提高人们的忧患意识，树立保护自然、尊重自然的态度。

（二）生态灾难叙事主题的主要表现

1. 科技发展失控导致的灾难。随着科技发展浪潮的断推进，给人们的生活带来了很多便捷之处，但科学技术在应用中也引发了一些不良影响，人们的忧患意识更加强烈，使得很多人对科学技术怀有一种批判的态度。在艾默里奇的众多影片中，都能充分体现出其对科学技术非理性发展的批判，比如《后天》主要描述了由于人类的作用使得温室效应加剧，环境污染问题日益突出，这些现象也使人们的正常生活受到了一定的影响。电影《哥斯拉》中，由于核试验泄露哥斯拉受到影响而发生基因突变，从而变为一个怪物，这也充分说明了人们对于科技发展以及自身的不确定心态，已然成为人类的一大心病。基因技术的不断发展，使得人类正常的伦理观念被打破，但基因的突变以及转化是不以人的意志为转移的，人类自身也是很难掌控的。借助影片，艾默里奇想告诫人们在享受科技所带来优势的同时，也应看到其不利的一面，应保持客观的态度对待科技。

2. 人类中心主义导致的灾难。随着人类文明的不断发展，人们的思想认识也较之前发生了巨大转变，对大自然进行过度的索取，从而使得地球资源短缺现象加剧，环境问题日益突出。他们为了满足自己的私欲，过度砍伐树木，破坏森林植被等现象严重，造成生态失衡等现象。人类在享受自我欲望的同时也受到了大自然所带来的严重惩罚。[2]比如在《后天》《2012》这两部影片中，深刻地揭示了温室效应、地壳两级运动所引发的自然现象，在很短的时间内，由于人类对大自然肆无忌惮地破坏，大自然也以海啸、风暴等形式将人类所居住的地球进行吞噬。当真正的灾难降临时，人类也无能无力，他们只能选择逃避，即便人类工业文明地发展速度再迅速而在自然灾害面前仍然变得非常渺小。在实际生活中，现代化的设施建设，为人们的生活带来了一定的便捷，但当灾难到来的那一刻，也会转瞬即逝，成为浮云。在影片《后天》中，代表人类文明的图书则在紧要时刻却成为他人的取暖工具，被扔进火炉中当做一团废纸。在影片《2012》中，即便是发达的科学技术也很难准确预测出全球性的灾难，然而2000多年前的玛雅文化却为人类的生存带来了希冀。艾默里奇想要借助他的电影作品向人们阐述这样一种观点，人类只有与自然进行和谐共处，才能获得更好的生存。

二、 艾默里奇电影的叙事策略分析

（一）戏剧式线性结构的应用

在叙事电影的众多结构方式中，戏剧式线性结构是其中最为常见也是使用频度最高的一种类型。故事中戏剧线性结构主要是通过故事内部戏剧冲突或者因果关系等促进故事情节地发展。由于戏剧式线性结构主要是根据事件的起因、经过、结果的关系来推动故事情节的不断发展，因而这种叙事模式必然会集中对事件的外部运动形态发展方面引起一定的关注。要能清楚地将某一事件的具体过程陈述出来，需要一个线索清晰的叙事序列来贯穿到整个文本中。这也充分说明在叙事方面结构要尽可能地完整，必须对事件的因、经过、高潮以及结尾进行叙述，叙事才会更加清楚，观众看后也能对整个事件有一个全面的认识。此外，在叙事中还应注意时间应符合一定的单一向度性，即就是叙述时间应以单线展开。作为灾难片导演，艾默里奇在其电影创作中也传承了好莱坞经典叙事的相关模式，并在其中采取戏剧式的线性结构方式，通过最为简洁的方式对故事进行叙述，从而引起观众的共鸣。影片《后天》就是按照戏剧式线性结构的方式推动故事情节发展的。在影片中，全球气候已出现了不同程度的变化，山姆和他的朋友们一同去纽约，要求美国政府尽快转变错误的观念，采取有效的方式保护人类生存的环境。山姆听从父亲的建议毅然决然地坚守在图书馆中等待救援，而作为气象学家的杰克，在得知天气异常变化后，克服重重阻碍，成功使山姆获救。影片的结尾部分则向着积极地一面叙事，人们已意识到了问题的严峻性，政府采取了一定的措施加以保护，环境问题得到了进一步地改善，人们的生活也变得更加幸福。

（二）细节的精心设置

艾默里奇的电影中，除了对传统线性结构进行不断发展与创新的基础上，还通过细节的精心设置从而使故事情节更加耐人寻味，调动观众的有意关注。倘若故事情节的巧妙设置是叙事影片的外在表达技巧，需要根据叙事这种体裁的要求严格按照时间的先后顺序推动故事的发展，影片中所表达的深层次涵义则需借助具体的细节描写才能更好地表现出来。而“细节”这一词，主要是编剧期间设立并在现场确定的推进情节发展以及任人物特征描述的元素。现以《2012》这部影片加以说明，在影片开始，主要呈现美国加州地区面临的一次小型地震，地震造成了整个小镇地标出现不同程度的裂缝，但从电影银幕中，映入观众眼帘的是却是在裂缝两边玩耍的孩子以及不为所动的父母，世界末日在一天天逼近，虽然各地区都出现了不同强度的震感，但美国政府还是不断地安慰群众，局势良好，不必过度担心。由于美国政府所采取的欺骗方式，当灾难真正来临时，人们却毫无感知。孩子在由地震所带来的裂缝周围玩耍这一细节的描写真实地反映出生活中人们所存在的侥幸心理，也为灾难的到来设置了一定悬念，带给观众视觉上的冲击感。

（三）运用冲突来推动情节发展

艾默里奇的电影中在叙事中还会巧妙制造冲突，吸引观众的眼球。通过相关心理学研究显示，要想使一个人对某件事感兴趣，充满好奇心，除了不断地提供一定的新奇刺激外，还可以借助相异元素的组合加以完成，也就是所谓的制造冲突。在文艺理论中，冲突主要指的是现实生活中人们对同一件事所产生的不同观点或者为了各自的利益所产生的矛盾斗争在文学作品中的反映。如果没有冲突，则不能有效推动故事情节地发展。[3]冲突不仅是一种审美原理，更是故事的灵魂所在。在一部影片中，矛盾冲突的设置主要有三种方式：其一是个人与时代的矛盾冲突；其二是个人与周围环境之间的矛盾冲突；其三是人物自身的矛盾冲突。在艾默里奇的电影叙事中，采取二元对立形成矛盾冲突，让观众对情节地发展产生了一定的好奇求知欲，也使他们有兴趣继续观看影片。在影片《2012》中，黑人科学家艾德里安和美国政府的冲突实质上是公民生存权的平等性，在世界末日到来之际，方舟成为人类的唯一避难所，但是由于其较高的票价，使得很多普通老百姓望而却步，而登上方舟的人大都是一些有权有势或者是富豪，这种对于生存权与金钱权利的冲突集中表现在艾德里安和美国政府的冲突中。而当艾德里安看到在黄石公园玩耍的作家一家，却没有告诉他们灾难地来临，这也说明了其代表的是美国政府的利益一方，公民享有的知情权被严重扼杀。艾默里奇在影片中通过设置多方对立来制造各种矛盾冲突，借助矛盾冲突来进一步带动故事情节地发展，带给观众跌宕起伏的心情，也充分调动起观众的求知欲望，对影片的关注度也会不断上升，影片获得高票房收益也是必然趋势。

结语

综上所述，随着时代的不断进步，艾默里奇的灾难电影在创作中不管是从政治性方面或者是人文性方面都在不断找寻平衡点，已然成为对人们进行教育，提高人们对事物地的认识，刺激人类进行反思的重要方式。艾默里奇用其自身所创造的电影向世人说明，人类对大自然所作出的破坏，大自然也会以同样的代价予以奉还，告诫人们应通过自身行动来保护我们唯一的生存环境——地球。

参考文献：

[1]肖春艳.灾难片谈新世纪“美国电影技术悖论”现象——以《后天》和《2012》为例[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2014（3）：

109-113.

[2]朱婕妤.罗兰·艾默里奇灾难片中的拯救者形象分析[J].新闻世界，2015（1）：128-129.

电影叙事学 篇7

影片《肖申克的救赎》的情节颇为简单,讲述一个银行家安迪被诬陷入狱以后,和监狱里的小贩瑞德成了好友,他最终越狱成功,并将贪污、残暴的监狱长送上了审判席。《肖申克的救赎》并非是展示如何精巧越狱的作品,所有的越狱情节都是在结尾部分用倒叙的形式一鼓作气地将所有之前的铺垫细节串起。

一、知觉代码与剧情

所谓知觉代码是作为一种基本的知觉产物,它又是电影中最为常见的和最基本的一种代码,同时也是物质元素。物理学中我们眼睛所看到的是物种发出的光射入眼睛所形成的。与我们平时所知的“所见即所得”包涵的意义并不相同。阿恩海姆认为:“一个物体的形状,从来就不是这个物体落在眼睛上的形状决定的。”[1]有学者指出,当我们站在远处,看一匹斑马,虽然看不清楚斑马的确切形态与其他形态特征,但是只要我们观察记录它的两个特点:黑白相间的条纹和四条腿就足够了。因此,知觉代码不光是物质世界的反应,还包涵着自己独一无二的信息。

电影《肖申克的救赎》中,知觉代码的运用十分丰富。首先电影的开始部分,我们可以看到主人公安迪在车中酗酒,并且手持手枪同时正在装子弹。虽然没有看到安迪杀人,但是像枪这样的物质会给观众产生一定的意识,那就是主人公要杀人,杀人就会犯罪。

当影片展现到后来,不难发现瑞德是一个在监狱很有能力的人物,可以给狱友弄到格式各样的东西,如香烟、海报还有锤子等。观影者会对瑞德产生某种依赖。其中最重要的是锤子,我们知道锤子是用来凿东西的。安迪向瑞德要锤子,因为他要雕刻石头来打磨监狱中的无聊时光。但是我们认为锤子不仅用来雕刻石头,同时也可以凿墙壁。这时锤子作为一种知觉代码,为我们提供信息,从而推动剧情的发展。

当安迪从禁闭中出来后对瑞德说,他要从监狱出去就会从海边偷渡出国,修葺一条租来的船,在海边度过余生并且让瑞德记住一个地名。这时,常年生活在监狱的瑞德很难理解主人公的言外之意,只是感觉安迪今天有些特别。但是作为观众,我们从这些话语中可以体会到安迪的言外之意那就是他要越狱。这就是语言作为一种知觉代码给我们传递的信息。

二、色调代码与剧情

在日常生活中,科学家发现对不同的颜色人会产生不同的心理和生理感受。例如紫色让人感觉神秘和高贵;绿色给人一种希望、和平、宁静、清新的感觉;红色代表激情和温暖。这就是所谓的心理联想,它不是无故产生的。科学家发现,不同的颜色射入人的眼睛时,会使人产生不同的生理反应。[2]例如心理学家弗艾雷研究发现,彩色光射入人眼时,肌肉会出现收缩现象同时加快血液循环;那么波长越长越明显,波长越短这种现象越不明显。总而言之,长波长的色彩能引起扩张反应;反之收缩反应是由短波长光引起。也即人对色彩反应的是被动的刺激做出的反应。[2]

当这种对色彩的理解运用到电影中时,它不仅可以反应电影的基调还可以积极的推动电影叙事的进行。正如热拉尔·贝东在《电影美学》中分析的那样:“色彩可以向我们展示仁慈情感和印象,可以作用于我们的思想和精神;因此它可以用来推动剧情的发展,直接参与观众的心理氛围的形成。因此电影的色彩具有异常奇妙的心理暗示与叙事价值。[3]

在电影《肖申克的救赎》开始部分,以安迪在车中的场景为例,这时画面偏红色并略带黑色,让观众感觉主人公此时有一种压抑和难以抑制的激动的冲动,加之手中的枪,就不难推断出安迪要做什么。

当安迪刚入狱时,一排犯人站在一个黑色的空间中听典狱长训话。此时的黑色让观众产生一种表示凄惨、悲伤、忧愁的感受,这一色彩不就正反应了当时主人公内心的想法。同时让观众推测安迪的狱中生活会十分的艰苦。

当安迪越狱时,画面中不时出现闪电划破漆黑的夜空。而此时的闪电是白色的,与夜空的黑色呈现极大反差,给观众一种压抑许久即将爆发的感觉。当安迪出狱后,画面急转而亮,光亮的衣服,鲜亮的鞋子,和红色轻快的跑车给人一种舒适和畅快感,从而有效地推动观众的观影体验和电影叙事的进行。

三、风格代码与剧情

所谓风格代码对于影片来说代表导演的叙事风格和特点,以及自己的美学理想、技术特性。从影片的开始到结束,风格代码始终贯穿其中。风格代码包括取景角度与方向、镜头运用和后期剪辑及调度场面等这些电影特有的技术。例如我们观看的角度不同,所产生的心理不同。以电影《巴顿将军》为例,最后巴顿将军站在美国国旗后,这时画面中美国国旗十分巨大,而巴顿将军身影很小,众所周知巴顿将军受人敬仰,但是这样的大将军在美国国旗前又是十分的渺小因此更凸显了美国的伟大。

电影《肖申克的救赎》中,安迪刚入狱时观众是以俯视的角度去观察的,这时的主人公显得十分羸弱。随着情节的深入我们观察安迪的角度开始发生了变化,这时安迪在狱中正为典狱长洗黑钱,在狱友中有一定的地位,伴随着较多仰视的镜头的出现,使观众对安迪产生了敬意,同时推动了剧情的发展。最后当安迪爬过漫长的下水道后,在河里奋力奔跑,这时都是仰视的镜头,使观众加深了对主人公的敬佩。通过角度的变换来讲述故事,也是电影叙事的一种。

四、总结

电影叙事学 篇8

关键词：叙事时间,逆时序,叙事频率,时间畸变

1 影片叙事时间

时间在电影叙事中是一个相当重要和复杂的概念。如何改变与组织故事的时间也成为导演叙事的关键。

热奈特曾从叙事话语的角度对叙事时间进行了详尽的分析,他指出,叙事作品中的时间具有双重性,具有故事时间和叙述时间的差异。故事时间,是指所叙述事件发生所需要的实际时间;叙述时间,是指用于叙述事件的文本时间。

本事时间是虚构出来的艺术时间,呈现封闭性的时间特点。本文时间是故事中编导设定时间。影片《我的父亲母亲》将本是时间框定在了20世纪50年代到改革开放后,本文时间大部分被置放于20世纪50年代,少部分被安排在了20世纪90年代,整体上影片《我的父亲母亲》的时空运动过程轨迹为由90年代回溯至20世纪50年代来展现影片的主要情节和主旨。

2 影片叙事进程中的时间重构

叙事与时间的关系总是那么微妙,有人说“叙事是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存”,也有人说“叙事把抽象的时间具体化”。在时间叙事中,叙事进程中的时间重构主要跟时序、叙事频率、时间畸变三者有着密切关联。

2.1 溯回:逆时叙述的采用

叙事学中的时序研究,主要是指电影故事中的编年时间顺序和这些事件在电影文本中排列的时间顺序之间的关系。影片《我的父亲母亲》中主要运用了逆时序运动轨迹中的闪回,采用外部闪回对故事进行安排,叙述者有意从最后讲起,对往事进行追溯,这种追叙不仅扩展了故事的时空,而且省掉了一些不必要的叙述,使结构更加紧凑。

总的来说,导演张艺谋用颇为复杂的时空交叠式结构,一改传统的时间叙述方式,以后的人——“我”,讲述父亲母亲爱情史的形式铺展开,形成一种存在于“我”意识流中的由现在与过去时态交错、回溯、重叠的立体结构式“心理时间”,以“我”的思想活动和内心感受来推动故事情节的发展。

2.2 复刻:叙述频率的画面呈现

叙述频率,即“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述(或提及)次数之间的关系。”在本片的叙事进程中,采用了重复叙述,几次发生、几次事件的叙述频率,使影片获得了结构上的呼应和统一。

影片中一幅幅唯美恬静的画面:招娣来回奔跑的金黄淡雅的田野,骆长余护送孩子回家的弯曲延伸的道路,教室内朗朗读书声,这些是出现频率较高的彩色画面。尤其是六次奔跑的镜头,它们一方面交代了故事发生的场景,进一步讲为故事情节的展开提供了外在依据。

2.3 幻化:时间畸变的发生

在电影中,导演可以通过对时间结构安排和再现形式的表现,实现物理性时间和人物心理时间的深层把握,以便来表达主题,深化内涵,而时间畸变是一切虚构叙事,尤其是电影叙事的中心环节。

影片中对于父母亲爱情故事叙事的展开、推进与高潮都是借助于时间畸变来完成的。任何叙事的开头都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白。影片的开头用画外音呈现第一人称的叙事形态,这时导演给我们一种虚记忆,让故事的开头既作为叙事的一部分身处文本之内,又作为先于故事存在而又身处故事之外,然后顺着叙述者“我”叙事的线条一步步回溯,引起无穷无尽的回退,然后跟着“我”的叙述进入影片。

影片开篇以儿子的内心独白作为画外音,加上黑白影调讲述“我”回家原因和父亲去世的现状,让人倍感凄凉。随即以开端时间为起点的叙述方式开始了对现状的演绎,紧接着运用了“混合闪回”:“我”看着当年父母亲的照片,陷入沉思,此时凄婉唯美的音调声响起,跟随“我”的讲述,画面色调由黑白转入彩色,叙述即偏离现实叙述故事层去追溯过去,进入父亲和母亲年轻时恋爱的过程,倒叙开始,画面中父亲搭乘的马车自远方奔来,这是第一次时间畸变,影片的核心叙事也借助这次时间畸变得以开展;第二次的时间畸变开始于母亲守在路边等候父亲归来后,“我”以一句“这就是父亲和母亲的故事”使声音和画面有序衔接,让观众对影像画面产生了认同感,潜意识里跟随人物的视角进行情感体验。

在《我的父亲母亲》中,我们看到了作为儿子对父母纯真爱情的情感叙述。可以看到,整个叙述过程是对过去记忆的再现,影片的时间链条不断被作者打断,,是对过去记忆的重复再现,更体现了叙事进程中的时间重构。

参考文献

电影《告白》的叙事技巧探析 篇9

影片在视觉上, 呈现出的是一种区别于正常电影的暗色调, 基调压抑而冷酷, 具有导演个人化的风格。然而夸张怪诞的视听冲击, 对影片的主题只是起到辅助性作用。影片聚焦于特定的青少年犯罪的氛围中, 真正需要人们反思和警醒的是影片所表现的深刻伦理内核和社会的残酷黑暗。本文主要是对这部影片的叙事视点、叙事结构和叙事风格进行探析, 从而使更多观众了解影片所要指向的主题和价值。

一、多重声的叙事视点

“多重声”的叙事视点往往围绕着一个事件展开叙述, 但是又通过各自的视点出发, 这就必然形成“同事异说”的现象。这种叙述上的差异性属于一种“主观重构”叙述类型, 叙述差异主要是由于不同的叙述者在主观上的取舍态度造成的。《告白》中以第一人称“我”作为故事讲述者的人并不是只有一个, 整部电影共有五个人的告白。通过不同人以不同的方式进行告白, 建构起观众期盼的心理机制。而多个“我”者叙述所形成的叙述差异, 也使叙述过程具有某种类似于“悬念”设置一样的情节张力。实际上, 悬念作为观众的叙事手段, 来源于观众对故事进程的不确定性。也就是说, 多重声的叙事视点, 使得观众对影片的判断并不依据单一的叙述, 对影片的伦理取向和主题模式有了多种选择。这样就会给观众留下无限的询问和探索的空间, 并将故事的未知因素提升至一个新的高度。

影片的本文时间并不采用单一的线性时间发展, 而是根据每个人的不同叙述, 自由组合, 造成叙事的复杂。运用了回忆、闪回等方式, 渲染气氛或展现出不同的“我”的心理时间流程, 并将这五个“我”的声音都纳入到叙事中去。尽管单一的“我”可以作为展现个体的叙事视角, 但是主观性太过强烈, 故事发展的多元性受到局限, 叙事视角的呈现并不是全方位的。而不同的叙述主体则可以透视作品中的人物内心, 可以穿梭于电影发生的时间, 亦可以交代故事发展的来龙去脉。【1】随着电影进程的铺陈, 整个故事被逐渐拼凑完整:森口悠子由于女儿爱美被无辜杀害, 一条生命成为渡边修哉和下村直树展实现自我目标的牺牲品, 又因为他们年龄太小法律不足以惩戒, 而亲手展开报复。对下村直树的母亲下村优子而言, 自己的儿子哪怕杀了人也还是一个无辜的人, 她对儿子的溺爱和对他人生命的漠视, 最终让直树走向一条不归路。渡边修哉杀人原因是自幼缺少母爱而导致的心理扭曲, 从而造成了人格的缺失, 对他而言, 得到母亲的重视要比牺牲他人的生命要重要得多。直树胆小而卑怯, 他想实现自己的价值的念头促使他下手杀害爱美, 最终在渡边修哉讽刺的幻觉中又杀害了自己的母亲。这样, 电影的多重声, 始终使电影的进程处于不稳定的悬念之中, 每一个人的叙述都是有局限的, 都只能展开故事的某一部分。只有当所有的告白都拼凑起来, 才能反射电影事件发展的多个棱角, 展现人物性格的多种层面。

二、回环式套层的叙事结构

由于叙述者“我”的不断切换, 从而也造成了时空的畸变, 由时间上跨落的差异, 使电影的本文时间的自由转换特性发挥出来, 最终形成了回环式套层结构。所谓“回环式套层”结构, 指以叙述上的多层叙述线索为叙事动力, 以时间方向上的“回环往复”为主导的结构模式。1故事开始的时候, 与故事结局到来之时的景象大相径庭, 期间, 并不一定以情节的曲折离奇来取胜, 而是主要以叙述角度取胜。这种叙述结构并非是按照事件自然发展顺序来进行, 而是人为的打乱事件本身发生的时间顺序, 导演按照自己的创作意图把事件拆分加以变形, 造成差异和不确定性, 使得事件的真相隐藏在话语背后。《告白》的叙事结构是由女老师森口悠子的女儿爱美死去开始, 由此反推理出杀死爱美的凶手以及杀人的原因。最让人感觉讽刺的是, 本来计划杀人以博取社会重视的渡边修哉没有成功, 而本没有杀人之意的下村直树却成了真凶。

在《告白》这部影片的事件顺序呈现上, 先呈现出了爱美被杀的结果, 进而铺垫森口悠子锋利的报复。森口悠子始终没有直接介入到杀人者的生活, 但是她却用她看似温婉的方式, 给两个孩子铺砌一条通往绝望和煎熬的路。渡边修哉因为缺乏母爱, 企图引起母亲的重视而杀掉爱美, 最终却在森口悠子的报复下杀掉了最爱的母亲。影片的结构就在这种阴差阳错间、环环相扣之中, 使事件的本身退居次要位置, 而不同人物对事件的重述过程则成为重心。每个人的表述背后都有其根源, 都对事件赋予自己的认知和理解, 构建起自己的叙述立场。

假如这个故事是按线性顺序发展下来的, 观众看起来事件发展是会比较顺畅, 然而就缺少了叙事悬念的张力。回环套层式结构切断了情节发展的线性联系, 通过分段插入不同人物的告白, 打乱了事件的时间空间的因果进行, 激发了回环套层结构的叙事潜能。

三、静态暴力美学的叙事风格

在感官风暴席卷电影的今天, 暴力美学越来越多的出现在我们视域之中, 无论是视觉上体现的残酷杀戮、血流遍地还是充满枪炮立体声音的音响效果, 都把人们带入到与正常现实生活不相干的另一个世界。作为艺术, 特点和个性就是它最美的表现方式, 因而暴力美学既有暴力叙事中乖戾的丑, 同时也有经过艺术加工、变形之后产生的美。作为一种电影表现手法, 暴力美学以暴力作为审美客体, 削减了暴力过程中的血腥味、残酷性, 从低级阶段上升到以美学的高度衡量和评判, 用慢镜头、细微物件使片子能够诗意化甚至悲壮化。

导演中岛哲也在影像处理上整体感觉是具备感官美的, 这完全符合日本导演对待暴力和死亡时冷静的态度。他处理的死亡不像一些别的影片中死者是血肉模糊或者脱离人形的, 让人在视觉上感觉不舒服, 而是采用钝化的方式, 以色彩绚丽的、节奏缓慢的镜头画面, 营造精致而凄美的氛围。在《告白》这部影片中, 多是采用暗淡寂寥的黑蓝色作为主色调, 当鲜血和火光出现时, 作为电影中为数不多的亮色调却显得那么凄凉。尤其是在影片的最后部分, 以电影中屡次出现的逆转的钟表为契机, 隐喻时光倒流的画面, 仿佛每倒退一秒都让人感到战栗, 而暂时停顿后的时间前进, 则让人感觉无奈和悲怆。渡边修哉幻想母亲被炸死前的种种情形, 采用慢镜头回放和特效的奇观化视觉冲击, 让死亡在爆炸和坍塌中具有审美意蕴, 解构了人们对死亡感到恐惧的本能。加上充满绝望气息的背景音乐, 使得一场爆炸变得唯美且宏大, 暴力的杀戮气息便随着诗意化的处理被弱化, 成为一种符号化了的、作为表现电影场景的形式美。

以诗意的画面来渲染暴力, 对画面细节精准的捕捉, 让暴力乃至死亡都显得唯美, 甚至是杀人时的血珠飞溅, 都不至于让人感觉惊惧和恶心。屏幕中铺陈出来的鲜血, 达到了瞬间美感, 观众在这一刻感受的只是形式上的杀戮, 而忽略了真实杀戮的惨烈和不堪。

结语

导演用沉静的画面, 讲述了日本社会中病态的人的思想。片中森口悠子一边承受的是失去女儿的痛苦, 另一边却面对法律对未成年人的保护, 因此她只有以自己的方式来报复伤害她的人, 同时也报复了这个社会。森口悠子赢了, 因为她如愿以偿地报了仇, 但是同时她也输了, 因为她所做的一切只是徒增罪恶。珍贵之物消逝的声音, 在影片中是轻巧的、如同泡沫破碎的“啪”的一声, 然而人们的心中都回荡起如尸体倒下的沉重的“呯”声。

摘要：影片《告白》以冷峻的姿态表现了青少年犯罪的阴暗极端, 通过不同叙述主体的告白透视作品中的人物内心。在报复外壳下, 暗含着导演呼吁人性拯救和人性回归的希冀。本文以对影片叙事技巧的探析为基点, 从叙事视点、叙事结构和叙事风格三方面入手, 了解影片中人物的伦理取向和情感结构, 从而达到让观众反思和警醒影片所要指向的主题和内核的目的。

关键词：告白,叙事,多重声,回环式套层,暴力美学

参考文献

[1]、李显杰.电影叙事学:理论和实例[M].北京:中国电影出版社, 1999.

品牌叙事传播与微电影 篇10

在一个所谓“微传播”的年代, 风生水起的微电影几乎是最能够代表这个时代气质的产品。它体现了一个扁平化世界的娱乐精神, 一种源自草根的叛逆、戏谑、祛魅与狂欢, 一种或冲破禁忌或自我升华的快感。网络媒体、电影从业者、大众草根、广告公司等几乎所有人都沉浸在这视觉盛宴的喜悦之中;当然, 微电影的野蛮生长最重要的还得仰仗商业奶水的滋养。

在品牌传播环境发生深刻变革的年代, 微电影的巨大传播价值对于企业形成了磁场效应。我们知道, 卓越的品牌往往都是有故事的品牌。把品牌融入到一个人人感慨伤怀的故事中, 或许是提升品牌认知认同的一条捷径。以往, 一些知名品牌的传播讲述的是自己, 要么是创业者的传奇、要么是产品品质的独特基因 (产地、管理文化) , 这是品牌自我叙事传播。还有一些品牌讲述消费者的故事, 让消费者的体验与疯狂形成一种氛围, 营造一种品牌忠诚。实际上, 这是变相的品牌自我叙事传播。微电影的到来, 让品牌叙事传播达到了一个新的境界——大众叙事传播, 采用无数他者的或虚拟他者的经典故事成为品牌传播的载体。

从品牌自我叙事传播到品牌他者叙事传播, 似乎经历了一个日益“去我化”的过程, 实质上, 这揭示了或印证了人类商业文明的本质——品牌的核心在于共有共享价值。品牌真正的价值不在企业手中, 而应当活在广大消费者的心底。换言之, 品牌强大的生命力应当建立在社会文化心理结构之中。现代社会就是一种符号化的“景观社会”, 品牌必须承载某种社会价值象征, 才可能成就其基业长青。愈来愈多的企业认识到, 品牌价值的核心在于和消费者乃至更广泛的利益相关者之间形成一种共有共享价值, 品牌塑造正在进入一种共有价值区间, 你中有我, 我中有你, 生硬说教的单向宣传已经没落。微电影是在营造一种情境, 在这样的情境中, 品牌传播如盐入水化于无形。

那么, 企业如何在商业微电影制作中找到一个故事载体和一个共有价值区间呢?每一个品牌都是独特的, 不同品牌与社会认知结构之间的共有价值区间也应当有各自的定位坐标。真正优秀的商业微电影必须拥有自己的叙事空间传播语境。

基于此, 笔者大致将商业微电影的传播语境设计分成三种类型。其一, 社会公共价值导向, 平等、诚信、关爱、信任、尊重规则等。讲述重庆棒棒的“知托付支付宝”案例便是如此。其二, 源于人本、自然性情的情感导向, 母爱、孝顺、人生态度、个体价值追求等。风靡一时的“语路计划”系列微电影便属此例。第三, 重在敲击时代脉搏, 融入生活方式图景, 呈现社会焦点。《假戏真做》、《指甲刀人魔》等大致如此。

上述三者都是在追求一种共鸣效应。第一种传播语境, 意在打造品牌价值主张与社会公共价值之间的契合, 使得品牌有一种拉升效应。第二种传播语境, 强调品牌个性与社会公众情感之间打通血脉, 增强亲和力和情感认同。第三种, 通过戏剧化的社会生活图景呈现, 让品牌或产品形象软性植入, 成为大众生活方式的有机组成部分, 提升品牌形象感知度。

论动画电影的叙事技巧 篇11

一、角色设置技巧

作为一部动画电影来说，角色的设置是至关重要的，因为角色是动画电影叙事的核心。在动画电影中，对动物的拟人化是最常见的手法。如《麦兜响当当》中，“不是低能，只是善良”的猪——麦兜，右眼周围有胎记，没腰也没脖子。片中的麦太，同样是以猪为原型。跟香港大多数母亲一样，麦太拼命在外赚钱，为了她的麦兜以及她们的家。这些角色都是通过“假定”性手段完成的。

当然，这里角色的“假定性”并不是毫无约束，天马行空，也有其局限性的。即使动画电影中的角色离奇、荒诞不经，但它仍然处在观众可以相信并且接受的合理的内在逻辑范围之内。因为，角色一旦过度“奇异性”，而使其失去了基本的真实逻辑，最终必然导致所设置的动画角色是观众不喜欢、无法接纳的，从根本来说也是失败的。在除了强调设置动画角色应该简洁，生动，更应该关注的是主要人物角色的定位应采取的步骤和方法。动画电影中的角色设置，关键是对性格特征的设置。无论主角，配角，还是反角都有着不同的性格，它们共同构成情节发展的核心。刻画“性格”，应像安排情节那样，必须合乎必然律和可然律。［1］也就是说，动画电影是通过“跟着人物感觉走”来选择和虚构情节发展的。［2］

在任何一部动画电影中，主角通常是贯穿于故事始末的，在片中起着不可替代的作用。主角是矛盾冲突的发起者、推动者和终结者。主角不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品，而是一个齐全的、有生气的人。因此，主角的定义，不能用“好”或“坏”来简单划分、定义。动画电影主角性格设置的重要手段之一就是通过多角度、多层次展示性格自身的变化发展轨迹，进而在不同阶段以及性格的不同侧面来进行塑造。角色性格的发展与故事情节的起承转合上是融于一体的，绝大多数情况下，具体的情节的发展中会凸显其性格特征。主角的性格更多是在命运的重要抉择前才被鲜明的刻画出来的。如《邋遢大王奇遇记》中的小男孩——邋遢大王。他不讲卫生，经常乱扔垃圾，对于不干净的东西通常也是照吃不误。然而，作为老鼠王国的密探——尖嘴鼠偷偷看上他，默默地把吃了会变小的药丸，投进他的橘子水里，邋遢大王喝下以后，瞬间变为跟老鼠一样尺寸的人，被尖嘴鼠骗到老鼠王国。可他并不愿呆在那里，几次试图逃跑，但老鼠王国兵将众多，最终被关了起来。原来鼠王想要通过“秘密细菌来”消灭人类，称霸地球，因此它们选中小邋遢作为“秘密细菌”的实验品。邋遢大王决计逃出牢狱，把“秘密细菌”的事报告给地面上的人们。随着情节的发展，邋遢大王的性格在不断改变，最后让一个原本不讲卫生的小男孩有了再也不邋遢的决心。

在主角设置上，动画电影还分设正面角色和反面角色。他们之间的矛盾冲突很大程度上牵动故事的发展。但是正面角色和反面角色并非泾渭分明，以往的单纯善、恶判断已经不能成为“正面角色”和“反面角色”的区分界线了。更多时候，在角色性格设置时，会使正面角色性格的成长带来阻碍，而反面角色的阴暗心理又有着合乎情理的缘由，最终结果是正面角色因曲直而生动有力，反面角色或存或亡，终会向着美好的事物发展，使观众的心灵得到一种满足。

通常情况下为了使故事中主角的性格更具鲜明特点，根据剧情需要，往往会设置一个或者几个可以映衬主角性格的配角。其大多数是围绕主角性格所展开的不同性格上的某一点，加以夸张、放大。如《功夫熊猫》中，阿波的鸭爸爸，《怪物史莱克》中多嘴的驴子，《冰河世纪》中的贫嘴树獭，电影版《狮子王》中的丁满和蓬蓬等。他们性格的设置往往通过对话的幽默、造型的幽默以及动作的幽默所表现出来。以电影版《狮子王》中的丁满和蓬蓬为例，在对话情节的幽默设置:丁满和蓬蓬，整天不停地斗嘴，他们独有的说唱形式加上蓝调爵士乐风格的伴奏，强烈的感染力和召唤力都能在对话中所体现，跌宕起伏的节奏，让人忍俊不禁。造型方面的幽默更是别具一格，丁满小小的个子，细细长长的身材，但却透露出精明老练的性格，时常耍耍酷;蓬蓬跟丁满的小个子形成鲜明的对比，它体积庞大，四条细短到令人惊讶的猪蹄支撑着圆滚滚的身躯，看起憨厚老实，只有在那向上翘的猪牙和猪尾巴的整体效果下才能感受到它的骄傲。如此夸张的造型配上幽默的对话、节奏感强的音乐，跑起来的丁满和蓬蓬足可以让人捧腹大笑。

与之相较而言，国产动画电影中却很难找出一个有鲜明个性且推动主角性格发展的配角。拿当下的国产动画电影《辛巴达历险记2013》为例，片中的冒险王索罗汉作为辛巴达和阿拉丁冒险之旅中的一员是个十足的配角。通过与辛巴达性格的对比，不难发现，正是索罗汉在遇到危险时的不知所措与辛巴达的表现出的淡定自若，从而凸显辛巴达坚强勇敢的性格特点。但是，除了性格方面的对照，索罗汉的存在仅是为影片增加一些极低的笑点。再如国产动画电影《马兰花》中，那些跟着马郎、小兰并和他们一起对抗藤妖的小动物们也是片中的配角，他们在平时都有着自己大大小小的缺点或者毛病，可是到了关键时刻，他们一个个变得英勇无比，团结一致。从一定角度来讲，也是符合国产动画电影“寓教于乐”的观念，但是并没有在角色设置上衬托主角，达到相得益彰的审美效果。

一般来说，反角的设置是与正面角色相对的，因此反角可以是主角，也可以是配角。在动画电影初期，反角大多以邪恶形象出现，他们总有着可怕的阴谋、极其恶劣的品性等。然而近些年，越来越多的动画电影中的反面角色的性格也趋于丰富化和多元化，有时甚至成为片中引人瞩目的角色。如《喜羊羊与灰太狼》系列的几部动画电影中，尽管灰太狼总是在想法设法的抓羊，然而一次次的失败后，它仍不气馁。换个角度讲，狼抓羊、吃羊都是一种生存本能，不能一概而论的定义为“坏”。如果把喜羊羊等小羊们视为主角，那么灰太狼亦是当之无愧的主角，稍有区别的是喜羊羊等小羊们是正面角色，而灰太狼在片中处于反面角色。

在反面角色性格的设置中，反面角色的命运也是随着剧情不断变化的。通常情况下分为三类:“一坏到底”、“由好变坏”以及“由坏变好”。第一种性格是从出场到结束，该角色性格始终不曾改变。如《邋遢大王奇遇记》中的尖嘴密探，从出场的奸诈狡猾直到最后老鼠王国被炸毁，他还不肯放过邋遢大王，想要与他同归于尽。第二种性格和第三种性格刚好形成鲜明的对比——“由好到坏”和“由坏到好”。如国外的动画电影《玩具总动员3》中的大熊，这是一个可爱的玩具，它能散发的香味是草莓味儿的，没有人不想把它抱在怀里，因被抛弃导致性格发生转变，成了一个邪恶的统治者。

二、场景设置技巧

要提高动画电影的叙事技巧，还有一个重要领域，那就是提高动画电影中的场景设置技巧。论及动画电影的场景设置技巧，不得不提及“陌生化”的叙事技巧。“陌生化”是俄国形式主义的一个最有价值的思想。陌生化的叙事技巧就是把那些司空见惯的东西以某种叙事方式转变为陌生的东西，从而使人产生新鲜感。通过“‘创造性地破坏’习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们。”［3］陌生化是一种艺术创作的手法，也是一种吸引观众的商业手段。“动画电影的本性是物质现实的变形。”陌生化是动画电影中必须存在的。

与其他国家的动画电影相较而言，国产动画电影“陌生化”似乎没有其应有的显著特点。以著名的日本动画大师宫崎骏的作品为例，他的每部电影都是通过首部和尾部的魔幻风格实现的，这种风格在普通的故事中是不常见的，是有独特魅力的。魔幻化的叙事、现实世界的物质改造，并加入传说中的一些神话人物、元素，让我们瞬间觉得自己熟悉的世界变得陌生起来，而以往看似普通的故事也变得神奇了。

动画电影通常创作了迥异于现实的梦幻世界，并对这个世界进行了现实主义的描绘，让这个梦幻的世界变成了与真实生活一样的世界，从而使观众产生了一种与现实的疏离感。动画电影是充满想象力的艺术，其影像不是真正存在的，而是人类的幻想下出现的，属于超现实的想象性存在。最大限度地表达了人类的创新潜能。超现实动画电影的故事，充满幻想的碎片或神话，像国产动画电影《齐天大圣前传》、《超蛙战士之初露锋芒》等，都采用了中国传统神话中的腾云驾雾、幻化无常的仙术，或者是身怀绝技、拥有飞檐走壁的轻功的大侠以及无所不能的机器人，将魔幻世界带入现实化的情境中。而《麦兜响当当》中，两头猪走在街上也不是什么反常的现象。该片通过虚实相间、形神兼具的艺术手法演绎出中国泼墨山水的意境，从而给观众营造了一种在生活中完全不可能存在但在动画电影的逻辑中又有可能性的虚拟的真实。

如国产动画电影《快乐奔跑》的设置技巧，它可以达到通过对现实里的物品加工，给予观众一种既陌生又熟悉的奇异之感。(见下表):

动画电影 现实世界的物体 变形的超现实形态小冬瓜多多 内心要强、性格懦弱仙人掌刺头 得意自大、性格嚣张萝卜萝米 有正义感、《快乐奔跑》身手敏捷南瓜糖糖 憨厚善良、力大无穷蘑菇主持人 活泼热情、幽默风趣甘蔗阿甘 活力四射、为人热情蒜头 语气嚣张、性情暴蛮

除此之外，很多国内动画电影是以现实世界为故事背景的，在其中加入大量人们所熟知的神话或者童话中的神灵形象，从而使故事具有神秘主义色彩。如《辛巴达历险记2013》中，独眼巨人本是希腊神话中的一个角色，只有一只眼睛长在额头正中央，这个种族的特点是粗狂、喜食人。如果没有独眼巨人这一深化形象贯穿影片，而是只讲辛巴达和阿拉丁等人的冒险之旅，故事似乎显得过于单调、乏味。再如《老夫子之小水虎传奇——小水虎传奇》也将中国神话中的小水虎、四海龙王引入到故事中来，神话世界与现实世界在同一时空同时存在，也给人无限的遐想。还有以一群自称为人类后裔的“蛙人”为主角的《超蛙战士之初露锋芒》等，这些传说和神话素材的加入，都使影片更加生动有趣。如下表所示:

独眼巨人 希腊神话《老夫子之小水虎传奇－小水虎传奇》动画电影 神灵 来源《辛巴达历险记2013》小水虎 中国神话《老夫子之小水虎传奇－小水虎传奇》 东海龙王、西海龙王南海龙王、北海龙王 中国神话《超蛙战士之初露锋芒》蛙人 童话《齐天大圣前传》 孙悟空、玉皇大帝 中国神话

总之，一部优秀的动画电影，必须要有精湛的叙事能力，而叙事能力的提高离不开对角色人物设置和场景设置技巧的考究。唯有如此，才能在夸张、变形、幽默、奇幻的影像背后给观众留下多一些的思考，才能不仅养眼，更能养心。这样的动画电影才能算是上乘之作。

［1］(古希腊)亚里士多德．诗学［M］．罗念生，译．北京:人民文学出版社，1997:49．

［2］唐忠会．动画电影艺术论［M］．北京:中国书籍出版社，2013:94．

电影《老炮儿》的叙事策略分析 篇12

1普洛普的叙事理论概述

弗拉基米尔·普洛普深入研究了俄国100多个民间故事,于1928年出版了开创性著作《民间故事形态学》。他对这些故事的结构、形式进行比较分析,发现其中存在着共同的要素--“功能”。所谓功能,是指故事中人物的行为,由对行为过程意义的看法而界定。有些功能极其复杂,带有很多子范畴,而所有子范畴都发挥相同的功能[1]。

普洛普通过对俄罗斯民间故事的研究首先提出了“功能单元说”,他总结出了开始、复杂化、转移、斗争、返回、公认六个叙事单元,这六个叙事单元又具体划分为31种叙事功能。

2用普洛普的叙事理论分析《老炮儿》的叙事功能

以陈力丹著的《传播学纲要》[1]中介绍的“离家”功能为例对《老炮儿》的叙事结构分析如下。

2.1开始阶段

主人公张学军的儿子张晓波已离家半年,张学军从晓波室友口中得知晓波已经被人带走多日(功能1家庭中一个成员离家外出)。张学军来到晓波所在的修理厂与谭小飞等人达成协议,10万赎回儿子,不报警(功能2主人公被要求遵守某种禁令)。在赎回儿子那天,由于灯罩儿帮的倒忙,使事情变得复杂(功能3禁令遭到破坏)。于是谭小飞等人与张学军再次达成协议(功能4坏人开始侦查动向,功能5坏人获悉关于受害者的情况)。

2.2复杂化阶段

小飞女友把张晓波和10万元偷送回家,但是在装钱的袋子里有一张谭小飞的爸爸谭军耀贪污的对账单。谭军耀的手下龚叔为了拿回对账单,把张晓波打成了重度脑震荡(功能8坏人使家庭中一个成员受损或伤害)。张学军接到了龚叔电话,被威胁将信归还(功能9上述不幸或需求明朗化,有人要求主人公解决这个问题)。张学军等人在垃圾箱中找回随手扔掉的信并查出这是一张官员贪污的对账单,张学军准备举报。(功能10主人公出发,功能11主人公同意或决心采取措施)。

2.3转移阶段

谭小飞阻止了龚叔想要绑人的想法,提出按规矩解决划车、伤人、还信这三件事(功能12主人公获得一个帮手)。

2.4斗争阶段

张学军在谭小飞家商量解决办法(功能16主人公与坏人面对面作战)。谭小飞提出用钱解决晓波受伤之事(功能17主人公未被识出真面目就被叫做这样那样)之后两人协商一致,如果张学军胜利则可以随便处理对账单,顺便替晓波出气;如果龚叔赢,修车钱不要,但要把对账单还回来(功能20原来的不幸或需求得到弥补或满足)。

2.5返回阶段

张学军在约定当天只身一人前去应战(功能24主人公在不被人知的情况下去到另一个地方)。走到湖面上时,张学军的冠心病发作,举步维艰(功能26对主人公提出一项困难的任务)。他强忍着疼痛,带着为儿子报仇的信念,向龚叔等人狂奔,却因病痛倒在了湖面上(功能27主人公完成那个任务)。

2.6公认阶段

谭小飞看到张学军倒在了冰面上,留下了眼泪,随后赶到的老炮儿们准备和坏人们大干一场(功能28主人公得到公认)。结局是,谭军耀贪污的事情败露,谭小飞之前的罪行也被揭露(功能29坏人被揭露,功能20坏人得到惩罚)。而张晓波实现了自己开一个“聚义厅”酒吧的愿望(主人公实现梦想)。

3结语

沿着故事的发展走向,电影展现出一波三折,有张有弛的艺术效果。普洛普的叙事研究突破点在于确立了叙事中必不可缺的因素——功能,为叙事体结构和要素分析开辟了新的途径[2]。同时,他在讲述中将一系列动作简化为一种顺序组合,超出了浅层经验内涵,使叙事体的研究更有深度性、科学性。电影《老炮儿》的演员表演很到位、主题很鲜明、内容接地气,同时也应该肯定,其叙事策略的应用也为该电影的成功添加了浓墨重彩的一笔。

参考文献

[1]陈力丹,闫伊默.传播学纲要[M].北京:中国人民大学出版社,2007.