文学叙事论文（精选8篇）
文学叙事论文 篇1
第八讲 文学叙事
学习目标：
1.了解叙事的涵义与特征：叙事理论与叙事学；叙事的涵义与特征；叙事的意识形态本质；叙事的构成
2.了解叙述内容：故事；结构；行动
3.了解叙述话语：本文时间与故事时间；视角
4.了解叙述动作：叙述者与作者；叙述者与声音；叙述者与接受者
第一节 叙事界定
本节论述叙事性作品的基本概念 —— 叙事。分为四个问题来谈：叙事理论与叙事学、叙事的涵义与特征、叙事的意识形态本质和叙事的构成。
一、叙事理论与叙事学
人们都喜欢听故事，因为以讲故事为主的叙事性作品（如小说）往往是丰富多样、魅力无穷的。人们对叙事性作品的研究，经历了从传统叙事理论到现代叙事学的发展演变过程。西方从古希腊时代起就对叙事性作品进行研究，在故事情节的安排、人物形象的塑造及环境描写等方面，都有深入研究，并在长期的发展中形成了系统的叙事理论。中国的古典小说理论则大致从明代开始获得了迅速发展。随着白话小说和戏曲的发展，关于叙事性作品的理论逐渐兴起，其中影响最大的是以明清之际金圣叹的小说评点和剧本评点为代表的人物性格理论。总之，无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。这些传统叙事理论的普遍特点，是侧重于谈论叙事文学所表现的生活内容，从而形成以人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。
进入20世纪以来，西方逐渐兴起了叙事学。这主要是俄国形式主义与后来的法国结构主义文学理论对叙事文学作新的研究的产物。叙事学与传统叙事理论都致力于探讨叙事性作品的叙事奥秘，但在具体作法上又存在明显的差异，这主要体现在两方面：其一，它不像传统叙事理论那样关注具体作品中叙事内容的特点，而是关注不同作品所共有的性质；其二，它不再把研究对象仅仅局限于内容要素，而是选择故事的叙述方式、叙述者声音、叙述者与叙述接受者之间关系等作为新的研究重点。叙事学对于叙事性作品研究的发展具有重要的推动作用，但同时，它往往忽略传统叙事理论关注的一些重要问题，忽视了具体叙事性作品的特殊性，因而存在一定偏颇。
要辩证地认识传统叙事理论和当代叙事学各自的成败得失，吸取其合理成分，以便进一步发展具有中国特色的叙事学理论。
——————————————————————————————————
问：传统叙事理论着重关注什么问题？
答：无论西方还是中国，传统的文学理论中都包含有丰富的叙事理论内容。相对于现代叙事学关注“故事是如何讲出来的”即话语而言，这些传统叙事理论的普遍特点是侧重于谈论叙事文学“已被讲出的故事”即内容，从而形成以故事的人物、情节和环境三要素为中心的叙事理论。
问：叙事理论在中国产生于何时？谁是突出代表？
答：叙事理论在中国是从明代开始逐渐产生的。它随着小说和戏曲的发展而产生，其中明清之际金圣叹是突出代表，他在其小说和剧本评点中建立了以人物性格理论为特色的叙事理论。
——————————————————————————————————
二、叙事的涵义与特征
叙事性作品是文学作品中与抒情性作品相区别的一种基本话语类型。叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事，是一切叙事性作品的共同特征。故事，按汉语中 “ 故事 ” 的本义来解释就是 “ 过去的事 ”。鲁迅有一组历史小说就叫《故事新编》。英语中的 “ 故事 ”(story)一词有 “ 历史 ” 或 “ 史话 ” 之义，当然也是 “ 过去的事 ” 了。
什么是文学的叙事？文学叙事，简称叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。这就引出叙事的基本特征： 1.着重表达社会生活事件过程。与抒情性作品注重主观情感表现、表意性作品强调观念表达不同，叙事性作品必须通过外在社会生活事件过程的具体刻画去把握社会现实。2.具有话语虚构性或假定性。这是说，叙事性作品所讲的故事，无需寻求客观社会现实事实的验证，而只需符合艺术世界的虚构性或假定性逻辑。
—————————————————————————————
问：叙事性作品的共同特征是什么？
答：叙事性作品尽管多种多样，但共同点都是讲故事，即叙事。因此，叙事或讲故事是一切叙事性作品的共同特征。
问：什么是叙事？
答：叙事，是用语言去虚构社会生活事件的行为。
—————————————————————————————
三、叙事的意识形态本质
文学叙事看起来是单纯的讲故事行为，但实际上与特定意识形态具有密切联系。由于文学本质上是一种审美意识形态，因而特定的文学叙事行为也必然会渗透进着特定的意识形态。所以，叙事具有意识形态本质。意识形态既制约着叙事的内容，也制约着它的形式。
四、叙事的构成
叙事的构成包括三个层面：叙述内容、叙述话语和叙述动作。不妨结合鲁迅小说《狂人日记》来理解。
1.叙述内容。这是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。《狂人日记》的叙述内容，可以概括为“狂人”的故事：一个曾患“迫害狂”病症的人曾经有过的“狂人”梦魇。在这梦魇中，发生了“狂人”与赵贵翁、古久先生、大哥、佃户、陈老五等关于“吃人”的故事。这是读者读完小说后在头脑里还原出来的故事。
2.叙述话语。这是使故事得以呈现的陈述语句本身。叙述话语就是使故事得以成为故事的基本的语言系统。读者要了解“狂人”故事，是必须通过阅读鲁迅所建构的叙述话语的：先是标题“狂人日记”，接着是本文第一段以文言文形式呈现的作者题记“某君昆仲，今隐其名，皆于昔日在中学校时良友；分隔多年，消息渐阙……”，跟着就是以白话文形式书写的小说正文了（从“今天晚上，很好的月光……”直到“救救孩子……”）。上一层面的叙述内容，是只能通过这一层面而被阅读和理解的。没有这层叙述话语就不可能有叙述内容――“狂人”的故事。
3.叙述动作。这是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。传统叙事理论很少关心这一层面，而叙事学对此格外重视。小说总是由特定的叙述者来讲述的，叙述者的叙述行为往往支配着叙述话语。《狂人日记》设置了两重叙述者：首先是超越故事的旁观性叙述者――开头作者题记中出现的“余”，他是“狂人”昔日中学好友，得到“狂人”的日记二册并将它公之于众。其次是故事内叙述者――“我”（即“狂人”），他在日记中“语颇错杂无伦次”地记录下自己的“荒唐之言”，这些“荒唐之言”正构成小说的正文。
——————————————————————————————————
问：什么是叙述内容？
答：叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等。
问：什么是叙述话语？ 答：叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身。
——————————————————————————————————
• 叙述内容
本节论述叙述内容问题。主要谈三个问题：故事、结构和行动。
一、故事
故事是叙述内容的基本成分。一个完整的故事包括四个层面：事件、情节、人物和场景。这可以结合鲁迅《药》去理解。
1．事件。这是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。事件有主有次、有大有小。《药》讲述的是“人血馒头”事件，即华家如何为医治华小栓的痨病而寻求人血馒头的经过。
2．情节。这是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。情节应是那种按照因果逻辑组织起来、导致矛盾冲突从而影响人物命运的一系列事件。我们从《药》里了解到如下事件：华老栓为了医治儿子小栓的痨病，后半夜起来走到大街上，亲眼目击行刑场面，从刽子手康大叔那里获得“人血馒头”，作为治病的药；华老栓回到家，满含希望地让小栓吃下“人血馒头”；花白胡子、驼背五少爷、康大叔等在店里谈论小栓的病和人血馒头，中间带出夏瑜的故事；同样失去儿子的华大妈与夏大妈在坟场相遇，表明人血馒头终于没能治愈小栓的病。这些事件被依照前后因果关系逻辑组织起来，就构成了故事的情节。
3．人物。这是叙事作品中事件、情节发生的动因。《药》里先后出现的人物有：华老栓、华大妈、华小栓、康大叔、花白胡子、驼背五少爷、夏大妈等。
4．场景。这是由人物行为与其环境组合成的具体场面和情景。叙事性作品在叙述故事中必须要有场景。《药》里的主要场景有：华家茶馆（卧室）、丁字街、刑场、华家茶馆、坟场。正是人物行为与其环境构成的生动而感人的场景，使故事的进展线索显示出来。没有场景的作品必然难以产生强烈的艺术感染效果。
—————————————————————————————————
问：什么是事件？
答：事件是故事的层面之一，是由所叙述的人物行为及其后果构成的事情结合体。一个事件就是一个叙述单位。
问：什么是情节？
答：情节是故事的四个层面之一，是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。
——————————————————————————————————
二、结构
结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。
1．表层结构。这是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。其最小叙述单位叫做叙述句。每个故事的表层结构的特征可以通过一定的句法关系显示出来。
2．深层结构。这是叙事作品中位于叙述顺序背后的共时性内在关系形态。其存在的依据是这种一种理论假设：具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。研究深层结构，需要打乱表层叙述顺序，从中寻找内在要素，然后将这些内在要素按照某种相似性原理排列组合起来，由此探究支配具体叙述话语的普遍而永恒的理性秩序。
不妨举例说明。就《狂人日记》来说，其表层结构是一个“狂人”在病中以日记形式记下的与“吃人”梦魇相关的“胡言乱语”，而其深层结构则可以说是由上述表层结构而寓言式地揭示的当时中国文化语境中的特殊状况，如“五四”时期知识分子对于中国古代愚昧或蒙昧弊端的愤激批判或痛切反思。在《药》里，华家以人血馒头为儿子治病的过程，构成表层结构；在这一表层结构的字里行间，若隐若现地寄寓着小说的深层结构――夏瑜如何为革命而英勇献身，以及这种献身如何不被愚昧群众所理解；而更进一步看，夏瑜正隐喻现实中革命烈士秋瑾。当然，对小说的表层与深层结构及其关系，还可以从别的角度去理解。
——————————————————————————————————
问：什么是结构？
答：结构是叙述内容的存在形态，是作品中各个成份或单元之间关系的整体形态。结构可以分为两个层面：表层结构和深层结构。
问：什么是表层结构？
答：表层结构是叙事作品中按叙述顺序呈现的历时性发展关系形态。
——————————————————————————————————
三、行动
行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。叙事性作品中人物行动总是有自身逻辑的，叙述必然要力求揭示这种行动逻辑。
行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。
行动逻辑的基本形式呈现为三段式序列：一是可能性，这是指一个行动合乎逻辑地具备了发生的必要条件；二是变为现实，这是说行动已合乎逻辑地进行，或者相反由于某种原因而被阻止，从而没有变为现实；三是取得结果，这是说行动以成功而告终，或是相反以失败作结。
在鲁迅的《药》里，中心行动是寻找人血馒头治病。小说呈现出如下行动逻辑：一是可能性，这表现为人血馒头可能治病；二是变为现实，华老栓到刑场获得人血馒头，回到家后给小栓吃；三是取得结果：治病未获成功。
——————————————————————————————————
问：什么是行动？
答：行动是事件发生的直接原因、也是事件的组成部分，因而是叙述内容实现的根本途径。
问：什么是行动逻辑？它包含哪些层面？
答：行动逻辑是支配故事中人物行动的内在规律。这些规律包含两个层面：一是任何故事共有的逻辑，正是这种逻辑使读者得以读懂故事。而如果离开这种逻辑的制约，读者就无法读懂故事了。二是每类或每个故事自身特有的逻辑，这是由特定的文化、文学体裁和作者风格等因素的制约而造成的。
—————————————————————————————————
第三节 叙述话语
本节论述叙述话语，主要讲两个问题：本文时间与故事时间，和视角。
一、本文时间与故事时间
读者常常不得不顺时地从头到尾阅读一部叙事性作品。这自然要求叙事性作品的本文也按一定的线性时间组织起来。这样，时间成了叙事性作品中的一个基本要素。叙述时间是故事的时间与本文的时间之间相互对照所形成的时间关系。叙事性作品中的时间往往具有二元性特征：本文时间与故事时间形成复杂多样的关系。故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。这两种时间在叙事性作品中常常并不一致，形成矛盾。而正是这种差异和矛盾造成了叙事性作品特有的节奏性。
叙事性作品的节奏主要体现为三种形态：时序、时长和频率。
1.时序。时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。故事肯定是按时间顺序发生的，那种按照故事发生顺序而进行的叙述就叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却不一定忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有两类：一是插叙，是说在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，是说把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。《狂人日记》就是先讲“某君昆仲，今隐其名……赴某地候补矣。因大笑，出示日记二册谓可见当日病状”这一结果，再回头以日记形式叙述他“当日病状”本身。这在时序上就属于“倒叙”。
2.时长。时长是一段连续时间的长度。故事时间的时长总是确定的；本文时长指一段文字的阅读时间，而这总是无法测定的。如何弄清这两种时长的关系呢？我们只能假设有一种理想的匀速叙事，在其中本文时长与故事时长始终保持均衡状态，而如果以这种匀速叙事为参照点，就可以比较出两种时长关系的变化对叙事速度的影响状况来。
这里可见出时长的五种关系形态（童书只讲了四种）。下面结合鲁迅的《药》来认识。第一是省略。这是对故事的时间线索中整段时间不加叙述的叙述，其特点是故事时长无穷地大于本文时长。在《药》的第三、四部分之间本该讲述小栓在吃了人血馒头后依然未能治好病症从而死去的经过，这一经过肯定交织着华老栓和华大妈的痛苦，但叙述者却完全省略了。第二是概括。这是本文时长小于故事时长的粗略叙述，其特点为故事时长明显地大于本文时长。《药》在第二部分结尾叙述“华大妈候他喘气平静，才轻轻的给他盖上了满幅补丁的夹被”时，应该而且可以讲述她此时的复杂的心理活动的，但却只是这么简单一句就交代过去了，显然属高度概括的叙述。第三是场景。这是主要由行动和对话描写构成的有关故事发生的实际场面的叙述，其特点为故事时间与本文讲述的事件时长大体上相等。《药》里的丁字街头及刑场的场面描写，还有结尾坟场的场面描写，都可见出场面叙述的特点。第四是减缓，这是故事时长小于本文时长的叙述，其特点是故事发生所持续的时间明显地小于本文叙述所花去的时间。例如《药》第二部分写小栓吃人血馒头的情景：“小栓撮起这黑东西。看了一会，似乎拿着自己的性命一般，心里说不出的奇怪。十分小心的拗开了，焦皮里面串出一道白气，白气散了，是两半个白面馒头。――不多功夫，已经全在肚里了。却全忘了什么味；面前只剩下一张空桌。”小栓吃馒头的过程本身（故事时长）应当远远短于描写的过程（本文时长），这里减缓下来加以详细叙述，显然是要突出人血馒头形象本身在整个小说世界中的特殊作用。第五是停顿或休止，这是故事延续的时间为零的叙述，着重于事件发生的特定状态、环境或背景的刻画，特点为故事时长远远小于本文时长。这种情况有时在某些长篇作品里出现，用来渲染某一瞬间的特殊状况。而有些电影剧本借助“同时蒙太奇”镜头的优势，往往可以分别叙述同一瞬间里不同人物的不同心理活动，使得这一瞬间过程竟然延伸出如此超长的篇幅、衍生出如此深长的意味来。在这五种形态中，第一和第五种分别处在叙事速度快慢的两个极端，而第二、三、四种则处在居中位置。由此可见出叙事节奏的丰富与多样性。
3.频率。频率是本文叙述与故事内容之间形成的重复关系。这种重复具有两种类型：一是事件的重复，二是叙述的重复。事件的重复指同一类型的事件反复出现，而叙述的重复则是指一件事件被反复叙述。在《药》的第三部分，康大叔对众人两次重复提及“这小东西……”，属于叙述的重复（革命者夏瑜的一件行为被重复叙述）；第四部分写夏大妈两次重复提问“这是怎么一回事呢”，属事件的重复（夏大妈两次重复说同样的话）。
——————————————————————————————————
问：什么是本文时间和故事时间？
答案：故事时间是故事中事件接续的前后次序，本文时间则是叙述本文中排列的前后次序或读者阅读本文所需要的实际次序。问：什么是时序？它有哪些具体表现？
答：时序是本文时间序列与故事时间序列相互对照而形成的关系。那种按照故事发生顺序进行的叙述叫做顺叙，即顺着时间序列去叙述。但本文中的叙述顺序却常常并不忠实于这种故事时间。本文时间与故事时间之间往往出现种种不协调方式，这就是逆时序。逆时序通常有这样两类：一是插叙，即在顺叙时插入若干此前事件的片断；二是倒叙，即把顺叙序列的结尾提前到前面叙说。
——————————————————————————————————
二、视角
叙述视角即视角（也称叙述聚焦或聚焦），是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。
1.第三人称叙述，是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述，在这种叙述中，叙述者就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。《药》就属于此类叙述，叙述者是超越于故事进程之外的旁观者。
2.第一人称叙述，这是叙述者既是叙述者本身而同时又是故事角色的叙述。这种叙述有两个特点：一是这个叙述者兼角色的人物具有双重身份，他既可以直接参与事件进程，又可以跳出作品环境而从旁予以描述或评介，从而使叙述显得更逼真、可信或亲切，也更易于理解；二是由于叙述者受其角色身份的限制，不可能叙述角色无法知晓的内容，这就造成了叙述的主观性。《狂人日记》正文属此类叙述（开头作者题记属第三人称叙述）。《祝福》也属此类。
3.人称变换叙述，这是上述两种以上叙述视角交替出现的叙述。《狂人日记》先后运用了第三、第一人称叙述。
—————————————————————————————————
问：什么是视角？它有哪些类型？
答：视角是叙述话语中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。视角按叙述人称的不同，可分为如下三种类型：第三人称叙述、第一人称叙述和人称变换叙述。
问：试简述第三人称叙述的特点。
答：第三人称叙述是叙述者从与故事完全无关的旁观者角度进行的叙述。这通常被称作“全知全能”叙述。叙述者表现得就像全知全能的“上帝”一样，可以随心所欲地进入任何一个人、事件或领域中去挖掘，在任何一种时间和空间中上下优游。这种叙事视角的优势在于，叙述者享有充分的甚至无限的自由度。这在传统叙事性作品中较为普遍。而这种叙述视角的局限在于，叙述者享受到过分的自由，使读者的自由受到限制，被剥夺了解释和探索作者奥秘的权力。
——————————————————————————————————
• 叙述动作
本节论述叙述动作问题。主要谈三个问题：叙述者与作者、叙述者与声音、和叙述者与接受者。
一、叙述者与作者
叙述动作，说得简单点，就是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。
叙述者等同于作者吗？两者其实并不等同。作者是特定作品的创作者，而叙述者不过是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色，即便其以第一人称“我”的方式出现，或者显得与读者心目中的作者形象相近，也仍然只是一种虚拟性存在，不能与现实作者划等号。在《虚构》（1986）里，正像标题所指示的那样，当代作家马原一开头就直接申明：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。……我就叫马原，真名”。这里用了一连串由“我”开头的句式，可以说是“我…”式反复句。它体现了两种功能：其一是辩解似地告诉读者，“我”不是在追求现实主义经典作家巴尔扎克所崇尚的那种“真实性”和“典型性”，而是相反在全力“杜撰”或“编排”即虚构。宣称小说不是真实而就是虚构，这就把读者同故事、同故事后面的作者清楚地间隔、疏离开来，使小说成为一个虚构的意义空间。其二是以“我”的反复出现烘托出一种抒情上的倾诉氛围，造成浓烈的主观情绪化效果，更突出了小说的虚构性而不是真实性。
这样，如果把叙述者同作者混为一谈，就会把作品中表现的作者理想与他的实际状况不适当地等同起来，而看不到其间的差异或距离。不过，叙述者与作者之间也存在一种必然联系：叙述者的设置及其在叙述过程中的位置和功能，都会传达出作者的审美旨趣和理想及更根本的宇宙观等。
——————————————————————————————————
问：什么是叙述动作？它包含哪些要素？
答：叙述动作是讲故事这一行为本身。讲故事，总是一个人对另一个人或人群的讲述，这就决定了叙述动作必然包含两个基本因素：一是“讲”的人，这是叙述者；二是“听”的人，这是叙述接受者。
问：什么是叙述者？
答：叙述者是作者在叙事时虚构出来的代替自己讲述故事的角色。
————————————————————————————————
二、叙述者与声音
叙述者的存在可以有多种方式，不仅可以表现为叙述内容（即故事）及叙述话语本身，而且可以体现在叙述的动作上，即体现在用什么口气或态度去叙述上，这就有叙述者的“声音”。叙述者的声音在叙事中有何种功能呢？其一，它传达叙述内容的意义，或者说使这种传达有更准确和生动的效果；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接“现身说法”，例如，在叙述过程中突然中断叙述，插入自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。
除叙述者的声音外，作品中还存在着其他声音，这就是作品人物的声音。人物声音与叙述者的声音形成复杂的关系。这里需要区别人物声音的两种存在方式：一种是独白型叙述，这是人物声音与叙述者声音在本质上同一的声音形态。在这里，人物的声音都是由叙述者统一安排和控制的。另一种是复调型叙述，这是叙述者声音与人物声音不同、甚至发生冲突的声音形态。
————————————————————————————————
问：叙述者的声音指什么？
答：叙述者的声音指叙述者的具体叙述口气或方式。
问：叙述者的声音在叙事中有什么功能？
答：叙述者的声音在叙事中主要有以下两种功能：其一，它传达叙述内容的意义，有时还能使这种传达变得更准确和更生动；其二，在有的情形下，它干脆在作品中直接现身，如，在叙述过程中突然中断叙述，插入叙述者自己的议论或评点，这是要使读者从叙述者的声音的存在进而感受到叙述者本身的存在，从而突出显示叙述者的存在。
—————————————————————————————————
三、叙述者与接受者
前面说过，讲故事除了要求有“讲”的人即叙述者外，还应有“听”的人，这就是叙述接受者，简称接受者。接受者虽然是存在于作品之外的，但在叙事过程中却又是叙述动作的当然组成要素。这是为什么？因为，叙述者在叙述的时候，就往往要在心目中预先拟想或虚拟一个适合于听取自己讲述的叙述接受者。这种由叙述者拟想的潜在叙述接受者，可以称为拟想接受者或隐含接受者。拟想接受者的存在是有一定作用的，它可以规定或影响叙述者对整个故事、叙述话语及叙述动作的具体构想，从而制约着作品的效果，因为特定的故事似乎只有对于合乎叙述者理想的接受者来说才是真正有意义的。
——————————————————————————————————
问：什么是拟想接受者？
答：由叙述者拟想出来的潜在的叙述接受者，叫拟想接受者。
问：接受者本来是存在于作品之外的，它怎么又会成为叙述动作的组成要素之一呢？
答：接受者本来确实是存在于作品之外的，它之所以又成为叙述动作的组成要素，是由叙述动作本身的特点决定的。叙述动作既包含“讲故事”的人即叙述者，又包含“听故事”的人即叙述接受者，体现为叙述者向叙述接受者讲述故事。而这个叙述接受者却不是存在于作品之外的现实接受者，而只是叙述者拟想出来的适合于听取自己所讲故事的潜在接受者 —— 即拟想接受者。叙述者在叙述时，总是要有意或无意地想象出一个适于倾听自己讲述的人即拟想接受者，尽力满足他的可能的需要，并为着满足这种需要而随时调整自己的叙述构思。所以，这种拟想的叙述接受者自然就成为叙述动作的组成要素了。
—————————————————————————————————
摘 要
叙事性作品是文学作品的一种基本类型，其基本特征是讲故事，即叙事。文学叙事就是用语言去虚构社会生活事件过程。叙事由三个层面组成：叙述内容、叙述话语和叙述动作。叙述内容是构成一段叙述话语主题的故事内容，也就是被讲述的故事，包括事件、人物和场景等；叙述话语是使故事得以呈现的陈述语句本身；叙述动作是作为一种行为而存在的支配叙述话语的叙述本身。这三个层面在叙事性作品中缺一不可，共同支撑起叙事性作品的基本结构。
文学叙事论文 篇2
1. 作家文本中的童年教育
现代文学文本中可资借鉴的教育思想资源随处可见, 而鲁迅、胡适和丰子恺却是难以绕开的三个重要的考察源头。鲁迅以其“民族魂”的形象成为现代文学史和教育思想史上的一座巍巍丰碑, 他以“幼者为本位”, 让“幼者”“幸福的度日, 合理的做人”的儿童观, 具有不可忽视的教育价值和现实意义;胡适是中国自由主义的首倡者和新文化运动的领袖之一, 他师承其导师杜威“哲学就是广义的教育学说”, 思想域度很广, 其论政治、人生与哲学的文字, 都有着浓厚的“为天地立心, 为生民立命”的平民主义教育意味;丰子恺是现代著名的漫画家、作家、翻译家、美术教育家, 曾师从李叔同学习音乐、绘画, 写下了大量以儿童为对象的艺术教育读物, 留下了许多珍贵的儿童启蒙教育文本。三位作家的文学作品中呈现了浓厚的现代性教育特征和超前性话语启蒙, 他们均以其个人话语的独特性与深刻性, 呈现了具有先驱意义的前瞻性文本, 在独自开辟的艺术领域关注着儿童的发展。
鲁迅是20世纪中国不可回避的文化思想遗产。他的作品中诸多的儿童形象, 引导着我们对儿童教育问题的思考。鲁迅在《朝花夕拾》中对一个人用了相当多的笔墨, 那便是《阿长与山海经》中的保姆长妈妈, 她是个需要一分为二看待的人。长妈妈是一位饱经沧桑的人, 因为社会的影响, “阿长”保留了许多麻烦的礼节和迂腐的习俗, 像在新年的早晨要吃福橘, 喜欢切切察察, 喜欢告状, 还盲目地对“长毛”的故事妄加评论, 甚至还踩死了我喜爱的隐鼠。然而, 她又有可爱的一面, 跑了许多路, 帮我买来了《山海经》, 由此我又认为她“有伟大的神力”。别人不肯做或不能做的, 她却成功了。作品中所体味的人间之“爱”、所展露的“自由”天性和这一天性所得到的最初应和与强化, 以及这两种最初的人生感受和生命意欲在人的整个生命世界中的深层奠基作用, 在一定意义上影响着鲁迅生命的亮色, 构成了他成年后足以抵御外在与内在黑暗的生命底气。于是有人比喻此文是鲁迅“从记忆土壤中培育出的一朵异常鲜美的‘朝花’”。“早年经验在相当程度上酝酿和规范了鲁迅的思想性格和文学创作。其中起至关重要作用的是早年的生活和教育经历, 它不仅是推动鲁迅进入创作过程的最早的心理动因, 而且影响到鲁迅作品的题材、人物、表达方式和艺术风格, 形成鲁迅作品独特的个性色彩。”
母亲是孩子的第一任老师。胡适在《我的母亲》一文中真切地叙述了母亲严格而深细的言传身教, 母亲的教育在胡适一生中不绝如缕。“我母亲管束我最严, 她是慈母兼任严父”, 要我学父亲做一个完全的人;“母亲是一个容忍善良、仁慈温和又很有刚气的人”, 是母亲“给了我做人的训练”, 是母亲用那瘦弱的身躯撑起了整个家。“如果我学得了一丝一毫的好脾气, 如果我学得了一点点待人接物的和气, 如果我能宽恕人, 体谅人———我都得感谢我的母亲。”心无芥蒂的宽容, 为人处世的厚道, 健康开明的心智, 使得母亲成为整个家族中教育与智慧的支点, 是现实世界理想层面的爱的符号的象征。文本中的母亲是“我”成长道路上的霍尔顿, 是一个“麦田里的守望者”, 绽放出启蒙者的教育光彩。
许多人在忆及自己的家庭教育时, 唇齿间闪烁的经常是母亲的教诲。丰子恺的散文《竹影》却叙写了父亲的童年教育在其艺术人生中留下的深刻印记。艺术起源于游戏, 月夜下几个少年描摹竹影的游戏体验, 在父亲的循循善诱下变成了具有教育意义的课堂, 游戏中获得艺术教育的真正发现:艺术并非是高不可攀的东西, 它就蕴含在孩子们童稚的游戏中。游戏教育源于对孩子的爱, 父亲的教育影响, 使“爱”成为丰子恺宗教式教育的核心关键词, 他以艺术家的审美眼光来欣赏儿女的稚态意趣, 肯定孩子们毫无功利和原始审美的心理眼光, 赞颂他们异想天开和新鲜旺盛的创造力。他遵循“幼儿本位”的教育立场, 重视儿童率性而为、少有顾及的“趣味”, 肯定了孩子们充满童真童趣的自然天性和游戏生活, “小孩子的生活, 全是趣味本位的生活, 他们为趣味而游戏, 为趣味而废寝忘食”。他透过儿童本真的生活抵近了艺术的真味和佛家的境地。艺术、宗教和儿童三位一体, 互通互融, 构成丰子恺儿童教育丰富而独特的精神内涵。
文学就有这么一种魅力, 她让曾经的教育鲜活着, 直抵我们记忆中的教育深处, 记录着教育的征程。文本中的保姆、母亲和父亲都具有良好教育形象的实指意义, 作为一种爱的符号与善的象征而存在。三个孩子在获得敬佩、母爱以及友爱的过程中完成了个体自我的成长。作品中没有对儿童教育的明确论述, 它只是以简单的文本叙事形式, 呈现点点滴滴的爱的教育, 言说着孩童的自我愿望和理想, 每个大人都是自觉意义上的儿童生命的关怀者。作家以现实生活秩序为载体, 使得作品在整体上充满着儿童的生命感觉, 凝聚着作家自我的主体情感与价值判断。在这里, 鲁迅主张以尊重儿童个性为基础, 把儿童放在民族和未来的双支点上, 因此是面对中国现实的真实的呼声, 引导着儿童文学“重人生, 重教育”的精神走向。当胡适、丰子恺等人为儿童教育观念构筑想象性图景之时, 鲁迅则从“立人”与“新民”两个概念作为切入视角, 对作为启蒙前瞻目标的童年教育进行了反思, 并在一定程度上瓦解了胡、丰二者的乐观情绪。“胡适的选择是常态人生的记录, 鲁迅则是非常态的。在鲁迅消失了的地方, 胡适便凸现出他的意义。一个病态的民族, 胡适的自由之梦, 常常没有鲁迅式的绝望之音更具有广泛性。我以为要梳理中国‘被现代化’历程中最富魅力的因子, 鲁迅与胡适的互补性是重要的。或许, 国民精神重塑的新途, 他们是真正的奠基人。”
2. 童年叙事中的教育想象
文本的启示力量是巨大的。在现代文学作品中, 大量有关童年生活的教育叙事被直接地引进了作品, 并融入了作家哲学与理性的思考, 从而使作品呈现出不同于以往的深刻和厚重的文学品格。在《竹影》中, 我们可以真切地触摸到现代教育的真正艺术, 儿童、家庭、伙伴等现实因素的加入, 促使作品爆发出崭新而更富深意的艺术能量;《我的母亲》中母亲倚赖自身的生活体验, 为儿童输送深厚的思想和精神养分, 与孩子共同创造家庭的和谐教育氛围;《阿长与山海经》中的长妈妈对鲁迅细枝末节的唠叨教育着实让人感叹而又感动。在传统的农耕社会, 家庭教育莫不如此, 当孩子与大人之间竟然能够破除冲突、找到一种情感沟通形式的时候, 那便是大人在孩童心目中获得的极大首肯和鼓舞, 儿童自觉不自觉地成为大人的代言人, 自发地用情感去靠近成人群体, 忘记现实成人的枯燥刻板和权力意志, 从而对他们产生信任与好感, 由此在大人面前赢得更为自由更为狂放的精神解放, 并由此建立对世界、对人生的信心。当儿童在充满亲情的孩童世界里分享属于他们自己的梦想和快乐的时候, 大人们则以一种家庭教育者的姿态驻守于儿童教育的一个边界。他们已经开始考虑儿童的成长需要, 自觉和不自觉地担负起教育启蒙的使命, 逐渐从日常呵护者的生活立场转向启蒙者的教育立场, 成为孩子人生幕后的隐在先知。
童年是人生的始基, 是一切原初生命的聚合。丰子恺说, 人生有三重境界, 用一段充满禅机的话便是:“看山是山, 看水是水。看山不是山, 看水不是水。看山还是山, 看水还是水。”人生之初, 纯洁无瑕, 初识世界, 看见什么就是什么, 告诉他这是山, 他就认识了山;告诉他这是水, 他就认识了水。孔子说, “少若成天性, 习惯成自然。”幼年养成良好的行为习惯既容易又牢固, 犹如人的第二天性。一位记者问一位诺贝尔奖获得者:“请问您认为最重要的东西是在哪所大学学到的?”老人平静地说:“在幼儿园。”“在幼儿园学到了什么?”“学到把自己的东西分一半给小伙伴;不是自己的东西不要拿;东西要放整齐;吃饭前要洗手;做错事要表示歉意;午饭后要休息;要仔细观察大自然。”《我的母亲》中母亲对胡适的早期教育理念和做人原则影响了胡适一生, 他为人宽容随和, “他不像鲁迅那样尖刻, 徐志摩那样多情, 郭沫若那样势利”。他反对封建礼教, 提倡自由恋爱, 男女平等, 企图以教育、宣传、启蒙等温和的方式来改造社会, 不愿做伤害个人感情的事。母亲强大的思想教育, 使胡适成为一个大度、大气、大智的一代文化名人, 儿童教育对他性格的养成起到极其重要的奠基作用。童年教育是根性教育, 童年经验影响人的生命全程。童年教育的实质就是给儿童的成长和追求打下底子, 《竹影》中的父亲从孩子的游戏引入艺术的教育, 奠定了丰子恺艺术人生的底子, 对他一生的艺术创作影响深远。钱理群说:“人在年轻时代有这样的精神垫了‘底’, 以后无论遇到了什么艰难曲折, 经历了怎样的人生的、精神的危机, 都能从容应对, 坚守住基本的精神路线, 始终保持积极向上的精神态势, 不至于在精神上被压垮。”所以说到底, 童年教育应是一种精神之学, 童年是人类永恒的精神家园。“童年情结时常在许多哲学家、科学家、诗人、作家的作品中挥之不去, 也是我们每个人难以磨灭的人之初的印记。因此, 不论地域、不分时代, 童年成了人类共有的精神家园。”
文学与教育是思想的重逢。文学是教育的故乡, 自从人类有思想的那天起, 文学就开始见证人类的一切活动。童年是人类生命的根, 每个人在接受学校教育之前就接触过广泛的文学作品, 如童谣、童话寓言故事、家教歌诀以及唐宋诗词等。文学与教育问题是一个古老的问题, 文学滥觞于生活, 而教育起源于经验。有生活就有经验, 文学与教育是兼容的。教育在本质上离不开文学, 教育往往凭借经典的文学作品来进行, 同时文学知识的传播主要通过教育来完成。文学与教育的联袂从此成为一种可能。无论中西方, 经典文学作品一直被公认为最基本、最主要的教育媒介。首先, 教育的意义不会自动呈现, 它需要文学的想象和阐释。文学通过其文本, 描绘了很多教育图景, 提出了很多教育假设, 产生了很多有价值的教育哲学, 使教育在文学的实践形式和多元属性中, 成为必不可少的经验实体。教育如果缺乏文学的滋养, 难免会失之迂腐, 因为教育很能凭借枯板的说教做出有灵气的学问来;文学如果丧失了以教育作为底色, 缺乏教育的内涵, 难免会失之浅薄, 因为文学不可能忽略问题而做出盛大的艺术来。从这个层面来说, 一个有作为的作家同时也应该是一个教育家, 他必定有一定的教育担当。于是我们发现, 教育的天空里不仅有职业的教育者在潇洒行走, 也有铁肩担道义的良知作家在自由飞翔。作家总是自觉和不自觉地在作品的言语表层和意味深层投射自我的教育观念和价值判断, 而文本中所呈现的教育情形就是作家教育思想表现的一种媒介形式, 是作家在文学与教育问题之间所展现的颇有睿智向度的思考和对话。实际上, 我们这里考察的三位作家笔下的教育形象, 是作家教育观念、儿童体验和作家自觉意识等多种力量推动下的艺术化的物化结果。顺着这些教育形象, 我们能够触及到更为具体的作家理想中的教育状态, 以及作家对生命的教育关怀。一旦作家作品的现实关怀成分和理性评判因素, 在新的疆域里呈现出它的教育价值, 从而也就完成了文学的教育性主题和教育美学品质的构建。正是基于对中国教育的深刻洞察, 使鲁迅、胡适、丰子恺的作品相对地跳脱于文学的感性与教育的理性, 自觉的疏离“纯文学”与“纯教育”的藩篱, 文学中自然衍生出灿然的教育思想火花, 思考并指引着儿童的教育未来。此外, 从一定意义上讲, 现实的教育事件只有进入文学现实, 这种教育及其所传递的文字才具有经受时间检验的毅力和耐力, 这样的教育才能伴随着文学而使思想远行。因为“这些文字在儿童的一生中, 究竟能够走多远?也许只有那些伴随儿童一生的生命旅程的文字, 才是最有价值的知识。大凡远行的文字, 都是思想的嫁衣。与其说教给学生文字, 不如说教给学生思想;与其说教给学生知识, 不如说教给学生德性和智慧。文字的远行, 其实是思想的远行”。
3. 文学教育中的人文关怀
文学、教育与生命是一体的。文学与教育是人类精神事业的两大基石:教育在其底线上启蒙人, 文学在其高雅度上引升人。文学与教育的传统在中国源远流长。在传统文化中, 文学历来被作为“诗教”, 服务于人格培育和道德修炼。孔子曰:“不学诗, 无以言。”“小子何莫学夫《诗》, 可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨;迩之事父, 远之事君;多识于鸟兽草木之名。”如今, 文学成为民族教育的一种普适性资源。在西方国家, 每一个民族都有一些原创性的、能够成为这个民族的思想源泉的大学者、大文学家。当这个民族在现实生活中遇到问题的时候, 常常能够到这些凝结了民族精神源泉的大家那里汲取精神的养料, 然后面对他们所要面对的现实。可见文学经典, 已经渗透到每一个民族每一个人的心灵深处。“世界上每一个国家总是以本民族的经典作家来教育后代, 比如莎士比亚、普希金、托尔斯泰、雨果等都是英国人、俄国人、法国人从小就耳熟能详, 家喻户晓;我们也应该通过中小学教育与其他手段, 让屈原、陶渊明、杜甫、曹雪芹、鲁迅……这样的民族文化的精英的精神遗产代代相传。使我们的孩子从小就对这些具有精神原创性的大文学家、大思想家有一个基本的了解, 把他们的精神扎根在孩子的心上, 这对孩子一生的发展都是至关重要的, 不管他将来做什么事情。”
一代又一代人的记忆沃土被荒芜, 唯有文学永远茂盛。一个时代的文学是一个时代的人群体生活的精神映像, 是认识自我的一面最真实、不会变形走样的镜子。没有时代文学, 这个时代人们的生活真相, 将会在历史上留下空白。从文学发展史来看, 没有历时性的当代文学, 也就没有文学史, 没有文学研究。而从文学教育的角度来讲, 当代人不阅读文学作品, 其精神生命就无法找到一个现实的住所, 就可能精神恍惚, 无法决定行为方向, 或者“生活在别处”。文学的功能就是创造梦想, 它所创造的世界, 是现实世界的延伸和补充, 是想象力的传奇, 是许多种人生的叠加, 它能为哪怕是贫乏的人生提供异常丰富的可能性。文学的审美价值是生命存在的重要构成部分, 没有它, 人不可能成为完整的人。人类怎能离开文学?没有文学, 真实的性情如何表达?过往的生命如何变得生动?刻骨的爱情如何才能重来?此外, 文学还能软化人心, 是最好的精神食粮。所有的文学作品在儿童心田都能播下人生的种子, 譬如“善良”、“正直”、“机智”等, 而儿童最可贵的精神便是真实、诚恳和智慧。巴金说:“我们有一个丰富的文学宝库, 那就是多少代作家留下的杰作, 它们教育我们, 鼓励我们, 要我们变得更好, 更纯洁, 更善良, 对别人更有用。文学的目的就是要人变得更好。”自新文化运动以来, 中国现代文学从不同的角度, 对现代中国的社会与人生进行了精细、多彩、富有创造性的描绘, 累积起一笔巨大的精神财富, 它所蕴涵的人文关怀、民主自由精神以及传统与现代相交融的审美感性, 是当代人“精神成人”的最好养料, 在培养国人现代精神方面具有不可替代的作用。
20世纪以来, 现代作家的诸多作品中开始建立具有人类关怀的儿童教育观, 而孩子眼中的父母长辈成为创建这一教育品格的有效中介。重新回到文本, 长妈妈以她颇为独特的长辈形象唤醒我们较为成熟的教育记忆。她在儿时的鲁迅看来是迷信的、守旧的, 但同时具有形象上的亲和力以及道德上的感召力。她虽然是保姆, 但他与胡适的母亲、丰子恺的父亲一样, 自觉承担儿童启蒙教育的任务。他们用自身的人格和灵魂注视着儿童的成长, 并以互不相同的教导方式赢得孩子的爱戴和信任, 为孩子们的成长带来无穷的教益, 成为儿童成长中的护卫使者。可见在儿童教育这一特殊领域中, 儿童教育观的发现依赖于儿童自我眼中的发现, 当父母从儿童的视野里脱颖而出获得其主体地位以后, 作家笔下的作品总是要在儿童天地之外逐渐开拓父母这一更为广阔繁茂的领域, 从而使得父母通过对小孩教育的交融碰撞拾掇起人生的美丽风景。有时, 一个人, 一件事, 一种教导方式, 都有可能在不经意之间改变儿童的成长路径和人生哲学。每当大人于言传身教中作为道德完美者出现的时候, 孩子眼中的惊异和欣喜是不言而喻的。作品中的大人角色, 往往承载着作家基于生命、童年、人类理想等主题的终极观照。作家们对于儿童世界的不约而同的关注, 表明他们对于儿童生命和成长的真诚捍卫, 他们是在用一种逼近现实的感怀构筑温暖的人道主义童年关怀, 他们的作品就是在这样一种潜入现实生活的氛围里, 闪射出令人感动的爱的温暖以及真善美的教育光辉, 并以儿童与成人的双重视野召唤共同的人文关怀, 以此完成理想的价值观的构建。这说明, 在现代文学作品的表现范畴里, 家庭中的儿童教育所透射的文化含义是极其自然的, 也是极其丰富的。从这一基点出发, 每一位作家最终都成为创造他自己的先驱者。长妈妈是一个真正拥有幸福感的人, 因为她能创造出神奇与乐趣, 感染自己也感动周围的人;“我的母亲”是个极度宽容的母亲, 快乐与悲伤起起落落, 最终却总是能以达观与善良释放自己拯救他人;“竹影”的夜晚有一种奇特的力量, 能够在游戏的创造中发现艺术的美与家庭的爱。一代人有一代人的心灵念想, 一代人有一代人的教育范式。无论是快乐的鲁迅, 听话的胡适, 还是超脱的丰子恺, 无不表达着人类内心深处对美德的召唤, 对善良的企望, 他们留下来的是永恒的教育信念和教育力量。透过文本, 我们发现这些作家的思想已经走出了文学, 融进作品的只是形而下的表象。面对作品, 我们不只是一种言语的阅读与接受, 也不只是审美的陶冶与感悟, 而更是一种精神的哺育, 我们只有站在文化的平台和精神的圣殿拜读文本, 作家的这些语言文字才有生命, 因为精神渗透其中, 作品的生命才会闪烁光彩, 也才能使我们感悟到文本中无穷的魅力, 而精神是贯穿文本的灵魂。
4. 结语
文学与教育, 历来都是复杂的时代精神的产物。在关于民族国家的想象中, 它们都共同担当了时代道义。二十世纪的中国文学, 首先面对的是“国民教育的想象”, 而以鲁迅“救救孩子”为发端的“呐喊”, 是其中非常重要的思想线索和源头。儿童的教育问题是鲁迅最为关切的问题之一, 也是缠绕鲁迅终生的问题。他批评旧中国的父母不注意家庭教育, 他说:“中国的孩子, 只要生, 不管他好不好, 只要多, 不管他才不才。生他的人, 不负教他的责任。虽然‘人口众多’这一句话, 很可以闭了眼睛自负, 然而这许多人口, 便只在尘土中辗转, 小的时候, 不把他当人, 大了以后, 也做不了人。”所以他反复强调, “自己背着因袭的重担, 肩住了黑暗的闸门, 放他们到宽阔光明的地方去;此后幸福的度日, 合理的做人”。但是要做到这一点, 就要“改革家庭”。如果儿童从小不能受到良好的教育, 长大了就会变成蠢才, 国家和民族就会失去希望。我们在此探讨现代作家笔下的童年教育, 其实是从另一个角度探视儿童的命运, 考察儿童在一个成人主宰的世界里享受着怎样的童年快乐。在作家的这些自叙性文字中, 个体的教育体验似乎都以一种无意识的形式呈现, 这在一定程度上消解了我们对文学文本典型意义的理性认同。从这个层面上入手, 作家作品中呈现的有关教育的普遍性意识与个人自叙文字之间产生的话语裂缝, 还有待于我们通过对更多作家和作家所有作品的研究去做些较为合理地弥补。
世界变化越快, 人们越需要接受启蒙。文学也好, 教育也好, 精神才是更核心的东西。鲁迅认为, “改造中国第一要著是改变中国人的精神, 而善于改变精神的当首推文艺”。在传统、权力或物质遮蔽人的生命应有的尊严时, 文学便成为国民精神的灯火。这就是为什么鲁迅是我们今天从事文学研究时不可抛弃的遗产, 不是我们要学习鲁迅, 而是我们跟鲁迅一样, 听从了同一个召唤, 是“救救孩子”的最切实的努力。在物质日益充裕而精神逐渐困乏的当代社会, 儿童的生存空间更应该引起我们的关注。然而, 在我国, 童年并没有成为一种普遍接受的自然概念和社会事实, 儿童所面对的教育方式和教育氛围, 蕴含着很大的危机, 如话语体制过于单一, 自由表达的个性不被尊崇, 传统教育于媒介教育 (网络、电视和音像等) 的放任自流中趋于退位和缺席等等, 保卫童年逐渐成为世界性的呼声。成长需要时间, 需要等待。儿童的发展是一个自然历史和文化历史相互交织、融合和建构的过程。真正发现儿童的人却是卢梭, 他认为, 儿童的自然感性状态在人的整个成长中具有举足轻重的作用, “大自然希望儿童在成人以前, 就要像儿童的样子;如果我们打乱这个次序, 就会造成一些果实早熟”。然而, “今天的儿童所受的教育规约太重, 而自然兴趣却日渐萎缩。成人急于想告诉儿童生存的困境, 用自以为知的人生经验给他们指引成长的路径, 结果使儿童世界日益成人化。这样一来, 儿童应有的生活不复存在, 完全成了成人生活的预备。儿童常常是被当作未来的生产力看待, 他们被当作潜在的商人、工人、技术人员或科学家等等, 儿童成为标准化的成人过程中, 他们的生命过程本身被忽略”。于是, “我们每一个人都会发现, 我们现代的儿童不是懂事懂得太晚了, 而是懂事懂得太早了;他们幼年、童年和少年的心灵状态不是被破坏得太晚了, 而是被破坏得太早了。他们过早地被置入一个由几千年的文化发展造成了的复杂的文化的社会, 成人的社会, 成年人的文化从他们出生那一天起就骚扰着他们幼小的心灵。只要一个儿童没有仅仅属于自己的世界, 仅仅属于自己的心灵感知方式, 他就没有任何抵御被成人文化过早异化的能力, 他或者毫无分辨能力地接受所有成年人的教导, 造成创造力的过早枯萎和生命活力的过早消失, 或者产生逆反心理, 盲目地拒绝任何成年人的教导”。结果培养的是“有知识无智慧, 有目标无信仰, 有规范无道德, 有欲望无理想”的畸形人才。
文学叙事对电影叙事的影响 篇3
在电影里完成一次有始有终的感动，这与传统的文学审美又实无二致。从美学形态上分析，文学和电影的叙事又有着惊人的相似性，电影和文学的相互影响是一个互动、互利的过程：一方面文学加速了电影的艺术化过程，另一方面电影也使文学的审美机制发生现代转型。在电影叙事模式与文学话语表达之间，存在着某种必然的互文性，比如电影和文学的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段这三个关键元素。电影和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界的一种美学意义上的重现或者补偿。如果说文学创作已经由元叙事的思维进入复调型艺术思维的话，那么电影创作也已走进多元叙事的复式结构模式，电影叙事与文学叙事一样，也同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。早期形式主义文论在研究文学的同时，也包含着对电影的研究，文学叙事和电影叙事二者相互影响，相得益彰。我们要弄清并说明复调结构的对话性以及“融合性”叙事理论对电影叙事所产生的深远影响，就有必要先理清复调结构及结构主义叙事学的理念。
一
小说创作的“复调理论”是俄国文艺理论家巴赫金在20世纪二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的时候提出来的，他认为陀斯妥耶夫斯基不仅在小说艺术创作领域创建了一种全新的小说体裁——复调小说，而且在人类艺术思维发展的长河中，创造出了一种全新的艺术思维类型——复调型艺术思维。巴赫金提出的复调结构概念，即是由“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音”组成的“对话”关系。复调概念强调三个特质：一是人的意识的独立性：二是各种不同的独立意识组成的多声部：三是各具完整价值的声音组成的全面对话性，也正是这三点要素，构成了复调小说有别于传统独自型小说的艺术独特性。巴赫金认为。到处存在的对话关系是复调小说的理论基础。也是人类艺术思维重大进展的最突出的表现，因此，复调小说叙述的“多声部”结构，决定了各种不同声音在小说中展开各自的声部，小说结构的基础是他们之间的对位关系，而在表现人物之间的关系方面，除了平等之外，还有一种二元对立、相生相克的组合关系。
巴赫金认为“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”，对话要实现，必须以他者的存在为基础。他者是对话性的主体范畴，在巴赫金看来一切离开主体而存在的。不论是主体还是客体都是他者。至此，我们可以在文本形式的范畴内对对话性作一个界定：“对话性是对话向独自、向非对话形式渗透的现象，它使非对白的形式，具有了对话的同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系。”正如巴赫金强调的“复调”只是个比喻，它具有比喻的一切模糊性、相对性、近似性和多义性，不像一种纯粹建立在演绎基础上的理论界说那样逻辑严密概念周全。也正因为它是一种比喻，却也保持了它的全部丰富性、弹性和艺术潜力，只有在一种自由开放的意义上理解和运用复调理论，才能突破局限从而更大地发挥其艺术潜能。
复调小说的的叙事理念发展到米兰·昆德拉时代后，全面摒弃了元小说的全知视角。作者在现实世界和文本世界中自由穿行。与主人公、读者、作者自已进行对话。多种形式的对话在复调结构中以一定的变奏曲的形式组合在一起，文本呈现出未完性与不确定性。作者不再直接面对读者，而是将作品建立在文学艺术虚构性、假定性的基础之上了。
在国际上获得大奖的优秀影片，比如《暴雨将至》、《野草莓》、《公民凯恩》、《罗拉快跑》等影片让影迷为之狂热，国产片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果一爱》等等也让人耳目一新，可以说都能在影片中发现复调结构的叙事方式。这些影片在内容上虽然千差万别。但它们在结构上却有一个共同的特点，都是由二个或三个以上的相对独立的故事构成。影片在叙事过程中大量使用预叙、中断、补叙、重叠等叙述技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。从而给人一种断裂驳杂的印象，这与传统的叙事理论中所要求的结构要具有整一性是完全背道而驰的。在这里电影叙事采用了一个多元叙事的复调结构，他传达给观众一个立体的读本，没有艺术的第四堵墙，也没有屏幕的问离效果，导演给你的是不确定的形式，诱导你去找确定的答案。
二
汤姆·蒂克沃的《罗拉快跑》是99年德国影坛大胆的实验之作，影片采用了多视角叙事结构以及多线条、多层面的复调结构。从影片总体叙事结构来看。导演给观众的永远是不确定的、未完成的故事结局，同一个故事，不同的细节，不同的结局，每一个人物在故事不同的走向中都有不同的命运。《罗拉快跑》拆解了真实与非真实的界限，把情节的可信度和观者的认同感巧妙地“悬置”而不予关注。影片营造出不同的故事发展时空，在不同的发展时空里，观众就不仅是面临入戏的问题，更是接受情节重组与演绎的挑战。
《罗拉快跑》表层上是一个爱情故事，罗拉所有的奔跑都因为一个原因——她爱曼尼，她要拯救他，爱情是整部影片的叙事依据，罗拉为了和爱人重聚，冲破了所有的障碍。包括一切现实的逻辑。罗拉必须在20分钟内弄到10万马克来营救她的男友曼尼，争取爱情。影片把罗拉的奔跑放在城市的街道，现代城市是一个钢筋水泥的世界，狭窄的街道十分拥护，时间被分割成了碎片，在每一个瞬间都蕴含着不同的命运，不同的经历。罗拉在奔跑中不断地与人相撞，镜头用快速定格跳切的手法，把一幅幅不同的画格组接在一起。让观众看到了在复调结构的叙事空间里人的不同命运。罗拉第一次奔跑没有向父亲借到钱，她和曼尼一起去抢劫商店。不渎巧她被打死，但她不甘心就这样死去，她对着空中落下的钱袋大叫一声“停”，于是时间倒流，罗拉重新开始了第二次奔跑：这一次她抢了父亲的银行，满心以为可以营救曼尼，不巧在最后重逢之时曼尼却让卡车给撞死了，而无论谁死都是罗拉所不要的，她又开始了第三次奔跑：这一次她进了赌场赢回了10万马克，命运攥在了她的手中，影片结束在她微笑的脸颊上，罗拉满意这样的结局，观众也希望如此。真正的“圆满”在银幕内外同时实现了，自此，生命和爱情获得新生，人的价值得到证实和体现，命运被人所掌握，结局由人来决定。
《罗拉快跑》在叙事结构上产生的对话性的根本原因不是靠人物之间的对话、思想的直接对立形成的，而是依靠作品的结构使
每一个人物的故事成为不同的声音，构成互为对立、互为补足的复调形式，依靠无确定结局的三次奔跑的一致性奏出一个和声。影片打乱时间和逻辑顺序，拼贴组接的技巧，不但增强了文本内部的对话关系，还修改了观众对电影叙事结构的惯性感知，让观众也不自觉地进入了“作品——观众”这一对话关系。这三次奔跑本应处在同一时间段的尝试，并非是对某个时间内发生的事件的不同叙述，三次尝试之间有一种微妙的“时间顺序连接”的关系《罗拉快跑》是乘坐时间列车的三次旅行。时间回到了从前，记忆却仍然存在。罗拉的三次奔跑发出了三重独特的声音，在影片中奏出一个和声。形成一种对位式的对话关系，这种对话关系加强了影片结构的张力，同时，这种对话性结构使人物从整一性情节中解脱出来尽情地表述自己，无疑增强了作品和声的丰富性。
香港导演陈可辛的新作《如果一爱》也可谓是复调理论的电影范本，“遗忘”还是“记起”是贯穿影片的主题之一。导演在影片里真正要表现给观众的仍是他最擅长的“爱情”核心。细腻而深刻，而片名的题旨隐喻更是传递着不确定的信息——如果爱。会怎样：如果是爱，爱又是怎样，“如果”和“爱”是支撑影片的两个元素。如果说对爱的追问是始终的探索，那么“如果”便包含了太多的可能和无限的时空延展。聂文是一个陷入了创作危机的电影导演，他决定拍一部电影再创事业高峰，但他拍摄的作品却渐渐变成了现实——戏中戏。男女主角十年后再次相遇相爱，戏外，女主角孙纳和林见东似乎仍存有一段若有若无的旧情：戏中。聂文可掌控一切情感的走向和发展：戏外，他却无能为力，是应该“忘”还是该“记”?代表“忘”的孙纳狠心忘掉成名前过去的一切。甚至是爱情：代表“记”的林见东，从十年前分手的一刻便停止成长，让失去的爱长成了内心复仇的大树。孙纳不肯回首抛弃了过去，林见东却陷在十年前无法自拔，而与之相比。孙纳和聂文的组合因着明显的功利色彩，不动声色的聂文仿佛处在爱情的劣势。但令人震撼的是他在戏中戏里意外的“出手”和“放手”，落雪中慢慢洇开的血迹，纵然是戏中戏。也令舞者与观众叹为观止。但是，爱情终究是无法逃避的，孙纳的决绝和林见东的坚持，在回归的那一刻土崩瓦解。十年的等待，一刻间的报复，不曾想射向爱人的箭终究还是要反弹到自己的胸口，走了那么久，还是走不出爱的雪地，爱，是不能忘记的。在戏中戏的复调结构中“作品创作”与“情感纠葛”的双重线索辅陈开多元的叙事角度，影片营造出现实、过去、戏里、戏外、旁观者的多重时空。戏里戏外的故事同步发展，现实与剧情的时空交替出现。三位主人公现实身份与剧中身份的分离与重合，突破了历时性、单一叙事线索的窠臼。使主人公的各自独立的声部，在“戏中戏”的复调结构里，实现了“对话”的全面性。
通过以上影片的分析，可以看出对话性是电影叙事中一条重要的结构原则，这种对话性结构与传统的整一性结构有着不同的特征：一是对话性结构的共时性。包括两个方面，一方面是平面的共时性，情节更注重的是不同人物生活之间的联系和呼应的空间关系。另一方面是立体的共时性，即时空倒错所产生的共时性，这是价值、观念的共时性，影片中那些独立的序列并列聚合在一起，在命题场的作用下相互吸引形成复调结构。二是观众与影片的对话更加有趣复杂。影片在结构形态上是断裂、驳杂的，观众需要主动参与才能了解影片中的结构，结构不再呈现于影片之中。而是存在与影片与观众的对话过程中，影片与观众的对话更加有趣和复杂，而影片通过对话关系重获结构的整一性。
三
从作品表层来看，结构作为叙事作品的存在形式，体现了叙述对象的事件、时间、空间、造型等元素的组织构造。从深层看，结构不仅仅是艺术的一种审美形式。而且已成为人类把握世界的坐标点或参照系统，或者说，结构是人类在认识和表征自身赖以生存的世界时所采用的抽象形式之一。
叙事学，也称结构主义叙事学，是20世纪结构主义文论的直接成果，尽管叙事学形成独立学科的时间才30多年，但是其研究范畴却发生重大转移，其过程肇始于俄罗斯形式主义者对故事和情节的区分。将故事定义为在时间链条上依序铺开的人物及行动范型问的典型关系，强调故事中的时间为发生于时空和空间上的因果链，把情节解释为对因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。这种把故事和情节区分开来的二分法导致结构主义叙事学研究从20世纪60-70年代关注故事/话语的研究转向了70年代之后的“融合性”叙事学研究。
叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，从电影叙事的角度讲，电影叙事与文学叙事一样，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。由于文学的叙事性具有对客观世界和人类生活的凝聚力和选择概括性，能发掘客观世界中存在的深层的因果联系和事件发生发展的时序关系。因而在此基础上形成的情节优势便对电影产生了深远的影响。对于“故事”结构的探索，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河，他认为民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。法国人类学家兼结构主义者列维·斯特劳斯受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中最小的单位叫“神话素”，而“神话素”就象词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的，神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系，而列维·斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式，各种要素问的联想关系(语言学上叫纵组合)。
列维·斯特劳斯的结构主义理论和普洛普对民俗学的研究。直接影响了20世纪70年代的电影叙事分析。从电影叙事分析实践上来说。一方面。电影叙事分析者受列维·斯特劳斯的启发，开始用语言学的研究方法来解读某些电影类型的文化意义：另一方面，普洛普在用来说明俄罗斯神话故事结构的范型中。所概括出来的31种功能概念，被电影叙事分析者拿来延伸应用到不同的电影上。从电影理论建构上来说，列维·斯特劳斯关于神话结构属于“非线形系列”的思想与爱森斯坦的电影“垂直蒙太奇”结构理论殊途同归，都强调多条序列的齐头并进，都是在着力于建构故事语法、探讨事件的功能、结构规律和发展逻辑等等。
以往我们探讨叙事文本的结构。就是探讨情节的结构。福斯特认为情节和故事都是对事件的叙述，但情节的重点在因果关系上。“国王死了，然后王后也死了”是故事。“国王死了，王后伤心而死”是情节，也就是说故事注重的是依着时间顺序而出现的发展、高潮、结局。而情节注重的是为什么，这个见解切中要害，但其本质都是对事件的叙述。叙事作品的所有单位及其最小的切分成分是什么?即事件可以继续切分成什么成分呢?罗兰·巴特认为叙事作品的功能覆盖层要求一个中继
组织，其基本单位只能是一小群功能。在这里将称之为一个序列。这些不同的功能构成一个显然是封闭的序列，罗兰·巴特对序列定义为“一个序列是一连串合乎逻辑，由连带关系结合起来的核心。”，他继续分析道：“序列由功能组成，有始有终。归在一个名称下面，本身构成一个新的单位，随时可以作为另一个较大序列的简单项而发挥作用。”也就是说，事件作为叙事作品的基本材料，可以简化为一系列连续的动作程序，我们把这些连续的动作程序称之为序列。
序列的特性之一是，有大有小，大的动作进行时间长，动作的过程复杂，如：人的一生，一场战争；小的序列动作时间短，动作过程简单，如：喝酒，打电话等。无论大序列还是小序列，都可以作为文本的结构框架或者仅仅作为一个催化成分。序列的第二个特性是，序列充满了各种可能性，可以被自由组合这是生成各种故事。以至各种情节的基础。另外，相同的序列，如果反映的命题不同，叙述的角度不同，会给陈旧的序列带来新鲜感。使序列形成不同的声音。比如影片《所罗门》，不同的人对同一个序列形成的不同的解释。又比如：同样是一个谋杀的序列，站在侦探的角度，和站在凶手的角度，会生成完全不同的情节。
相反，不同的序列如果反映相同的命题。则会形成对同一命题的多角度阐释。形成一种对话性的结构关系。那么，当我们面对各种结构形态的电影的时候，普遍存在于我们心目中的共同感包含着什么样的内容呢?我们认为，在观众感知和认识剧作结构的审美过程中，有两个基本的阅读方向：纵向阅读和横向阅读。横向阅读依靠的是序列，面对序列我们的感知又有两种基本倾向：序列是按时间顺序发展的，是合乎逻辑的。这两点是我们认识世界的基本方式。通过“它们”纷繁的世界在我们面前才变得有序。序列是按时间顺序发展的，使我们可以理解那种时空颠倒。历史与现实交错的结构，只要作者让一个故事的时序是正常的，只要作者对时间有所标记。叙述就会有条不紊，结构就不会是混乱的。序列的发展是合乎逻辑的，使我们不怕被省略序列而看不懂，因为我们的感知会将省略的部分补全：我们也不怕被打碎颠倒的序列，因为我们的感知会重新对混乱的序列进行整合。由于序列是在时间中展开的，是一种横向组合。我们表现和感知序列也必然是一个时间过程，因此我们把对序列的阅读称作为横向阅读。
那么。纵向阅读又是怎么样的呢?罗兰·巴特认为叙事作品的基本单位除了功能这一类单位外，还存在标志单位。标志使人想到所指。标志激发的是我们的联想，并且使我们脱离对现象本身的纯粹感知进而赋予现象以意义。标志散落在叙事作品的任何地方，当它们不断激发我们相同的联想的时候。就会形成一个潜在的结构场。它是我们认识作品结构的另一个方面。由于标志之间的关系不是时间性的，它们诉诸我们的联想，是一种聚合关系。因此我们把对标志的阅读称为纵向阅读。
影片《爱情是狗娘》中包含了三个序列，如片中的标题所示：A奥克塔瓦和苏珊娜B丹尼尔和瓦瑞亚C奇沃和马如。而这三个序列在时间上不是先后相承的，相反它们是同时发生的。另外，三个序列中的人物关系并不集中。而要让观众意识到三个序列是同时发生的。就必然建立一个时间轴。标记出三个故事发生的时间位置。影片运用了一个非常明显的叙述技巧重叠，车祸被重复叙述了三次，每次叙述的角度都不一样。第一次是站在制造车祸的一方：第二次是车祸受害者的一方：第三次是旁观车祸的一方。在影片中，“车祸”就像时间轴上的原点一样具有非常重要的位置意义，因为“车祸”是三个序列的交叉点，三个序列在这个时刻相遇，虽然这三个序列在影片中被打乱。前后颠倒，但是在我们的心理结构的整合下，它依然是有序、紧密的，。当然影片中这些设置，不仅仅是造成时间感，同时也是在暗示生活中存在神秘的关联。“车祸”是三个序列的相遇之处，它们之间的对话关系在此处展开。对于A序列来说，车祸这个灾难性结果，是奥克塔瓦唯我主义行为方式的必然结果：对于B序列来说，车祸这个突发的意外事件是丹尼尔和瓦瑞亚痛苦生活的开始：而对于C序列而言，杀手救了斗狗高非，高非却咬死了杀手所有的狗。杀手也因此开始洗心革面，车祸在这里成为杀手生活的转折。因此，“车祸”还唤醒了观众在主题语义上的思考，也就是前面说过的纵向阅读。也就是说“车祸”不但是一个唤醒观众横向阅读时间标记。还是一个唤醒观众纵向阅读的语义标志。
四
电影在形成过程中一方面从传统文学的小说情节结构中吸收艺术营养，另一方面又从自身的特性出发，开创新的结构形式。电影艺术工作者通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇和镜头内部蒙太奇等技艺的运用，创立了电影艺术独有的结构范式。影片《广岛之恋》凸现了时空交叉的意识流手法，戈达尔的影片整体上呈现出非理性的拼贴画风格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主题、多线索及多层面的复调结构，美国电影《公民凯恩》新颖之处在于其独具新意的多视角叙事结构，这些作品打破了以情节的因果链和时间轴为主的结构模式，造成了作品的破碎感与断裂性。
在电影叙事的分析研究中，电影学者常引用话语层面理论来说明对电影形式的研究，并将之系统化。所谓叙述话语，就是叙述故事的方式。托多罗夫在《叙事作为话语》中，用叙事时间、叙事体裁、叙事语式三个范畴研究叙事话语。而故事发生的时间和叙事的时间存在差异。从某种意义上说，叙事时间是一条线性时间，而故事发生的时间则是立体的。叙述体态涉及到故事中人物和叙述者的关系。叙述语式涉及叙述者向人们传达故事的方式。它由描写和叙述两大语式组成。
热奈特借鉴了托多罗夫的一些理论观点。但是他更注重研究叙述体的整体结构，并不把语言的模式与叙事学的模式作为机械的对应。在他看来，前人说的模仿。在一定程度上就是叙述。叙述在一定程度上就是描写，纯粹的不动情叙述是不存在的，每对概念的界限是模糊不清的。热奈特在《叙事话语》中将叙事分成三个层次：故事、叙事话语、叙事行为。这也被用做电影叙事分析。在文学中，叙事话语就是指叙事文本，在电影里则是指电影论述。比如说，一部影片的实际镜头范式等等，而叙事时间在电影里，等距的时间关系意味着摄影机忠实地记录发生经过，不做任何时间性的操作。最常见的例子是长镜头拍摄，透过它在时间持续性上的强调，事件的戏剧张力突然而显。通过对热奈特叙事理论的分析，电影叙事理论者认为只有叙事话语可直接拿来作分析，故事则必须靠读者或观众来推断。因为故事并无一实质形式，而是叙述行为的想象性内容。同样叙述行为也惟有经由叙事话语的铺陈进展，才彰显而出。同时，对于电影叙事观点、叙事焦点和叙述者等问题的研究。也使电影叙事理论走向更独特、更具严格定义的学术领域。
虽然叙事学家对“故事”和“话语”这两个层面各有侧重研究，自罗兰·巴特起，叙事学家开始对这两个层面进行“融合性”研究。在罗兰·巴特的权威之作《S/Ｚ》一书中，“故事”和“话语”两种研究方法得到完美结合，并且被建构起一种分析模型。罗兰·巴特通过这个模型，充分证明文化意义之普遍语意体系及主导功能情节的因果逻辑——即叙事形式生成刺激的两种讯息——如何互动及互相支持对方。罗兰·巴特的分析方程式并没有被直接引用到电影研究领域，但其提示的精确文本做法仍是弥足珍贵的。
让·米特里和大卫·波德威尔为代表的具有综合色彩的电影叙事理论可以看作是故事和话语融合的一种叙事派别，“融合”后的叙事学研究范畴和方式上出现了明显的变化。首生是从“静态”走向“动态”，开始关注故事中各因素的动态配置规律：其次是从“规则”走向“话语”，叙事学界更倾向于将叙事看成一个过程而不是一个产品，更注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用：第三是从“作者”走向“读者”。“融合”之研究模式将研究叙事的形式放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现意义。
口传文学：作为元叙事的符号权力 篇4
如果说，文学权力是一种话语权力或符号权力；如果说，文学话语可以凭借它所具有的文化能力、文化习性和文化产品的稀缺性，控制、支配或影响话语场，从而使自身构成符号资本的一部分；那么，我们只是在共时性的意义上指出了事情的一个方面。我们还必须指出，文学权力的性质、范围、大小等等并不是一成不变的，而是在一定历史语境中经历了一个由盛而衰的过程。那么，影响文学权力的因素又是什么呢？我们这里不能首先考虑政治权力、经济权力、宗教权力、教育权力等权力，这并不是说它们对文学毫无影响，事实上，文学权力本身就可能是上述种种权力自觉的或不自觉的某种投影，或者就是上述权力在表征领域的策略延伸乃至突围表演，而且，作为一种话语权力，文学权力与上述权力唇齿相依，不可相互取代；但至少就其现实性而言，上述诸权力不可能从根本上改变文学权力在社会世界中的地位和性质。它们可以让文学穿上五花八门的服装，但却不能调整文学在话语场上音量的大小。这是因为，上述诸权力对文学权力的作用主要表现在对文学作品的内容、形式等方面的渗透或规定上，它至多只是强化了文学权力在一定历史语境中固有的强度和水平。那么，谁是文学权力的合法审判者呢？
从权力总是基于资本的占有这一社会学常识出发，我们认为，文学权力决定于文学文本作为符号资本在整个社会世界中——特别是表征领域里所占的比重。换句话说，政治权力等诸权力总是寻找最能彰显自己利益的话语形式来为自己服务，因此，要探讨文学权力，在围绕着文学自身的逻辑展开过程中，我们还必须要结合人类历史上传播媒介手段的演变，结合其他具有相同或相似性质的叙事话语形式如口传话语、报纸话语以及影视话语等等的兴衰来加以考察。这就是说，文学曾经由于它在表征领域的特殊地位，由于其文化资本的稀缺性，由于这些方面在极大程度上满足了权力得以实现的条件，因此，文学在相当长的历史语境中——从口传时代到大众媒介时代被建构成一种文学权力；但是，当其他的叙事话语形式（如现代传媒）基于另一种符号资源，以完全不同的方式，能够更好地满足权力得以实现的功能时，文学权力必然要呈现出全面萎缩的征兆。
但如何对此进行论证呢？我们可以假定一定的文学观念是一定历史语境中文学权力的集中显现，因为文学在社会世界中所具有的符号资本的意义，必然会随着历史语境的变迁而不断投射到文学观念特别是文学的合法定义上。当然，我们这里所讨论的文学观念与文学权力之间的这种对应关系并不意味着文学观念是权力意志的赤裸裸的表达，而只是强调一种内在的意义结构的同源性[1](P14)。文学观念固然无疑是交织着政治、经济、宗教等权力的某种程度的映射图像，但另一方面，从符号权力的逻辑看，主要是从文学家对于社会所持的基本态度、倾向和立场——比如是认同现实，还是拒斥社会，或者是对主流话语保持距离来看，又可以理解为某种形式的权力意志的曲折表达。与此同时，由于文学权力总是伴随着其他形式的话语系统的兴衰、伴随着传播媒介的变迁而发生历史性演变的，因此，我们应该结合媒介技术的进步来理解文学权力的失落。
因此，我们的基本观点是，由于作为文学载体的口头语言和文字、书籍在人类文明史上绝大多数时段里，曾经在传播学意义上起过支配性的作用，文学由此得以垄断表征领域，成为最重要的叙事手段。此一阶段是文学权力得到最大限度确认的时候。文学家与统治者具有一种同谋关系：一方面，统治者迫使文学成为自己的符号工具，迫使文学负载着与她的自由本性相对立、相异在的使命；另一方面，得到体制认同的文学家们跻身于社会上层，在相当程度上控制了符号权力（注：当然还有许多其他叙事形式。比如哲学的叙事，宗教的叙事，道德信条的叙事等等，但在表达与知、意并列的情的叙事上，在追求与真、善并列的美的`叙事上，文学的叙事仍不可替代。）。与此同时，他们自觉地将主流文学的叙事，表现为肯定现实的倾向。
但是，随着活字印刷术的升级所造成的技术可能性，出现了报纸，此后，在现代通信技术的支持下，广播、电影、电视等新的媒介也逐渐登上历史舞台，并迅速取得话语场的领导地位。伴随着可能的文学受众的注意力逐渐迁移到上述大众媒介那里，文学逐渐由稀有其匹变成稀松平常，文学权力逐渐由举足轻重变成无足轻重。这样，文学的生存空间受到空前的蚕食和挤压，并被迫走向边缘。文学为了强化自己的独特性，调整了自己的叙事策略。就其仍然追求稀缺性并在后来得到体制认可的所谓纯文学而言，它使自己无论在内容上还是形式上，对大众而言，都变成了不可读的、不可解的甚至不再美的艺术。反映在文学观念里，就出现了追求艺术自主性，反对屈从于社会的、道德的或宗教的等所有其它功利价值的种种主义和思潮，文学的写作变成了为小圈子而创作的精英写作。与此同时，文学把传统的文学写作贬之为载道文学，把谋求读者大众认可的文学写作斥之为商业文学或通俗文学，通过对文学场所强加的这种区隔，把它们合法地排斥在文学的神圣殿堂之外；另一方面，文学家与统治者，在某种程度上，至少在形式上，也变成了对立关系。这样，从权力的观点看，文学尽管仍然拥有某种程度的符号权力，但作为社会主流话语的他者，作为一种反话语，在现代社会已经变成了屠龙之技，基本上失去实际效用。作为虽生犹死的活文物，文学尽管仍然以诸如文学教育、诺贝尔文学奖等种种形式被现存体制所继续认可，但这只不过是其文化惯性力量的滞后效应，最终改变不了其气数已尽的历史宿命。
限于篇幅，本文只讨论文字发明之前即口传时代的情况。在早期社会，文学权力不仅仅意味着一种话语实践，而且是一种被合法承认的现实权力。在传播学上，一般把人类通过运用口头语言进行信息传播的这一最原始的阶段称之为第一次媒介形态大变化时期，因而口头语言成为人类传递知识、经验和信仰的主要方式。正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。”[2](P10-11)早期社会的文化，从某种意义上来说，其存在方式是与文学，或者更具体地说，是与诗密不可分的（注：维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下
来。”《新科学》，北京：人民文学出版社，1987年版，第432页。）。文学变成了包括宇宙论、世界观、伦理信条、实用知识、神话传说、英雄传奇、抒情纪事甚至政府文告在内的元叙事。我们可以从中国最早的一些文献中，例如《尚书》、诸子，对诗的韵律或叙事技巧一定程度的依赖中，可以推想上古文化泛文学化的一种惯性力量。实际上，在上古诗歌、音乐、舞蹈是结合在一起的。《诗经》中重章叠句的程式化技法，即是明证。这种情况在人类历史上是具有普遍性的，“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。”[3](P5)因此，在早期社会，口传诗人的这一角色决定了他们不仅仅是文学家，而且是，或者说，更重要的是传统智慧和部族历史的保存者和传播者（注：闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。”《闻一多论古典文学》，第11页。），他们常常在一些诸如庆典、集会、祭神仪式等公共场合上吟唱和演奏，他们负责定义世间万物，诊断社会万象的各种症候，并且预言人类的未来，因此，理所当然，“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.& Dunn,C.W.,The Role of the Poet in Early Societies,Cambridge:D.S.Brewer,1989,p.7.口传时代文学权力的惯性力量可以在《左传》中人物频频援引《诗经》以强化自己发言的合法性这一事实来得到说明。鲁文公在宗庙祭祀时，优先考虑自己的父亲僖公而非列祖列宗，被人引用《鲁颂》一段诗句而讥刺为逆祀，即是一个好例子。参见《左传·襄二十四年》，载《新刊四书五经·春秋三传》，上册，北京：中国书店，1994年版，第265页。）
并不是任何人都有足够的资格可以充当口传诗人。这至少需要具备三方面的符号资本。首先，口传文学是转瞬即逝的，其发表的惟一途径就是当众吟诵表演。这除了需要精湛的表现技巧外，还需要良好的记忆力。由于盲人往往有着非凡的记忆力，因此，盲人每每成为一个族群或部落的主要叙事者。维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。”[4](P440)中国古代负责掌管文化的乐师如师旷，以及后世凭自己的记忆谋生的口头文学家如说书人、瞽妓等，多为盲目者。其次，诗人还必须拥有一些专门的技艺，包括复杂的诗歌和音乐的韵律，部族的习俗和律法，并且熟谙神话和历史（注：布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”The Role of the Poet in Early Societies,p.96.）。早期社会的诗人被要求做一个文化上的通人。即以中国上古社会承担类似叙事任务的巫觋为例，他们必须：“能知山川之号，高祖之主，宗庙之事，昭穆之世，齐敬之勤，礼节之宜，威仪之则，容貌之崇，忠信之质，yīn＠①jié＠②之服，……能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，……”[5](P559)他们实际上就是古代社会最早的百科全书式的知识分子。最后，口传文学尽管常常借助于程式化的表达，但却总是即兴创作的，这就要求诗人具有普通人所无法拥有的灵感。因而，口传诗人被认为拥有某种神奇的魔力，能够洞察事物的本质，并窥见上天的秘密。这种信念在柏拉图的诗人“迷狂说”里，有着非常清楚的表达。布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”[6](P111)
借助于上述符号资本，他们就可以控制甚至垄断话语场，因此，不难想像，口头文学家所享有的符号权力在初民社会是不可匹敌的，而他们所陈说的话语也就顺理成章成为不容置疑的永恒真理。本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。”[7](P304)当初民们把故事牢牢记住的时候，他们也就在无意识之中接受了包含在其中的智慧（注：本雅明谈到了这种实用智慧的具体情况：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）。智慧，就是口传文学的最基本的文学观念。那么，这些智慧究竟意味着什么呢？布罗姆菲尔德和丢恩在研究了18世纪之前还不被人知晓的古代欧洲诸民族的口传文学之后，得出结论，智慧，作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。”[6](P108)这种秩序的合法性来源于何处呢？先让我们看看，古代口传文学在内容上的一般特征。在中国，远古时代的口传文学基本上已经失传了，像后世记载在文献中的女娲抟土造人、精卫填海或者夸父追日这样少数孑遗者只是鲁殿灵光，至于巫觋的作品虽然在《诗经》中“颂”的部分还保存有一鳞半爪，但绝大部分无疑已散佚不存了。但我们不妨说，窥一斑或可知全豹。这些叙事都是处理一个神的世界。放眼世界古代诸主要民族的口传文学，特别是史诗，例如荷马史诗、黎俱吠陀或《旧约·希伯莱诗篇》，这一特点，即叙述神的故事与展现神的观念，更为突出。所以，我们不妨推论，口传诗人所宣示的智慧，原本是借助于神的权威，向初民社会强加以信念秩序的一种符号策略。我们不可忽视这些智慧在社会生活中的实践意义，以及在整合社会时的功能意义，但在本文中，我们更感兴趣的是诗人在传播智慧时的特权身份：因为诗人秉有神奇的天赋和魔力，他们就可以以巫觋、先知或预言者的身份成为一个部族的精神领袖，成为神的代言人，成为天（神)和人之间的中介。借助于他们所传布的智慧，他们不仅仅在社会世界里灌输了一个社会所必需的种种经验和忠告，而且还控制了对于历史和现实的理解，并
以此建构起一个能够最大限度突现自己符号利润的精神秩序。韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上”[8](P241)的一种统治。由上文的分析我们不难发现，前文字印刷时代诗人的符号权力实际上就是神的代言人的权力，因而从性质上来说，文学权力可以说是一种卡里斯玛权力。在前文字社会阶段，口传诗人利用神赋的超人能力与统治者结成了一种现实上的同谋关系：一方面，统治者需要诗人为他们的权力、地位和历史提供合法化辩护。这在残存在文献中的诗篇中可以得到证明，“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。”[6](P17)中国《诗经》中的“颂”的部分也是很明显的例证。另一方面，诗人也需要与统治者分享权力，并得到实际上的好处。正像一位西方研究者所指出的，“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。”[6](p76)这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。”[6](P86)在有些情况下，比如在中国口传诗人由巫觋充当的情形下，他们两者是合二而一的。张光直先生说：“从商人占卜的频繁和内容我们可以知道在商人的观念中是有先知的；他们知道生人计划中要作的行为会有什么样的后果。生人对神鬼的这种智慧是力求获得的。进一步的自然推论是掌握有这种智慧的人便有真正的权力。因此在商代巫政是密切结合的。”[9](P279)换言之，对于智慧——即祖先经验、宇宙知识和语言能力，甚至通神术等等的总和的拥有，乃是统治者使自己的政治权威获得合法认同的关键条件之一。
最后，还有必要强调我们开始所指出的事实，即与后代文学家所拥有的文学权力有异，口传诗人（当然包括巫觋）所拥有的卡理斯玛文学权力并不仅仅是符号意义上的，不仅仅只是话语实践的一种能力，而且还具有操作意义上的实践性。这是因为，如前所述，初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。”[6](P14)因此，当口传诗人在特定的公共场合例如祭神歌舞或宫廷饮宴时进行诅咒或歌颂某人某事时，人们普遍相信，语言的魔力会施加到其指涉的对象上去，最终迫使其发生蜕变。在《早期社会中诗人的角色》一书中，有很多这样的例证。作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”[6](P24)口传诗人的话语实践不需要任何策略中介，就可以直接实现自身的权力意志。
收稿日期：2001-07-08
【参考文献】
[1] 吕西安·戈尔德曼.论小说的社会学[M].北京：中国社会科学出版社，1988.
[2] 邓临川.闻一多论古典文学[M].重庆：重庆出版社，1984.
[3] 马克·昂热诺.问题与观点：20世纪文学理论综述[M].天津：百花文艺出版社，2000.
[4] 维柯.新科学[M].北京：人民文学出版社，1987.
[5] 国语·楚语下[M].上海：上海古籍出版社，1988.
[6] BLOOMFIELD,MW.The Role of the Poet in Eearly Societies.
Cambridge:D.S.Brewer,1989.
[7] 本雅明.本雅明文选，陈永国译[M].北京：中国社会科学出版社，1999.
[8] 马克斯·韦伯.经济与社会，上卷，林荣远译[M].北京：商务印书馆，1998.
[9] 张光直.中国青铜时代[M].北京：三联书店，1999.
字库未存字注释：
＠①原字示加湮去氵
叙事元素和叙事策略 篇5
来源： 卢宝腾的日志
一
如果我们回顾一下娱乐节目的发展情况，就会发现不管从国际还是国内的情况看，都能看出电视的娱乐节目有一个从综艺向游戏发展的趋势。世界各国在电视发展的早期，都会有一个综艺节目兴盛的阶段。比如像美国在二次大战以后一直到 50 年代、60年代，有一种非常热门的节目――杂耍节目，其实就是综艺节目。此类节目一方面会有一个幽默的主持人，在整体上形成一种幽默风格，同时会把当时各种各样的娱乐素材，包括百老汇的演出、歌舞、流行歌曲，也包括一些比较古典的元素，还有杂技等各种各样的东西汇集在一起。这些节目跟我们中国的综艺节目其实没有什么两样。但现在我们如果再去看看美国的电视节目，我们会发现它已经淡出历史舞台。现在比较主流的综艺节目只有一个是 NBC在每周末晚上 11 点半播出的，叫《星期六夜直播》。这个节目因为它是在主流的电视频道里播出，虽然已经超出了黄金时段，但毕竟还是一个很主流的节目，所以目前影响还比较大。只是综艺节目在世界范围内，包括在我们中国都在衰败。
另一方面是游戏性的节目，就是带有游戏色彩或者是以游戏为主体的电视节目作为娱乐节目越来越多。这种情况以 90 年代末、新千年开始的时候反映得尤为突出，大量的游戏节目在国内外都占据着大量的荧屏时段。如果到国外看一看就会发现，过去在主流频道的晚间黄金时段，节目基本上是电视剧。但是最近这些年我们看到，这个天下已经被传统的游戏节目或者是真人秀的游戏节目占领了 1/3 了。更为重要的是，在收视率排名靠前的节目中，这种游戏类节目更多。比如说去年美国的收视率总榜显示，第一名是《美国偶像》，第二名是《与星共舞》，从第三名以后才是电视剧。
这种趋势我们可以从很多方面来解释，一方面早期的电视因为频道少，观众看电视很新鲜，大家喜欢看综合性的东西。那时不仅娱乐节目是综艺性的，包括平常说的社教节目也是杂志性的。但是随着多频道的竞争，大家对电视的要求不一样了，可能综合就不是那么重要了。我今天说的是另外一个角度，就是从综艺到游戏，又从传统的、古典的游戏样式到后来新式的游戏样式的发展，这样的一种发展趋势其实给我们一个提示，就是说叙事元素在这种娱乐节目里面的作用越来越强了。在综艺时代，综艺节目几乎没有什么叙事元素，基本上是一个平面的形象，仅给大家展示可以欣赏的节目，不具备也毋须具备像叙事的比如说悬念、冲突、结果等等元素。而现在的游戏类节目，包括90年代中后期出现的《快乐大本营》一类游戏综艺节目，正是通过加入竞赛的内容让原来平面展示的综艺节目增加了叙事的元素。
我们平常说的叙事是一个非常大的词，有不同的解释，我在这里讲的叙事基本上就是指讲故事，但是和我们平常说的讲故事又不太一样。换句话说，构成一个事件，这个事件里面有形象、有冲突、有悬念，最后有结果，这就叫叙事。而在平常各种各样节目中，吸引观众眼球的主要是三方面的元素：第一是信息元素，这种元素主要满足人们的好奇心和求知欲，我们大量新闻节目还有教育节目就是以此为特征。其实在很多其他节目内容里，包括电视剧、娱乐节目里面也含有这样的元素，但不太突出。第二是欣赏元素。欣赏元素是直接作用于我们的感官，让我们有一种直感的愉悦的东西。它可以说带有审美意味的，但并不能进入我们很深的感情。
而所谓叙事是说它会引起对事件、人物命运、事件结果的一种高度关注。这种关注如果能够做得好，就一定会引起我们内心的观照，人都爱听故事就是这个道理。事实上有很多我们关注的事物在形态上恰恰是一个很好的叙事，比如说一场体育比赛，我们平常可能不会从叙事的角度去认识它，其实它本身就是一个非常完美的叙事。而对于同一足球赛不同方式的直播，我们能感觉到它里面的信息元素、欣赏元素和叙事元素给我们的作用是不一样的。
比如有时候我会对一场球赛特别关心，但是处在一种没法看电视，也没法听广播的特殊情况下，于是只有通过上网来了解这个情况。网上对很多重要球赛都有所谓的直播，但只是文字直播。一是要比实际情况滞后几分钟，另外就是只有文字表达。对于当记者的人来说，这些文字很重要，但是对于受众来讲，就是看个字而已。换句话来说，这个直播对于我而言，它满足的是我的信息需求，主要提供的是一个信息元素。介绍两边都出了什么人，然后在这场比赛中哪方处于攻势，哪方处于守势，大概是什么情况。让我基本了解现在如何，最后结果如何。但是如果碰巧这场比赛在我开车的时候进行，我就会选择听广播。听广播的时候满足我的不仅是信息元素，更多的是叙事元素。因为广播体育解说员很有职业素养，他们会把现场的基本情况全都告诉你，而且还带有很生动的描述。这个时候我对现场主要的情况就会有一个较深的认识。我可以一边开车听比赛，同时还能进入情况，就是说会跟着着急、跟着惋惜等等。而电视的转播，除了可以接受上面的信息元素和叙事元素，我还可以观赏，就是具有欣赏的元素。这是三种转播有三种不同的效果。但是如果不是直播，而是一场已经完成了的比赛，我仍然可能去看电视的重放。这个时候基本上信息的元素没有了，叙事的元素对于我来讲也没有什么意义了，看到的基本上就是一个欣赏的元素。通过一场足球赛，我们可以看到三个元素以及它们的不同作用。对于现代的娱乐节目来讲，叙事元素实际上是在不断地加深之中，有很多节目的发生、发展，其实都和怎么样加强叙事相关。
二
我想叙事大概主要有这几个核心点：第一是关注，能不能引起关注是对叙事强度大小的一个特别重要的衡量指标。国外有一些游戏节目奖金很高，备受关注，而在国内，我们去做节目策划的时候经常会遇到政策限制。但是为什么高奖金的节目相对来讲就比低奖金的节目好做，其实一个很重要的方面就是引起了更高度的注意。因为一个一百万美元的大奖，即使整个叙事很平庸，和一个一万块钱的奖金比较起来，它就是不一样，它能够引起一般观众更为重视，这就是一种关注。
当然更多的关注靠节目自己的营造，就是我们平常说的铺垫。在一个电影院里面，当我们看到一个人物出场 5 分钟后就被打死了，这个时候你对这个事没有太多的感觉。比如说《功夫》里面冯小刚饰演的角色，他一出场已算是很好的铺垫了，因为冯小刚是个名人，观众会对他有一个期待，以为他以后还有戏，没想到不到 5 分钟就被人打死了。作为这个角色来讲，他被打死了也无所谓，因为他没有被充分铺垫，所以这个角色无法引起内心关怀，不能被充分地关注。而一个在整个电影里面已经经过长期铺垫的人物，他再出现什么问题，不管他是一个好人还是一个坏人，当他被打死时，观众或是出于惋惜，或是觉得很解恨，感觉总会不同。
所以说在叙事中，一定的时长、一定的铺陈对于引起观众对这个叙事的关注也是非常重要的。当然还有一种借力的方式，就是说外部已经造成了很多条件。比如前面说的足球赛，如果是一场广院两个系之间的足球赛，即使对于广院人，其关注度都非常有限。但若是中国队和澳大利亚踢世界杯预选赛，就会有很高的关注度，因为外部形势造成了这个事物一定会引起高度关注。加强外部的关注情况，就是很多节目所谓的造势，我认为 2005 年的超女在这方面做得是最好的。他们通过种种的手段在节目开始前制造舆论，而且在开始以后又把自身变成了一个能引起很多观众高度关注的重要事件。记得 2005 年超女在进入决赛以后，北京好几个地方如西单、王府井，玉米一拨、凉粉一拨在那儿拉选票，几乎变成了社会游行。实际上在网上更是热闹，两派还在互相漫骂。总之这个事件至少在一部分观众中引起了极度关注。最后前三名决赛会出现什么情况，对于很多人来讲，会非常想知道、非常想了解。正是这样一种情况造成了高度的关注，这是叙事的一个很重要的基础，或者说一个强叙事不管是通过外部原因，还是通过自己内部的营造，必须取得一个较高的关注。
其次就是形象。回顾一下人类历史上所有的故事，不管它讲述什么内容，都离不开人物这一重要元素。这个人物可以变成大灰狼、小老鼠，甚至可以是一棵大树、一个板凳。但它都是拟人化的，就是说他一定是人物。这一元素其实正是一个叙事能够打动人，能够令人关注的一个核心。
实际上我们前面说引起关注也好、树立形象也好，恰恰是真人秀节目产生的一个重要原因。在所谓古典式的游戏节目，如《谁想成为百万富翁》中，选手和他的客观环境是相冲突的，通过答题过关获得奖金。如果谁一下 15 关全都过了，谁就是英雄，谁就能拿到一百万的奖金。节目本身是一个人和外界的冲突，当然还有其他各种各样的游戏节目。但是这类节目有一个非常致命的弱点，就是它的时空十分有限。一般这些节目都是在一个封闭的演播室里，在一期节目里就要完成一次游戏，甚至有的节目在一期节目里要完成几轮游戏。由于时间和空间都非常有限，我们会发现古典游戏节目的铺垫能力就特别差，只能靠自己这种高奖金、高强度的现场冲突来引起关注，它没法用铺垫来引起关注，尽管铺垫非常重要。
同时最重要的欠缺是游戏节目比较难塑造形象。并不是说它不能塑造形象，事实上在电视史上，比如美国在 50 年代有一个节目人物凡·多伦，就是被电视游戏节目塑造出的形象，上了《新闻周刊》的封面，成了全民的平民英雄。但是总体来讲，古典游戏节目因为时间和空间都非常有限，很难塑造起丰满的形象，也不太容易引起关注。比如像《开心辞典》是一个不错的节目，但是里面基本没有哪位选手让观众记住了，知道他是什么名字，干什么的，以前怎么样、后来怎么样。观众只是当时感觉喜欢某位选手，无法提高关注度。而真人秀节目在某种意义上正是弥补了老式游戏节目无法强化、展开叙事的缺陷。所以像早期的真人秀，一方面把空间由演播室转为户外，另一个更重要的方面是延长了游戏时间。如果说那些传统的游戏节目基本上都是半个小时、一个小时一集的小系列剧的话，那么这种早期的真人秀节目基本上采用了连续剧的方式，一个演季可能是六集、八集甚至于十五、六集。像美国的《幸存者》，观众会发现观看它与看戏无异。一开始观众可能对里面的人物不是很熟悉，但是看过三、四集以后，就会对里面一些人物越来越熟悉，而且会对他产生认同，或者很喜欢这个人，或者很讨厌这个人。然后观众会考虑这个人这么诡计多端，他在下一个阶段会是阴谋不断得逞、越来越往前走呢，还是会搬起石头砸自己的脚，被别人淘汰出局。如果里面有一个选手观众觉得特别好，又能干又朴实，但也很傻、很天真的人，是否能在游戏里面坚持到最后，观众会为他担心。其实当观众进入了这个情况之后，会记住里面的角色，就是人物形象，然后会对他产生越来越大的关注度。以至于当我们从网上下载节目后，就会没白天没黑天地看，如果没时间还会跳着看，急于了解结局。如果不产生关注的话，观众不可能会有这种行为。正是因为这种原因，出于叙事的需要，为了通过铺垫来提高关注度，通过不断的演示来使形象具体化、成熟化，所以真人秀这种节目才产生了。当然这个看法可能比较片面，可能别的很多专家会说真人秀产生另有原因，但这可能至少是重要的原因之一。除了关注形象之外，谈到叙事更容易被大众理解的是冲突和悬念。即是说所有的叙事一定是要有冲突，只不过这个冲突并不仅指俩人吵架。正如前面所讲，一个人和他客观外界的这种对立，就是巨大的冲突。两个人之间一种争夺、斗争，像足球赛也具有一种强烈冲突。一个人当面临选择需要是这样还是那样的时候，心里面非常矛盾，这仍然是非常重大的冲突。其实像美国的游戏节目《成交不成交》，它在某种意义上就是选择性的节目。就是让选手站在台上选择百宝箱，选择这个可能一无所有，选择那个可能又增加几万身家。另外还可以选择成交还是不成交，是保住现在已经得到的这笔奖金还是再冒一次险，所有这些都是内在的冲突，而且是多种多样的。冲突直接影响到了叙事的强度，有相当的冲突就会有相当的叙事强度，不管是引起关注也好，还是树立的形象也好，其实最后大家要得到的无非是好的收视效果。
三
有人问怎么区别人和动物？有很多种区别办法，比如劳动不劳动、会思想不会思想、会笑不会笑。但是也有一种说法，就是听不听故事、讲不讲故事。动物似乎到现在不会讲故事，也不会听故事，但是人会。因为人的思想复杂，他会关注跟自己毫无关系的东西，他会从里面产生一种参照，就是从别人的喜怒哀乐中产生自己的喜怒哀乐。所以别人在那儿得了一百万，他会激动不已；别人在那儿伤心落泪，他也黯然神伤。正是因为人的特性，使得许多娱乐节目都在致力于营造叙事感。
比如说央视三套的节目，如果说这两年央视三套节目和五年以前有什么明显不同，就是游戏化了。现在央视三套的节目不能说百分之百，但绝大多数节目都或多或少安排了游戏性的环节，有很多节目直接套用游戏结构，比如说《星光大道》。它把文艺表演、模仿完全放在一个叙事模式当中，这个叙事模式就是几个从不同地方来的民间天才选手到这个地方通过竞争展现自己，最后一步步走向星光大道的光辉舞台。而其中只有一个人或者一组人能够站在最高点，这里面就产生了冲突。当然它本身更多地展现的是综艺节目的欣赏元素，但整个结构是用叙事的元素把它贯穿起来。至少现在央视三套感觉用这样的方式来做娱乐节目更加稳妥，也容易制造形象，使它里面有些选手已经变成了具有一定公众形象意义的人物了。
在其他类型节目中，我们也同样能看到这种情况，包括近年来火爆异常的选秀类节目。其实大家做选秀类节目可能出发点不一样，有的说是因为国外流行，或是因为国内利于操作，或是它有利于互动，能够产生自我造星的机制等等。但是我们不可否认，这种节目在结构上有一个很强的叙事性结构，这种强叙事结构统领下的综艺表演就同以前平面化的欣赏和展示起的作用是完全不一样，或者说它里面包含的潜力是完全不一样的。只有在这种叙事模式下才可以大做文章，可以用很多方法来铺垫，来提高它的关注度，就是说可以用盘外招，可以用很多跟这个节目本身没关，但是跟叙事有关的手段，制造大量粉丝。
总而言之，因为制播节目是一个叙事过程，所以你可以把外面的很多办法都使上，一旦引起观众的高度关注，这个节目就会越来越火。实际上总局好像从来没有说不许做选秀节目，只是对这些节目里面的低俗化倾向做了一定的限制。而这种节目在国外的思想体系，也就是它所反映出来的叙事道路恐怕仍然是需要我们借鉴的。
把节目本身做成叙事性结构是最好的办法。实际上我们中国人也有发明，像江苏台的《人间》，就是把老式的谈话节目变成了一个进行时的叙述状态，棋高一招。以前的谈话节目有一种类型，叫故事性的谈话，仅把一个过去的故事讲述出来，但显然这个力度不够，这就为真情类的节目打下基础。要把一个已经发生却没有完成的故事放到现场来完成，这就不仅仅是用节目展示过去的叙事，而是让节目变成叙事的一部分。尽管这里面也出现了很多问题，但是这样的方法还是可行的。
去年年底的时候有个杂志采访我，问明年哪种节目可能火？我说不可妄言，这是谁都算不准的卦，因为电视观众是最不可知的，全世界都一样。但是从趋势上看，这种现场继发叙事的真情类节目，有可能会在今年发扬光大。现在看起来这种节目已有上升趋势，因为它相对来讲操作简单，成本不高，收视率较好。当然它的成功有很多其他方面的原因，但是其中很重要的一个元素就是这种节目把一个谈话节目的构架完全叙事化了，不但讲过去的故事，还讲现在的故事，让节目本身就充满了不可知性。比如说最后把那两个主人公请到台前，他们是和好如初还是剑拔弩张，无法预测。当然我听说有的导演在演播室外面诱导当事人，“你得动手打他，他太可恨了。”这可能不太合适。但是我们能感觉到其实他是想通过在现场让这个叙事进行下去，让这个冲突能到一个高点爆发。
我们前面讲的真人秀也是一样。真人秀发展到一定程度已经超出一般的竞赛范围，现在国外各种各样的真人秀都有，比如说环保、老龄问题、表扬先进思想这种类型全都有。现在只要是一个人造的虚拟情境，然后对它进行一个真实的记录，就可以变成真人秀。过去我们通常只把叙事元素赋予戏剧，只有虚拟性节目才完成叙事任务，现在我们把它和真实联合起来了，变成一种我们给它造一个情境让它叙事。尽管现在真人秀在我们的发展路途中遇到很多问题、矛盾，但是我们通过想各种办法，制造虚拟情境，让叙事在里面充分展开，这可能是今后娱乐性电视节目非常重要的一个方向。
除了设计整个结构来叙事之外，还有一种稍微简单的方法，就是在节目里面直接讲故事。节目本身不是故事，但我可以在节目里讲故事。《百家讲坛》和这类节目的兴盛就是一个很有代表性的案例，《百家讲坛》这类节目我觉得是中国的原创，我没有在国外看到过同类节目。我见过教育节目，就一板一眼做教育，但没有人敢拿这个节目当娱乐节目。我们中国人就把教育和娱乐结合起来了，而且把弘扬传统文化和大众娱乐结合起来了。这个节目我接触得比较多，其实节目一开始是真正想要由专家来讲科普知识，当然是以文化知识为主。但是后来发现效果不好，于是慢慢修改，结果是讲授专家变成了准专家。在央视有一次研讨会我和万卫一起谈过《百家讲坛》，我说你们的专家都是准专家，真专家不行。他们其实也同意了，节目中所有讲得好的人，都是在这个事上明白点但都不是特别较真的人，由专业化变成了半专业化。其次，节目的讲述方式由原来的严肃讲述变成了一种娱乐性讲述，其讲述方式基本上跟中国传统的评书艺术、相声艺术相一致了。然后就题材而言，由原来的一、两集讲述一个主题变成长篇的连续剧。
《百家讲坛》从雏形到成熟大概是 05 年、06 年，我们看到它是一个非常典型的，由原来的一个以信息为主的节目演化成一个以叙事为主的娱乐节目。其实娱乐节目里面有一种办法就是直接来讲故事，现在这种节目也很多，我们中国也有一个新叫法――故事类节目。我去年参加一个故事类节目研讨会，发现中国有很多节目就是讲故事，沈阳台现在有一个《王刚讲故事》，江西台的《传奇故事》是最有代表性的，我们发现在电视里直接讲故事也是一个不错的办法。
如果我们实在没办法做成一个叙事结构，也无法直接在节目里就讲故事，我们还可以想办法在节目里面插入一些叙事元素。这些叙事元素可以是在大节目里讲小故事，也可以是在节目里展开一些小的游戏类、竞争类的东西，所有这些东西其实都是一种叙事元素的运用。实际上今年相当一些节目都在自觉地运用这些元素。比如去年天津台的春节晚会，以三个队互相竞争作为整个节目的框架，其实它在某种意义上讲就放入了叙事的元素。同时我们在很多晚会上都要做所谓语言类的节目，其实就是戏剧小品和幽默小品、相声，这类节目通常也都是运用了它自身的叙事特性。春晚有一个最大缺陷，就是不太容易把叙事性元素放入其中。于是所有的春晚都会很注意语言类节目的运用，甚至于把它当成亮点，因为这个小节目本身是一个完整的叙事型节目。
所以我们能看到，从电视娱乐发展的角度讲，叙事元素的运用应该说是越来越被看重。从方法上看，我们既可以想方设法把整个节目结构变成一场叙事，让它变成一场比赛、变成一场寻找等等，总之变成一个情节的过程。如果不适用，我们还可以把故事安排到节目里面，就让节目来讲故事。如果仍有困难，我们还可以想方设法把各种各样的叙事元素加到节目之中，让这个节目尽可能有较强的叙事感。众所周知，只是欢聚一堂跳舞、唱歌，没有一点叙事元素的节目是很难有市场的。
文学叙事论文 篇6
在生活起居中，老师既是大家的恩师，又是我们的朋友。她们教了大家很多做人的道理，协助大家把握科学文化知识和专业技能，在我们不成功时激励大家，取得成功时与大家共享，犯错误时细心细腻地拨正大家的航向，自豪时又是大家的清醒剂。我爱我的`老师，是由于老师有一颗金子般闪闪发亮的心。
每名老师都会平凡的岗位上做出非凡的销售业绩，都帮我留有了刻骨铭心的印像。在我应对学习培训或考造成的焦虑不安的消沉心理状态时，教导主任老师都会激励我，常常亲切地对我说艺高胆大四字，使是我敢于克服困难的信心。针对学习上，数学课老师又是耐心地我，教我很多的学习的方法和怎样看待自身的学习态度。啊!教师，你就像我的妈妈一样，那么慈爱，那么亲密接触，您竭尽了十分多的心血，教大伙儿专业技能，使大伙儿明白怎么做人明白了比金钱更加珍贵的事儿真是春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干啊!在教师节到来之际，我想一件事诸位H鄣牡睦鲜λ狄簧：老师，你辛苦了!
有关中国文学叙事学的几点看法 篇7
一
首先, 我要讲讲“作者”问题。为什么要说“作者”问题?我先说一个小的概念。依赛亚·伯林曾经打过一个有趣的比喻, 他说世界上有两种人, 一种人是刺猬, 另一种人是狐狸。伯林显然是有所指的, 他分析的对象是谁呢?是列夫·托尔斯泰。他说托尔斯泰本来就是一个狐狸, 他自己硬要当刺猬。
在我所了解的作家里面, 托尔斯泰可能是最复杂的一个。他的思想总是充满了各种各样的矛盾。他非常关心农民, 想着要把自己的土地分给农民, 可是骨子里对农民又非常憎恶, 根本瞧不起农民;他整天讲道德、正义, 可是本质上是一个虚无主义者;他是一个东正教的信徒, 可是在《安娜·卡列尼娜》里面, 他确实为那个婚外恋、红杏出墙的安娜辩护。因此, 伯林认为, 托尔斯泰本人写得最好的部分就是彼得堡、莫斯科的简单的日常生活, 写那种少男少女和他们的爱情故事, 非常美好。可是, 老托尔斯泰非要去写什么宏大的史诗———他要概括他所在的那个时代。因此, 伯林说老托尔斯泰是狐狸做了刺猬的事情。
依照伯林的观点来分析中国古代的小说, 我认为古代小说就是一群狐狸, 文类各异, 趣味不一, 没有人拿它们当回事。但是到了现代, 小说却突然要去做刺猬了, 承担起救国救民的责任, 小说的写作者的动机与过去突然不一样了。例如, 鲁迅说过, 他写小说就是为了救国。
我曾经还和蔡翔先生讨论, 中国现代意义上的短篇小说究竟是什么时候出现的?是从1918年鲁迅的《狂人日记》开始的么?我觉得这是一个常识性的错误。在我看来, 至少吴趼人的短篇小说已经非常现代了。他的小说不管是白话文的熟练程度, 还是叙事技巧, 一点也不亚于鲁迅。不过我所关心的问题不在这儿。我觉得大家普遍将中国现代意义上的短篇小说与古代小说看成一回事, 这是很大的误解。严格地讲, 中国过去根本就没有什么短篇小说, 有的只是残丛小语、道听途说, 或者是传奇、志怪、小品、话本、拟话本、变文、鼓词、箴规和遗闻趣事。其实, 中国的短篇小说是和民族国家的建立, 特别是启蒙运动一起出现的。可惜, 文学界对于这样的大问题却没有好好去梳理。
我要问的是:我们从什么时候开始强调小说的社会性的?什么时候小说又突然成了救国救民的载体?1902年, 梁启超的《小说与群治之关系》一文认为, 中国落后的最根本原因是小说不发达。我们今天觉得这样的题目会很可笑, 国家发不发达跟小说有什么关系?还有一个例子可以证明小说的重要, 在那个年代, 我国的大学者, 几乎无一例外都做过小说研究。例如, 胡适就是做小说考证出身。胡适的文学观念、见解无甚高明之处。这个人好像不太适合搞创作, 谨严有余而性情不足, 文学上的想象力和理解力好像确实有问题。他说中国最好的小说是《九命奇冤》, 当然是不着调的说法。但是胡适这个人非常可爱。他有一整套的理路, 他在启蒙运动中贡献巨大, 是一个很理性的知识分子。他在1917年发表的《文学改良刍议》, 对文学发展的影响巨大。这篇文章涉及到文学的社会性问题。文学要写什么, 什么东西可以进入文学描写的范围, 他都代作家做了规定。文学在启蒙过程中加入进来, 变成科学和民主的忠实的鼓吹者, 变成建立民族国家的马前卒。就连沈从文在写《边城》这样的唯美小说时, 居然也要“重塑民族灵魂”!
小说突然被提到一个它自己完全不能承受的高度去讨论, 结果是, 小说的地位当然提高了。可是中国古代的小说复杂的门类, 比如传奇、话本、志怪等, 经过这样的筛选, 原来非常丰富的资源就变得非常单薄。五四运动以后, 中国作家原来最喜欢写的章回体长篇小说, 突然匿迹。长篇怎么会没有了?“短篇”是怎么产生的?这跟启蒙关系很大。这里不多讨论, 但都是可以深入研究下去的课题。我觉得章回体的衰落是一件非常重要的事件, 这当然不仅仅是中国一个国家发生的事情。我的判断大概是, 18世纪中期以后, 小说突然开始和社会挂起钩来, 小说和社会的进步, 即所谓的启蒙联系起来了。
那么小说原来是什么呢?我们暂且不说。我们先说一说小说成了社会、政治的附属之后, 导致的一连串问题。比如《红楼梦》, 现在索隐派又占了上风, 大家又来考证秦可卿是不是谁的女儿。俞平伯的考据做得那么出色, 他的研究已经奠定了那么好的基础, 可是现在我们又好像走到邪道上去了。大家都谈得很玄, 过去讲《红楼梦》的阶级斗争, 现在人们热衷于所谓政治斗争。
耿占春先生曾认为, 文学在科学、民主化的启蒙进程中恰恰杀死了它自己。文学本来是一个充满魅惑、充满未解、充满想象的世界。但文学在科学化的过程中, 很多东西都丢掉了, 都变得科学化了。以至最后, 中国的传统文学没法放进所谓的现代性的篮子里去。如果我们纯粹用社会性这样一个尺度去衡量文学作品, 那么我们对《水浒》、《金瓶梅》、《红楼梦》这样的作品就会无可奈何。直到今天, 人们还是认为小说就是为了促进社会进步。南帆先生在清华大学讲到一个问题, 假如文学的功用就是推动社会进步, 那么以后社会变得很民主, 很合理, 甚至更合理, 是不是我们所有的痛苦, 所有的烦恼都没有了?到了这样的社会, 文学是不是就该扔掉?
其实, 文学中还有一个硬核, 我把它称之为对感时伤生、时间的相对性、生死意义等的思考和追问, 而不是什么“无病呻吟”。但是, 今天这些问题都被偷换掉了, 在文学里曾经一度是非常重要的问题, 今天好像都不存在了。我不是反对文学的社会性, 不是说文学不要表现社会, 而是说文学表现的领域应该更大, 更加开阔。
二
我们接下来应该谈一谈作者和经验的关系问题。本雅明在《讲故事的人》中提出一个很有意思的问题:社会当中最有资格讲故事的是什么人?在过去, 本雅明认为是水手, 也就是拥有绝对经验的远行者。在一个村庄里, 有一个人出门在外, 周游世界, 拥有了许多经历和经验, 然后回到故乡, 把自己的经历告诉村里的邻居。他是一个绝对的讲故事的人, 一般都认为, 他全世界都跑遍了, 你不听他的你听谁的呢?这时候的作者, 即故事的作者, 拥有绝对的权力。他说什么你只能听, 他吹牛你也只能听, 因为你没有见过外面的世界。我记得小时候, 村子里最能讲故事的就是那些供销员。这些人在全国各地跑供销, 回到村庄里他们就是信息的中心。每年夏天的时候他们会把全国各地的信息带回村庄。可是随着社会、科学的发展, 特别是哲学对这个世界的解释, 这样的故事和叙事开始发生变化。今天, 随着人们获得信息的渠道多样化, 我们所有的人听到的东西都差不多, 知道的东西也都差不多, 凭什么读者要看作家的胡编乱造, 凭什么作家的小说读者要看。这就成了一个问题。
不知道大家有没有这样一个经历, 过去我们在讲故事时, 其实是在做信息交换。我们有完全不一样的经历、经验。聚会的时候大家讲故事, 听得津津有味。可是现在你们朋友聚会讲故事的时候, 还有我们当年讲故事时的那种自信吗?因为很多的故事是网上来的。即使是原创性的故事, 流传得也特别快。我们自以为原创性的故事, 其实别人都已经听过。我觉得这里涉及到一个讲故事的自信问题。这不是叙事学的问题, 而是社会发展中出现的一个难题。
今天的文化事实上已变成一个同质性的文化。我们一直在讨论文化的民主化问题, 其实都是同质化的底子。我们今天都在写作, 比如郭敬明、韩寒、安妮宝贝、毕飞宇都在写作, 凭什么说毕飞宇的小说好, 郭敬明小说不好, 你有什么理由这样说?怎么衡量?比销量。不服气, 你卖100万给我看看。这样一来, 就出现了一个相对主义的文化情境。我们每个人都在心平气和地聊天, 从事创作, 进行文化的成批量的再生产, 但却像本雅明所说的:“我们今天对人对己都无可奉告了”。作家没有什么可以告诉读者了, 都成为相对性的东西, 没法说了。我想, 本雅明在说这句话时, 带着无比的沉重, 他带着强烈的批判性。比如他说“故事”在今天已经不成其为“故事”了, 至多不过是信息而已。依靠自己完全的经验进行创作的时代已经过去了。这里, 他说到一个问题, 就是故事开始蜕变, 蜕变成消息。
什么是故事?什么是消息?本雅明很会打比方, 他说一杯水, 把故事倒进这个杯子里, 水会溢出来, 这个就叫故事。消息是随时可以消费掉的东西, 故事不是这样, 100年以后你看同样一个故事, 仍然会很有意思和意味。比如说, 《红楼梦》, 多少年之后, 那故事还在那儿, 你重新阅读, 它几乎还是全新的。
三
今天, 我们对待文学的态度越来越功利, 越来越僵硬。我们看待一个事物的价值, 首先关心的是能不能被我们所用, 能不能进入交换和流通渠道。在功利性的阴影下, 恰好有一大块东西是被我们遮蔽或过滤掉了。《红楼梦》里面当然有所谓的阶级斗争, 所谓的尔虞我诈, 基本的社会人伦, 但是除了这些内容之外, 《红楼梦》还涉及到中国人历来非常注重的对时间的终极思考。所谓“树倒猢狲散”, 所谓“天下没有不散的筵席”, 所谓“眼见你起朱楼, 眼见你筵宾客, 眼见你楼坍了”。这是需要放到一个时间的特定的反复当中, 我们才可以看出来的东西。这方面的内容, 《红楼梦》表达得很深奥, 外国人大多不懂。《红楼梦》里面包含非常重要的哲学命题。人为什么要忍受这个世界?什么东西是真正重要的?我们如何来完成生命对俗世的超越?
这就涉及到另外一个问题, 就是时间和空间的问题。我刚才讲过了, 时间是最重大的问题。农村有句话, “恐怕你躺到棺材盖子上, 你才会想到这个问题”。意思是, 生活中我们误以为会永远不死, 会以为所有的梦想都能实现。可是时间有相对性的变化, 有一首诗, “生年不满百, 常怀千岁忧”;“昼短苦夜长, 何不秉烛游!”后面两句很精彩, 劝人及时行乐。一个人的时间段, 最多就100年了, 100以后你不存在, 之前你也不存在, 只有这100年的时间段属于你的, 当然是个很重大的问题。但是, 这个世界上没有人能解决这个问题, 所以它在后来的问题中被空间偷换了。我就想到法国存在主义作家加缪的说法, 过去的人哪, 我们生活的目标是好, 可是今天“好”被偷换, 我们追求生活的“多”。其实, “多”是一个空间概念, “好”是一个时间的概念。
歌德写《少年维特之烦恼》, 就是因为失恋。他永远不能忘怀这段记忆, 才有了这个作品。可是今天我们的作家不会这样写作了, 如果有这样的作家, 我们会认为他神经有问题。对不对?失恋怎么就那样啦?换一个不就行了么, 不行, 再换一个不就行了么。社会的抚慰机制非常健全了, 所以时间性的终极追问被偷换成了暂时性的存活问题。我们在抚慰机制健全的社会里, 得到了极大的满足, 不再去考虑终极的问题。这也印证了布洛赫的说法, 用空间取代时间是一个很大的阴谋, 不是一个简单的事情。
不久前, 我在纽约大学讲过两次课。一次是跟研究生讲作者问题;一次是给本科生讲杜甫的诗。我讲的诗也是非常简单的诗, 《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见, 崔九堂前几度闻。正是江南好风景, 落花时节又逢君。”诗歌很好懂, 讲完了美国学生也觉得挺有兴趣的。我给他们讲安史之乱, 杜甫为什么要在去世之前写这个诗。有人尝试把这首诗翻成英文, 说:我曾经在歧王家里见到过你, 我在崔九客厅里也听说过你几次。现在南方是春天, 我们又见面了。如果这么翻译, 就很不得要领, 诗歌本来的意蕴无法传达, 大部分字面意思虽然保留, 可是却面目全非。
“歧王宅里寻常见, 崔九堂前几度闻”, 在叙事学上, 热奈特称之为“反复叙事”。叙事学有两个概念:“重复叙事”和“反复叙事”。重复叙事是很多次重复叙述同一件事, 第一章讲一遍, 第二章讲一遍, 第三章又讲一遍。什么叫反复叙事?只讲一次, 但这个事情发生过很多次。“歧王宅里寻常见”是典型的反复叙事, 叙事是一次, 可是相见时间很多次, 都省略了。“崔九堂前几度闻”也是这样。“正是江南好风景, 落花时节又逢君”是单一叙事。这首诗由单一叙事与反复叙事所构成的的张力非常复杂, 也非常隐晦。如果没有那么多往昔的见面和沉淀, 就不会有诗歌里悲剧性的东西, 就不会有想“召回”往昔而不得的苦恼。中国古代文人的雅集, 一次次的聚会, 都属于失去了的追忆性的时间, 美好的时间。在现在这个回忆的时间点上, 这段时间没有了, 永远失去了。这是灰烬在回忆火焰。
我曾经在意大利给那不勒斯东方语言学院的学生讲课, 我提到《追忆似水年华》。我说, 今天人们把《追忆似水年华》看作空间性的东西, 里面有各种各样的空间。可是在我看来, 这本书唯一的主题是时间。它通过一个个小的空间描述来展开时间。但是, 所有的奥妙都在于时间的变化。这是颇有点“东方色彩”的小说。讲到这里, 那不勒斯学院东方学院的学生就很不服气, 说你凭什么这么说, 这本小说我们意大利、法国人和欧洲人读起来都很困难, 很复杂, 你们中国人翻译过去能读懂么?我说对中国人而言, 这种所谓的时间混乱的叙事伎俩太小儿科了。中国人的时间观本身就是混乱的, 是不断回溯、延展、层层叠叠, 不像西方人时间观是单一的。
乡村记忆：精神还乡的文学叙事 篇8
最近，我阅读了辛贵强的20余篇散文。乡村记忆的写作，是作者散文写作的主要或重点内容。在其真实而细腻、熟悉而陌生、冷静而自嘲的散文创作中，一种过去岁月的备忘录、一种个人精神成长的心路历程，一种清醒而尖锐的文化反思与批判，令人在对照、对比和共鸣中产生一种绵长的回味和尖厉的反省。笔者以为，其散文的叙事策略，以其个人化的日常生活为回忆的起点和叙事的基调，以勾勒和素描的手法为父老乡亲的底层人物树碑立传，以检讨和自省的姿态为人生的价值做出评点，以世俗文化的描摹和乡村变迁的记录为背景，是我们这个时代的一种文学记忆和真诚反馈。其叙事风格以平静而激扬、内敛而高蹈的情态赢得读者的关注与青睐。
乡村记忆是一种生活经验的反刍与精神还乡的追寻。作者生活成长于太行山麓的怀抱中，其独特的自然风光和丰饶的人文风俗，为他提供了及其丰富而润泽的人生营养和精神钙片，同时，也为他的文学创作与散文叙事提供了一种实验的素材基地和关注的视阈。作者的人生经历里，注满了一些痛苦、忧伤、贫困、饥饿、抗争、焦虑、期待和感恩的情感基因，因而他的文章大多都是以现场感与疼痛感的姿态，传递着一种时代感的温度和个性化的表情，令人在接受和咀嚼中回味与共鸣。
作者毫不讳言自己人生起点的卑微和羞涩：从乡村的苦劳力到磺矿的掘井工，从民办教师到机关公务员，这条生活之路走得曲折而艰辛，也给他带来了一种难得的人生体验和精神磨练。如《来路》、《向阳山坡》、《背着太阳行走》、《门前那颗老杏树》、《爷爷的辫子》、《奶奶巫性的训诫》、《我那黄土地上的父亲》、《苦苣菜·甜苣菜》等文，对家族、家庭、家人往事的描绘与述说，是那样真实感人、荡气回肠。其中写出奶奶为了家人的生存，在无奈之下带头喝下苦杏仁汤而中毒挣扎几乎丧命的情景，似一条无形的皮鞭抽打着
读者的心房，刺激着怜悯的神经。这种暴露与揭示，是对一段历史记录的回放，也是对美好人性的讴歌。还有少时挖苣菜充饥的辛酸，初次开荒种地的磨难，爷爷奶奶淳朴而善良的美德，父母亲坚韧而倔强的性格等，都是一种中华民族大爱精神和人格魅力的缩影和写照。
浓郁的乡土情结和忧患意识，也是作者精神还乡的一个重要特征。在对比、反衬、隐喻的描述中，在对家乡面貌改变进程的赞赏中，作者往往寄予较多的叩问与反思的情怀。如《西大河截图》、《失却的野山风情》、《村庄，泛浊的河》、《站在历史的岔道口》、《问禅太行山》、《品风南太行》等文，其视野更加开阔宏大，情怀更加内敛深沉，思绪更加绵长悠远。在改革开放的城市化、工业化进程中，一些历史的自然的人文的景观，已经或正在成为一种遥远的记忆和亲切的回味。于是，在这种背景和语境下，作者以回访的姿态、触摸的细节、感受的体温、反思的内涵，为我们写出了一篇篇关注生态文明建设和社会和谐建设的散文力作。如过去为了薰荒沤肥而做出的毁林事件与今日退耕还林所带来的巨变，乡村公路建设的畅达与保护自然环境原生态之间的忧虑，太行山的旅游事业发展与地区经济建设的关系问题等等。其中，作者的太行情结是其书写的主要内容：大山的地理构造气势与历史演变、大山人的精神品格与民间传说、大山石头的功能价值与其内在的象征意义……这些描述，作者似乎已经把自己当作了太行山中的一块石头，时时处处与它亲近、抚摸、阅读、对话和观照，以拟人的笔触发现它的灵魂，坚挺它的形象，弘扬它的意蕴，并将它的血脉、骨骼、精魂化为了一种中华民族的精气神。
敢于自嘲和检讨自己的人格缺陷及世俗弊病，也是一种十分难得的真正的文心雕龙写照。在《向阳山坡》、《一只刺猬的魔咒》等文中，作者叙述了自己几十年的抽烟史及其原因和恶果，在生产劳动中学会的世故圆滑的小农意识，喂养山中小动物刺猬的好心与摧残的结果，牙齿的堕落和口腔的空洞带来身体健康和生命质量的忧虑；还有小农经济的弊端、农民的狡黠和陋习……这些反讽、诘问、反思、针砭、剜诟的勇士举措，这些敢于晾晒个人隐私否定自我的审丑精神，这些扒开自己的灵魂赤裸亮相展示的行为艺术，非但没有贬损作者的形象和降低文章内涵，反而使他的文章具有了一种比较清醒的人文意识和批判精神，同时也逐步塑造和释放了一种脱胎换骨般的人格魅力，渐次接近和登上了一种值得终生修炼的人性高度。
精神还乡，可以说是现代社会人们追求的目标之一，也是改造自己完善自己提升自己的一种重要的方法。当我们对现实有过多的烦恼、浮躁、困惑、迷茫的时候，再次以回顾的姿态寻找一些乡村记忆，或许会对我们的人生大有裨益的。
金沙滩
有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，他们在我心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的的道德法则。他们向我印证，上帝在我头顶，亦在我心中。
这是人类思想史上最气势磅礴的名言之一，它刻在康德的墓碑上，出自康德的“实践理性批判”最后一章。
——康德