空间与叙事论文

空间与叙事论文（共10篇）

空间与叙事论文 篇1

作为香港新电影的开创者之一, 徐克电影向来以鬼异的影像风格和天马行空的想象力在香港影坛独树一帜。作为一个涉猎古今、行走影坛30几年的导演, “徐克风格”的形成自然有其特立独行、自成一派的气质。然而不管是神怪武侠片还是现代都市片, 这种气质都充分地渗透在徐克对电影叙事的把握和控制中。从电影的本体意义上讲, 徐克的电影叙事基本上传承的是一种传统的戏剧式结构, 其中包括很强的戏剧情节和贯穿始终的动作线索, 在电影的叙述方法上, 徐克通过对电影的时空建构延续着这种气质并保持了电影叙事风格上的严整性。

对江湖环境的精心选择与刻意营造是徐克剥离武侠神话的重要手段之一, 但其实更是他在古代的环境下对现代都市人生存境遇的理解和反思。江湖在摄影机镜头下变成了一片片不安, 破碎, 血雨腥风的空间片段, 人物在这样的空间中生死相依与豪情相助, 怀疑与背叛, 嬉笑与怒骂充斥荧屏, 于是江湖的情谊和厮杀顺理成章地成为乱世下侠客之间和官民之间求生的救命稻草, 这使得现代人对江湖的信仰和迷恋沉沦于浪漫主义的暴力中。徐克通过他对江湖和乱世近于固执的凝视, 传达着现代人令人滴血的孤独感和对命运的挣扎。徐克电影中的空间环境基本上分为开放式空间、封闭式空间和半封闭式空间三种。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所, 同时又作为极具个人化的剧作元素参与了影片意义的建构, 从而组成了徐克式神话性的空间风格。

开放式空间:荒漠, 林子, 深宫内院, 集市等场所, 在徐克的电影中, 这些空间变成了为权利争斗, 与命运纠缠, 对人性思考的旁观者。《新龙门客栈》中对荒漠的渲染, 刻意加重黄沙漫天的效果, 给人一种江湖是无穷无尽之感。即使经过残酷的拼杀和争斗后, 未来和命运仍然充满了渺茫和不可知。侠客们策马奔腾, 快速经过观众视野, 可悲的是, 徐克往往通过大远景, 将人物置于其中一点, 和广袤的荒原, 险峻的峡谷相比, 人物渺小的微不足道。即使这样, 人物仍然极力挣扎, 更增添了对命运的绝望和悲悯之感。这种空间的选择既是乱世下人们焦虑、不安的内心外化, 也是都市压力下现代人生存环境的隐喻。徐克对于开放式空间的应用还有另一个喜好, 就是善于利用景深反映个体与群体的对比。比如《新龙门客栈》开始不久, 甄子丹等一行人置于空旷的城楼前, 由于广角镜头的应用, 太监极其阴险狡诈的脸在前景中变得夸张变形, 而后景中两排站得整整齐齐的侍卫, 僵直, 面无表情, 与太监极富“剧情”的个体相比, 似乎更突显了侍卫这一群像的盲目服从。没有思想, 没有争斗, 在宣誓效忠东厂的同时也交出了掌握个人命运的权力, 丧失了在乱世中完成自我救赎的能力。这种在开放式空间下的狭长的景深构图中, 摄影机所捕捉的影像带来的是更大的信息反差和深刻思考。徐克对开放式空间的选择多有一种不安、紧张、渲染焦虑的情绪, 空间的无限, 人物的渺小和无所适从, 即使身处深林, 仍需树和枝叶的遮挡, 这种不信任和怀疑, 从作者论意义上来讲, 与徐克在越南动荡不安的生活有关, 但也未尝不是他有意识地在叙事策略上刻意强化乱世景观以期触动观众内心深处的焦虑, 从而正视现实, “人心就是江湖”, “末世亦是新生之开始”。

封闭式空间:如果说开放式空间是以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助, 那么封闭式空间则以其零散片段, 流动性, 灵活性等空间特征喻示现代个体生存空间的复杂以及人与人之间的隔膜、怀疑和背叛。在《新龙门客栈》中, 金镶玉的客栈内和房间内, 充满了各种隔断或者说是障碍物, 正像人与人之间的隔膜, 难以获得相互信任。于是, 在张曼玉和林青霞互剥衣服的那场戏中, 两人都希望看透对方的秘密, 一件一件的抽丝剥茧, 但可悲的是直到两人“坦诚相见”, 也不能在一个镜头中同时出现。所以即使张曼玉一丝不挂, 也是用木头遮住关键部位, 隔膜依然存在。人内心的秘密、复杂、怀疑正是以徐克为代表的香港人面对九七回归, 面对亚洲金融危机, 面对世纪交替, 面对这个日益纷乱的世界所产生的集体焦虑、不安和怀疑的必然流露。这种情绪在徐克的都市影片也有充分体现, 《女人不坏》中, 周迅所饰演的欧泛泛家中是一致的白色, 整个房间有很多柱子, 她所学习跳舞的大厅中也有很多柱子, 视觉上的隔断折射出主人公欧泛泛内心的封闭孤独和对爱情近乎固执的追求。在她的舞蹈教练与之告别的那场戏中, 教练处于画面中央, 两边是半环形的走廊, 仍然由柱子作为支撑。绝妙的设计在于, 人物走向半环形的走廊, 似乎没有尽头, 也不知通向何处, 像极了徐克武侠片中侠客归隐深林的一幕, 相同的还有对未来的迷茫和与命运的抗争。徐克淡化了古今的时空界限, 无论是古代江湖, 还是现代都市, 徐克都在反复对人性进行拷问和试炼, 表达对未来和命运的难以预知和把握。在张雨绮饰演的唐璐出场时, 无论是其办公室还是通向办公室的走廊, 都是狭长闭塞的, 虽然唐璐的女人魅力难敌, 但是这种环境空间的设置却一再陈述着面对现代工作和生活双重压力的夹击, 人是窒息的、命运是难以选择的事实。唐璐坐在车内幻想的战争场面, 两个不同年代的时空拼合, 两组空间与情感对应的特征关系传达了人物在紧张动荡的空间中寻求个人生存的安定, 在丧失真实的空间里找寻个人生存的真实, 在缺乏沟通的空间中揽获一丝理解。虽然这个空间的方向, 深度, 严肃性都已被消解, 但更明朗的是, 时光的流逝和高度文明下的寂寞是现代都市人始终无法逃避的。

半封闭式空间:徐克电影对于江湖马贼横行与血雨腥风的气氛渲染偏爱一种半封闭式的空间建构。如摄影机大远景俯拍山谷, 将人物置于其中, 以旁观的视点观察人在险恶残忍, 前途未卜的环境下极力挣扎而又无助的生存状态。山谷与人的关系更像是牢笼与囚徒, 囚徒们在这其中来回穿梭, 努力改变现状, 却始终挣脱不开命运的枷锁。走出这个山谷, 殊不知下一个山谷、下一片荒漠、下一个客栈仍然是牢笼, 所以在侍卫们追捕“朝廷钦犯”的过程中, 如木偶人般机械地走出山谷之间的夹缝时, 这当中的一丝悲凉油然而生, 此时为兵, 彼时则躺在满是腐肉的血场上, 空间传达给我们的是对现实世界的精彩譬喻———走得出生存的夹缝, 却逃不出命运的手掌, 最终即便不是死于非命也变得残肢断体。徐克在给我们一个完整的江湖的同时, 却也无情地为命运辅佐了绝望, 为人生增添了宿命感。在《青蛇》中, 法海盘坐众佛像之中, 数个小妖围绕法海, 扰乱法海定力, 摄影机全景俯拍, 法海极力克制、挣扎, 在观众以为法海全无六欲、不为所动的时候, 徐克却戛然而止, 打破了法海的迷幻世界, 原来一切都是法海的心魔在作祟。法海抵御不了自己的心魔, 击不败小妖, 更无法抗拒青蛇的诱惑。这心魔与牢笼有异曲同工之妙, 更加绝望和深刻地指涉了人性善恶和欲望的难以控制。徐克对半封闭式空间的建构还有另一个巧妙的设计, 就是以风雨打动门帘, 在门帘一关一合之间将封闭式空间转换为半封闭式空间。《东方不败》、《新龙门客栈》和《青蛇》中均有此表现。不同的是, 东方不败以此自由转换男女身份, 门帘掩盖了其残忍暴戾却释放了其风情万种, 成了掩饰其特殊身份的工具。《新龙门客栈》中的门帘或窗帘则暗示情况的突变, 危机四伏, 是对秘密的一种特殊的泄露方式。而《青蛇》中的风动、帘动、心动伴随着凄迷的声画, 空间中飘摇不安的氛围和诡奇神秘的意境尽情展示了阴柔之美和浪漫主义情怀。

徐克在影片中重塑江湖, 雕琢乱世, 解构历史, 通过对乱世环境的空间选择, 用刀光剑影书写江湖剑客的豪情侠义和生命在乱世中的漂泊。尽管有时徐克的构造过于天马行空和支离破碎, 但这也许正是“徐克电影”作为一个奇特的电影样式的“作者印记”。

空间与叙事论文 篇2

影片中，女主人公艾达是一位有着极高音乐修养的自小就丧失语言能力的女性，她遵从父命带着女儿和钢琴远渡重洋，嫁给居于荒岛上的新西兰的地主斯图尔特。外表冷漠任性的艾达，并未适应注重功利的绅士丈夫斯图尔特，却在给贝恩斯教授钢琴课的时候，渐渐对贝恩斯产生依恋。在经历了断指的痛楚后，艾达亦然选择了同贝恩斯离开小岛，在离开的船上，艾达将陪伴她多年并拥有深厚感情的钢琴推入海中。

整个影片的故事发生在一个荒岛上，整个荒岛脱离尘世，来往只能凭借船只。导演的整体设计将故事完全乌托邦化，理想化。通过这样一个封闭的荒岛营造意境来展现导演的意图，所以故事是非现实主义的、成为诗化的、象征的主题。影片表面展现的是一个女性的情感故事，深层上讲述的是一个女性的成长史。女性所经历的理想、梦幻、现实所相互交织的关系。

影片的主题往往决定着影片的摄影风格。贾樟柯在展现底层人物艰辛生活状态的《小武》中运用的是青灰的现实的影调，斯皮尔伯格在展现犹太人在二战中被残忍屠杀的《辛德勒的名单》中，运用的黑白的影像。《钢琴课》中展现的是经过设计的乌托邦式的环境，体现出现实、梦幻、理想的特点，所以在摄影风格上，该片有着现实与理想的双重特点。影片的叙事空间主要分为三个部分，辽阔的大海、神秘的原始森林、和斯图尔特的家。大海象征着理想，森林象征着梦幻，斯图尔特的家则象征着现实。艾达在从海上来，停留在介于理想和梦幻中的海滩中时，显得有些手足无措，很难适应这样的环境，而斯图尔特在到海边来迎接艾达时，也显得对艾达的冷漠和怪异无法理解，艾达带着怀念与不舍踏上了赴婚的旅途。在这段过程中，影像色调偏于现实色彩，汹涌的海浪，凌烈的海风，辽阔的海滩，这些物象都是基于现实色彩本身，突出现实的冷峻，对于初次到达这个陌生的地方的艾达，无论是理想还是梦幻都是心灰意冷的，她对她自己的未来无法掌控，彷佛一枚棋子一般被随意安置，而作为失语的艾达的表达途径的钢琴，却被放置在海滩上。当贝恩斯带着艾达来到海滩时，艾达是兴奋的欣喜的，她用钢琴尽情的倾诉了自己内心的无比愉悦，体格强壮不能读字的象征原始的贝恩斯就在观看艾达弹琴的过程中，对艾达代表的文明艺术产生了膜拜的感情，这一点也在后来贝恩斯脱下自己的衣服，赤裸着为艾达擦拭钢琴的画面中得到印证。这时艾达拥有了自己的话语，是愉悦的，摄影机由上而下俯拍在海滩上弹琴的艾达，画面呈现的是一种和谐美好的画面，理想同梦幻在这时已经有契合的迹象。最后当艾达带着肉体的伤痛，和理想同贝恩斯一起离开小岛时，大海在这时不再是波涛汹涌海风凌烈的样子，大海更多的体现了理想完成的静谧，镜头上无论是海的远景还是人的特写，都洋溢一种幸福的平静，在最后艾达将钢琴推入海中时自己也主动的被拉入海中，则象征着艾达对于勇敢的将自身的过去隐匿于大海中，勇敢的开始新的生活，镜头上在拍摄海水中的情景时，也是采用如回忆般游离不清的画面。

丛林整体代表的是梦幻。在该片中梦幻经历的也是一个变迁过程，当艾达跟随斯图尔特穿越丛林时，丛林里满是沼泽与泥泞，还不时的下着雨，艾达内心的坚冰尚未融化，这些羁绊与阻碍也是象征了艾达的内心的彷徨失落。此时的梦幻仍然如神秘的羁旅一般疲惫且不明朗。摄影上，在拍摄丛林时运用了蓝色滤镜，色彩在这个过程中是多义的，有着象征神秘原始的意义，也有着象征天堂静谧的指向。导演本身也强调说，这一运用是为了强调一种更为主观更为浓烈的感情。蓝色是神秘与原始的象征，步入丛林的艾达开始了她最初的梦幻之旅，原始的贝恩斯的家也是在丛林中，这时候她是不适应的，抗拒的。而在随后的剧情发展中艾达由彷徨不定的抗拒到最终的主动的追求，当投入丛林中原始的贝恩斯怀中时，艾达的梦幻完成了，由不明朗到清晰确定的过程，这时天气也转晴，不再是阴雨连连，而蓝色的滤镜在神秘的表意下也有了天堂般的梦幻的色彩。图尔斯特发现了艾达的奸情后，对艾达在丛林中进行强暴遭到了艾达的反抗，也表现了艾达对现实的代表商业的斯图尔特的抗拒，由冷漠走向公开化。

斯图尔特的家中则是现实的所指，在刚开始到达斯图尔特家时，一场暴雨突如其来，这也注定着他俩的感情将是一条艰难的路途。在斯图尔特家中，色泽往往偏于温馨，而且多是晴天的，但是这种色彩同失掉钢琴的艾达的内心孤苦形成鲜明的对比，绅士的斯图尔特的如同商业文明一样，表面是温文尔雅的，对于艺术是一副爱护遵从的表象，但是当不能拥有时，最后就将面目的狰狞暴露出来，对艾达进行人身迫害。在斯图尔塔家中，镜头拍摄的艾达多是静态的，沉闷的，唯一一次同女儿开怀的逗笑是发生在同贝恩斯交合之后。艾达在现实中，找到了自己的理想。镜头中的艾达是开心的，运动的。在最后斯图尔特发现艾达亦然钟爱于贝恩斯时，他回家找到了艾达，将其的食指剁下。这时一直温暖的斯图尔特家，是在艾达到来的第一场雨后的第二次下雨，这次下雨预示着艾达的离开，镜头上画面是阴暗的，错乱的。

空间与叙事论文 篇3

关键词：关中聚落,认同,空间特征,价值重构

关中地区是中国农耕文明的重要发源地之一, 关中传统聚落见证了中国农耕文明发生、发展、更替的演进过程。经过时间的沉淀和社会演进的洗礼, 关中传统聚落为人们留下了具有本土文化特色的遗产资源, 也成为西安现代村落规划的原型。但是, 在现代社会经济快速发展的背景下, 关中传统聚落面临着被蚕食、消解的生存危机。当今对关中传统聚落的演进过程、变化特征以及现时价值的探讨有助于我们更加深刻认知和重塑关中传统聚落的现时价值, 同时对提高人们的本土文化自信心和自觉性都具有重要的意义。

1 关中传统聚落演进历程及特征

关中地区地处温带季风性气候区, 地形平坦、土质肥沃、水源丰富、适宜灌溉, 是陕西自然条件最好的地区。同时, 关中地区是中国农耕文明的发源地之一, 关中地区传统聚落发展演进受到地区特有的自然环境、人文环境以及不同时期社会生产力发展水平的影响, 主要表现为“饼状向外辐射式发展”的特点。同时, 关中地区自然村聚落空间分布形态也呈现均匀分布的特征。

1.1 关中传统聚落演进历程

关中史前聚落布局一般多是由居住区、墓葬区、陶制区几个部分组成。聚落的布局规划基本是以居住区为中心展开的, 尤其墓葬区的规划往往还与居住区房屋建筑群体组合存在某种联系。临撞姜寨遗址仰韶文化早期的聚落布局就充分揭示出这一特征。

周朝时期, 在关中地区建立了沣京与镐京。春秋战国时期, 郑国渠的开通和渭河的航运, 加强了关中地区聚落之间的联系, 使得聚落得以快速发展。秦朝时期, 推行郡县制, 集小乡为大县, 聚落空间规模变大。汉朝时期实行了“强干弱枝”, 将功臣官僚迁往长安周围的陵邑地区, 使得关中地区聚落与长安的经济交通联系得以加强。唐朝时期, 农耕时期的聚落发展达到顶峰。

北宋时期, 关中地区成为宋金军事角逐的主战场, 聚落难以发展。元明清时期, 特别是明清时采取了一系列利于恢复和发展农业生产的措施, 并从山西、江浙向关中地区移民, 开垦荒地, 发展手工业、商业, 使聚落发展逐渐恢复。

清末, 封建时代的社会关系趋于瓦解。鸦片战争后, 列强的政治渗透和经济侵略破坏了聚落原有的社会结构。但是关中地处内陆, 受其影响较小。

纵观关中地区聚落发展演变, 由于封建思想根深蒂固, 聚落空间形态呈现出鲜明的农耕时期的空间形态特征。

农耕文明早期受自然因素的较大影响, 迫使聚落内部结成了氏族公社即乡村聚落的基本组成单元, 其空间形态结构一般为圆形, 中心为氏族存放食物和工具及举行宗教仪式的空间。

农耕文明中期, 手工业迅速发展, 生产力水平大为提高, 产生了私有制, 村落周围开始挖壕沟、筑城墙, “城镇”聚落形成。

农耕文明后期, 受关中地区土地供养能力与农耕半径的限制, 传统聚落的整体规模较小, 生产与生活方式的单一导致聚落形态出现内向、封闭的特征。

近现代时期, 随着陇海铁路贯通, 关中地区内外交通条件改善, 同时因沿海地区受战乱侵扰, 工业与人口内迁, 加速了关中周边聚落的发展, 但聚落的建设模式仍受自身自然因素、人文因素的影响, 聚落的形态特点仍然呈现出向心性和封闭性。

1.2 关中聚落主要空间特征

1.2.1 空间均匀布局

关中地区地处温带季风气候区, 地势平坦, 区域内以渭河及其支流为主的水系发达, 农耕空间选择余地较大。在历史上聚落自然形成发展的时期, 人口数量的上升和不断增加的新的耕地需求导致人们不断的建设新的聚落, 但因为关中地区自然条件优越, 缺乏地形、土地优劣和水利的制约和引导, 关中地区传统聚落空间分布呈现出较均匀的分布形态 (见图1) 。同时, 关中地区人口众多, 商业活动密集, 人群选择集聚而居, 从而行成团状聚落, 区别于陕北地区人口稀少和在小农经济影响下的散居和聚居共存的形式 (见表1) 。

1.2.2 聚落空间扩散性演进

关中地区自然地势平坦, 没有明显的地势优劣, 村落的发展呈环形向外扩张。同时, 维护保养村落内部的老旧房屋所产生的费用远大于在村落外围重新开垦土地建设房屋。基于减少聚落发展成本的原因, 关中聚落的空间变化经历了“小饼—大饼—圈饼”的发展过程, 最终, 在一个大圈上会重新形成一到两个新的聚落的中心 (见图2) 。因此, 关中村落周边常常有若干废弃的更古老的村落遗址, 随着风霜的侵蚀重新回归未开垦的状态, 时至今日, 这种破坏性和不可持续性的发展模式依然在关中地区延续 (见图3) 。

1.2.3 空间向心内聚

通过分析传统村落空间变化模式发现关中传统聚落一般具有向心性, 处于村落中心的建筑往往是居民讨论宗族大事、祭宗、祭祖之处。祠堂往往是村落的中心, 并且村落以同姓最多的家族为主, 族长一般居住于村落的中心, 宅院与戏台围绕其布置。这种向心性格局同样是中国传统村落空间形态的典型特征——“以祠堂为中心, 沿水平与垂直方向发展, 并出现支祠等次中心, 与主祠形成多个空间节点, 并逐渐向外围发展的趋势”。这种向心性通常受关中地区千年传承下来的礼教思想、宗法制度的影响, 其特点不仅表现在聚落的空间形式上, 更表现在人们内心对传统聚落的归属感与依赖程度上 (见图4) 。

2 关中传统聚落价值探讨

随着农耕文明的减弱, 关中地区传统聚落赖以生存的文化土壤已不复存在, 取而代之的是现代语境要素, 如现代社会经济发展水平、现代技术、现代需求等作用的增强。关中传统聚落的现实价值已不仅限于其本体的物质功能价值, 而是随着影响因素的变化, 衍生出新的价值形式, 主要表现为物质文化价值和非物质文化价值两个方面。

2.1 文化价值

关中乡土聚落在物质方面由关中的自然生态环境和关中传统聚落的人造空间环境组成。从最初的择地营建, 选择拥有良好地势、地貌、地力、采光、通风、朝向的基地条件建立聚落, 以利于生产、生活、交通与造景;到顺应自然、因地制宜, 以智慧构建出山水交汇、情景交融的思想的居住环境;再到以自然山水美构建聚落景观, 为关中乡土聚落在自然生态环境中的物质表现。从空间体系的多种功能的有机组合, 到空间结构形态独特风格的营建, 形成关中乡土聚落的人造空间环境。

因历史、地理等多种因素的影响, 关中乡土聚落形成了一种较为固定且特色鲜明的风格。具体表现在村落的选址、村落的布局、农居的院落形态、农居的平面布置, 以及农居的建筑风格与造型等方面。长期的演变使以上各方面均形成定式, 进而成为一种文化符号, 即鲜明的文化特征。而建筑构件, 如门、床、墙体, 建筑技术, 如墙体的砌筑、屋顶的处理;建筑材料, 如黄土夯筑、瓦件, 均成为关中乡土聚落文化价值的体现。完整且成熟的关中乡土聚落形式, 成为我国乡土聚落中及其重要的一部分。最直观的物质文化遗产主要为现遗存的关中乡土聚落遗址和实例。如韩成党家村村落, 其布局严格遵循着“负阴抱阳, 背山面水”的特征, 其民居建筑与自然环境融为一体。正可谓“绿树掩映中, 青瓦干间, 不眷尘埃”, 故有“避尘珠”之美称, 是古人认为最理想的风水之地。

建筑是大多数生产生活活动发生的场所。为了满足关中地区生产生活的需要, 建筑与乡土聚落演变成固定的形态。而建筑和乡土聚落的形态又进而影响着生产生活方式的改变。因此各种存在于关中乡土聚落下的生活行为方式, 成为重要的非物质文化价值。例如, 传统的关中民俗表演、关中手工艺、关中营造技术、关中特色饮食, 均是在关中乡土聚落这一个大的环境背景下, 形成的独特生活方式和形态。这些非物质文化价值与关中乡土聚落本身相辅相成, 互相影响, 相互依存。如西安市长安区北张村是传统造纸工艺的发源地, 其非物质文化遗存留存至今, 影响深远。

2.2 社会价值

各个关中乡土聚落既是独立的个体, 又是互相联系的整体。其在独立的个体之中, 是一个完整的社会网络, 固有的生存方式造就了完整的社会形态, 并形象地反应于建筑和聚落环境上。如祠堂。这种基于一个乡土聚落的生存方式是难以撼动的。而各个乡土聚落之间, 互相影响并带来新的动力。这是关中乡土聚落的力量, 对外界的社会价值。

2.3 情感价值

中国传统乡土聚落的物质生活是匮乏的, 但人文精神与情感却往往是丰富的。关中传统聚落多选址于关中山水之间, 人们在构建物质空间的同时, 极其重视其精神空间的塑造。中国人强调以精神情感和文化品质修身育人。丰富的自然生态环境培育出人们的山水情怀, 创作自然为主的环境精神, 用自然品质寓人伦道德。中国的乡土聚落往往是世代相传的, 祖辈的土地与宅舍世代相传。常以“尊、亲”的宗法观念, 建立以宗祠为核心的活动空间, 以血缘教化增强情感凝聚力。

乡土聚落的演变发展往往也是具有固定规律的, 即使是逐渐向原有村庄聚落外围发展的新村, 也是有组织、有向心性的。在乡土聚落的选址上, 是固定的发展, 因此包含当地原住民的深厚情感。乡土聚落的大环境, 是原住民生活的大环境, 而农居本身, 是生活的重要发生地, 具有丰富的生活印记。就关中地区而言, 最早拥有“天府之国”美称的观念深刻烙印在人们脑海中, 富足的生活使人们很少离开故土。因此对传统乡土聚落具有更深刻的归属感和依恋感, 即关中乡土聚落的情感价值。

3 关中乡土聚落的现时价值重构

面对大量的关中传统乡土聚落被“现代性”的城市蔓延吞噬, 其所具有的历史、文化、社会价值也将消亡殆尽, 同时乡土聚落中的居民也因城市的集聚效应迁出, 导致大量乡土聚落呈现“空巢化”现象。乡土聚落居民本身的生活、社交网络实际上已经解体, 同时其对于乡土聚落本身的价值观出现变化。因此, 除了传统的划定历史风貌保护区、控制协调区等宏观规划手段之外, 还必须在“以人为本”的前提下进行精神层面与物质层面的价值重塑, 从而达到在适应性生存的条件下保护、发展的目的。

3.1 心理层面的自我认同

在传统乡土聚落社会中, 居民主要承担着劳动、消费、再生产等简单基本功能, 其心理特征主要呈现为村落氏族的归属感与身份认同感, 而进入现代城市社会后却出现了孤独化、边缘化的心理状态。村落整体的自我认同其实是个体的自我认同, 其本质是由个体生活的社会所决定的, 因此期望沿着某一特定模式重塑乡土聚落的自我认同并不实际, 而是需要进行多层次、多方面的更为细致的解构, 从而达到自我认同的目的。

3.1.1 清晰的村落价值认同

充分认识到传统聚落的现实价值, 是实现传统聚落转型、发展的前提。乡村不是一种落后的, 历史性的“器”, 而是一种通过土地、田野、山、水将一个个乡村有机联系起来的, 持续性的、共生的“体”。传统聚落的布局形式体现了人与自然的和谐统一, 是建筑与环境共生的典范, 并且其所具有浓厚的历史气息、地域特色以及特殊的文化遗产, 是城市所不具备的。同时还应避免“规划性”“建设性”“旅游性”的破坏和“洋农村”的破坏。

3.1.2 准确的社会定位

从生态学的角度来看, 传统村落处于最低的生态位, 但是其却是整个社会生态网络的基本要素之一。从社会学的角度上看, 却与城市在同一层面上。但是在现阶段来看, 城与乡的二元结构导致了广大农村与城市形成了一道无法逾越的“认同鸿沟”, 使传统聚落丧失其特殊的“文化特征”而空有“空间表征”, 失去原有生机。而传统村落与城市之间的“互补性”则为其架设了一座座桥梁。找出传统村落自身的特点, 进行深度挖掘, 发现并保护城市中欠缺的地域文脉, 作为乡村发展定位的关键因素将会对传统聚落的文化传承与发展起到积极作用。

3.1.3 主动的自我解放

从本质上说, 传统村落的救赎是由外部力量推动的, 如政府机构、社会团体等, 而内外却常常因为何发展、怎样发展产生矛盾, 影响村落发展建设。但是通常情况下内因远远大于外因, 与其从外部获得较为被动性的帮助与规划, 不如从村落“自我”入手, 激发其积极性与主动性, 为村落未来寻求生存与发展。

3.2 物质层面的功能置换

当物质空间无法承载聚落所具有的功能, 功能必须因时而变, 只有当聚落的功能与聚落的存在相辅相成时, 聚落本身才能良性的发展。功能置换作为改善聚落生存状态的主要方法之一, 具有适应性广、产生效益大的特点, 同时又兼具保护的作用, 更能适应现代经济社会下的新的、更复杂的空间需求。

3.2.1 生活功能置换

因地制宜, 充分利用传统村落的区位、交通、旅游文化等不同方面的优势, 利用城市居民对田园乡村生活的需求, 将传统乡土聚落中一部分生活居住功能转化成具有服务功能的城市消费性场所, 开展特色旅游项目, 发挥其独有的特色。在保护聚落风貌的基础上, 改善聚落基础设施, 吸引城市居民消费, 同时增加当地村民就业, 提高居民收入。例如礼泉县袁家村利用区位优势, 发展以民俗体验、餐饮娱乐为整体的文化、休憩景区, 受到了国内外游客的青睐。

3.2.2 服务功能置换

通常, 在地理区位、市场因素的影响下, 一些交通不便、服务设施较差的村落很难改善其现实状态, 而那些发展较好的村落往往是依托优势资源, 发挥特色产业与城市形成互补结构。因此那些“一般”型的, 但具有发展潜力的乡村聚落, 应重构其发展定位, 改变“一站式消费”的服务功能概念, 将村落中的服务功能转化成为连接城市间旅游的“中转站”, 改变城市群中单一的“一日游”线路, 逐渐发展成为更富有活力的“两日游”线路, 积极探索适合当地村落发展的道路。

4 结语

虽然陕西在传统村落保护中取得了较大的进步, 不仅在村落保护方面出台了《陕西省历史文化名镇名村评选办法》, 使得一大批具有历史文化遗存的村庄得以保存。同时还在保护模式上有所突破, 将民俗旅游融入到村落保护中, 但遗憾的是, 依旧有大量的古村落被蚕食, 消亡, 湮灭。

关中聚落所独有的文化价值、社会价值、情感价值, 不仅是在地域性传统村落保护中必须考虑的现实因素, 更是突破传统村落发展桎梏的推动因素。同时, 传统村落保护应从“自我认同”与“功能置换”两方面入手, 一方面不仅要通过提高村民对村落的价值认同和村民对传统村落的社会定位, 更要从村民“自我”入手, 寻求传统聚落的分类保护与特色发展发展。另一方面, 在“自我认同”的基础上进行“功能置换”, 因地制宜、深入调查, 寻找适合村落特色的保护与发展方式。

参考文献

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[7]王小明.传统村落价值认定与整体性保护的实践和思考[J].西南民族大学学报, 2013-2-10.

多义的叙事阐释空间 篇4

关键词：《花腔》；叙事学；叙事时间；叙事者；叙事话语

小说主人公叫“葛任”，故事围绕他的人生、情感、思想经历和生死谜团展开，作品分三部，每部一个主要叙述人：医生白圣韬、劳改犯赵耀庆、法学家范继槐。三个叙述人均与葛任有过密切的交集，都卷入对葛任的谋杀和营救任务之中，葛任的历史在他们不同的叙述中呈现出歧义的面貌，而葛任本人只是在他们的话语中出场，从不曾对其自身经历留下只言片语。

葛任的人生在小说中呈现为被他者的“花腔化”话语建构的人生。各方主体由于受自身的情感、利益和价值立场的牵引，他们对历史的讲述共同构成一个谎言与真相交错的迷宫。这其间展现出的历史的纷繁复杂，引起读者对“历史的真实”的困惑和质疑。

根据托多罗夫提出的划分，把叙事问题分成三个讨论范畴，第一是时间范畴：“表现故事时间和话语时间的关系”；第二是语体范畴：“即叙述者感知故事的方式”；第三是语式范畴：“叙述者讲述时所使用的话语类型”。以下就依照这个模式，对《花腔》的叙事特色作一观照。

一、叙事时间

文中三个叙述人的叙述时间分别是医生白圣韬：1943年3月；劳改犯赵耀庆：1970年5月；法学家范继槐：2000年6月。这三个时间不是随意设定的，只有在特定的时代背景中他们的话语才是有意义的。重要的不是每个叙述者说了什么，而是他为什么这么说。当这些叙述者讲述过去时常常调用“当下的”或是“后设的”话语系统时，戏谑的背后无疑增强了历史感，让人想起那句“一切历史都是当代史”，历史不过是“回忆之我”的讲述，并非真实的“经验之我”，这两个“我”都来自叙述者的创造，叙事的功能之一就是把一种时间兑现为另一种时间。

根据医生白圣韬的讲述，参与葛任事件时他刚从延安的拘留所里被释放，由原来的“托派”一变而为“使者”，以医生和故人的身份为掩护到大荒山接近葛任，取得他的稿件，其余他并不知情。他的讲述时间距离故事时间最近，但他此时的身份是讲述对象范继槐将军的俘虏，地位的强烈反差使他被拷问时每句话必然是字斟句酌的，同时他又不了解范对事件的真相了解几何，这就形成一场话语博弈，白为了表示忠诚，反复强调“将军，我有甚说甚，不耍花腔”，“将军真是心明眼亮”，甚至在叙述内容之外有直接的恭维，这些夸张得过头的言辞以一种“归谬”的方式提醒着白圣韬讲述内容的不可靠性。

小说通过这种花腔叙述，传达的是在党派斗争中，在各种政治力量的对抗中，个人命运存在和言说的困境。这既是被言说者的困境也是讲述者的困境。被言说的对象已经化为尘土，无力为自己辩驳；讲述者出于言说的不自由环境或是出于欲望、自我炫耀、辩护等诸多理由，歪曲事实，甚至颠倒黑白。那些油腔滑调的口吻，眉飞色舞的讲述，有意味的重复、游戏，有的貌似正派；有的插科打诨；有的毛语录、老三篇张口就来；有的几种话语体系交缠，张冠李戴，哪壶不开提哪壶，均显示了鲜明的反讽态度。

二、叙事者

在此，有必要对作者、隐含作者和叙述者这几个重要的叙事学概念作出区分。“隐含作者”是布斯在《小说修辞学》中提出的一个概念：“在他（作者）写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人，而是一个‘他自己的隐含的替身……对于某些小说家来说，的确，他们在写作时似乎是发现或创造他们自己。读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一。”隐含作者与作者是两个概念，一个作者在不同的作品中态度立场和价值判断可以变化，这与作者对世界的认知的转移有关，同时，对于一些矛盾困扰的命题，作家也可以借助作品用不同的态度表明自己。

至于叙述者，“他们更经常是指作品中的说话者，他毕竟仅是隐含作者创造的成分之一，可以用大量反讽把他同隐含作者分离开来。”被戏剧化了的人的诸种类型被布斯称为“戏剧化的叙述者”，他们带有表演的性质，绝大多数文学作品的叙述者都经过乔装打扮，他们用貌似权威的口吻告诉读者那些需要被相信的内容，而他们似乎也陶醉在自己所扮演的角色之中。布斯指出，这些叙述有可能被别的叙述者纠正也可能不被纠正，差别在于“使叙述者代言人可从情节中有所获益，还是仅仅由情节之外提供的，以利于读者修正或加强自己与叙述者的观点相对立的观点。”这些叙事者，往往以限知视角进行叙述，加上隐含作者的引导，使读者所知道的有时甚至大于等于人物。

《花腔》在作为正文的三个叙述人的讲述和众多引文中穿梭、互补，故事顺序被拆解得支离破碎，对葛任之死的真实历史的探询中，各种充满后现代意味的碎片化、拼贴化、机械重复的讲述向人展示了记忆的不可靠性。但在这样的叙述中读者仍然能够把握葛任人生的大致内容，他过早失去母亲，父亲因为参与革命事业被刺杀。为免灾避祸，他漂泊日本，遇到陈独秀、李大钊等人，回国后参与五四运动，被捕入狱。几经辗转，来到苏联，与托洛茨基交往密切，对苏联的局势和布尔什维克的前途有客观的认识。他性格沉郁，又患有肺病，来到大荒山蛰居养病期间，各种政治势力带着不同的使命而来，想要把他放在他们想要摆的位置上，事实上是以除掉他的方式将其塑造为各自阵营的英雄，以作宣传和示众的材料。

三、叙事话语

语态即语言行为与主语的关系，这里的主语不仅指完成或承受行为的人，也指（同一人或另一人）转述该行为的人，有可能还指所有参与这个叙述活动的人。困难在于是否承认和尊重主体的独立自主性，或对其特殊性感到犹豫不决。叙事者本身是一个虚构的角色。《花腔》对于葛任故事的讲述众声喧哗，剥开这个洋葱细细分析，故事其实分为三个层面：第一，葛任发生的故事，这里可以姑且称为原始故事；第二，三位讲述者所说的关于葛任的故事；第三，副文本中叙述者“我”搜集多方资料，对三位讲述者的内容进行辨析并力图还原的故事，即隐含作者企图传达的故事。所以小说至少有四位叙述者，他们分别承担了不同的叙事功能，给葛任扑朔迷离的生死问题给出有益的指向，他们的言语的交织展现的是历史的真实和模糊了的历史真实的重影。

作者在&部分插入各种不同的体裁，这些体裁在小说中起着重要的结构作用，又同时具备着相对的独立性，使作品中的“声音”更加嘈杂，仿佛一个广场，小说的话语和故事之间出现了一种交叉和包容。正如有学者分析威廉·福克纳的小说时所说的：“就是在同一个叙述者的讲述中，他所想达到的目的同他的讲述实际上达到的效果之间也存在矛盾。换句话说，不仅在他们之间，而且在他们各自讲述部分的内部能听到不同的‘声音，在影响、破坏或解构着他们自己的解读。这就造成了巴赫金所说的‘复调。”即使如此，他们彼此之间又非隔绝状态，而是一种对话关系，读者通过他们的互相揭伪，可以捕捉到某种程度的真实。

纵观全书，&符号下的副文本与正文叙述的背离十分必要。这些资料虽都是作者杜撰的，人物却都有名有姓，鱼龙混杂，真假参半；书名、作者、出版社、出版时间皆有鼻子有眼，逗引你去考证一番。格非将这些称为“虚构的文化文本”，在他看来，“李洱的潜在意图是，在他笔下的不同人物，不同时期的文本，各种典籍、出版物、文化史上各种言论之间建立一种全面的对话关系。这种关系的确立，不仅避免了‘作者的声音所可能产生的观念上的偏狭和局限，同时也增加了叙事的历史纵深感，让‘现实场景与‘历史话语互通声气。”以此造成一种互文性。

李洱在接受采访时曾说：“很早就想写一部书，由正文和附本构成，有无数的解释，有无数的引文，解释中又有解释，引文中又有引文……或许人的命运就存在于引文之中，就存在于括弧内外，也许那就是他命运的疆土？写《花腔》，正好用上这种叙事方式，我认为它最适合表达我对历史和现实的一些看法。”如此看来，《花腔》是李洱创作的一次实验，而且达到了预期的效果，它的多义阐释空间是一个富矿，还将被不断地开掘和探索。

注释：

[法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第9页。

李洱：《花腔》，上海：上海文艺出版社2013年第1版，第3页。

同上，第5页。

[美] W. C.布斯：《小说修辞学》，华明等泽，北京大学出版社，2003年版，第80页。

同上，第82页。

同上，第171页。

同上，第180页。

肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社，1997年版，第374页。

格非：《记忆与对话：李洱一小说解读》，当代作家评论，2001年第4期，第123页。

李洱：《我无法写得泥沙俱下 披头散发》，北京晚报，2011年12月15日。

参考文献：

[1] [法] 热拉尔·热奈特. 叙事话语 新叙事话语[M].王文融译.北京：中国社会科学出版社，1990.

[2] [美] W. C.布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京：北京大学出版社，2003.

[3] [英]爱·摩·福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984.

[4] [美]西蒙·查特曼.故事与话语——小说和电影的叙事结构[M].北京：中国人民大学出版社，2013.

[5]格非.小说叙事研究[M].北京：清华大学出版社，2002.

[6]肖明翰.威廉·福克纳研究[M]. 北京：外语教学与研究出版社，1997.

[7] 李洱.为什么写，写什么，怎么写——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲[J].当代作家评论，2005（3）：45-51.

[8] 敬文东.历史以及历史的花腔化[J].小说评论，2008 （3）：43-55.

[9] 李洱.我无法写得泥沙俱下，披头散发[N]. 北京晚报， 2011年12月15日.

[10] 格非.记忆与对话：李洱——小说解读[J].当代作家评论，2001（4）：119-125.

空间与叙事论文 篇5

作为香港电影新浪潮的旗手, 徐克在众多优秀的导演中凭借其天马行空的想象建立了一个又一个光怪陆离的叙事空间。徐克电影的叙事样式一般相对比较固定:开端多用特写后摇移至全景, 用字幕或者画外音交代故事发生时代, 将观众带入所设定的空间情境中去;故事发展部分借鉴武侠小说的叙事方式, 结构严谨, 张弛有序, 人物关系善恶分明, 构成多边的矛盾冲突;高潮部分正邪对立, 常用意想不到的场面来克敌制胜, 三角关系得到暂时化解, 转为同心协力;结局往往并不光明, 通常以大定格结尾, 使得故事形成未完成式的结局。而配合影片叙事的则是两类存于乱世背景下假定性极强的空间:一是缺乏历史感的武侠神怪空间, 一是基于主观建构的现实空间。这使影片总体呈现出一种寓言化的特征, 借以乱世题材的选择发挥想象空间, 表达独特的政治和社会隐喻。以下将从电影叙事空间的三大特性 (限定性、内部性和内外通透性) 以及存在于其中的人物形象和人物关系来分别读解徐克电影中的两类空间和叙事的关系。

A.缺乏历史感的武侠神怪空间与叙事

从1979年拍摄的处女作《蝶变》开始, 超出真实的虚构空间便成为徐克最为擅长的发挥想象和寓言化叙事的场景选择。在一系列影片中, 徐克通过奇幻隐秘和种种类像化形式的视觉传达, 以另类的虚无影像空间表现出真实存在的社会另类空间隐喻。

《蝶变》运用现代叙事方式, 让叙事者直接在影像运作和情节发展中出现, 既是故事的主人公同时又参与了本文叙事。影片虚构了一个没有特定时空的古代乱世, 充满着动乱与危机, 各色人物在其中明争暗斗。片头在画外音的自我陈述中, 方鸿叶孤身一人从茫茫大漠的远方入画, 暗示着他作为江湖恩怨情仇记录和旁观者的独立、超然身份, 而荒漠的空间设置则暗示了这段江湖争斗的悲剧性结局。随着一声爆炸声响, 在方鸿叶的视线中原本处于外场景的沉家孤堡“入场”, 这一处封闭的空间场景限定加大了影片叙事的神秘和奇幻色彩, 也加大了观众对于堡内所发生一切事件的好奇心。随着故事情节的不断推进, 沉家堡内的地道逐渐成为了全片叙事的主导空间设置。当田丰和青影子率领众人进入堡内, 有一处他们和沉家女仆阿枝站立于地道入口的场景, 在这个影像画面中空间的内外通透性成为了叙事的动力, 地道作为此时还未被展示的外场景空间明显对于观众和故事中的人物而言是具有诱惑性的, 它暗示着在黑暗中还隐藏着未露真相之谜, 潜伏着突如其来的凶险。

当进入地道空间内部, 石窟般的离奇布景更是暗藏玄机, 通过镜头间的剪辑和相交所呈现的武打场面具有很强的形式感, 将武功神化、幻化, 其间空间的复杂、诡异与叙事的悬念相互交织, 同时也隐喻了堡内人物之间关系的错综复杂、不同寻常。在整个影片的叙事过程里, 徐克不时插入一些情绪性的空镜头来调整叙事的节奏, 使得节奏张弛有序, 也增加了影片的一些浪漫和奇幻色彩。此外, 本片中空间与叙事还有一个重要的关联即借助特定空间来提供叙事的情节线索, 却并不急于解答, 而是留下一个悬念, 延缓观众的欲望满足, 如片中的兵工房这一场景。其实在电影中, 情节与事件的初始发端正是天雷堡设立兵工房, 研制杀人火器。为了掩盖这一秘密而虚设的沈家堡引发了余真的称霸野心, 从而导致了一系列阴谋与假象的设计。兵工房在片中的暴露实际上暗示了这一系列事件的真正根源, 只不过在影片叙事还未完成之时观众很难理清其中缘由。

同样的, 片中不断出现的制作蝴蝶标本的秘室也有类似效果, 影片的叙事本文和想象世界在空间上的重合使二者之间呈现一种逆向关系, 推动了叙事的前进。从总体上看, 《蝶变》借助一个缺乏历史感的武侠奇幻空间讲述了一个寓言化的故事, 成为香港这一城市空间在面对两种不同的意识形态夹击和现实的资本主义经济发展矛盾问题下的真实写照。

《青蛇》《倩女幽魂》等几部经典神怪作品基本都能找到对应的文本参照, 徐克在这些影片中通过对文字空间的无限想象建立了一个个诡异、魑魅的虚构鬼怪空间, 塑造了令人恍惚的时空叙事, 如《青蛇》里的桃花雨下, 蛇精与勾栏舞娘们大跳印度舞, 《倩女幽魂》里人物盘桓于阴阳两个世界之间。但是, 这些电影里的神怪空间又不是单独存在的, 它们与真实的空间相互联系。《倩女幽魂》中的兰若寺, 作为一个墓地, 它是一个与城邦、社会或村社等等的所有设置相联系的空间, 因为每个人, 每个家庭, 在墓地里都埋葬有他们的亲戚。作为一个妖

怪出没的邪魔之地, 它成为了一个独立的虚构空间。作为小倩和宁财晨 (人鬼) 相恋的地方, 这个空间又具有了连接真实与虚构的特点。可以说, 兰若寺的空间设置集大成地体现了徐克对于人、鬼、道三者所处空间的写意刻画。通过一个另类空间, 徐克串联了三个空间, 并对其进行了视象的表达。正是通过这些神奇迷

幻却又令人欢呼的奇观空间依附于现实空间环境的经验所作出的种种类像化形式的视觉传达, 徐克实现了以另类的虚无影像空间反映真实存在的社会另类空间—香港独特境遇的寓言化叙事, 同时也表达了自己对于人的虚伪和伪善, 人间纷杂难以理解的避世态度。

B.基于主观建构的现实空间与叙事

在五部“黄飞鸿”系列和《刀马旦》《新上海滩》《上海之夜》三部“上海系列”中, 徐克得心应手地对历史空间和城市空间进行拼贴, 将他者的空间特质渗透在真实空间之中, 使得一系列基于主观的空间拼贴成为其政治和社会隐喻表达的“现实”基础。

《上海之夜》是徐克自组独立的电影工作室后拍摄的首部浪漫爱情喜剧片。影片将空间设置在三四十年代的上海, 这是一个内忧外患、中西交融、各路势力相互博弈的乱世时期, 而这一时期上海贫富差距悬殊、失业等社会问题严重、人龙混杂的局面恰恰也正是七八十年代香港的时代特征, 这里, 上海的真实空间已被巧妙地置换或拼贴上香港的标记, 整部影片的叙事正是依赖于徐克基于主观建构的这个“现实”空间而展开的。此外, 《上海之夜》有三处具体的空间场景同叙事关联更为密切:首先是Dore-me (即董国民, 钟镇涛饰) 居住的小屋在片中一场制造喜剧效果的戏中有重要作用。当时舒佩琳 (张艾嘉) 和Do-re-me从大雨中回到Do-re-me的住处换衣服, 却全然不知房间已被一个惯偷捷足先登, 这时小偷暂时找到了一个藏身之处。当舒刚换上Do-reme的衣服时, 暗恋Do-re-me的凳仔 (即查小乔, 叶倩文饰) 正巧也来找Do-re-me, 为了避免引起凳仔的误会, 舒无奈只能找地方躲藏起来, 却由于地方太小不得不不断换位, 而这也顺带引发了惯偷的一串连带反映。正是借助对这样一个狭小局促的空间进行分割, 观众能够随时通过摄影机的主观视点观看一个场景内部所

传承与发展——我们这一代人的责任

廖延成1石瑞利2 (1.安徽省怀远县找郢乡文化站安徽怀远县233400;2.安徽省怀远县包集镇文化站安徽怀远县233400)

花鼓灯的起源就在淮河两岸, 而怀远就坐落在淮河岸边, 并且是文化部命名的花鼓灯之乡, 对花鼓灯最有发言权的就是怀远的许多花鼓灯老艺人, 他们背负了太多的花鼓灯传承的责任。

怀远县河溜镇的莲花村常坟包集马城的孝义都是有名的灯窝子, 这些地方涌现了许多著名的花鼓灯老艺人, 如莲花村的石金礼 (艺名石猴子) 一身功夫十分了得, 还有郑九如 (艺名小白鞋) 、常春利 (艺名老蛤蟆) 、杨在先、钼洪云 (艺名小水子) 、常丽华等等, 一九五三年石金礼、钼洪云、冯国配、常春利、郑九如、常合龙、孔令群 (艺名小玉林) 等应邀赴京给中央领导人汇报演出, 花鼓灯的亮相在北京文艺界引起了轰动, 中国歌舞剧院的杨兆仲、刘德康主动向钼洪云学习花鼓灯舞蹈, 郑九如还被聘为中央舞院的客座教授, 并获国家级非物资文化遗产项目代表性传承人称号。

花鼓灯的演员男称鼓架子、女称兰花。鼓架子中又有“文伞把子”“武伞把子”“大鼓架子”“小鼓架子”“丑鼓” (俗称挎鼓的) 之分, 文伞把子会编善唱对答如流, 除能与兰花对唱外在踩街或转场时常常配合锣鼓, 望风采柳随机应变即兴演唱;“武伞把子”多以舞蹈为主, 能独自表演伞舞, 在大花场中是群舞的领舞者, “大鼓架子”能同”兰花”一起做出许多高难度动作有的人身上能驮数人, 号称灯班子中的大力士;小鼓架子以翻小跟头见长多与兰花配合表演小花场;丑鼓以表演后场戏为主, 同戏剧中的小丑差不多, 插科打诨诙谐幽默风趣动人。

兰花在古代一般都是男人扮演所以又称包头的其中有“文兰花”“武兰花“之分;文兰花擅长唱歌能对唱亦能望风采柳之功, 武兰花以舞蹈为主、在表演上盘鼓、中盘鼓能做许多惊险动作, 有的还会翻跟头, 过去兰花都由男人扮演直到解放后才真正出现了第一代女兰花。花鼓灯的表演形式有很多种如大花场小花

有知情或不知情的人物表现, 而这些人物的动作和窘态引发了一系列叙事上的笑料, 使得这一场戏呈现出极强的喜剧色彩。

其次是天台。当初Do-re-me在夜色里的天台上拉提琴曲的一场戏是影片中一段情绪性很强的浪漫段落, 正是这首犹如为整个城市所奏的小夜曲吸引和打动了刚刚在舒佩琳家里落脚的凳仔。而Do-re-me和舒佩琳的多年重逢同样发生在夜色中的天台, 在月光之下, 这就使得影片叙事上的高潮和情绪上的高潮实现了空间上的重合。同时, 位于高点的天台场景设置也暗示着浪漫和爱情是超越于城市空间之上, 超越于现实和一切物质之上的。

第三处就是拥有东方艳舞团大广告标牌的广场。这处空间场景实现了影片开端和结局在空间上的重合, 故事犹似麦比乌斯环带, 正要重头开始, 同时它也是凳仔从初来上海到经历了这一切之后复杂心境的体现。

最后, 不得不提的就是片尾张和钟的火车向远处驶去的场景, 此时画外的空间也就是他们的目的地——香港。上海和香港终于实现了文化传统和时代上的对接, 导演的缅怀之情借助一段集体的记忆和历史得到尽情挥洒。

《黄飞鸿》系列中的广东佛山, 是一个既具有中国传统色彩又体现他者文明的异域空间。一方面由于外敌的入侵, 它夹杂着少许欧美文化;另一方面由于身处大环境的影响, 传统的中国元素又无孔不入, 从黄飞鸿的长袍、长辫, 到舞狮点睛等特殊仪式场景上都有所体现。徐克在此很好地处理了两种空间元素, 使得人物在两种文化之间、两个空间并存的拼贴时空里成长起来。后期的《狮王争霸》和《王者之风》则将影片的叙事空间转移到了北京, 从而引带出边缘文化 (岭南文化) 对核心文化 (中原文化) 的冲击。然而片中的北京除了标志性的紫禁城以外几乎没有场文场等。

花鼓灯的舞蹈十分精彩, 仅以小花场为例, 它动作花样繁多, 大多是从生活生产动作及各种动物植物形态中提炼模拟而来, 如上盘鼓的动作是兰花在鼓架子肩上动作金鸡独立、燕子探海、三门莲花等十余种, 中盘鼓是兰花在鼓架子腰部做动作如扳鼓、前、后过山、老鹰叼鸡、等十余种, 下盘鼓是兰花在地上做动作具有惊险刺激、赏心悦目的效果。

花鼓灯男女演员用他们独特的肢体语言和俏皮灯歌欢快的节奏向世人展示大汉民族的民族魂。

花鼓灯音乐分两大类, 一类是打击乐, 一类是花鼓灯灯歌。其中打击乐即可单独演出又可以配合花鼓灯演员唱灯歌, 花鼓灯灯歌曲调有文伞调、挎鼓调、朱疃调、山巴调、谢街调、怀远快调、怀远慢调等;女的有小玉林调、河溜调、龙亢调、看疃调、山巴调、慢起牛调、双干哥调、淮调、卫调、咦哟调、杨家河调、计集调、凤台调、败调等数十种。花鼓灯唱腔无固定板式, 民歌风浓, 多是独唱和对唱, 灯歌的唱词通俗易懂, 口语化强, 演员应具有即兴创作的本领、因事因物即兴演唱出口成章, 往往唱词编的又俏又脆脍炙人口。出口成章即是所谓望风采柳需极高的语言组织能力所编唱词颇受人民群众喜爱。

今天我们所讲的就是花鼓灯灯歌的传统性与时代性及花鼓灯灯歌的传承与发展。首先花鼓灯灯歌十分古朴的传统, 它起源于民间, 起源于劳动人民的生活情趣是怀远人表达情感一种方式, 亦是人们最直接最生活化最热烈的艺术展示, 花鼓灯这种民间歌舞伴随着淮河人民的生存繁衍而生, 又随着时代变化而不断创新与发展, 始终散发着醉人的芬芳。

作为民族艺术类中的一支奇葩, 它在时代的脉搏中不停地跳动更新, 在传承发展扬弃中不断升华, 已经成为广大人民群众喜

任何区别于广东的空间特点, 这与黄飞鸿系列的创作发生在90年代的香港有关, 这一时期的香港正处于“九七”前的混乱中, 徐克黄飞鸿系列作品的推出, 一方面弘扬了中国情结, 另一方面又不啻为对当时特殊历史的反思, 同时也显示出了导演对于西学、西医等西方文化的开放态度。

从以上对于徐克电影的二类空间与叙事关系的分析中可以看出, 徐克依赖主观建构或者是想象虚构的空间“变异”, 尽情驰骋自己的想象力, 通过一个寓言化的叙事来完成自己关于政治和社会的隐喻, 同时形成了独具魅力的电影美学。这在一定程度上有利于避开现实题材创作中的诸多困境, 形成导演个性化和风格化的表达, 对于当下中国电影的创作具有很强的借鉴意义。

参考文献

[1].安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005:104.

[1]安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005.

[2]大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].海南出版社, 2003.

空间与叙事论文 篇6

一、不断倒数的时间和插叙

丹·布朗认为张力制造的三要素分别是时间、磨炼和期待。从小说第二页作者第一次记录准确的时间“清晨, 5点18分”开始, 故事就好像一个开启了的定时炸弹一样通过不停地倒数时间, 带着读者进入一处又一处让人眼花缭乱的场景, 一步一步逼近令人匪夷所思的谜团真相。整个故事被设置在一天之中, 故事的高潮是午夜十二点。故事越接近高潮, 时间越紧迫, 八点, 九点, 十点, 十一点, 只剩半个小时了, 离午夜只有不到二十五分钟了, 晚间11点42分, 晚间11点51分, 晚间11点56分, 还剩两分钟。耳边的滴答声在不断地敲打着书中角色和读者的神经, 让人窒息的压迫感似乎把人带入了时间的魔窟, 直到最后一刻反物质在空中爆炸, 教皇内侍从天而降, 故事进入尾声。如果只是一味倒叙读者很快就会感到枯燥, 插叙是作者处理时间关系的一个重要手段。它是“在顺序推进的叙事过程中, 片断插入发生在过去时空的少量场景或情节段落。其特征是片断性, 即所插入的场景和段落尽量可能具有相对的完整性, 但并不构成独立成形的情节线索。”不时插入的回忆和叙述打破了时间的连贯性避免了平铺直叙, 增加了作品的节奏感, 渲染了悬疑气氛。小说中对光照派、瑞士侍卫队、教皇登基、“火气水土”的双元式图案的叙述, 以及对万神殿、四河喷泉等文化景观的描绘取得了极好的艺术效果。

二、虚实交叠的空间

作者通过使用平行式的处理, 将处于不同时空场景或同一时空场景下不同人物的行为清晰地表现出来。小说一开始采用了惊心动魄的凶杀场面作为小说的楔子, 而很快视线就转到了主角罗布特兰登身上。在来往交错的时空中, 各种场景交错重叠, 串联出整个故事的框架。而在主线进行的同时, 为了让故事变得更加动人心魄、扑朔迷离, 随着场景不断变化, 黑煞星、科勒、教皇内侍、红衣主教、记者、瑞士侍卫对等各路人马穿插其中, 在各种神秘场景中一幕幕展开故事。杨仁敬曾指出美国后现代派小说不再是作家个人想象和虚构的产物, 而是事实与虚构的巧妙结合。第一个重要地点是欧核中心 (CERN) 全称欧洲原子核研究中心, 作者用魔术师的手编织了一个夸张的反物质实验室, 引人遐想。反物质实际是一种假想的物质形式, 在粒子物理学里, 反物质是反粒子概念的延伸, 反物质是由反粒子构成的, 作者却把反物质夸张成可以炸毁整个梵蒂冈城的恐怖武器, 在真实的空间中虚构了一个令人战栗的世界。

罗马和梵蒂冈城是《天使与魔鬼》故事发生的主要场景, 两座城市地理和历史上都是密不可分的。作者声称书中涉及的艺术作品、墓地、地道和罗马建筑均确凿无误, 但是作者充满想象力和创造力的描述使整个故事显得更加神秘莫测。书中出现的场景如梵蒂冈秘密档案馆、波波洛圣母堂、圣彼得广场、圣彼得大教堂都是热门的旅游胜地, 但是因为作者引人入胜的背景设定, 这些真实地点与虚幻而神秘的光照派构成了一个如假似真的空间, 大大渲染了故事的悬疑气氛。

为制造亦真亦幻、虚实难辨的气氛, 作者把故事的副线设置在了西斯廷教堂和圣彼得广场。罗马教廷秘密会议本身就充满神秘感, 书中与“光照派”对立的罗马教廷正在西斯廷教堂中举行选举新教皇的秘密会议。在这个丝毫不受外界干扰的、烛光摇曳的大厅里, 神秘而压抑的空间中, 故事更增添了紧张气氛变得更加惊心动魄。

三、蒙太奇的创作手法

大量运用电影拍摄的方式是作者创作的另一重要手段。作者放弃经典的叙事手法, 用自己的实践实现了最佳的戏剧效果。小说第一章, 作者对杀手用刀子剜出科学家莱昂那多维特拉眼珠的含糊描写令人毛骨悚然, 而这种给人造成强烈感官冲击的描写均成功地达到了作者想吸引读者尽快入戏的预期目的。在一般情况下, 多条主线与副线的运用容易使读者在阅读的过程中感到混乱, 然而丹·布朗精心安排, 娴熟地运用了灵活转换情节线的方式, 即将某条副线上发生的事情隔开, 并散布于相隔较远的几个段落中, 同时辅以悬念片中惯用的手法, 如抛弃全知视角、改变叙事角度、故意忽略或者歪曲某些重要线索, 从而达到延缓化解某些分悬念的目的, 这就是所谓的悬置效应。

借用电影技术中闪回技巧的一个重要作用在于推进分悬念和总悬念的设置, 并最终协助主人公揭开谜底的真相。悬念有助于贯穿故事线索, 引导读者出没于故事的峰回路转之中, 并让读者始终保持强烈的好奇心。在小说中, 当教皇内侍作为黑煞星幕后的主脑的身份被曝光后, 他的脑海中闪现了前任教皇遇害后他如何掩盖教皇被害的真相及他命人绑架并杀害四位候选主教的情境。这些闪回片断填补了故事中关键部分的空白, 有助于读者理解并消化这部并未将所有故事情节都列在书中的小说。

四、结论

对于科学与宗教的论战, 丹·布朗有着自己独特的思考:“宗教与科学在认识世界这一问题上是殊途同归。”后现代社会表现为一种“消费社会”的生活方式, 消费主义对一切对象都一视同仁, 它把所有东西都当成相同的消费类别, 包括意义、真理和知识。它以生产影像和时尚为己任, 以此来取代现代叙事赋予事物以意义的任务。科学成了一种游戏, 宗教也成为了一个包装完好的消费。作者谨慎又玄妙地为读者设置了一个真假难辨的奇妙时空, 恰到好处地找到了处理二者关系的平衡点。

丹·布朗为他的小说融合了经典小说与通俗小说二者的特点, 并注入了全新的创作理念, 他没有简单地被任何写作的理论束缚, 他的成功并不在于独特的写作技法、惊心动魄的情节设置或离奇耸人听闻的故事背景, 而是在于他巧妙地结合了所有的要素, 以魔术师般的叙事手法, 微妙地平衡了所有矛盾, 紧紧地抓住了读者的注意力。时至今日丹·布朗的这个系列已经成为一个成功的商业品牌, 《天使与魔鬼》也许不是丹·布朗最好的作品, 但分析它的写作特点会使我们更直接地理解丹·布朗的成功之道。

摘要：作为丹·布朗系列小说的开山之作《天使与魔鬼》并非作者最成功的作品, 但是作者融合众家之所长, 在叙事中把时间要素、空间要素和背景环境巧妙地结合起来, 用蒙太奇的手法营造出紧张非凡的悬疑气氛, 使知识悬疑小说自成一派, 为之后系列小说的成功奠定了基础。

关键词：叙事艺术,时间,空间,蒙太奇

参考文献

[1]丽萨·罗格克.丹·布朗传[M].朱振武, 译.上海:上海译文出版社, 2006.

[2]朱振武.解密丹·布朗[M].北京:人民文学出版社, 2010.

[3]杨仁敬.论美国后现代小说的新模式和新话语[J].外国文学研究, 2003, (2) :51.

[4]陈嘉明.现代性与后现代性十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2006.

[5]高尔聪.丹·布朗悬疑小说的叙事与后现代技巧研究[D].黑龙江大学, 2009.

[6]付慧.论丹·布朗的小说艺术[J].上海大学学报 (社会科学版) , 2005, (04) .

空间与叙事论文 篇7

关键词：城市空间,游民,城市经验

1迁移中的城市空间

对于城市空间对于人类生活的景象表达作用,城市社会学家早有论述。按照吉登斯的说法:“所谓场所, 不是简单意义上的(place),而是活动的场景(setting)。”(安东尼·吉登斯,2002)而一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达,也是社会群体的自画像,揭示出社会利益结构的空间坐标。 美国学者苏贾指出过:作为一种社会产物,空间性既是社会行为和社会关系的预先假定,又是社会行为和社会关系的具体化。”(爱德华·W. 苏贾,2004)。从考察社会行为者的地位和社会关系的内涵来看,空间性本身还应该是一个媒介,一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间,而这个空间是生产性的(邵培仁, 2006)。

涉及具体的城市空间,周岩在其研究中指出:电影中的城市,一类是对北京、上海等大城市的边缘空间展现;另外一类是欠发达的边缘城市、城镇(周岩, 2014)。大陆青年导演在涉及写实题材之时,除了留意农村以外,更多的还是将视角投向转型过程中的小城镇。 身处其中的人不少是社会的承担者,他们被遗弃,生活无所依傍且终日彷徨(邱宝林,2010)。

本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部风格迥异,但是均有对于“游民从大城市回归东北家乡”的叙事主线,均有对于回归前后,城乡二元空间的信息传达。

3部影片中,女性主人公在城市生活的经历中,一个在香港做3个月暗娼赚钱的东北戏剧年轻女演员,也就是香港人眼中的“北姑”,一个由于历史原因在东北草草结婚生子却又无比热爱着都市生活的上海老知青, 一个在北京从事性交易的城市外来“务工者”。他们共同困境是:虽渴望都市生活,但其在都市生活都受到了到阻滞,必须切断城市的生活,回到其具有深厚生命根基故乡。

2 “回归”前后:市井空间表达

3部影片中的主人公城市生活经验的起点,从影片的叙事结构来说,是从“大城市”经验引入开始。

《榴莲飘飘》导演陈果将市井底层生活叙事经验运用入影片。以秦燕香港轨迹展开的叙事中,没有出现与城市文明相关的光鲜事物,作为“都市象征”的高楼大厦也未出现。长达一两分钟的固定长镜头被大量使用, 用于表现街角社会,街景大多是碎片化的,城市街景以及宅屋的取景,如以茶餐厅为例的一个场景内,镜头的机位的调度中,常常以秦燕在局促的空间之内的行动作为其手持拍摄镜头晃动的根据,这种镜头的晃动给观众带来的不舒适感。在镜头与镜头的组接之间,产生了一种镜头外部节奏构成的局促感。比如阿芬的父亲洗漱穿衣的中景,摄像机的取景框定范围以房间的墙壁作为观众视域范围,产生取景框边沿和室内物理空间(如墙、 门)重合的视觉效果。

在《姨妈的后现代生活》中,“碎片化”的都市空间叙事也同样常见:骗子潘知常在一家小饭馆里和姨妈故作风雅,镜头迅速摇到窗外的街景,各种市井中的小门面招牌鳞次栉比,姨妈的头边借位招牌上“青春”二字, 形成一种讽喻和潜在的危机。然而作为上海都市的“标志物”却也总在以残缺的方式出场:金茂大厦、东方明珠,时而会在家或者医院的窗户里露出一角。

对于“故乡”,创作者往往用更加宽阔、静态的景别来描述空间,相比于都市中的“运动镜头”或者是手持镜头,镜头内部的稳定性增强了。比如在《榴莲飘飘》 中由香港切换到“东北”牡丹江边上的小城中,在雪地里,用塑料膜包裹着的宽阔的街道两边的残雪以及稀少的人烟构成的运动长镜头,让观众在长长的“香港都市经验”之后,获得了第一次视觉上的舒缓。在宴请亲朋好友庆祝小燕归来的饭馆中黑压压的几桌人吃饭、叫好构成了一个喧腾巨大“人情场面”还有居民楼、火车站候车室、新年的临时公共戏台等大量宽阔、具有多样性的“公共空间”的全景拍摄,让影片对于之前香港街道的叙事相比之下多了一种“生活感”。在香港的城市街道中,小燕将行走作为到达的生存式的工具。而在东北她生活的城市之中,而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性较强的“生存”经验变成了公共性参与拓展的“生活体验”。

创作者很多时候会有意创造一种两种城市空间在叙事上的视觉对称片段。在《榴莲飘飘》中,小燕腰际处始终保留着的一条红线在她初到香港和归家以后到澡堂洗澡的两次特写的对称、小燕在香港吃饭时的狼吞虎咽和在家中吃饭时的细嚼慢咽以及姨妈和宽宽在上海的医院和东北居民楼内出现的两轮城市夜空中魔幻的大满月。以及唐彩凤“归家——离家”往返沿途之中望向窗外。 创作者主观营造的城市空间的对比营造了对于不同城市空间的张力与戏剧性的一种集中性表达。

3主人公在自我言说中完成的城市空间表达

除了城市空间这一以非生命物为实体进行记叙的以外,作为城市空间中的行动者的主人公,其实其本身也作为城市空间的一种表达载体,呈现出对于作为“我” 与“他者”的城市空间的自觉和想象。

在《榴莲飘飘》的第一场中,运用到了维多利亚港和牡丹江水景的叠化,秦燕开始了用东北方言叙述:“我的家,就住在一条江上,小的时候,我每天都穿过这条江去上课,原来香港也有一条大海,每天人来人往的, 都要到对岸去工作,一年四季都可以坐船或者坐车。” 在影片的开头,主人公就将“我”与“他者”在这个城市中的空间位置交代得非常清晰。而在其与“接客”的香港男人对话中,她却再也没有流露出像是独白中那样对于“东北人”的自我认同,她声称自己是湖南人,四川人,上海人,只在与同行的“北姑”聊天时,才会透露自己是“东北人”的身份。

在《姨妈的后现代生活》中,从邻居老水和医院护士的口中可以得知,姨妈给自己编造了一个“洛杉矶海外的亲属背景”用来掩盖自己的核心家庭的根基在东北的事实。她经常通过与他人的对话实现一种“排他”的城市空间身份中对于自身的独特性定位。在宽宽刚来到姨妈家中时,姨妈在楼道中对于这个楼道中居民的评价是:“整幢楼都是瘪三,像我这样的正经大学生是没有几个。”可看出姨妈虽然身处市井但是清高自我的。此外, 姑妈在城市的日常会话之中,标准的普通话与上海话之间游刃有余的转换,也正是姑妈一方面积寻求着在城市空间中的积极的群体认同。可以说“上海话”的使用, 对于主人公来说,是在特定的城市地理空间定位中,对于自我“上海人”的积极定位。

在《老唐头》中,唐彩凤在回忆在北京的城市经历时,是这样评价自己这次的回归的“这不是不行了,回家种田吧!”其实阐释的是唐彩凤对于都市经验的惯性, 对于东北的疏离与无奈。在纪录片的最后,唐彩凤化妆在美容院的特写镜头以及画眉时她的自述“真的,我太邪门了,到哪里都能碰到老大,都奔40岁的人还漂着呢。”等,其实无一不表现城市生存状态。唐彩凤在对于“自我”在不同地理空间中的认知中,她自觉到回故土之后的空间经验对于她是根本性的,但是同时这种对于生活经验的评价也是负面的。

回归前后,人物对于“都市生活空间”的生活惯性, 与人物形象的前后反差形成了更多的戏剧张力。在《榴莲飘飘》中,回到东北老家的小燕由浓妆艳抹、短裙、 黄发变成了棉衣、耳罩、短发的普通装束。然而内心并非彻底回归,影片尾声,小燕在家乡面膜店中问美容师“有没有进口的面膜?”是对于都市经验的追溯。姨妈在上海时鲜艳的穿衣风格以及整齐的黑头发到了东北被一身破棉衣所代替,然而她在上海城市街道之中指责 “外地人”不讲公共卫生,勒令城管干涉的“洁癖”在东北的居民楼却依旧存在,面对粗糙简陋,“家”本能的清洁冲动。对于打扫这一生活细节的坚持,却是对于城市生活空间在人物内心的追溯。

参考文献

[1]李道新.“后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J].当代电影,2007(3):34-38.

[2]张浩.“九七”后香港电影中的大陆形象研究[D].重庆:西南大学,2013.

[3]邱宝林.新世纪中国青年导演电影话语建构图景与传播逻辑[D].上海:上海大学,2011.

[4]陈晓敏.香港电影中内地女性形象的变迁[J].电影文学,2010(2):25-26.

[5]周岩.现代转型中的城市想象[D].杭州:浙江大学,2013.

解读《圣诞欢歌》的叙事空间 篇8

查尔斯·狄更斯是英国文学史上现实主义小说的杰出代表。《圣诞欢歌》是狄更斯写的中篇小说之一, 发表于一八四三年, 正直英国在“饥饿的四十年代”时期。小说叙述了富有而吝啬冷漠的斯科掳奇 (Scrooge) 在三个幽灵的带领下分别游历过去、现在和将来, 其中所见所闻给他带来了巨大的震撼, 使他改变了吝啬和冷漠, 而回归到慷慨和温暖。本文拟从叙事空间的角度, 对文本进行阐释, 以期为文本阅读提供一种新的视角。

法国新马克思主义哲学家亨利·列斐伏尔认为, 空间不仅是物质的存在, 也是形式的存在, 是社会关系的容器。空间具有它的物质属性, 也具有它的精神属性。[1](492)结构主义叙事学家认为, “故事空间”不仅为人物提供必要的活动场所, 还是塑造人物形象、展示人物心理活动、揭示作品题旨的重要方式。[3] (132) 可见, 文本中的关于“空间”的叙述和描写, 对理解文本有着重要意义。

2 城市的空间

文学中的空间一大部分是城市的空间, 克朗指出, 小说描写城市早有悠久的传统, 但城市不光是都市生活的资料库, 不光是故事和情节从中展开的一个场景, 城市景观同样也表现了社会和生活的信念。[1](501)

《圣诞欢歌》主要采用全知视角来叙述。主人公斯科掳奇是伦敦金融中心的生意人。在小说的第一章节, 他是个吝啬、冷漠的人, “无论怎样炎热都不能够使他温暖, 无论怎样酷寒也不能使他发冷。”[2](6)圣诞节的伦敦, 大雾弥漫, 寒气逼人。斯科掳奇在他的账房里, 不接受外甥的圣诞祝福, 不愿意让职员带薪休圣诞节的假期。

文本对账房空间作如下描写:“斯科掳奇帐房间的门是开着的, 因为这样他才可以时刻注意他的办事员, 那人坐在外面那间像一只水槽似的阴森的斗室里, 正在抄写信件。”[2](8)此时, 叙述视角由全知视角转换为人物视角, 即斯科掳奇的视角。人物视角是一种叙事技巧, 对建构故事空间及揭示题旨都具有丰富的意义。[3](133)从斯科掳奇的视角, 看到账房空间“水槽似的”, “阴森的”, 如“斗室”, 环境非常恶劣;然而对此景, 斯科掳奇不仅没有一丝怜悯之情, 而且还一再限制不仅职员还包括自己取暖:“ 斯科掳奇屋子里生着一炉很小的火, 可是办事员的那炉火比他的还要小得多, 看起来就像是只烧着一块煤。”[2](8)斯科掳奇的吝啬和冷酷与环境中的寒冷相互映衬, 人物性格畸形愈加突出。

而斯科掳奇居住的空间, 比这好不到哪里去:“这是一套阴暗的房间, 在院子后面一幢阴郁的建筑内……它现在已经老得很了, 而且凄惨得很, 除了斯科掳奇之外, 没有别人住在里头……院子里黑得很……在那漆黑古老的大门上, 霜厚雾浓, 看起来好像气候之神就坐在门槛上静默致哀。”[2](17)叙述者此刻从全知视角叙述斯科掳奇的房间, “阴暗”, “阴郁”, “凄惨”, “黑得很”, “漆黑古老”, “静默致哀”, 所有这些词汇异常消极, 接近死亡。一方面, 可以看出斯科掳奇在这样阴暗的空间里生活了数个年头, 没有家庭的温暖, 没有朋友, 从而性格也变得孤僻, 吝啬, 冷漠;另一方面, 这样一个接近死亡的空间, 似乎暗示着某种“死亡”即将来临, 为后文的叙述作很好的铺垫。

账房外的伦敦大街又是怎样呢?“雾更浓了, 夜色也更黑了……寒气更酷烈了。在大街上, 院子的转角处, 有几个工人正在修理煤气管, 在火盆里升起了熊熊的一大堆火, 一群衣衫褴褛的大人和小孩围在这火盆的周围, 暖和暖和他们的手……市长大人在他那高大府邸的壁垒里, 命令他的五十名厨子和管家把圣诞节过得像市长府邸应当过的那样。”[2](15)伦敦的大街, 黑暗寒冷。虽然描写了“熊熊的一大堆火”, 穷人们可以过来烤火, 但是这只是暂时的温暖, 一旦煤气管修理完, 他们马上回到黑暗寒冷的世界;而与此形成鲜明对比的, 是“市长大人”的生活, 他居住在“高大府邸”, 配备“五十名厨子和管家”。社会各阶层的鲜明对照, 巨大的贫富差距, 在伦敦大街这个空间中展露无遗。

在伦敦城市的空间, 寒冷阴暗、人性异化、贫富悬殊。然而叙述者在谴责资本主义异化人性的同时, 更注重人类心灵的慈悲、仁爱。所以叙述者在家园空间的叙述中, 让善良的人性回归。

3 家园的空间

家园是给人以归属感和安全的空间。在和谐的家园当中, 人性的善良能很好地回归或保存。细读《圣诞欢歌》的文本, 发现作者描述的所有快乐幸福的场景都是在家庭当中, 而所有仁爱宽容的人都是有着完整幸福家庭的人。所以, 通过倡导完整和睦的家庭, 来引导异化人性的回归, 是文本创作的一个主旨。

鲍勃是斯科掳奇账房的办事员。他辛辛苦苦工作, 一周也只能得十五先令的薪水, 艰难地维持着家里的基本生活。但是他和他的家人却很幸福而且充满爱心。虽然斯科掳奇平日对他苛刻严厉, 但是在圣诞前夕的家庭宴会上, 他依旧举杯为斯科掳奇祝福。“他们不是一个小康之家……但是他们全都快乐, 感激, 彼此很亲切, 并且对目前的境况心满意足。”[2](67)

斯科掳奇的外甥是个快乐爱笑的人, 有可爱的媳妇和孩子。他们住在“明亮、干燥、闪光的房子里”[2](70)圣诞节一大家子人在一起度过, 其乐融融。每一次圣诞节他都会去邀请他舅舅一起来过, 虽然没有一次成功, 但他毫不生气。他只是同情他舅舅。“他的财富对他一无好处。他并不拿自己的钱财来做一点好事。他没有用他来使自己生活得更舒服些。”[2](72)

斯科掳奇的前女友贝儿因为他成了金钱的奴隶而离开了他, 和另外一个男人组成了幸福的家庭。“那是一间不很大不华丽的房间, 但是充满了舒适的陈设……这房间里真是声音嘈杂极了, 因为小孩实在太多……可是似乎没有一个人觉得讨厌;恰恰相反, 她们母女俩畅快地大笑着, 感到十分有趣……”贝儿和她丈夫也提到了斯科掳奇, 他们感觉到他孤零零地一个人在世上, 话语当中充满了惋惜和同情。

在以上描述家园空间的段落中, 叙述者用的词汇包括:“快乐”, “感激”, “亲切”, “心满意足”, “明亮”, “闪光”, “舒适”, “畅快”, “有趣”等。这些词汇与文本中描述城市空间的词汇 (第2节已列出) 形成鲜明的对比。家园空间生机勃勃, 充满爱和欢笑, 与死气沉沉的城市空间相比, 简直是天堂和地域之别。

而斯科掳奇本人并不是从来没有得到过家庭温暖的人。随着昔日圣诞幽灵回到过去, 他看到了孩童时的自己, 喜欢阅读童话故事, 充满各种幻想, 看到了他那可爱的称呼他“亲爱的、亲爱的哥哥”的妹妹小芳。还有他做雇员时, 他的老板老费昔威是个充满人情味的老板。圣诞节前夜, 老费昔威叫他们停止工作, 来把仓库布置成庆祝圣诞节的舞会大厅。大家在一起跳舞, 玩游戏, 吃蛋糕、牛肉, 喝啤酒, 相互祝福。

斯科掳奇曾经拥有过家园的空间, 体会过家庭的温暖, 只是日后在城市的空间中丢弃了家园的空间, 才让自己异化, 变得吝啬、冷漠。而当昔日幽灵带领他回顾过去曾经所生活过的家园空间, 今日圣诞幽灵带领他目睹他周围的人所拥有的家园空间, 未来圣诞幽灵带领他提前感受悲惨的将来时, 他被深深触动了。此刻, 冷漠吝啬“死亡”了, 内心深处被封存的善良和慷慨重新燃烧起来。

小说最后一章节, 他走进了外甥的家里, 终于和外甥他们一起度过圣诞节。这一次, 他在形式上和精神上都主动回归了家园。他给鲍勃加薪, 对街上的每一个人笑。“后来人们常常谈到他, 说如果现在世上有什么人懂得怎样过好圣诞节的话, 那就要算是他了。”[2](108)

4结语

资本主义的发展和工业化扩大了城市的空间, 对金钱的膜拜和追求导致了城市空间中人性的异化。但是只要存在家园的空间, 即便是在陌生的都市, 即便是物质上的贫乏, 也同样存在慈悲和仁爱, 异化的人类依旧可以找到人性回归的路途。《圣诞欢歌》表达了作者对异化人性的城市空间的不满以及对完整和谐的家园空间的赞美。

参考文献

[1]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社, 2010.

[2]查尔斯·狄更斯.圣诞故事集[M].汪惆然, 金绍禹, 邹绿芷, 译.上海译文出版社, 1988.

论诗歌的空间叙事特征 篇9

一、诗歌是集叙事与抒情于一体的文学形式，在传统的文学批评中，叙事总是倾向于时间，抒情倾向于空间。华莱士·马丁认为，“叙事对立于种种非时间性的规律”，而中国传统的诗歌理论的“情景交融、景情相生”也强调抒情的空间性。因此，在研究诗歌的空间叙事性时，与抒情划清界限至关重要。《罪恶的黑手》中有这样的一段：“早晨的太阳先掠过这圣像/从贵人的高楼再落到穷汉的屋上/黄昏后，这四周阴森得叫人害怕/神堂的影子像个魔鬼倒在地上”。这是一段空间描写，将“贵人的高楼”与“穷汉的屋”作对比，表现对穷苦人民的悲哀和同情；将神堂的影子比作魔鬼，抒发对殖民者的恐惧、厌恶、憎恨。因此，这其实是一段抒情，而不是叙事。但是，在整个诗歌的结构中，这是具有存在意义的，抒情化的空间描述作为叙事的“背景”而存在，虽然不与叙事直接产生关系，但让叙事所处的空间更加清晰。“贵人的高楼”与“穷汉的屋”作为意象并不属于空间叙事的一部分，而是属于整个诗歌构架中的成分。

意象是诗歌的重要成分之一，也是搭筑空间的关键要素，有些意象则直接参加作品的叙事，成为叙事本身的一部分。在传统的文学理论中，意象更多的是为抒情服务，而不是叙事。子曰：“圣人立象以尽意”，此处的“意”指的是一种情感与思想哲理的复合体；艾略特提出“客观对应物”这一术语，认为“用艺术的形式表现情感的唯一方法是寻找一个客观对应物”。那么在叙事中出现的意象是否对“叙事”这个行为本身存在意义呢？这与意象的种类有关。意象分为兴象和喻象两种，兴象指由客观物的某些特质而想象到主体的情思，是由世界“起兴”延伸到主体，喻象则是以主体为起点，将客观物染上主观的色彩，根据主体的心灵创造出特殊意义的“象”。当兴象作为叙事的组成部分在诗歌中出现时，它对诗歌的叙事是不产生意义的。譬如在《罪恶的黑手》第一部分，“还有一队女人缀在后边/脂粉的香气散漫了庭院”，“脂粉的香气”是叙事的组成部分，“女人”意象同样也是教堂里发生的事情的组成部分，我们从这些意象中能想到殖民者生活的奢靡、作风的虚伪，但这种意象更偏向客观物，是一个兴象，虽然产生了新的空间，但从中引出的“意”并非教堂中事情的一部分，也不形成新的叙事。当喻象作为叙事的组成部分在诗歌中出现时，它对诗歌的叙事则是具有意义的。“在这空场的中心/正在建一座大的教堂”、“四面高墙隔绝了人间的罪恶/里面的空气是一片静寞”，“教堂”、“高墙”属于喻象，它们在构成叙事的同时有着明确的所指，工人们正在建的“教堂”指的就是工人们正在受着压迫与剥削，“高墙”就是虚伪的文明对野蛮进行掩盖，这种意象更偏向于意象所指的“意”，写工人建教堂实际上就是在写工人在受压迫这件事，“小事”暗示着另一件“大事”，形成了新的叙事空间。当然，在兴象与喻象之间是没有绝对的分界线的，意象是主客观的双向投射，是主体与客观物的融合，但在空间叙事的研究中，我们应更注重喻象，而不是兴象。

意象所搭筑的叙事空间是一种抽象空间，我们可以称之为“抽象的叙事”。首先，抽象的叙事空间给我们呈现的是一种不确定性。在《罪恶的黑手》的抽象空间中，我们可以知道这样的事，中国的下层人民倍受压迫，殖民者高高在上靠剥削中国人民过优越的生活，但这件事不是具体的，我们不知道是谁在受压迫，不知道是什么时间，也不知道是在哪里，“抽象的叙事”所形成的是一种模糊的“印象”。其次，抽象的空间具有普通空间所不具备的复杂性。在作品的抽象空间中，我们不仅能看到受苦的人民，还能看到强国对弱国的欺凌、作者对殖民者的憎恨、对国家弱小的不甘、对光明未来的向往，抽象空间是物、情、理的多方面复合。

二、诗歌的叙事空间不是随便安排的，是有其内在的结构方式的。《罪恶的黑手》整个作品都在“教堂”所在的这个空间，它是一种固定空间，但这种固定空间是动态的、流动的。阿伯特在《剑桥叙事导论》一书中提出“行动制造了空间”这一观点，认为空间的存在因行动才有意义，随着行动不断变化，其所对应的空间也在不断变化，因此，叙事空间必然是动态的、流动的。以诗歌的第一部分为例，起初的空间是正在建造的教堂工地，而实际上作者想要表现的是“工人建造”这个行动，工地只是因行动而产生的空间。紧接着诗歌写到教堂建成以后街上过路的人，因此有了十字架和耶稣圣像；写到教徒走进教堂，因此有了钟声、石阶；写到牧师释道，因此有了讲台。每个空间仅对其对应的行动有意义，行动结束，其空间就不复存在，因此空间是流动的。不能否认的是，在叙事空间的流动中，是具有时间性的，因为不管是行动，还是我们阅读，都是一个时间性的过程。然而在教徒从街上走进教堂，再走到讲台下听牧师的教义这个过程中，在我们从诗歌的第一行阅读到最后一行的过程中，除了时间的流逝，还有教堂丛里到外的空间建构，因此空间的流动也同样遵守着空间的规则。

除了“空间仅对行动有意义”以外，“行动制造了空间”还有另一种含义，那就是行动制造了一种抽象的空间“背景”。曾有研究者指出叙述空间与绘画的关系[1]，强调文学作品中的“画框”作用，而我们在此不妨将目光投向“叙事空间与动画”，将“画框”看作“镜头”。在动画中，为了表现一个动作的强大气势，时常将空间背景消失，而代之以密集的线条；在人物的特写中，为了表现人物心理的忧郁，总是在背景中画上黯淡的渐变色。这揭示了“行动制造空间”的含义，在文学的空间叙事中也同样存在。在《罪恶的黑手》中，“大门顶上竖一面大的十字架/街上过路的人都走在它底下/耶稣的圣象高高在千尺之上/看来是这样的伟大、慈祥”，人们在十字架下走过，仰头看着高高的耶稣圣像，耶稣圣像的空间“背景”已经变成了万道金光。同样，在作品的第二部分中描述工人们抽烟、用土语调笑低级的诙谐、感激洋人给了他们饭碗，在这样的场景中，作者通过行动制造出一种卑微、辛酸、灰暗的空间“背景”来取代实际的工地空间。“镜头”随着行动而移动，空间“背景”被隨之填入“镜头”之中，时大时小，时而具象、时而抽象，或者两者之间的融合，由此实现了空间的流动。

诗歌中叙事“镜头”的移动并不遵循时间顺序。《罪恶的黑手》第一部分有一个明显的时间跳跃：“这称得起是压倒全市的一件神工/无妨用想象先给它绘个图形”，作者借“想象”之名把工人的工地空间直接跳跃到建成后的教堂空间，这与作者对诗歌结构的安排有关。臧克家称得上是一位现实主义诗人，作品总是立足现实，归于现实，如果按时间顺序先写中国工人的悲惨，再想象殖民者虚伪奢华的生活，就不能充分凸显作品的现实意义。此外，整个作品的空间其实是不同时间下的空间的杂糅。在这种杂糅空间下，时间的先后其实无关紧要。在同样的空间中，中国下层人民所感受到的是紧张、凄苦的人间炼狱，而在殖民者的眼中则是神圣、优越的教堂，这两种属性截然相反的空间被杂糅在一起，形成了激烈的冲突，给读者形成心灵上的震撼。

诗歌是一种精炼的文体，与小说截然不同，但诗歌与小说同样具有很大程度的叙事性是毋庸置疑的。在空间叙事上，诗歌表现着自身独特的叙事特质，有着广阔的研究前景与意义。

参考文献：

校园景观中的叙事空间研究 篇10

1 空间叙事性设计的概述

叙事 (narration) 就是讲故事。从人类发展、进化的角度来说, 叙事是一种表达方式。与文学作品相比, 校园景观设计更强调空间感。叙事空间理论不仅仅研究具有实际意义的物理空间, 社会空间 (人文氛围) 和观园者 (学生、教师) 心理空间才是校园景观设计中的要点。在景观设计中, 通过构建实体空间, 结合社会空间, 深入影响人的心理空间感受, 以达到校园景观空间的升华。

在校园景观中, 整个空间的受众者是学校的教师和学生。如果我们将整个景观的要素类比为文学中的修辞方式和电影演员与道具, 将场地和自然植物视为承载这些要素的舞台, 我们就必须为景观赋予生命, 给它们编排合理、曲折的“情节”, 即景点与事件, 创造有趣的路线, 让受众自己去体验, 完成剧本。

2 校园景观中叙事空间的体现

2.1 开始空间

一个坐落在校园中的园子有着完整的叙事空间, 诉说着这座校园的长河历史。学生和教师经过校园园子设定的出入口, 也就代表着叙事空间开始与结束的关系。虽然这不像电影和小说有很强烈的形式感, 但着实具有开始与结束的意义。

从叙事学的角度来看, 园子的入口就是开始空间, 它对景观的观赏者起到了指引和吸引的作用。一个有趣的入口就像一个电影的开场, 一开始就要抓住观众的眼球。同时, 入口也是整座景观对主题的概述, 对其内部的空间进行适当的展现与概括。而校园景观首先要体现整个景观的氛围和整个校园的文化气息。

2.2 结束空间

结束也许在某一方面代表着开始。园子中的出口恰恰也是进口, 代表一种游园情绪的结束。电影的结束不外乎这三种方式, 即开放式结局、高潮式结局和首尾呼应式结局。

开放式结局往往会留给观影者更大的想象空间, 让他们想象更多的情节和结尾。在电影情节中, 常常会在最后的高潮部分解决所有的矛盾, 经常是经过了无尽的波折后, 之前的种种疑团逐一解开, 让人有种恍然大悟的感觉。首尾呼应情节是在整个叙事的开始制造一个悬念, 而随着情节的发展, 观影者才明白其中的缘由, 形成一种环状的思维模式, 激发观众想再次梳理整个情节的欲望。

3 空间序列的设置

借鉴电影中对时间顺序的编排手法, 我们将景观空间序列的顺序归纳为以下两种:①顺叙。顺叙手法一般应用于纪念性公园, 通过平铺直叙的方式反映历史的时间面貌。例如浙江绍兴的鲁迅故居, 整个景点就像一张展开的画卷, 需要游人跟随鲁迅成长的脚步逐一观赏。②倒叙。在校园景观设计中, 倒叙手法的运用往往能产生不一样的效果。在德国科隆媒体公园, 设计师将朝内的建筑改为朝外, 将北立面暴露出来, 所有的边都成了正立面。这是对传统建筑空间内外关系的否定——反转倒叙, 强化了与城市的关联及建筑空间的文脉与个性。

4 叙述是一个整体

“场所精神”一词来源于古罗马, 是一座校园必备的意念。诺伯格·舒尔姿将“认同”与“意义”的关系强调为“场所精神”。大学校园中的人文因素很大一部分表现为“场所精神”与“认同感”。而叙事空间的产生恰恰给予了这块场地人文情怀。只有当人在一个具体的空间内感到自在, 愿意慢慢停留和细细品位, 并且产生某种情感的共鸣时, 空间转化才成为了故事, 使整个景观的氛围保持吸引力, 使校园的主体, 即教师和学生从中获得相对稳定的认同感, 从而获得心理平衡。

5 结束语

校园作为有着深厚文化背景的教育园区, 最大的特点就是空间的开放性和趣味性。校园景观被赋予空间的叙事性, 使它具有更深层次的精神共鸣与文化认知, 从而促使师生更好地交流, 提升景观本身的品质, 满足人更高的精神需求。

本文的研究意义在于将文学与电影领域的“叙事性”概念融入到校园景观设计中。将校园文化和记忆的叙事材料巧妙地融入到现代校园景观的设计语汇中, 激发师生在校园景观中体验到互动的趣味, 从而更加巧妙地使他们建立起精神联系的桥梁。在实际校园景观设计项目中增添叙事空间的元素, 在理论的指导下, 使校园景观不再枯燥无味, 通过理论和实践的结合, 寻找出二者结合的最佳方式和手段, 以更好地指导实践。

参考文献

[1]〔美〕程大锦.建筑:形式、空间和秩序[M].天津:天津大学出版社, 2008.

[2]瞿剑科.景观空间设计的叙事性研究[D].西安:西安建筑科技大学, 2010.

[3]张弛.高校校园景观存在问题研究——以南京高校为例[D].南京:南京林业大学, 2010.