空间与时间

空间与时间（精选11篇）

空间与时间 篇1

经常听到教师抱怨,课上不完,一节课讲不了多少东西,意思是要讲的东西很多而可用的时间太少。这确实是目前课堂教学一个十分突出的问题。以苏教版高中语文教科书必修一为例,4个专题共有课文22篇,课时却只有36个(新课程规定每个模块都是36课时),平均每篇1.5课时,这还不算作文教学及其他需要机动的时间,这显然是不够的。经典诗文的品读不是吃麦当劳之类的快餐,吃饱就好,而是像喝茶,得慢慢呷,品出个味道来。因此,我们需要改进教学策略,在有限的时间里挖掘出无限的教学空间。

一、合理选课 教有定篇

其实,并不是教科书里的课文必须一篇不落地上完,它们无非就是个例子(叶圣陶语),例子多并不一定就好,少也并不一定就不好。少量的例子,指导得当,学习得法,取得举一反三的效果,不就也达到了教学目的吗?教科书里的课文全教是不太可能的,也是没有必要的。所有版本的教科书都设置了“选教或自读内容”,就是要增强选择性。像苏教版必修一,22篇课文中必教的也就14篇,这就差不多把课时数提高到平均每篇2.5课时了,算勉强够用。在浙江,“为了减轻教学负担,除必教课文(见附录)外,其他篇目可以由学生课外自学,也可以安排在课内教学,考试评价不作要求。”[1]《浙江省普通高中学科教学指导意见·语文(2014年版)》(以下简称《意见》)在其《附录》里列出的“必教篇目”中,必修一只有10篇,平均可达到3.5课时,应该算是比较充足了。更有甚者,像《浙江省普通高中学业水平考试标准·语文(2014年)》里列举的所谓学考“基本篇目”,只有6篇。为直观起见,这里将苏教版必修模块四种不同的篇目数列表如下。

教学篇目是可以选择的,如果我们自己拿不定主意,或者不想重组篇目,不妨就从A、B、C、D四类中合理地选择一种。所谓合理,主要是基于学校、学生实际,也就是学校排给语文课时的多少,学生语文学习的程度。如果课时相对较多,学生程度也较高,则选择A类全教也无不可;如果课时数量和学生程度都属中等,则选B类比较合适;而在二三线普通高中,即便选择C类甚至D类,也是合情合理的。要想不出现教学内容多而教学时间少的矛盾,合理地选择教学内容是十分重要的。篇目选定,则心中有数:就课文教学而言,若选B类,大致一篇课文2课时;若选C类,大致每篇课文3课时。有了这个“数”,在教学设计时,在教学进程中,就会予以充分考虑,不至于脚踩西瓜皮,滑到哪里算哪里了。

二、一文两课 篇有定时

“一文两课”本来有三层意思,一是一篇课文两种课型,就是两个班两种上法,时髦点讲就是同课异构;一是一篇课文分两个层次上,即基础课和发展课;一是一篇课文上两个课时。我们这里主要取后两种意思,一篇课文,不论长短,上成两课时(长文要短教,短文要长教),一节基础课,一节发展课。基础课和发展课同《意见》“教学要求”里的“基本要求”和“发展要求”有一定同构关系,前者基于全体学生,后者基于个性发展。当然,“基本”并不等于“简单”,“发展”也不一定就是“繁难”,“基本”和“发展”都是基于课文和学生实际的。这就涉及课文教学内容的选择与确定,既要研究课文的“基本”和“发展”,也要研究学生的“基础”和“个性”。

我们当然不必对《意见》里的“要求”“俯首帖耳”,在遵循“普遍共识”的前提下作切合自己的选择。以《沁园春·长沙》(必修一“向青春举杯”专题)为例,第一课时基本按“要求”“联系作品的创作时代背景,诗人的生活经历和自己的生活感受,说出词作的主要思想感情;体会词中的豪情壮志,说出其具体表现在哪些方面;准确、流利地背诵该词”。第二课时则以“两个问号引发的思考———《沁园春·长沙》表现手法新探”为话题,引导学生深入探讨该词的设问艺术;另让学生以创作对联的方式为课文作结(这其实是两个活动,下文详述)。有学生写道:“望中原,五岭踏遍,天地众生随鸟瞰;立湘江,百舸争流,穹宇万类任遨游。”联结课内外,也算像模像样。

这是一个短文长教的例子,“基础”之上,可以深化拓展。长文如《祝福》(必修二“慢慢走,欣赏啊”专题)如何短教,则是个破费思量的问题。笔者曾经这样处理《祝福》:第一课时以“到底是谁害死了祥林嫂”为主问题,探讨了人物形象、主题思想等问题;第二课时则仅选取了“柳妈”情节作深入分析。学生讨论的焦点话题有“从两个省略号看柳妈的恶毒”“当烛之武碰上柳妈”“假如捐门槛是柳妈骗人的”等,颇具深度,批判性和创造性十足。要真说探讨,10节课也探讨不完《祝福》,《祝福》是说不尽的。经典作品无不如此,我们的课却不能没完没了,得有个取舍,必须懂得放弃。“一文两课”不是一个模式,只是一种观念,就是我们一定要有时间意识,再长的课文也要通过巧妙的教学设计化长为短。“一文两课”也不是一成不变的,像《祝福》,你一定要上三节课四节课,也并无不可。

三、写作随课 课有定样

“一文两课”比较适合课时较少但学生程度较高的学校,课时稍多但学生程度相对偏低的学校则可以选择C类篇目,实行“一文三课”。“三课”主要有两层意思,一是3课时,一是基础课、发展课和作文课三课型。正因为阅读教学的时间紧,任务重,绝大部分课时都服务于阅读教学,作文教学自然就被边缘化了,成了鸡肋,有些教师甚至一个学期都不上作文课,这是一个不争的事实。阅读教学固然重要,但写作教学也不可偏废。作文课多久上一次,一学期上多少课时,其实也并无绝对要求。《意见》的安排是每专题一次作文课,一次2课时,一个模块就是4次作文课,共计8课时。这也是我们将课文教学设定为“一文两课”或者“一文三课”的一个重要原因,就是要为写作教学留出一定的时间。可惜的是,现在连这8课时都被许多教师挪用了。

如何保证写作课时,比较好的做法可能是让写作像课文一样进入常态课堂教学,或退一步,至少进入每篇课文,进行读写匹配教学。有人说,这不就没有章法、没有系统了吗?确实有很多人认为写作应该序列化,先讲什么,后练什么,一板一眼,循序渐进。但多年以来,效果并不好,于是有人开始反思:作文教学要不要系统,怎样的写作教学才是有效的。王荣生教授就是反思者之一:“写作课程的这种‘序列化’和‘结构化’追求已遇到诸多困境,作为实践课程,写作课程的设计不应从写作知识系统出发,而应该基于学生碰到的问题与困难确定教学目标与教学内容。基于学生实际要求的微型课程扭转了以往写作课程的设计路径,它立足学生写作的困难,根据学生的写作认知水平、兴趣和学习风格来调整写作学习的内容与学习方式”[2]。

可惜王荣生教授并未指明这种微型写作课程该如何具体实施,写作随课或称之为“随课微写作”应该可看作其实施路径之一。前述阅读课上以撰写对联作结即可视为“随课微写作”的具体体现。《项脊轩志》(必修五“此情可待成追忆”专题)乃“明文第一”,是经典中的经典,需仔细体会。第一课时主要安排探讨“此情”,可分为结构“关”情、细节“撩”情、质朴“增”情、叠字“助”情等角度;第二课时则结合《先妣事略》《寒花葬志》,以“旧日时光的絮语和现实生活的挽歌”为话题,深入探讨归有光小品文里的女性意识;第三课时探讨三篇文章的语言描写艺术,安排随课微写作:以“书房”为聚焦点,写一段200字左右的文字,要求包含2~3个语言细节。如果课时紧张,则第二课时完全可以安排课外探讨或者干脆舍弃,但“随课微写作”应予保留,因为它“基于学生的实际要求”,不是“序列化”“结构化”写作,属于“学生碰到的问题与困难”。

四、生本授课 样有定模

一节课到底该怎么上,环节如何安排,时间如何分配,都是在备课时需要精心设计的。从理念上说,教学应该以学生为本,以学生为主。如何具体在课堂教学中落实这种理念,恐怕让学生充分参与活动而不是教师“满堂问”甚至“满堂灌”是比较有效的方式。特级教师林华民曾经提出“三分课堂教学论”,即教师持续授课时间不超过10分钟,师生互动、生生互助的时间不少于10分钟,学生当堂练习的时间保证10分钟。这其实也不是什么模式,林老师的本意也是要我们树立一种观念,一定是以学生的“学”为主,而不是教师的“教”为主。当然,这种观念还是大致的,进入操作层面需要灵活变通。

对于高中语文教学来说,或许“五段课堂”更切合实际。对于一节课来说,激趣导入段5分钟左右,教师在这段时间内促使学生的兴奋点转到课堂教学内容上来;第一活动段15分钟左右,学生进行第一个学习活动,教学内容就设定在活动中;调节小结段5分钟左右,学生的兴奋开始转为抑制,教师需要调节课堂气氛,小结评价活动效果并安排下一次活动;第二活动段15分钟左右,学生进行第二次学习活动;总结评价段5分钟左右,教师总结评价,结束新课。

《像山那样思考》(必修一“像山那样思考”专题)第一课时两个活动环节设计为:“大、小标题拟制”和“画外音撰写”。第一次活动可以再切分成两个关联的小活动:“扩展文题”和“切分场景,拟写标题”。扩展文题的模板为:(主语:谁)+(应该)+像山那样+(状语:怎么样)+思考+(宾语:狼嗥声中隐藏的内涵)。有学生就扩展为:我们应该像山那样客观、深刻、长久地思考人和自然如何平等、和谐地相处。这就解决了课文思想主题的问题。对于场景和标题,有同学这样切分:1~3段,狼嗥深夜;4~6段,母狼被杀;7~9段,无狼的自然;第10段,和平的思考。这就解决了结构问题,为进一步拟写画外音创造了条件。

第二个活动就是为这些场景撰写画外音,是在场景切分的基础上,让学生转变身份,从大山的角度,代大山立言,可分组分写不同场景。有同学为第四个场景配画外音:我已看过太多的消亡与诞生,每一个生命都为了更好地活着而不断挣扎。或许人类已经成为生物生存法则的胜利者,但自然规律从不会被改写。也许,一个狼群是渺小的,我区区一座山也是渺小的,但请不要忘记,人类在自然面前也一样是渺小的,并且十分脆弱,我已见过太多的生命被强大的自然所吞噬。人啊,认识你自己,也请认识你对面的世界,它叫自然!

这样的活动,增进了学生的体验,促成了学生的思考,深化了他们对课文的理解,同时也积累了写作经验,可谓一石数鸟。至于以教师为主的三段活动,主要是穿针引线、调节引导,就无需赘述了。“五段课堂”既成功规划了课堂时间,又增强了教学效果,还顺应了新课程改革“学生是主体,教师是主导”的浪潮,我们何乐而不为呢?

参考文献

[1]浙江省基础教育课程改革专业指导委员会.浙江省普通高中学科教学指导意见·语文(2014年版)[M].杭州:浙江教育出版社,2014:6.

[2]邓彤,王荣生.微型化:写作课程范式转型[J].课程·教材·教法,2013(9).

[3]林华民.做一流的教学能手——特级教师林华民的108个教学主张[M].北京:朝华出版社,2010:98.

空间与时间 篇2

1、知识目标

(1)理解文章基本内容，了解有关空间和时间旅行的知识。

(2)理解本文大胆、神奇的想像。

(3)大致了解本文出现的一些科学术语，如:光年、白洞、旋转黑洞、超级绳索等。

2、能力目标

(1)整体把握文章思想内容，抓住关键语句，准确、迅速地筛选、提取有价值信息。

(2)把握课文内容，培养分析概括能力。

3、情感目标

通过学习本文，培养热爱科学、追求真理、勇于探索，敢于创新的时代精神。

二、重点难点

重点:快速、准确地筛选空间旅行、时间旅行、时间膨胀等概念信息。

难点:天文物理的奇异现象和前沿概念的理解。

三、教学过程

(一)导语

宇宙对于人类来说，充满了神秘色彩与超乎寻常的吸引力，尽管人类从诞生之日起就在探索宇宙奥秘的问题上进行着不懈的努力，但至今我们仍对宇宙知之甚少。于是科幻作家们凭借丰富而奇特的想像，构建出了一个个新颖离奇的虚幻世界，对宇宙奥秘作出了别出心裁、绚烂多姿的推断和设想。如大家熟知的《星球大战队》《株罗纪公园》、《失落的世界》等等。那么人类是否真的能在不久的将来移居其他星球?是否真的能让时光倒流，重返白垩纪探寻恐龙灭绝的原因?今天我们就和英国科普作家齐然尔曼先生一起探讨关于空间和时间旅行的问题。

(二)整体感知

1、通读全文，迅速筛选出文章的中心话题。

[明确]文章的中心话题是介绍星际和星系之间旅行的有关知识。

2、作者是按什么顺序介绍知识的?

[要点]全文以小标题的形式分成了四大块，内容概括醒目。前后按内在的逻辑先后顺序贯穿排列。文章第一句话“让我们在地球通向宇宙中的任何行星、恒星和星系的宇宙高速公路上开始我们的旅行”领起全篇，以下按距离地球远近依次介绍。由“到其他行星上旅行”写到“到其他恒星上旅行”，又由于距离的遥远，就涉及到一个速度问题，所以作者接着介绍了“加快速度”方面的知识，而还因为有人的寿命问题，作者“紧接着又介绍了”时间膨胀“。这样按内在严密的逻辑性逐步写来，内容多而有序，层次条理分明。文章读起来，如剥竹笋，层层续接，逐层深人;又如连环，环环相扣，设疑，解疑，娓娓道来，趣味盎然。

3、积累词语。

螺旋:像螺蛳壳纹理的曲线形。

遗憾:不称心，大可惋惜。

令人费解:让人难以理解。

膨胀:由于温度增高或其他因素，物体的长度或体积增加。

(三)知识要点的学习及目标完成过程

l、什么是空间旅行7

[明确]本文指星际和星系之间的旅行。

2、[思考]要进行空间旅行，为什么速度问题成为主要障碍?

[点拨]利用目前人类所创造的速度最快的太阳神探测器，能在较短时间内进行星际旅行，但这只是想像和推断，因为”其实我们无法登上这个无人驾驶的飞行器“。即使假设太阳神探测器能载人，也无法在人的有生之年到达距离无限遥远的其他恒星和星系。因此，提高速度是关键问题。

3、理论上怎样将速度提高到光速?

[明确]在连续时间段要能够 (为飞机)提供足够的推力。

4·本文作者设想的为飞船提供足够推力的方法

有:（1）__________________________________

（2）__________________________________

（3）__________________________________

（4）__________________________________

[明确](1)”裂变反应堆“;(2)”核聚变“;(3)”帆船或宇宙飞船配有直径为数百里的帆，在飞行过程当中可以从太阳风获取能量“;（4）”物质——反物质发动机“。

5、什么是时间旅行?

[明确]指人离开现在而置身于未来或过去。

6、什么是时间膨胀?时间膨胀现象发生的主要条件是什么?

[明确]运动物体接近光速时，对随光一起旅行的任何物体和人员来说，时间慢了下来，化学反应和生物过程也减慢了，这种现象叫时间膨胀。时间膨胀现象发生的主要条件是运动物体的速度接近光速。

7、[思考]时间膨胀对于空间旅行的意义是什么?为什么说时间膨胀为探索人类能力所不能及的宇宙提供了方法?

[点拨]时间膨胀为人类能力所不能及的宇宙提供了方法，即使星系间旅行成为可能。

人类在时间膨胀中生活，生命好像暂时停止了，实际上能够到遥远的恒星和其他星系中旅行，即时间膨胀极大地延长了人的生命，因此使到遥远恒星和其他星系旅行成为可能。

8、重点阅读”时间旅行“部分，联系上下文理解重点语句，筛选隐含信息。

(1)[讨论]第四部分第三段写到”时间膨胀是一种时间旅行“，而第四段又假定”时间膨胀的现象不是时间旅行“，两种判断是否矛盾，为什么?

[明确]不矛盾，两个判断都成立，因为判断角度不同。”时间膨胀是一种时间旅行“是从科学幻想的角度进行的判断，因为此时空间旅行者相对自身来讲是在未来旅行，在体验自然条件下自身所不能达到的未来。”时间膨胀的现象不是时间旅行“是从科学角度进行的判断，因为此时的时间就宇宙时间来讲既不是过去的时间，更不是未来的时间，因为即使用光速旅行也需要时间，旅行做不到即刻到达，这决定了人类不能到达未来的宇宙时间。

(2)[思考]能”看到过去事物“这一推断依据是什么?能看到地球的过去的原理是什么?

[点拨]这一推断的依据是，光速也需要时间，我们看到的一切都是过去的。看到地球过去的原理:根据镜子反射原理，设想有一颗距地球无限遥远的.星体，其表面特别光滑，反射能力极强，天文学家可利用功能极强的光学望远镜收集该星体反射的光，看到地球过去的情况。

(3)为什么看到过去事物这种现象不是时间旅行？

[明确]看到过去并不是离开现在回到过去，所以不是时间旅行。

9、本文不是单调枯燥的知识介绍，而是充满了作者瑰丽神奇的想像，到处洋溢着作者的激情，试举例加以说明。

[要点]如文章开头作者就写道”让我们……开始我们的旅行“、”即使我们能到达火星，那时也得让重孙子来安葬我们。“语句之中饱含了作者对科学的热爱与期望，所以在写到星系远距离旅行时，作者激动地写道”我们能够在有生之年到达银河系中最近的恒星吗？“”即使以光速旅行，也只能到达邻近星系中的几百个恒星，难道只能如此吗?未必!“这是探索宇宙，探索未来的勇气和胆量，显示了作者对科学真理的热爱与执着，正因为有这种精神，作者在写到加快速度时才热情地想像各种产生推动力的方法，写到时间旅行时，才大胆地想像回归过去。

10、知识性和趣味性是这篇文章的特点，本文是如何体现的?

[要点]准确地知识介绍和丰富大胆地想像是本文的一大特点。作者在介绍时间和空间旅行的知识时，列出了一些确切的数字，使读者在获取大量的知识中，体会到了作者的严谨。同时尊重科学，又不拘于科学，作者以其丰富的常识和大胆的想像，拓开思维的空间，探索宇宙，预测未来，为读者展开一幅深遥无边的宇宙画面，使他们既汲取科学知识，又神游科学殿堂，受到一种精神上的浸染。

(四)小结

时间空间与物体运动 篇3

物体的速度是相对于时间间隔而言（即时间），不是相对于时刻而言的。物体在任何时刻都是静止在空间中。物体的运动是相对于时间间隔来说的。我们能说物体在某一时刻处在空间的某一点中，物体在任意时刻都是处在空间中，静止在空间某一点。我们不能说物体在时间的某一时刻在空间中运动。物体的运动相对于时间间隔而言。

所有的参照系都是平等的。用参照系描述另一个物体的运动时，另一物体的运动状态就是两物体的运动状态的差值。用另一物体描述参照系时，这个差值不变。空间的各向具有平等性。物体在空间中的任意一点的运动，都是以这一点为原点，向外的运动。包括物体运动一段距离，再返回原点的运动。（这时以返回的地方为原点，向外运动。）我们可以把这称为物体在空间运动的向外性。物体运动的始时刻与终时刻绝定物体运动的时间间隔，即物体的运动时间。物体在空间运动的向外性，决定了物体运动时间的向前性。

时间摸不着看不见，但我们可以通过物体的运动感知时间的存在。物体在空间中的运动，运动之间的距离是空间中两点的间距。我们可以规定空间的单位指出这段间距的大小。

物体在任何时刻都处在空间中。物体不能在同一时刻处在空间的两个不同位置。说的是相对于同一个参照系不能在同一时刻在两个位置见到同一个物体。所以一个物体在空间的不同位置对应不同的时刻。（不是两个物体）一个物体开始运动时，另一个运动的物体运动到空间的某一点，处在空间的什么位置，这就是物体开始运动时所对应的时间，即所对应的时刻。此时两物体在空间的不同位置所对应的时刻相同。这也是钟表表示的是自己的时间为什么又能表示另一物体的时间。

时间由时刻组成的。时刻与时刻之间是时间间隔。时间是如何向前进的？时间如何表现出流动性？时间的流动通过时间从某一时刻到另一时刻来显现的。时间运动有快慢吗？就像物体在空间中的任一点到另一点一样，空间的点没有移动，移动的是物体。时刻本身不会动，是物体处在不同的时刻，显得时间动了。

如果我们规定了两个时刻之间的间隔为一秒，那么从某一时刻开始到另一时刻就是一秒，再到下一时刻就是两秒。当然不是说两时刻之间就没有时刻了。就像质量一样，我们规定了千克，不是说就没有1.5千克的物体了。

任何时刻物体都是静止在空间中（某一点上）。物体在空间中任何一点上时，都是处在时间的某一时刻上。

物体在空间中的任何一点上时，时间都是不动的。没有物体的运动就没有时间。没有物体的运动就没有时间的流动。

如果规定物体通过一米的空间，一米的空间所对应的时间规定为一秒，那么物体的这种运动状态，物体的速度就是一米每秒。这也是我们对物体的运动状态，物体的速度的量的一个规定。其他物体的运动状态跟这种物体运动状态的比较，得出的比值与这个速度的量的乘积就是另一物体的速度值。

物体运动所用的时间，就是时间。通常我们所说的时间就是物体运动所用的时间。钟表可以表示时间。可以用钟表表示另一个运动的物体的时间。在参照系看来，一个运动的物体，时间可以用钟表来表示。钟表是一种运动。我们可以用一個物体的运动所用的时间描述另一个物体运动所用的时间（包括静止）。

规定的时间单位例如秒对所有的运动通用吗？

我们可以用物体运动所经过的空间与时间的比值描表示物体的速度。但空间或时间的变化对这个值没有影响（惯性）。s/t是一个与空间的大小，时间的长短无关的量。这个值是物体本身性质，即物体运动状态。

通过这个值我们知道物体通过空间的大小，求出物体所用的时间；通过物体所以的时间，知道物体通过空间的大小。

不同的物体的不同的运动状态，不同的速度。其实速度的大小是一个比值（在这里说的不是V=S/t，即速度是空间与时间的比值），速度的大小，v的值都是我们规定的某一量的比值。例如我们规定物体的速度m/s，在这个规定中物体的这种运动状态，物体的速度是1m/s，其他的运动状态是这种运动状态的几倍或几分之几，速度就是几米每秒或几分之几米每秒。之所以这样是因为速度与空间，与时间无关。速度与时间、空间的变化无关。速度对空间时间没有影响。速度的大小与空间的大小与时间的长短没有影响。

不论运动快的物体还是运动慢的物体，每个物体都有自己的时间。不同物体的时间有什么关系吗？都可以用同一个单位来描述。我们可以用运动慢的物体中规定的时间单位用到运动快的物体的时间上；反之，亦然（包括光速）。所有的物体的自己的时间，也是所有物体的时间，就是时间。

（作者单位：江西广昌县第一中学）

空间与时间 篇4

诸如塞尚对人与自然的“主客合一”、“艺术是一种平行与自然的和谐”、“感觉······与自然万物和谐共存”这正是塞尚心物合一与宇宙和谐的思想, 其“童稚地作画, 我是忠于自我的原真”与重返原始的朴拙, 乃是塞尚“研究自然”时回归内在的自然本性与外在的原始自然, 这是塞尚在探究绘画的真理时, 不愿以既定的理论框架去分辨与取舍, 而是发自内心的去组织视觉, 进而画出这个原始的世界, 即回到人对自然基源经验, 有如新生儿般的观看来表现物象。塞尚所努力去做的是悬置已存的概念即无先验的观看, 并如其所是的用自己眼睛寻找物象之间的本质结构。在此意义上, 视觉观看本身成为一种对未知景象的揭示。其“我意欲画时间与空间, 并使他们成为色彩感性的形式”不但以象征手法表现时空还认为“时间比空间更为深邃”。

塞尚认为“时间比空间更为深邃”、“自然存在深度中。画家与模特之间隔着一个层面——空气。”塞尚对这一观点的洞察, 乃是一种直觉, 这也证诸塞尚所说“画出展现你面前的一切, 同时坚持尽可能合乎逻辑的进行自我表述, 当然了, 我是指合乎自然的逻辑。”直觉是他对自然的真实的洞察, “童稚的作画, 我忠于我的原真”, 乃是无先验的观看。而创作的过程, 则是以理智的、合乎逻辑的方法来进行, 目标在于思想与方法的一致性。

“那天晚上回到埃克斯时, 我们谈到康德······我告诉自己, 我意欲去画时间与空间, 并使它们成为色彩感性的形式, 因为, 我有时想像色彩好似本体的物件、活生生的观念与纯粹理性的宠儿, 我们与它可以相应。自然不在外表, 而在其深邃处。各种色彩既是这表面与深邃处的表现, 它们启示世界的根源”。此处塞尚“意欲去画时间与空间”则是呼应康德的主张, 康德谓:空间是感性认识的先验形式, 没有空间, 则事物无从与人之感性接触。加斯凯记叙:塞尚将他最重视的色彩与康德的重要观点互相联想, 并提升色彩至表现“自然之深邃处”与“世界的根源”之地位。

这里让我们引用塞尚与贝尔纳那段著名的谈话, 从这个箴言中, 我们清楚的了解到塞尚除了用这种方法来将自然表象概括、理性的归纳为清楚相关的几何性元素, 即提供给画面坚实的骨架外, 而且强化了画面的深度。“通过圆柱、球体、圆锥来表现自然, 把一切都放在透视里去, 这样, 一个物体或一个平面的每一侧都向着一个中心点伸展。平行于地平线的直线给出了宽度:那是大自然的一个切面, 或者说——如果你更喜欢这种说法的话——万能的父、永恒的神展现在你眼前的壮观景象的一个片段。而与同一条地平线垂直的直线给出了深度。”格林伯格 (美国艺评加) 1951年发表《塞尚与现代艺术的统一》中举出修拉也追求有深度的设计, 他的点彩法将印象主义的技法更加进细化, 看似可以制造出一个幻想空间之深度, 但是却无法组织构成坚实的体积。塞尚乃反其道而行的解决此中困难。“塞尚必须将其【画中】形体更加坚实化, 以便于合理化其努力方向, 他开始将印象主义存然地【为了】记录色彩的视觉变化而使用的方法。换言之, 克林伯格认为塞尚转变了印象主义的“目的” (记录色彩的视觉变化) 为其“方法”而其目标在于追求“深度”与体积感。至于塞尚画中物象外缘的重复线条, 梅洛·庞蒂有一下观察:仅仅描绘单一轮廓牺牲了深度, 即事物被呈现出来的尺度不是它伸展与我们面前的样子, 而是充满内蕴的无穷实在。这是为何塞尚以调节的色调突显物象之后, 再以若干蓝色线条加诸其轮廓的缘由。这里所谓:塞尚不能以“单一线条”的框限事物, 而要以重复显示其“充满内蕴的无穷实在”, 这正是塞尚所要表达的“深度”。

塞尚与奥索斯1906年对话中谈道:“绘画中最主要的事情既是去发现正确的距离和色彩表现的深度方面的所有变化”。接着奥索斯还一再强调塞尚对“提升”的重视, 塞尚说:即使伟大的米开朗基罗, 他也缺少提升“。这是塞尚要将绘画的目标由描绘事物的“表象”“提升”到把握“自然的永恒性”的“实在”, 而其方法在于运用色彩的本质。色彩是表现“深度”与“自然的永恒性”的重要媒介, 这里显示了时间的永恒性与“深度”的相对性, 再则, 显示出塞尚以上所述的“深度”与“距离”是双关语, 它们可以同时包含空间与时间二层意义。

水墨人物平面化与雕塑感审美形象的建构方式

索启 (赣南师范学院美术学院江西赣州341000)

摘要:中国画的造型原理可以概括为“有象可据, 随心造型”, 由此衍生出的意象造型观是水墨人物画在形象处理上参照的依据, 进而随心所欲的形象建构方式呈现出主观的精神追求和视觉上的满足感, 形式多样且多元展现。本文抽取平面和雕塑特征的水墨形象进行分析, 旨在找出一些可供借鉴的水墨人物样式。

关键词:意象造型;平面构成;雕塑样式

一、人物形象的意象表现

90年代兴起的水墨实验派为人物画的发展注入了生机, 水墨人物画是画家依据主观情绪表现出的一种相对粗放和简洁的绘画方式, 其核心就是用生宣、墨与水的特性对东方文化写意性的表现。具体体现在造型观念上就是不注重具体物象的刻画, 而倾向抽象的笔墨表达人格、心情与意境, 人物造型只是提供出视觉的可视成象。

格式塔心理学证实:视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制, 而是对现实的一种创造性把握, 其把握的形象是含有丰富的想象性、独创性、敏锐性的美的形象。中国水墨人物画家在创造视觉形象时, 常常能发挥独特的想象能力和展现个性才情的趣味感, 画面形象处理试图留给观赏者以发挥想象的余地, 并附加暗示、启发和诱导。水墨人物画的画面传达方式是基于对物象的整体性把握, 画家极少刻画特定对象的局部特征, 甚或是对人物五官特征的准确把握, 而表现出来的只是对人物整体性特征或是精神状态的视觉概念, 更多的是把客观人物作为绘画创作的依据或灵感的来源, 通过想象、联想、解构、简化等形式手段塑造、幻化出传达画家情思的形象。

水墨人物画主张意象造型, 是由于这种造型方式与生宣纸产生水墨的笔墨表现相适应, 适用于对人物形神的总体性把握, 也就是意象表现。意象造型观认为, 绘画作品不能也不必去模仿生活之真, 它应该是画家主观感情与意念的外化。人物形象的意象表现是以客观物象为依据, 又与现实人物拉开一定距离, 与真

除了构图、线条是塞尚构成时间与空间的重要手段之外, 塞尚也随着指出了他的色彩于表现“更深邃的”自然之必要性。他强调:因此我们必须引进红色和黄色来表示光的振动, 并且用足量的蓝色来传达空气感。此处的叙述意即为了表示“更为深邃”的“抽象概念”, 塞尚的红、黄、蓝等色彩绘在画布上的“具体形体”亦不是遗世独立的形体, 而是处于“光的振动”, 以及“空气感”中之存在。先就“空气感”而言, 乃是空间的象征, 它渲染了由水平线所指示的自然“宽阔的广度”, 也是“具体形体”被构建的场所。而前者则表示太阳光源振动, 垂直而下以达于人的视网膜, 它加强了前述的垂直线“产生深度”的深化效果。而线条与色彩在画中亦是具体可见的, 因此以上所述又是另外的两组“具体象征”:两种线条的象征与三原色的象征, 它们共同作用在于表现并强化“时间与空间”的深刻意涵。

由此可见, 塞尚是如何以构图法来表达其思想, 以达到“思想与方法的一致性”的。同时, 由于他对自然与皆恒指着“心物合一”的观点, 其借由“具体的”人体“小宇宙”象征“大宇宙”之和谐。而其“具体的”水平线和垂直线乃是分别地象征空间与时间的媒介, “具体的”三原色乃是将两种线条的时空象征加以强化, 因此, 对于“心物”与“时空”的描绘与诠释, 成为他绘画的主要课题。甚至, 就塞尚信中最后对“深度”的强调而言, 时间比空间更为深邃;就艺术而言, 塞尚强调感性的直觉实的形象相比艺术的意象是处在“似与不似之间”的形态。中国画的形神论向来强调神似、意似, 所以对形似的要求减弱了。但是要达到神似, 又不能抛弃形似, 经过前人的实践创造, 提出了“不似之似”的造型主张, 这是意象造型的核心内容。这样可以使水墨人物画家能够较自由地选择和利用形象的各种因素, 舍去外光和物体的明暗因素, 把体面的变化转化为线, 把立体的三度空间转化为二度空间。

水墨人物画意象造型把人的意识、意志、意念与客观对象, 看成是一个互通共识的有机体, 寻求画家本体与对象感应式的认识, 是画家对客观人物形象个性化的处理, 借对象所生存的状态来表现画家对社会及人的现实感悟能力, 赋予对象形象化、本质化、内心化的具体体现。钟家骥在《水墨画新论》中谈到:“意象即表象, 又叫心象, 一是指文艺家构思的意趣和物象的契合;二是指艺术形象;三指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象”。水墨人物形象的意象表现是运用水墨在宣纸上的特殊表现力, 遵循“黑白成象”的原则与审美体现, 以中国文化所持有的阴阳相生观念植入其对形象的表现之中, 来传达出画家与对象共生、共融的境界。画家可以根据形式美感的需要, 对人物形象进行适度的概括、夸张和变形, 并且移入个人的情感, 意趣和个性, 从而加强水墨人物画的抒情性、表现性和艺术性。

二、平面化的形象处理

作为当代最具影响力的水墨人物画家们也常寻找不同的艺术表现语言, 来变革传统水墨人物画造型的单一模式。在日趋平面化、抽象性的画面结构意识中搜索中国表现性水墨人物画的现代之路。他们始终将普通的大众作为艺术关注与表现的对象, 呈现我们民族文化精神中的某些永恒价值, 这也是近年来水墨人物画创作的发展趋势。

空间与时间 篇5

关键词：叶兆言 空间形式 时间感知

无论作为存在还是意识，时间与空间都是统一体而不可分割，在文学艺术中，两者更是相互依赖。从时空维度来看，小说首先表现为时间性的存在，小说的叙述性使我们注意到时间以及时间的连续，但同时小说也是一种空间性的存在，韦勒克曾指出，伟大的小说家们往往替我们创造一个虚构的世界，在使用“世界”这一术语时，我们使用的恰恰是一个空间术语，小说中的空间性比时间性更具体可感。就小说的情节而言，说情节是时间性的并不意味着它没有空间的背景，而说情节是空间性的也并不否认时间的运动。时间和空间都是叶兆言小说叙事中的重要元素，本文意在论述作家如何在小说中“艺术地把握时间关系和空间关系相互间的重要联系”{1}，从而实现叙事时间与叙事空间的审美融合。

一、叶兆言小说的叙事时间与“空间形式”

叶兆言在小说中对叙事时间的多元化处理往往呈现出空间化的努力，这里提到的“空间形式”和本文中另一个关键词“叙事空间”两者之间存在很大的差别，《劳特里奇叙事理论百科全书》将两者并列为两个词条，“从最基本的层面上说，叙事空间是故事内人物移动和生活的环境”，它研究的是空间在文本中的叙事功能，而“空间形式”是“叙事结构的一种模式，它推崇主题化的顺序而排斥时序性和因果性顺序。从这个意义上说，‘空间的不是一个指涉性范畴，而是一个结构上的隐喻”{2}。换句话说，“这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、‘虚幻空间”{3}。“空间结构承认我们的存在并不是线性的。存在是一个复杂多样的整体，在这个整体中，任何特定因素对于其他无数因素都是有所触及的。对一个因果关系的线性结构的抛弃，至少导向了一个有机的生活概念，在这种生活里，与其说事件是一条线上可辨明的点，倒不如说它们是一个经验的无缝网络中的任意的（而且常常是同时发生的）偶发事变。简言之，空间形式传达的是生活领域中的一种意义，而不是它的广度或它的‘长度。”{4}

不难看出，构成小说空间形式的要件正是时间序列。叶兆言的小说运用时空交叉、时空并置等手法，打破传统的单一时间顺序，营造出整一的空间情境。陈思和曾指出，叶兆言的文字形式很适合阅读，但阅读之后又每每不免给人以云遮雾罩之感。其实在他貌似平淡的叙事形式下，却蕴含了认知生活、整合历史的独特视角，以及由此带来的新的深度。{5}小说的空间形式使叶兆言的叙事更具备象征色彩，它超越了一时的意识形态喧嚣，试图抵达对人类整体生存困境隐喻的高度。

（一）叙事时间与小说的空间化解读

在《枣树的故事》中，时间错置所形成的新的序列为小说的多元意义提供了潜在的空间，我们想理清时间层面是可能的，但是精制一个时间表显然会歪曲作品本身，对情节发展顺序的过分关注容易失去与小说内在时间框架的联系，这提醒我们对叶兆言的这类作品应该采取一种空间化的解读方式；《一号命令》同样采取时空交叉的回溯性叙事，小说是一系列意识与场景的连缀，虽然小说力图把握更为壮阔的历史与社会图景，但这种图景的呈现方式却是片断式的，以此对应于“一号命令”下的真空，一个心理学意义上超限刺激的现实——即处在一个蒙在鼓里的位置，无法猜度迫在眉睫的危难究竟是怎样的情状，从而感到手足无措、心力交瘁。这种使人过度惊恐的现实正是现代生活的特色之一，叶兆言在自己的后记中也写道：“这部小说想说的话并不多，大致的意思可能是，原来人生有很多美好，但是不当回事地就丧失了。譬如和平，譬如爱情，譬如平常的家庭生活。”叙述的中心张力在于一方面心理上需要寻求恢复原状，而另一方面是战争作为真实体验到无助和焦虑的“创伤性情状”之间日益加深的鸿沟。

在长篇小说《别人的爱情》中叶兆言运用重复叙事形成了空间形式中典型的桔状构造。作为一部专门探讨爱情的小说，叶兆言写了大大小小近十组爱情悲剧，表面虽形态各异，本质却是一致的——那就是背叛和遗弃，无论是精神上还是肉体上，是否束缚于婚姻的形式，是否具有爱的能力（杨卫文天生性功能缺失），甚至是爱人的死亡归根结底都是一种遗弃，都是自古以来把美好的东西撕碎给别人看的爱情悲剧。“一个橘子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着（毗邻），具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在。”{6}叙事者从每一个人物的生命中提取出与爱情有关的片断，悲剧在各个片断中持续不断地出现，从而见出爱本身的虚幻与脆弱：爱是人生美好与痛苦的双重验证，“梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归郎不归”式的古典爱情虽早已落幕，爱情的悲剧却在永恒上演。空间形式的叙述带来无限可能的增值，故事的结局是什么不再重要，人物也只是一个次要层面，勾画出爱情中的精神形态和爱情变异的轨迹才是小说的内在层面。

从时距的控制看，叶兆言善于把握表现与隐藏的关系，张弛有道的叙事节奏在无形中增加了小说的张力，“小说家控制叙事节奏的关键在于如何把握时间与空间的关系，小说节奏虽然以时间的演绎作为其演出的舞台，同样也以空间的配置作为其亮相的阵地”{7}。在叶兆言的小说中，他通常在别人不用力处重笔着墨，而在别人用力处一笔略过，叙事节奏与故事层反映出的生活节奏之间产生的一致与不一致，形成小说独特的魅力。叶兆言说他特别追求小说的“循环阅读”效应，“整个作品应该是圆的，活的；它不仅仅是让读者惊奇一下就完了，它进入阅读后应像一个螺旋形，重新阅读的话，起点就变了”{8}。对空间叙事的追求使得叶兆言的小说看似随意平淡、漫不经心，却让你屡屡折回头来端详、揣摩，循环阅读而体味到新的滋味。

（二）历史与当下、真实与虚构时空的并置

其次，在叶兆言的小说中，我们常常看到历史与当下、真实与虚构叙事时空的并置，多情节线索形成的并立对照的空间效果使得各部分之间构成了一种对话关系，从而彼此渗透和支配。例如，在小说《走近赛珍珠》中，叙事者交替回忆着历史人物赛珍珠和现实中的朋友刘岳厚的故事，一个轻而易举地就走进了文学的大殿，登堂入室，对号就座；一个是在文学上毫无成绩的乡村教师，终生在文学的殿堂之外徘徊，忙碌了一辈子也不知道大门在什么地方。在阅读的过程中，我们的注意力开始指向刘岳厚，接着指向赛珍珠，聚焦一个人物视点进行阅读的同时，又从另外一个人物的视点上注意着平行的发展，使人意识到虚构与真实、叙事与历史的辩证。《采红菱》中的叙事者“我”似乎就是叶兆言本人，因《枣树的故事》获得黄子平老师的首肯与评论界的好评无疑是他真实生活中的经历，却又像是另外一个不出名的作家、张英的情人，不仅如此，书中还煞有介事地讲述了《采红菱》的构思和创作过程，使得小说虚虚实实、真假难辨。再比如《没有玻璃的花房》，小说运用了客观第三人称“木木”和主观第一人称“我”两种叙事视角，分别代表童年时期的“故事自我”和一个历经沧桑岁月之后，能够对过去的故事和“木木”当时的思想情感做出评价的“经验自我”，从两个层次上对往事进行聚焦，从而使文本区别于一般的成长小说而呈现出极富张力的空间层次：一是被叙述出来的故事本身；二是“木木”在当时故事发生时所产生的印象和感受；三是“我”追忆往事时的思想情感；四是读者对“我”现在的叙事产生的体验和感受。双重叙事语调标明成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，它暗含了两个时空两种生存遭遇的参照，是两个世界的互相诠释，韵味在叙事者当下的时空与过去的时空间存在的时间跨度中生成。

《很久以来》中则尝试了交替章节的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二岁生日，她牢牢记住了这一天”开篇，讲述20世纪40年代的民国故事，第二章转而以“北京，2008年的大雪”为题打开小说的另一条时间轴，在这一章里，我们看到了再熟悉不过的地铁、超五星级酒店、酒吧、商厦、健身房、咖啡厅，看到了一个在各大城市间疲于奔命的作家，也即叙述者“我”，迷路、听不懂外来人口的方言、被人放鸽子、打黑车、堵车、找不到厕所、在拥挤的人群中无所适从，豪华的高楼大厦似乎成了侵犯性的、无名而陌生的庞然大物，致使“我”屡屡碰壁，当下的生活空间呈现为使人眩晕的自由与失落并存的幻景。人物不连续地出现，情节也隔着巨大的鸿沟，章节的交替和时空的并置似乎意在突显世界变幻带给人的冲击感。历史与当下生活中的故事平行展开，在最后一章完成了一个“圆拱形”的联结，原来“我”是欣慰的女儿小芋的同学，因为暗恋小芋和对她身世的好奇而决定为她的生母欣慰和养母春兰写一部小说，历史时空中的民国故事其实就是“我”所虚构的这部小说，由此出现了虚构与真实的另一重并置。

小说中历史与当下时空的彼此参照传达出一种永远不可失而复得的惋惜，“我”和美国留学归来的富翁同学吕武端坐在他公司大楼顶同民居风格相配套的红木家具上，喝着最高级的台湾茶，眺望着雪后星光灿烂的天空，背诵起顾城的《很久以来》：“很久以来/我就渴望升起/长长的，像绿色植物/去缠绕黄昏的光线/很久以来，就有许多葡萄/在晨光中幸运地哭着/不能回答太阳的诅咒……”场景类似于一种“凭吊”，凭吊为纷繁、凌乱和断裂的当下时空体验所取代的历史感。而虚构与真实的并置又似乎解构了这种“凭吊”，小说的历史叙事中那些既好看又文艺的场景其实并不存在，都是“我”虚构出来的，“很久以来，真实性成了这篇小说写不下去的一个重要原因。我知道得越多，了解得越详细，材料收集得越多，小说就越觉得写不下去。”虚构与真实往往纠缠不清，“我”的叙述与其说为了还原历史的真相，不如说是在历史中寻找新的道路和新的生活法则。

二、叶兆言小说的叙事空间与“时间感知”

相对于时间来说，空间给人的直观感受是静态的，它似乎没有时间的那种流动性而具有一种当下属性，但事实上空间“并非惰性的容器，不是一个文化历史‘发生于其中的盒子；它是一股积极的力量，弥漫于文学领域之中，并深刻地影响着它”{9}。正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样，时间也只有以空间为基准才能考察和测定，一个空间意象不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去全部的线性痕迹，让时间浓缩、凝聚，变得有血肉；于时间与空间相结合的意义上出现的动态空间描写在叶兆言的小说中所起的作用也值得格外注意。

（一）空间意象中的时间托迹

巴赫金把确定一个具体的空间视为小说创作的“基本出发点”，他说：“在大多数情况下，创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方。不过，这不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观，绝对不是。这是人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”{10}换句话说，这样的空间恰恰是时间流逝的见证，是时间箭镞的回响，是瞬息万变的时间流中较为恒定的标识物，这些有形之物，恰好是无形之物的托迹之所。在叶兆言的小说中，我们可以看到作者对这一类空间意象的出色运用。直接以秦淮景点作为标题的“秦淮系列”小说自不待言，无论是介绍静态的民情风俗，还是勾勒城中动态的人生图景，“南京”都是理所当然的主角。小说中的状元境、半边营、追月楼、十字铺都是单一而固定的空间意象，逝去的时间借以重新聚集在一起，人物在里面行走有一种时光的更迭、历史的诗意，甚至还产生出一种“场”，唯有先进入这个场才能真正进入文本中的故事。除此之外，《关于饕餮的故事梗概》中的“斜阳楼”、《茉莉花香》中的“真娘墓”、《一号命令》中的“白马湖”都属此类空间意象，对于叙事者而言，它们肩负双重身份：“既是局限在三维空间中的一个具体的对象，是它们自身，同时又是能容纳其他东西的一处殿堂，是某些其他东西借以聚集在一起的一个场所。这种诗、物和景划出了一块空间，往昔通过这块空间又回到我们身边。”{11}

除了选择具有“挽歌形式”的召唤结构的真实地点，叶兆言还在小说中虚构了一些空间意象来作为时间的标识物。包括小说《花煞》中由作家辛苦培育出来的“梅城”，“它是一个泡在酒精瓶里的怪胎，是一个被钉子戳在墙上正逐渐风干的标本”{12}，它那充盈在烟馆里的鸦片味，弥漫于街头巷尾的杀戮的血腥味，教堂上空飘散不去的焦土味，妓院和深宅中回荡的脂粉味，茶楼里的茶香，别墅里、葡萄酒厂传出的酒香混杂交织，隐喻中西文明交媾过程中滋生的阴暗角落，在当今仍引起我们的警醒。再比如《花影》中，妤小姐是一个生活在“过去”的人，她沉溺于中的“迷楼”同样是一个时间化了的空间，新与旧、传统与现代在这里杂交而形成了一个怪异的世界，既有浪漫和单纯，也有颓废和淫荡，隐喻了20世纪20年代新旧交替中的国家穷途末路的处境。

（二）动态空间描写中的时空融合

纵观叶兆言的小说，叙事空间与作品融为一个有机的整体，往往于烘托背景、制造氛围、表达主题所不可缺少。“在结构空间与主题化的空间的范围内，空间可以静态地或动态地起作用。”{13}静态空间往往是在故事讲述之前描绘出的故事背景或者是故事的进展过程中叙事者暂时抛开故事而插入其中的描写，它与小说的情节线索基本不相干，此时故事时间跨度为零，情节静止不动，当故事继续往后时，并没有任何一段时间经历过，从而出现了节奏的“停顿”，比如《状元境》《一号命令》的开篇即属于静态空间，这类描写虽然不涉及故事的时间流程，但对于勾画人物活动的场景、营造某种特定的气氛、交代人物活动的时间却不可缺少，而且我们看到叶兆言的静态空间描写追求视觉上的形象性，通过强化个性色彩而使之富有吸引力。

与之相对应，叶兆言的小说中还有一类空间描写，即动态空间描写，这时与地点相关联的感知点（聚焦）往往是小说中的一个人物，空间成为一个“行动着的地点”（acting place），而非“行为的地点”（the place of action）{14}，从中可以发现或快或慢的时间流动，实现了叙事时间与叙事空间的巧妙结合。

在小说《一九三七年的爱情》中，叙事空间的塑造就主要是通过故事中人物的移动和地点的涉及来实现，这时空间不再是情节的陪衬，而充当了情节的焦点。比如丁问渔目睹的中山陵脚下的露天音乐会：

在风和日丽的春天，在天高云淡的金秋，成群的卫兵把守着路口，党国要人和各国的外交官员带着他们的夫人，纷纷出现在位于音乐台最外围的回廊上，这道长一百五十米宽六米的钢筋混凝土回廊两侧，高大的紫藤肆无忌惮地缠绕，结果便形成一个妙不可言的绿色通道。紫藤花开的时候，成群的蜜蜂在空中飞来飞去，花香逼人，仕女如云。……在那么高雅热闹的场合里，丁问渔初次目睹了蒋介石和蒋夫人宋美龄，目睹了满脸忧郁的汪精卫和他的夫人陈璧君，目睹了身穿戎装的军政部长何应钦，何应钦一次次凑在蒋委员长的耳朵根上说着什么。国府主席林森十分严肃地坐在那里，离他不远的是军事委员会的副委员长冯玉祥，身材高大的冯玉祥在人群中十分显眼。

雨媛和女伴在玄武湖公园游湖：

早在进公园大门的时候，就有几名油头粉面的轻薄少年和她们搭腔，要陪她们一起游湖。这些轻薄少年一个个穿着簇新的学生制服，胸前绣着“智仁勇”三个字，不好好地在学校里念书，专门在街头巷尾追逐良家妇女。玄武湖公园因为有了他们的捣乱，因此引起报纸上的大声呼吁：请当局设法取缔

玄武湖上，“湖匪”横行。雨媛她们坐的船行至湖中间的时候，两条轻薄少年的船向她们驶过去。他们做出控制不住方向的样子，故意往雨媛她们的船撞过去。

雨媛坐在大行宫旁一家旅馆房间的窗前看街景：

街上来来往往的行人已经开始减少，街对面馆子里的生意依然红火，有几个人正在大声划拳，馆子门口，有人在买花生米瓜子，那个卖花的小姑娘也到那去兜生意了。一个衣着时髦的女郎在旅馆门口徘徊，不远处的电线杆下，还有一个穿着旗袍的时髦女郎，这些女孩子是干什么的，一眼就能看出来。

这些描写都是在主人公的感知与注视下出现的，叙事者通过人物的移动和凝视，将民国南京的一些典型而无可取代的场景展现出来，可触可感，使人仿佛在历史长廊中观看历史电影一般，读者随着动态的时间推移，也身历其境“复活”了人物的南京经验，一种情境感引发了特别的审美愉悦。人物处于动态之中，他们的行动构成小说的主要情节线，故事在空间描写中历时地推进，并未出现时间的停顿，从而将原本静谧的空间带活了，叙事时间和叙事空间融合得天衣无缝。尽管“故都南京像一艘装饰华丽的破船，早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁，斗转星移，作为故都的南京，仿佛一个年老色衰的女人，已不可能再引起人们的青睐”{15}。叶兆言还是用动态描写的方式使它与爱情传奇交融在一起，成为具有艺术价值的审美空间。

{1} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，白春仁译，河北教育出版社1998年版，第274页。（巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中提出，小说叙事的时间形式是一种与人的生存空间结合为一体的“艺术时空体”）

{2} 转引自陈德志：《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》，《江西社会科学》2009年第9期。

{3} 龙迪勇：《空间形式：现代小说的叙事结构》，《思想战线》2005年第6期。

{4}{6} [美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第161页，第144页。

{5} 陈思和：《在社会理性准则以外》，《雨花》1989年第8期。

{7} 徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第474页。

{8} 林舟：《写作：生命的摆渡——叶兆言访谈录》，《花城》1997年第2期。

{9} [美]James Phelan Peter J.Rabinowitz主编：《当代叙事理论指南》，申丹、马海良、宁一中等译，北京大学出版社2007年版，第209页。

{10} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，河北教育出版社1998年版，第267页。

{11} [美]宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第8页。

{12} 叶兆言：《花煞》，上海文艺出版社2010年版，第351页。

{13}{14} [荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社2003年版，第158页，第160页。

{15} 叶兆言：《一九三七年的爱情》，江苏文艺出版社1996年版，第1页。

作 者：康 烨，硕士，南通大学杏林学院教师，研究方向：中国现当代文学。

空间与时间 篇6

一、不断倒数的时间和插叙

丹·布朗认为张力制造的三要素分别是时间、磨炼和期待。从小说第二页作者第一次记录准确的时间“清晨, 5点18分”开始, 故事就好像一个开启了的定时炸弹一样通过不停地倒数时间, 带着读者进入一处又一处让人眼花缭乱的场景, 一步一步逼近令人匪夷所思的谜团真相。整个故事被设置在一天之中, 故事的高潮是午夜十二点。故事越接近高潮, 时间越紧迫, 八点, 九点, 十点, 十一点, 只剩半个小时了, 离午夜只有不到二十五分钟了, 晚间11点42分, 晚间11点51分, 晚间11点56分, 还剩两分钟。耳边的滴答声在不断地敲打着书中角色和读者的神经, 让人窒息的压迫感似乎把人带入了时间的魔窟, 直到最后一刻反物质在空中爆炸, 教皇内侍从天而降, 故事进入尾声。如果只是一味倒叙读者很快就会感到枯燥, 插叙是作者处理时间关系的一个重要手段。它是“在顺序推进的叙事过程中, 片断插入发生在过去时空的少量场景或情节段落。其特征是片断性, 即所插入的场景和段落尽量可能具有相对的完整性, 但并不构成独立成形的情节线索。”不时插入的回忆和叙述打破了时间的连贯性避免了平铺直叙, 增加了作品的节奏感, 渲染了悬疑气氛。小说中对光照派、瑞士侍卫队、教皇登基、“火气水土”的双元式图案的叙述, 以及对万神殿、四河喷泉等文化景观的描绘取得了极好的艺术效果。

二、虚实交叠的空间

作者通过使用平行式的处理, 将处于不同时空场景或同一时空场景下不同人物的行为清晰地表现出来。小说一开始采用了惊心动魄的凶杀场面作为小说的楔子, 而很快视线就转到了主角罗布特兰登身上。在来往交错的时空中, 各种场景交错重叠, 串联出整个故事的框架。而在主线进行的同时, 为了让故事变得更加动人心魄、扑朔迷离, 随着场景不断变化, 黑煞星、科勒、教皇内侍、红衣主教、记者、瑞士侍卫对等各路人马穿插其中, 在各种神秘场景中一幕幕展开故事。杨仁敬曾指出美国后现代派小说不再是作家个人想象和虚构的产物, 而是事实与虚构的巧妙结合。第一个重要地点是欧核中心 (CERN) 全称欧洲原子核研究中心, 作者用魔术师的手编织了一个夸张的反物质实验室, 引人遐想。反物质实际是一种假想的物质形式, 在粒子物理学里, 反物质是反粒子概念的延伸, 反物质是由反粒子构成的, 作者却把反物质夸张成可以炸毁整个梵蒂冈城的恐怖武器, 在真实的空间中虚构了一个令人战栗的世界。

罗马和梵蒂冈城是《天使与魔鬼》故事发生的主要场景, 两座城市地理和历史上都是密不可分的。作者声称书中涉及的艺术作品、墓地、地道和罗马建筑均确凿无误, 但是作者充满想象力和创造力的描述使整个故事显得更加神秘莫测。书中出现的场景如梵蒂冈秘密档案馆、波波洛圣母堂、圣彼得广场、圣彼得大教堂都是热门的旅游胜地, 但是因为作者引人入胜的背景设定, 这些真实地点与虚幻而神秘的光照派构成了一个如假似真的空间, 大大渲染了故事的悬疑气氛。

为制造亦真亦幻、虚实难辨的气氛, 作者把故事的副线设置在了西斯廷教堂和圣彼得广场。罗马教廷秘密会议本身就充满神秘感, 书中与“光照派”对立的罗马教廷正在西斯廷教堂中举行选举新教皇的秘密会议。在这个丝毫不受外界干扰的、烛光摇曳的大厅里, 神秘而压抑的空间中, 故事更增添了紧张气氛变得更加惊心动魄。

三、蒙太奇的创作手法

大量运用电影拍摄的方式是作者创作的另一重要手段。作者放弃经典的叙事手法, 用自己的实践实现了最佳的戏剧效果。小说第一章, 作者对杀手用刀子剜出科学家莱昂那多维特拉眼珠的含糊描写令人毛骨悚然, 而这种给人造成强烈感官冲击的描写均成功地达到了作者想吸引读者尽快入戏的预期目的。在一般情况下, 多条主线与副线的运用容易使读者在阅读的过程中感到混乱, 然而丹·布朗精心安排, 娴熟地运用了灵活转换情节线的方式, 即将某条副线上发生的事情隔开, 并散布于相隔较远的几个段落中, 同时辅以悬念片中惯用的手法, 如抛弃全知视角、改变叙事角度、故意忽略或者歪曲某些重要线索, 从而达到延缓化解某些分悬念的目的, 这就是所谓的悬置效应。

借用电影技术中闪回技巧的一个重要作用在于推进分悬念和总悬念的设置, 并最终协助主人公揭开谜底的真相。悬念有助于贯穿故事线索, 引导读者出没于故事的峰回路转之中, 并让读者始终保持强烈的好奇心。在小说中, 当教皇内侍作为黑煞星幕后的主脑的身份被曝光后, 他的脑海中闪现了前任教皇遇害后他如何掩盖教皇被害的真相及他命人绑架并杀害四位候选主教的情境。这些闪回片断填补了故事中关键部分的空白, 有助于读者理解并消化这部并未将所有故事情节都列在书中的小说。

四、结论

对于科学与宗教的论战, 丹·布朗有着自己独特的思考:“宗教与科学在认识世界这一问题上是殊途同归。”后现代社会表现为一种“消费社会”的生活方式, 消费主义对一切对象都一视同仁, 它把所有东西都当成相同的消费类别, 包括意义、真理和知识。它以生产影像和时尚为己任, 以此来取代现代叙事赋予事物以意义的任务。科学成了一种游戏, 宗教也成为了一个包装完好的消费。作者谨慎又玄妙地为读者设置了一个真假难辨的奇妙时空, 恰到好处地找到了处理二者关系的平衡点。

丹·布朗为他的小说融合了经典小说与通俗小说二者的特点, 并注入了全新的创作理念, 他没有简单地被任何写作的理论束缚, 他的成功并不在于独特的写作技法、惊心动魄的情节设置或离奇耸人听闻的故事背景, 而是在于他巧妙地结合了所有的要素, 以魔术师般的叙事手法, 微妙地平衡了所有矛盾, 紧紧地抓住了读者的注意力。时至今日丹·布朗的这个系列已经成为一个成功的商业品牌, 《天使与魔鬼》也许不是丹·布朗最好的作品, 但分析它的写作特点会使我们更直接地理解丹·布朗的成功之道。

摘要：作为丹·布朗系列小说的开山之作《天使与魔鬼》并非作者最成功的作品, 但是作者融合众家之所长, 在叙事中把时间要素、空间要素和背景环境巧妙地结合起来, 用蒙太奇的手法营造出紧张非凡的悬疑气氛, 使知识悬疑小说自成一派, 为之后系列小说的成功奠定了基础。

关键词：叙事艺术,时间,空间,蒙太奇

参考文献

[1]丽萨·罗格克.丹·布朗传[M].朱振武, 译.上海:上海译文出版社, 2006.

[2]朱振武.解密丹·布朗[M].北京:人民文学出版社, 2010.

[3]杨仁敬.论美国后现代小说的新模式和新话语[J].外国文学研究, 2003, (2) :51.

[4]陈嘉明.现代性与后现代性十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2006.

[5]高尔聪.丹·布朗悬疑小说的叙事与后现代技巧研究[D].黑龙江大学, 2009.

[6]付慧.论丹·布朗的小说艺术[J].上海大学学报 (社会科学版) , 2005, (04) .

空间与时间 篇7

一、试题再现

如图1, 已知椭圆的离心率为, 椭圆上任意一点到右焦点F的距离的最大值为, 过M (2, 0) 任作一条直线l交椭圆于不同的两点A, B, 点A关于x轴的对称点为Q.

(1) 求证:Q, F, B三点共线;

(2) 求△MBQ面积S的最大值.

直接呈现精练而冰冷的标准答案, 这在现实的教学过程中并不少见.尤其在时间紧迫、任务繁重、应考要求高的高三复习阶段, 常出现诸如快速地对答案, 或将答案贴在教室内, 由学生自己阅读思考的现象.可以想见, 这样的复习效果是不可能好的.实际上, 学生需要的不只在于“是什么”, 更在于“为什么”, “为什么这样做;为什么我想不到;为什么我一听就懂, 一写就错”等等.究其原因, 学生需要的是对一个鲜活而生动的、来自于身边的、真实的过程的探究.

二、不同视角

综合性问题的评讲要达到理想的效果, 一个很重要的前提就是, 师生双方都要对该题作出独立的思考.学生通过自身努力, 做一些思维上的粗加工, 形成一些哪怕肤浅性的认识与想法;教师则应站在学科知识与教育心理学的高度, 对试题作出理性的分析, 这样课堂上师生的交流, 才是众多个性思维的交流, 才可能在彼此的思维交集处引发共鸣与启示.

1. 教师的眼光

教师的思考与剖析, 旨在把握命题者的意图, 挖掘试题的内涵价值, 找出学生的思维起点, 充分调动学生的认知经验.为了评说试题, 需要精心设计, 有效展开, 从拿到题目, 经历曲折真实的探索, 直至完全解出的所有环节及每一步骤, 作好充分而深入的准备, 做好评讲的预案.

2. 学生的困境

大多数学生在解答过程中出现两种情况:一是直接运用题中的条件, 求出椭圆方程后证明三点共线偷工减料, 跳步解答;二是求三角形面积的最值, 由于在题设与结果的之间, 找不到有效连接的桥梁, 结果思路无法贯通.学生不能获得解题成功的主要原因是: (1) 学生运算错误, 直线方程代入椭圆方程出错, 韦达定理写错, 面积计算出错等; (2) 缺乏基本模式的积累与识别, 不少学生没有求面积.

三、追寻试题讲评的价值

1. 一题多解———给学生一个发散思维的机会对高三复习课来说, 由于不再像讲授新课那样

受教学内容的限制, 从而在内容和方法上给师生提供了更为广阔的自由空间, 因此一题多解在高三复习课的教学中备受师生们的青睐.然而, 要真正发挥一题多解的教学功能, 需要教师的精心设计和合理调控.

师:根据条件得到椭圆方程后如何证明三点共线?

生1:证明直线FB和FQ的斜率相等.设直线AB的方程为y=k (x-2) , 代入椭圆方程得到一元二次方程, 利用韦达定理计算kFB-kFQ=0.

生2:证明向量, 共线.

生3:写出直线BQ的方程, 证明直线BQ经过点F.

师:能否用直线AB方程的其他形式证明三点共线?

生3:设直线AB的方程为x=my+2, A (x1, y1) , B (x2, y2) , 则Q (x1, -y1) .

所以kFB-kFQ=0, 从而Q, F, B三点共线.

师:△BMQ的面积如何求?先求出△BMQ的一边长 (如BQ) , 再求另一个顶点M到BQ的距离, 也许是学生对解析几何运算的恐惧, 放弃了这个很自然的解法.有没有简单的解法?

师:求面积最大值有哪些方法?

生5:判别式法, 由, 得2Sk2-2 k+S=0,

由Δ=4-4×2S2≥0, 得.

所以△BMQ面积S的最大值为.

生6:基本不等式法.

生7: (导数法) ,

当时, g′ (t) >0, g (t) 单调递增;

当时, g′ (t) <0, g (t) 单调递减

所以g (t) 的最大值为.

随着师生、生生不断地“对话”, 展示的解法步步深入, 学生的思维在慢热中逐步变得“灵动”起来, 避免了繁难的解法成为个别优秀生“专利”的尴尬局面, 从而让每位学生都有收获:领悟和把握问题的本质.

2. 类比拓展———给学生一个施展想象的空间

类比推理的结论虽然是或然性的, 但它在人们的认识中具有重要的作用.首先, 类比推理可以启发人的思路, 在进行创新性思维时, 常常用到类比推理.在我们解决问题的过程中, 类比推理是常用的思维方法, 它具有猜测和发现结论、探索和提供思路的作用, 有利于创新意识的培养.其次, 科学史上许多科学事实的发现和科学假设的提出, 都是借助于类比推理.正如开普勒所说:“我珍视类比胜过任何东西, 它是我最可信赖的老师, 它揭示了自然界的秘密.”

师:点M (2, 0) 是不是一个特殊点?

生8:由于, 提出如下结论:已知椭圆C 的一个焦点为F, 相应的一条准线与x轴的交点为M, 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, F, B三点共线 (如图2) .

师:是否正确?生8证明: (我们以右焦点和右准线为例) 设的方程为, 且A (x1, y1) , B (x2, y2) , 则Q (x1, -y1) , 直线BQ的方程为, 所以点F在直线BQ上, 即Q, F, B三点共线.

师:是否有类似结论?

生9:已知双曲线C∶的一个焦点为F, 相应的一条准线与x轴的交点为M, 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, F, B三点共线.

生10:已知抛物线C∶y2=2px (p>0) 的焦点为F, 准线与x轴的交点为M, 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, F, B三点共线.

证明:略

本节课中, 引导学生由椭圆到圆锥曲线的类比, 猜想出了类似的结论.其实, 结论的正确与否并不重要, 重要的是让学生具备这样一种意识———类比是伟大的引路人, 从中丰富学生的想象空间, 享受获得发现的喜悦和愉快.因此, 在日常教学中, 我们应充分挖掘可利用的素材, 让学生通过类比去猜想、去探索, 拓展其思维空间, 提高其数学素养.

3. 反思总结———给学生一个提升智慧的时间

通过一题多解, 学生从多角度、多途径寻求解决问题的方法, 开拓了解题思路.通过类比, 学生获得了更多的结论, 拓展了思维空间.从某种意义上说, 解题过程是一个不断进行自我反思的过程, 由于课堂时间的限制, 由于学生思维的差异, 课后请同学反思完成如下作业: (1) 订正; (2) 整理课堂得到的结论; (3) 课后思考如下问题:

问题1有没有更加一般的有关三点共线的结论?

问题2△MBQ面积的最大值真的是吗?

问题3△MBQ面积的最小值是否存在?

师:这是提升智慧的机会, 请把握;这是享受发现的快乐, 请体验.

第二节课请学生交流得到如下的结论.

问题1有如下三个正确结论:

生11:已知抛物线C∶y2=2px (p>0) 的对称轴x轴上两点M (t, 0) , N (-t, 0) , 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, N, B三点共线.

生12:已知椭圆C∶的对称轴上两点M (t, 0) , , 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, N, B三点共线.

生13:已知双曲线C∶的对称轴上两点M (t, 0) , , 过点M的直线l与C相交于A, B两点, 点A关于x轴的对称点为Q, 则Q, N, B三点共线.

问题2的结论:

生14:不存在△MBQ面积的最大值, 原因是△MBQ面积取时, 判别式为零, 直线AB与椭圆只有一个公共点, 不合题意.

师:解题时判别式的检验常常成为虚设, 标准答案也不例外, 虽然说经验证, 但实际上没有验证通过反思, 希望提升思维的严密性.

问题3的结论:不存在△MBQ面积的最小值.

并请学生提出试题修改建议.学生情绪高涨.最后参照高考样卷形成一致修改意见:求△MBQ面积的范围.

经济再平衡需“时间换空间” 篇8

在联合公报发布前后, 中美一些意见人士有一些交锋, 中方人士认为, 所谓“世界经济失衡”, 归纳为人民币汇率过低、东亚过度出口和美国的过度消费是没有道理的。而以诺奖得主克鲁格曼为代表的美国人认为, 即使不去考量中国因控制汇率赚取大量贸易顺差, 并将这些钱投资到美国国债压低了美国长期利率、造成了诱发美国次贷危机, 仅就现在而言, 美国因巨额贸易逆差不得不将美元贬值, 而强劲的中国经济再度跟疲软的美元挂钩, 用人民币贬值的手段不断“争夺”日益疲软的世界需求, 获得“以邻为壑”的利益。

如果对比金融危机前后的世界贸易格局, 坦率地说, 不存在严重的世界性贸易保护行为, 整个世界没有陷入1930年代大萧条之后残酷的“全球贸易战火”。但全世界对中国的贸易保护的确不断加强, 不论是美国还是发展中国家都不断扩大了对中国产品的限制, 而且这种整体的力度已经超过了中国入世之后的任何年份。简单地说, 目前不存在世界性的贸易保护, 只存在针对中国的贸易保护。

在金融危机期间, 中国的经济其实可以划分成两个“部门”:一个是“保增长”部门, 这由国有部门承担 (4万亿经济刺激主要驱动国有部门) , 一个是“保就业”部门, 而其中最重要的就是外贸部门, 跟美国一样, 中国也对“就业”异常敏感, 尤其是外贸部门中的劳动密集型产业, 而人民币汇率在其中承担着一个非常重要的支撑因素, 中国希望通过人民币和美元的重新挂钩来稳定外部需求, 这也构成了某种政策底线。

我们认为, 中国出口已经遭遇到接近20%下滑, 尽量稳定外部需求、平缓政策调整空间亦是理性选择, 胡锦涛主席提出一个“全球经济再平衡”方案是“扩大对美进口”来取代人民币对美元升值, 这意味着美国需要降低对华的高科技产品出口的管制。而对美国来说, 他们害怕这种“再平衡方式”是一种有利于中国的“技术外溢”方式, 提高日后中国的竞争力和挑战力, 所以这也构成了某种“大国政治博弈”下的政策底线。

这两种“政策底线”交织在一起, 使得任何一种解决全球经济失衡的方案都不会被采用, 世界性的需求萎缩还将加剧, 贸易保护将会不断升级。美国人储蓄率快速上升到7%以上, 并可能继续上升, 来解决房价下跌后的未来养老问题, 这有助于美国消除对外国资金的依赖, 但是造成消费的大幅度下降, 导致世界需求的进一步萎缩。而中国“汇率挂钩”政策将降低外部需求突然性下降冲击, 以“时间换取调整的空间”, 但是在这个过程中, 中国商品将遭遇世界范围内更大的保护主义浪潮。至于美元, 它不单单依靠美国国民储蓄支撑, 同时也要受到政府赤字的影响, 如果美国政府的赤字抵消掉国民储蓄率的上升, 那么美元依然是疲软和贬值的。从这个意义上说, 中国要求美国财政赤字保持和储蓄率相匹配的水平是理直气壮的, 因为这兼顾了美元资产、美国外部需求和美国经济刺激三者的平衡。FIC

全世界对中国的贸易保护的确不断加强, 不论是美国还是发展中国家都不断扩大了对中国产品的限制, 而且这种整体的力度已经超过了中国入世之后的任何年份。简单地说, 目前不存在世界性的贸易保护, 只存在针对中国的贸易保护。

“时间和空间的相对性”导读 篇9

一、 “同时”是相对的

例1 如图所示, 地面上A、B两个事件同时发生, 对于坐在火箭上沿两个事件发生地点A、B连线方向飞行的人来说, 哪个事件先发生?

解析:以地面为参考系, A、B两个事件同时发生, 即如果在A、B连线中点C放一时钟, 将同时接收到来自A、B的信号. 设想该时钟以与火箭相同的速度飞行, 则先接收到来自B的信号, 后接收到来自A的信号, 即火箭 (或火箭 上的人) 为参考系, B事件先发生。

思路点拨:A、B两个事件是否同时发生, 与参考系的选择有关.

二、长度的相对性 (尺缩效应)

如图所示, 如果与杆相对静止的人认为杆长为10, 与杆相对运动的人认为杆长为l, 则一根沿自身长度方向运动的杆, 其长度总比杆静止时的长度小, 而在垂直于运动方向上, 杆的长度没有变化。不同惯性系中的观测者对同一物体进行观测, 测得的结果并不相同。

例2 在一飞船上测得飞船的长度为100m, 高度为10m。当飞船以0.60c的速度从你身边经过时, 按照你的测量, 飞船有多高、多长?

解析:因为长度收缩只发生在运动方向上, 与运动方向垂直的方向上没有这种效应, 故测得的飞船的高度仍为原来高度10m。设飞船原长为10, 观测到飞船的长度为l, 则根据尺缩效应有undefined。 所以观测到飞船的高度和长度分别为10m、80m。

特别提示:从结果看, 测量的长度变短, 但物体的实际长度并未变化, 在垂直于运动方向不发生收缩效应现象。我们平常观察不到这种长度收缩效应, 是因为我们生活在速度比光速小很多的低速世界里, 这种现象极不明显, 即使运动物体的速度达到v =30000km/s (即0.1c) , 长度收缩效应也只不过是5/1000。 因此, 在低速运动中, v ≤c , l ≈10, 长度收缩效应可忽略不计。

三、时间间隔的相对性 (钟慢效应)

某两个事件, 在不同的惯性参考系中观察, 它们的时间间隔不一样. 与事件发生者相对静止的观察者测出两事件发生的时间间隔为, 与事件发生者相对运动的观察者测出两事件发生的时间间隔为 △t, 则undefined。 一个相对我们做高速运动的惯性系中发生的物理过程, 在我们看来, 它所经历的时间比在这个惯性系中直接观察到的时间长, 惯性系速度越大, 现察到的过程所经历的时间越长, 总感到时间有延缓效应。

例3 一艘宇宙飞船以0.99c的速度飞经地球上空1000m的高空, 向地面上的观察者发出持续时间为2×10-6 s的激光脉冲。当飞船正好在观察者头顶上空垂直于其视线飞行时, 观察者测得脉冲的持续时间为多少?在这一脉冲期间, 飞船相对于地球飞了多远?

解析:观察者所处参考系为X, 随同宇宙飞船一起运动的参考系为X', 根据题意, X'系相对于X系的运动速度为0.99c, 即 v =0.99c.飞船在X'系中发出持续时间为2×10-6 s的激光脉冲, 在X系中的观察看来, 脉冲的持续时间为undefined.飞船相对于地球飞行了 =0.99×3×l08×1.42×10-5m=4.28×103 m.

方法归纳:在用此公式计算时要明确公式中各物理量的含义, 区分不同参考系中的时间与空间。

四、相对论的时空观

相对论认为空间和时间与物质的运动状态有关.经典物理学则认为空间和时间是脱高物质而存在的, 是绝对的, 空间与时间之间没有什么联系。虽然相对论更具有普遍性, 但是经典物理学作为相对论在低速运动时的特例, 在自己的适用范围内还将继续发挥作用。 时空相对性验证的最早证据跟宇宙线的观测有关。

例4 π+ 介子是一种不稳定粒子, 平均寿命是2.6×10-8s (在它自己的参考系中测得) , 则: (1) 如果此粒子相对于实验室以 0.8c的速度运动, 那么在实验室参考系中测量它的寿命为多长? (2) 它在衰变前运动了多长距离?

解析: (1) ) 已知△τ=2.6×10-8 s, v=0.8c, 根据undefined介子在实验室参考系中的寿命undefined

(2) 在衰前它运动的距离为 =0.8×3×108×4.3×10-8=10.32m.

方法归纳:牢记“长度相对性”、“时间间隔的相对性”的计算公式, 明确各量的物理意义是解题的关键。

五、同步训练:

1.一张宣传画是边长为5m的正方形, 一高速列车以2.0×108m/s的速度接近此宣传画, 在司机看来, 这张宣传画是什么样子?

2.半人马星座 星是离太阳系最近的恒星, 它距地球4.3×1016m, 设有一宇宙飞船自地球往返于地球与人马星座之间, 若宇宙飞船的速度为0.999c, 按地球上的时钟计算, 飞船往返一次需多少时间? 如以飞船上的时钟计算, 往返一次的时间又为多少?

时间渲染空间的寂静 篇10

在英美看当代艺术展也有类似的体验。初看兴奋，再看激动，然后疲乏，最后厌倦，尤其是参观层出不穷的新媒体展和各种年展。吃腻了当代艺术的自助餐，重温古典作品，常常会品出一些难以言表的“新鲜”味道。至今，我仍然对多年前在英国时的一个意外惊喜记忆犹新。当时我正在图书馆查阅摄影史资料，无意间看到现代摄影术的发明人之一路易·达盖尔（Louis Jacques Mand Daguerre，1787～1851）的《圣殿大道》。这幅作品虽然诞生于摄影术问世初期，却给我一种既古老幽深又新鲜神秘的震撼。

《圣殿大道》于1838年末或1839年初摄于巴黎，出现在这幅照片左下角的那个人，是摄影史上第一个被记录在照片中的人物。通过研究与达盖尔同时期的艺术家弗里德里克·纳什关于圣殿大道的石板画， 我们可以得知19世纪中叶的圣殿大道是一条繁华的道路，但由于当时底片的感光时间长达十多分钟，熙熙攘攘川流不息的人群，根本来不及在达盖尔版上留下自己的身影。相对于达盖尔版的感光特性，这位正在擦鞋的人却因为停留的时间足够长，而被永远地凝固在感光板上。

为了还原现实，以视觉方式记录我们的经验和回忆，摄影师、科学家和制造商都在努力缩短摄影所需的曝光时间。记录瞬间、提高画质成为那个时代摄影工业的主要目标。1830年代，摄影师和摄影发明家通过不断实验和改进，将感光媒介的曝光时间由6小时提速到短短的几分钟，至 1880年代，曝光速度已经达到我们今日大多数人使用的速度。

爱德华·安东尼（Edward Anthony）在1850～1860年代拍摄了一系列以百老汇街景为主题的相片，比如《雨中百老汇》（Broadway on a Rainy Day，1859年摄），这时的曝光时间已经可以较清晰地抓拍到人的活动和前行的马车。当时的第一批观众看到这一系列作品时，惊叹道：这座城市已不再是一座死城。加快了的曝光速度，拉近了摄影影像与观众的感官经验之间的距离。

当我将《圣殿大道》和以都市为题材的现当代摄影作品进行比较时，发现长达十数分钟的曝光时间确实抹去了所有的人潮。尽管这和我们在现实生活中的直观体验大相径庭，但这幅照片却呈现了我们平时不常留意的纯粹的城市架构。或许这就是1880年代以前的观众从当时的照片中所看到的幽灵一般的城市空间。

其实，这种怪异的感觉，是因为人与城市之间的关系在画面中消失了，观者根据经验，似乎可感知人正在画面中，但却看不到。从视觉层面讲，城市之不同于乡村的，正是它的繁华熙攘，它直观的主体是人而不是自然。人的存在使城市的功能性得以显现，是人使得城市活起来。站在无人的城市会比站在无人的荒野更令人生畏，威尔·史密斯主演的《我是传奇》中，只有史密斯一个人存在的曼哈顿，相比英国探险家拜耳·格瑞傲身处的恶劣自然环境，似乎更令人恐惧。

早期摄影中幽灵似的感觉，已被历史尘封。随着曝光时间的提速，摄影影像展现出其他视觉艺术媒介无法企及的繁殖力。在当代摄影中，我们会看到大量描绘空旷都市空间中某一部分的影像，例如残败的工厂、零落的废墟和萧条的市井。这种人去楼空的空间流露出的是伤感、失落，传递出的信息是人曾经在此，以现在暗示过去。

达盖尔和他同时期的一些摄影家拍摄城市，似乎未曾想要通过现在暗示过去，但他们都存在一些自相矛盾的呈现——繁华与静默同在，存在与消失并置。这些矛盾来自经验、知识与影像信息之间的冲突。这种心理层面的冲突，为这些早期体现城市空间的摄影渲染戏剧性的色彩。慢慢地，我意识到，这些并不算“完美”的照片之所以吸引我，或许是因为我对这些异域空间的感受恰恰回应了我对自己生活空间的心理感受，这种回声好似来自远山的呼唤，好似跨越时空的呢喃。

少年离乡后，我近二十年的生活都是浪迹在不同的城市、国度和文化空间中，总有一种哪儿都属于、哪儿也都不属于的异样感觉。有朋友说这就是“浮萍人效应”，老人们跟我说这是“没了根儿”的原因。时间和文化是造成这种对城市空间欲近还拒的“浮萍”心理的推手，是使早期达盖尔版中的城市笼罩着幽灵气氛的催化剂。

2005年，波士顿大学光学中心对我委以艺术创作任务，要求是为其大楼创作艺术与科学相结合的公共艺术品，所使用的媒介、表现手法等完全由创作者自己选择确定。光学中心大楼笔直地插在90号公路和共和大道之间，这里是波士顿最繁忙的路段之一，进出波士顿的车辆人流络绎不绝。如何既能从公众的角度体现这个特定时空、特定建筑的特点，又能融入我个人的经验与感受？《圣殿大道》 ！达盖尔的作品又浮现在我眼前，我决定用长时间曝光摄影来创作。

这个公共艺术项目的出发点恰恰与达盖尔相反—他曾为何时才能快速记录下车水马龙而焦虑，我当时却在为展现一个此处无声胜有声的共和大道而信心满满。在2005～2007年的两年间，在光学中心的支持下，我总共架设了8台相机同时对波士顿的这处交通要道进行拍摄，曝光时间依据拍摄角度从2周至半年不等。拍摄项目结束后，冲洗出的胶片令这里天天与光打交道的科学家们都大为惊讶。

在作品安装落成的酒会上，观众对作品提出各种各样的问题。比如：照片中的场景既熟识又陌生，路上的人和车都去了哪里？你是用PS做的吗？那些光束是特殊方法记录下的外太空射线吗……

超长的曝光时间将人和路边的泊车全部从画面中隐去，但是，照片中还是留下许多痕迹和信息—关于时间的流逝，关于人类的活动，等等。例如，城市边际的天空中滑过的太阳，一天天光顾布鲁克兰、波士顿和剑桥。停车场中隐约呈现的汽车传递出信息—这里有汽车频繁停泊；时间将汽车的概念进行了归纳，到底是福特、大众还是其他，观者无法辨认出具体车型，所看到的只是“车”的普遍形态—是车，而非某款车。长时间的曝光，是以时间为媒介，提炼停车场中汽车的共性。这种哲学化归纳的影像，如同冯友兰在《中国哲学简史》中谈到的中国哲学的作用。冯友兰说，中国哲学就是告诉人们，如何成为人而非成为某种人。

光学中心的院长希望能够将作品安装在9楼院长办公区，是因为这种对于我来说体现疏远的影像，对他来说却显得亲近。他说每天在这个环境中工作，噪音和繁忙的感觉一直萦绕着他。但是，每当看到这幅作品，他会感受到安详和宁静。他知道所有的一切依然存在，只是空间变得静谧了。

空间与时间 篇11

张建理、骆蓉的《汉英空间—时间隐喻的深层对比研究》通过比较汉英两种语言中的空间—时间隐喻模式, 找出使用上的差异, 探讨内涵, 对相关内涵做出了较深刻的解释。主要内容如下。

1. 空间、时间隐喻的概念及其表现。

空间、时间在哲学、物理学中都是两个基本的概念, 但是由于时间是虚无和抽象的, 因此时间范畴以空间范畴的存在为基础。世界上很多语言中, 一些表示空间的词语可以用来表示时间。这些词最初、最基本的意义都是表示空间, 后来通过引申才兼表时间。陈建国 (1999:77) 指出空间常被比喻为“空箱子”, 时间被赋予“均匀流逝”的特征, 这便是一种隐喻。从对时间和空间的感知来看, 空间关系较易为人们的感觉器官感知。大多数抽象概念是通过空间隐喻表征和理解的, 它更是表征时间概念的重要途径和方法。在汉语中, 时间关系一般是通过空间词汇显示出来的。如“万寿无疆”以空间疆界比喻生命是时间;“冰冻三尺”、“海枯石烂”以自然现象比喻时间的持续性。 (周榕、黄希庭, 2000) 英语中时间也可以拟人化:“Time and tide waits for no man, to kill time.”可以物化为:“Time is money, he was born out of season.” (杨艳, 2001;张建理、丁展平, 2003)

2. 汉英时间隐喻表征类型。

学术界一般认为空间—时间隐喻包括两种隐喻认知:自我移动隐喻、时间移动隐喻。张建理、骆蓉认为这种观点是粗线条的, 汉英时间概念的详细隐喻表征涉及6个因素: (1) 观者视野; (2) 观者的方位; (3) 观者的运动态势; (4) 时间的参照点; (5) 时间的运动态势; (6) 时间的方向。

与空间运动相一致, 对时间的表征必须有观察、记录的观者。时间本无先后, 先后是观者选定的, 观者的视野和运动态势决定时间的运动态势和方向。所以, 根据时间认知分为以默认现在为参照点的时间和凸显参照点的时间观念, 观者面对时间流的局域分为两种类型:面向将来型动态时间认知图式和面向过去型静态时间认知图式。作者通过进一步将时间认知分为四个亚类, 证明了学界普遍认为的两种隐喻模式———自我移动隐喻和时间移动隐喻, 只是面向将来型动态时间认知的亚类, 汉英语中还存在面向过去型静态时间认知。这个结论对读者理清时空隐喻的概念有很大的帮助。

3. 汉英时间概念体现在语言上的差异。

在面向过去型静态时间认知方面, 汉语比英语更频繁地使用, 甚至会用来指示将来时间序列。英语若要指示将来时间时, 则要么用专用时间词, 要么用无方向性的时间词。如:后福future blessings;丑话可是说在前头Take about the worst situation at first.

汉语中面向过去型静态时间认知可以演变为具有一定的动态性, 而英语中几乎没有。如:1949年以来since 1949;从今往后from now on.第二个例子中, “从今往后”采用的是面向过去型认知模式, 而英文对译“from now on”则是面向将来型认知模式, 两者形成反差。

“前/后”在汉语中既表征又例示面向将来和面向过去两大模式, 但面向过去的模式使用频率较高, 因为汉语是字本位语言。 (严辰松, 2002) 汉语著名诗句“前不见古人, 后不见来者”便是一个有力的证明。并且, 汉语的“前/后”兼有名词、形容词、副词、介词等功能。而英语的“before/after”只用作介词, 时间序列体现在词缀上。如:晚饭后after dinner;前面提到的原则the above-mentioned principle.

在表达将来要发生的事件时, 英语可以采用面向将来的新颖实体隐喻, 而汉语通常使用时间助词。如:“He saw before him an idyllic life.”“他意识到他将过上质朴宜人的生活。”总的说来, 操汉语者认为时间序列是一个明显的连续统, 从过去至现在可以贯通到将来, 并较频繁使用面向过去型静态时间认知模式。而操英语者往往以现在为界使用两种认知模式, 较频繁使用面向将来型动态时间认知模式。两种语言由此形成反差。

4. 汉英时间认知差异的哲学、文化缘由。

隐喻表征时间不仅是一种语言现象, 而且是人们思维、认知方式的表达。汉英语在时间概念上不同的表征模式和偏好是不同文化背景和思维方式的反映。第一, 在哲学观上, 西方沿袭的是二分的哲学思维模式, 将世界分为主体和客体, 并强调主体对客体的认知和把握。这促使他们区分时间中的过去、现在和将来。中国哲学崇尚的基本精神是天人合一, 模糊的时间观造成了古今汉语语法中都没有区分过去、现在和将来的时态变化标志。第二, 东西方在时间意识方面存在差异。操英语者强调个人对待时间要发挥主观能动性, 因此态度是积极主动的。而东方人倾向于以静制动, 面对复杂局面时, 习惯于以不变应万变。这种时间意识也许就是汉语中面向过去型静态时间认知模式较多的原因。第三, 中西方在看待历史、对时间的取向方面存在差异。美国社会对进步的追求, 对变化的积极态度, 在某种程度上决定了他们的未来时间取向。而中国人重视过去, 尊尚先祖, 沉浸在历史中效法古训。所以, 这也使英语中多采用面向将来型动态时间认知模式。

二、评论

张建理、骆蓉的《汉英空间—时间隐喻的深层对比研究》在说清空间、时间隐喻的概念之后, 通过例证, 提出学界之前认定的两种隐喻认知是不全面的, 只是面向将来型动态时间认知的亚类。英汉语中还应存在面向过去型静态时间认知。这是此文的主要贡献。这个新观点帮助读者进一步理清概念, 拓展思维, 扩大了知识面。但是, 此文在论述过程中, 并未全面说明时空观念不平衡性的原因。再者, 全文太多笔墨重在讨论时间概念, 空间隐喻较少涉及, 使得行文并未完全符合题目, 分布不均衡。

纵观学界对时间、空间隐喻的英汉对比研究, 成果并不多, 归纳如下。

1. 空间隐喻的英汉对比研究。

因为空间是人类赖以生存的基本概念, 人们通过身体感知空间认识世界, 通过体验利用空间, 赋予空间文化属性, 所以它具有普遍性、理据性和文化性。吴静、王瑞东 (2001) 以汉语“上、下”空间关系为代表, 通过对“时间、范围、状态、地位和数量”五个方面的比较, 得出: (1) 汉语的空间关系取两者之间的近似位置, 易产生模糊概念;英语的空间关系则按“点、面、体”来确定, 较精确。 (2) 汉语常用不分点面体的“上下”关系, 英语则用精确的“里外”关系。 (3) 涉及“地位”“数量”概念时, 英汉“上下”表意相同, 涉及“里外”等概念时, 汉语“上下”兼容英语“上下”“里外”含义。 (4) 汉语“上下”既可表附着及非附着结构的“上下”关系, 又可性质状态或位移关系。所以, 汉语“上下”结构足可以表达英语的许多空间关系。

2. 时间隐喻的英汉对比研究。

时间隐喻指将人们熟识的非时间概念投射到时间概念结构上的隐喻。周榕 (2000) 广泛收集了英汉两种语言的语料, 用内容分析和因素分析方法探讨了英汉时间隐喻表征的概念结构, 从而证实了时间隐喻表征有系统的内部结构。王永红 (2001) 从英汉两种文化的角度, 探讨了英汉时间隐喻的异同。张建理、丁展平 (2003) 对时间隐喻在英汉词汇中的体现进行了对比研究, 发现了英汉时间词的差异。

在时空观念不平衡性的原因上, 黄理兵 (2000) 作了系统归纳。

(1) 空间和时间相比, 空间更易为人们的感官所感知。看得见、摸得着的东西比看不见、摸不着的东西更实在、更真实, 也更易被人们所认识和接受。在人类认识活动发生的早期, 人们更多地利用视觉和触觉去认识和把握世界, 因此, 空间观念早于时间观念产生顺理成章。李宇明也从儿童的语言理解和发生的角度证明, 汉族儿童对于询问处所的问句的理解和掌握要早于询问时间的问句, 并指出国外儿童也遵循这一规律。由此得知, 空间比时间更具体、简单、易把握, 所以语言的生成才会遵循这一规律。

(2) 空间、时间在人类尤其是早期人类生活中的地位是不同的。人类在生产和生活中必须确定自己和客观事物的空间位置关系, 才能适时逃避危险, 生存下来。而时间感是人们在有了农业、畜牧业等大型周期长的活动之后, 才不得不培养建立起来的。

(3) 在表达对空间和时间的认识和感受时, 空间比时间更具体、更易感知。通过比喻手法, 我们可以看出两者区别。从古至今, 我们可以找出大量的以时间为本体, 空间为喻体的比喻, 如:“逝者如斯夫, 不舍昼夜”, “光阴似箭, 岁月如梭”。反之, 以空间为本体, 时间为喻体的比喻几乎找不到。

由此看出, 人们先对空间形象产生了明确具体的认识, 然后才建立起了对时间的较抽象的认识。

原文提到的面向将来型动态时间认知模式和面向过去型静态时间认知模式, 在讲述上稍显繁琐, 不便于读者理解。相较而言, 国外学界在此问题上论述的较为全面:空间呈流动性和序列性, 时间亦然。在对时间的流动性研究方面, Ning Yu作出了较系统的解释。Yu以Lakoff的英语时间隐喻理论为基础描述汉语时间系统。对时间的理解借助于物体和运动。隐喻表现为:时间为物体, 时间流动是运动。将来时间位于观察者的前方, 过去时间位于观察者的后方。我们将此视角称为时间右视认知。这个基本隐喻可以引申出两个不同的实例: (1) 时间流动是物体的运动。观察者静止, 时间迎面向观察者移动过来。如:来年, 未来, 过去, 去年, 展望未来。 (2) 时间流动是穿越地域的运动。时间在固定方位, 观察者面向将来移动。如:我们要发展林业, 用更多的绿色迎接21世纪的到来。年复一年, 55个春秋过去了。Yu根据Lakoff的英语时间隐喻理论对汉语时间系统所作的研究证明:时间系统是空间隐喻的结果;时间系统是一个深层次的概念系统, 可以有规则地生成隐喻表达式;时间可隐喻为流动体或运动中的载体。Ning yu的视角是时间右视认知。反之, 时间左视认知的设定为:观察者面向过去, 背对将来。张建理 (2003) 对时间左视认知在汉语中的应用作了较详尽的探讨和论证。时间左视的实例为:时间历程是不同时段的有序排列, 即时间可分割为有界时段, 可丈量, 并按先后次序依次排列。若观察者位于现在, 则他的前方为过去, 后方为将来。若观察者对同方向的两个时段进行比较, 则离其较远时段为前, 较近时段为后。如:以前、从前、以后、今后、前辈、前身、后生、后福。

比较这两位学者的理论, 我们可以将汉语的时间认知系统分为:认知时间流动性的右视和认知时间序列性的左视。所以, 在描写时间系统时, 对观察者的视角的认定至关重要。时间认知派生于空间认知, 时间右视和左视分别派生于空间运动和空间序列。时间左视认知与序列相关, 前、后既为概念隐喻, 又为隐喻表达式。时间右视认知与运动相关, 主要的语言体现为动词, 前、后概念往往隐含。右视认知面向将来, 关注从现在到将来的时间, 处于积极运动的状态, 生成力很强;左视认知面向过去, 关注过去的时段。社会发展的规律是前进, 人们会向将来看, 不会停留在过去, 所以时间右视的生成力要强于左视, 并有较大的细化和较强的隐喻想象力。

摘要：张建理、骆蓉的《汉英空间—时间隐喻的深层对比研究》通过比较汉英两种语言中的空间—时间隐喻模式, 对相关内涵做出了较深刻的解释。作者通过进一步将时间认知分为四个亚类, 证明了这两种隐喻模式只是面向将来型动态时间认知的亚类, 汉英语中还存在面向过去型静态时间认知。

关键词：汉英,时间,空间,隐喻模式,对比研究

参考文献

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