空间化叙事（共10篇）
空间化叙事 篇1
谈论叙事始终无法回避空间问题。大部分的叙事形式具有一个接纳产生行动的空间环境, 电影叙事也不例外。电影叙事的基本单位——画面, 就是一种完美的空间能指, 它使得“电影与很多其他叙事载体相反, 始终同时表现引发叙事的行动和与其相配合的背景”1, 即在影片的叙事中, 空间始终“在场”, 始终被表现。正是由于电影空间的这种“敞开”特性, 有关空间坐标的叙事信息被大量提供出来, 从而赋予了导演借助空间场景生成和推进影片叙事的能力, 形成独具个性的电影美学。
作为香港电影新浪潮的旗手, 徐克在众多优秀的导演中凭借其天马行空的想象建立了一个又一个光怪陆离的叙事空间。徐克电影的叙事样式一般相对比较固定:开端多用特写后摇移至全景, 用字幕或者画外音交代故事发生时代, 将观众带入所设定的空间情境中去;故事发展部分借鉴武侠小说的叙事方式, 结构严谨, 张弛有序, 人物关系善恶分明, 构成多边的矛盾冲突;高潮部分正邪对立, 常用意想不到的场面来克敌制胜, 三角关系得到暂时化解, 转为同心协力;结局往往并不光明, 通常以大定格结尾, 使得故事形成未完成式的结局。而配合影片叙事的则是两类存于乱世背景下假定性极强的空间:一是缺乏历史感的武侠神怪空间, 一是基于主观建构的现实空间。这使影片总体呈现出一种寓言化的特征, 借以乱世题材的选择发挥想象空间, 表达独特的政治和社会隐喻。以下将从电影叙事空间的三大特性 (限定性、内部性和内外通透性) 以及存在于其中的人物形象和人物关系来分别读解徐克电影中的两类空间和叙事的关系。
A.缺乏历史感的武侠神怪空间与叙事
从1979年拍摄的处女作《蝶变》开始, 超出真实的虚构空间便成为徐克最为擅长的发挥想象和寓言化叙事的场景选择。在一系列影片中, 徐克通过奇幻隐秘和种种类像化形式的视觉传达, 以另类的虚无影像空间表现出真实存在的社会另类空间隐喻。
《蝶变》运用现代叙事方式, 让叙事者直接在影像运作和情节发展中出现, 既是故事的主人公同时又参与了本文叙事。影片虚构了一个没有特定时空的古代乱世, 充满着动乱与危机, 各色人物在其中明争暗斗。片头在画外音的自我陈述中, 方鸿叶孤身一人从茫茫大漠的远方入画, 暗示着他作为江湖恩怨情仇记录和旁观者的独立、超然身份, 而荒漠的空间设置则暗示了这段江湖争斗的悲剧性结局。随着一声爆炸声响, 在方鸿叶的视线中原本处于外场景的沉家孤堡“入场”, 这一处封闭的空间场景限定加大了影片叙事的神秘和奇幻色彩, 也加大了观众对于堡内所发生一切事件的好奇心。随着故事情节的不断推进, 沉家堡内的地道逐渐成为了全片叙事的主导空间设置。当田丰和青影子率领众人进入堡内, 有一处他们和沉家女仆阿枝站立于地道入口的场景, 在这个影像画面中空间的内外通透性成为了叙事的动力, 地道作为此时还未被展示的外场景空间明显对于观众和故事中的人物而言是具有诱惑性的, 它暗示着在黑暗中还隐藏着未露真相之谜, 潜伏着突如其来的凶险。
当进入地道空间内部, 石窟般的离奇布景更是暗藏玄机, 通过镜头间的剪辑和相交所呈现的武打场面具有很强的形式感, 将武功神化、幻化, 其间空间的复杂、诡异与叙事的悬念相互交织, 同时也隐喻了堡内人物之间关系的错综复杂、不同寻常。在整个影片的叙事过程里, 徐克不时插入一些情绪性的空镜头来调整叙事的节奏, 使得节奏张弛有序, 也增加了影片的一些浪漫和奇幻色彩。此外, 本片中空间与叙事还有一个重要的关联即借助特定空间来提供叙事的情节线索, 却并不急于解答, 而是留下一个悬念, 延缓观众的欲望满足, 如片中的兵工房这一场景。其实在电影中, 情节与事件的初始发端正是天雷堡设立兵工房, 研制杀人火器。为了掩盖这一秘密而虚设的沈家堡引发了余真的称霸野心, 从而导致了一系列阴谋与假象的设计。兵工房在片中的暴露实际上暗示了这一系列事件的真正根源, 只不过在影片叙事还未完成之时观众很难理清其中缘由。
同样的, 片中不断出现的制作蝴蝶标本的秘室也有类似效果, 影片的叙事本文和想象世界在空间上的重合使二者之间呈现一种逆向关系, 推动了叙事的前进。从总体上看, 《蝶变》借助一个缺乏历史感的武侠奇幻空间讲述了一个寓言化的故事, 成为香港这一城市空间在面对两种不同的意识形态夹击和现实的资本主义经济发展矛盾问题下的真实写照。
《青蛇》《倩女幽魂》等几部经典神怪作品基本都能找到对应的文本参照, 徐克在这些影片中通过对文字空间的无限想象建立了一个个诡异、魑魅的虚构鬼怪空间, 塑造了令人恍惚的时空叙事, 如《青蛇》里的桃花雨下, 蛇精与勾栏舞娘们大跳印度舞, 《倩女幽魂》里人物盘桓于阴阳两个世界之间。但是, 这些电影里的神怪空间又不是单独存在的, 它们与真实的空间相互联系。《倩女幽魂》中的兰若寺, 作为一个墓地, 它是一个与城邦、社会或村社等等的所有设置相联系的空间, 因为每个人, 每个家庭, 在墓地里都埋葬有他们的亲戚。作为一个妖
怪出没的邪魔之地, 它成为了一个独立的虚构空间。作为小倩和宁财晨 (人鬼) 相恋的地方, 这个空间又具有了连接真实与虚构的特点。可以说, 兰若寺的空间设置集大成地体现了徐克对于人、鬼、道三者所处空间的写意刻画。通过一个另类空间, 徐克串联了三个空间, 并对其进行了视象的表达。正是通过这些神奇迷
幻却又令人欢呼的奇观空间依附于现实空间环境的经验所作出的种种类像化形式的视觉传达, 徐克实现了以另类的虚无影像空间反映真实存在的社会另类空间—香港独特境遇的寓言化叙事, 同时也表达了自己对于人的虚伪和伪善, 人间纷杂难以理解的避世态度。
B.基于主观建构的现实空间与叙事
在五部“黄飞鸿”系列和《刀马旦》《新上海滩》《上海之夜》三部“上海系列”中, 徐克得心应手地对历史空间和城市空间进行拼贴, 将他者的空间特质渗透在真实空间之中, 使得一系列基于主观的空间拼贴成为其政治和社会隐喻表达的“现实”基础。
《上海之夜》是徐克自组独立的电影工作室后拍摄的首部浪漫爱情喜剧片。影片将空间设置在三四十年代的上海, 这是一个内忧外患、中西交融、各路势力相互博弈的乱世时期, 而这一时期上海贫富差距悬殊、失业等社会问题严重、人龙混杂的局面恰恰也正是七八十年代香港的时代特征, 这里, 上海的真实空间已被巧妙地置换或拼贴上香港的标记, 整部影片的叙事正是依赖于徐克基于主观建构的这个“现实”空间而展开的。此外, 《上海之夜》有三处具体的空间场景同叙事关联更为密切:首先是Dore-me (即董国民, 钟镇涛饰) 居住的小屋在片中一场制造喜剧效果的戏中有重要作用。当时舒佩琳 (张艾嘉) 和Do-re-me从大雨中回到Do-re-me的住处换衣服, 却全然不知房间已被一个惯偷捷足先登, 这时小偷暂时找到了一个藏身之处。当舒刚换上Do-reme的衣服时, 暗恋Do-re-me的凳仔 (即查小乔, 叶倩文饰) 正巧也来找Do-re-me, 为了避免引起凳仔的误会, 舒无奈只能找地方躲藏起来, 却由于地方太小不得不不断换位, 而这也顺带引发了惯偷的一串连带反映。正是借助对这样一个狭小局促的空间进行分割, 观众能够随时通过摄影机的主观视点观看一个场景内部所
传承与发展——我们这一代人的责任
廖延成1石瑞利2 (1.安徽省怀远县找郢乡文化站安徽怀远县233400;2.安徽省怀远县包集镇文化站安徽怀远县233400)
花鼓灯的起源就在淮河两岸, 而怀远就坐落在淮河岸边, 并且是文化部命名的花鼓灯之乡, 对花鼓灯最有发言权的就是怀远的许多花鼓灯老艺人, 他们背负了太多的花鼓灯传承的责任。
怀远县河溜镇的莲花村常坟包集马城的孝义都是有名的灯窝子, 这些地方涌现了许多著名的花鼓灯老艺人, 如莲花村的石金礼 (艺名石猴子) 一身功夫十分了得, 还有郑九如 (艺名小白鞋) 、常春利 (艺名老蛤蟆) 、杨在先、钼洪云 (艺名小水子) 、常丽华等等, 一九五三年石金礼、钼洪云、冯国配、常春利、郑九如、常合龙、孔令群 (艺名小玉林) 等应邀赴京给中央领导人汇报演出, 花鼓灯的亮相在北京文艺界引起了轰动, 中国歌舞剧院的杨兆仲、刘德康主动向钼洪云学习花鼓灯舞蹈, 郑九如还被聘为中央舞院的客座教授, 并获国家级非物资文化遗产项目代表性传承人称号。
花鼓灯的演员男称鼓架子、女称兰花。鼓架子中又有“文伞把子”“武伞把子”“大鼓架子”“小鼓架子”“丑鼓” (俗称挎鼓的) 之分, 文伞把子会编善唱对答如流, 除能与兰花对唱外在踩街或转场时常常配合锣鼓, 望风采柳随机应变即兴演唱;“武伞把子”多以舞蹈为主, 能独自表演伞舞, 在大花场中是群舞的领舞者, “大鼓架子”能同”兰花”一起做出许多高难度动作有的人身上能驮数人, 号称灯班子中的大力士;小鼓架子以翻小跟头见长多与兰花配合表演小花场;丑鼓以表演后场戏为主, 同戏剧中的小丑差不多, 插科打诨诙谐幽默风趣动人。
兰花在古代一般都是男人扮演所以又称包头的其中有“文兰花”“武兰花“之分;文兰花擅长唱歌能对唱亦能望风采柳之功, 武兰花以舞蹈为主、在表演上盘鼓、中盘鼓能做许多惊险动作, 有的还会翻跟头, 过去兰花都由男人扮演直到解放后才真正出现了第一代女兰花。花鼓灯的表演形式有很多种如大花场小花
有知情或不知情的人物表现, 而这些人物的动作和窘态引发了一系列叙事上的笑料, 使得这一场戏呈现出极强的喜剧色彩。
其次是天台。当初Do-re-me在夜色里的天台上拉提琴曲的一场戏是影片中一段情绪性很强的浪漫段落, 正是这首犹如为整个城市所奏的小夜曲吸引和打动了刚刚在舒佩琳家里落脚的凳仔。而Do-re-me和舒佩琳的多年重逢同样发生在夜色中的天台, 在月光之下, 这就使得影片叙事上的高潮和情绪上的高潮实现了空间上的重合。同时, 位于高点的天台场景设置也暗示着浪漫和爱情是超越于城市空间之上, 超越于现实和一切物质之上的。
第三处就是拥有东方艳舞团大广告标牌的广场。这处空间场景实现了影片开端和结局在空间上的重合, 故事犹似麦比乌斯环带, 正要重头开始, 同时它也是凳仔从初来上海到经历了这一切之后复杂心境的体现。
最后, 不得不提的就是片尾张和钟的火车向远处驶去的场景, 此时画外的空间也就是他们的目的地——香港。上海和香港终于实现了文化传统和时代上的对接, 导演的缅怀之情借助一段集体的记忆和历史得到尽情挥洒。
《黄飞鸿》系列中的广东佛山, 是一个既具有中国传统色彩又体现他者文明的异域空间。一方面由于外敌的入侵, 它夹杂着少许欧美文化;另一方面由于身处大环境的影响, 传统的中国元素又无孔不入, 从黄飞鸿的长袍、长辫, 到舞狮点睛等特殊仪式场景上都有所体现。徐克在此很好地处理了两种空间元素, 使得人物在两种文化之间、两个空间并存的拼贴时空里成长起来。后期的《狮王争霸》和《王者之风》则将影片的叙事空间转移到了北京, 从而引带出边缘文化 (岭南文化) 对核心文化 (中原文化) 的冲击。然而片中的北京除了标志性的紫禁城以外几乎没有场文场等。
花鼓灯的舞蹈十分精彩, 仅以小花场为例, 它动作花样繁多, 大多是从生活生产动作及各种动物植物形态中提炼模拟而来, 如上盘鼓的动作是兰花在鼓架子肩上动作金鸡独立、燕子探海、三门莲花等十余种, 中盘鼓是兰花在鼓架子腰部做动作如扳鼓、前、后过山、老鹰叼鸡、等十余种, 下盘鼓是兰花在地上做动作具有惊险刺激、赏心悦目的效果。
花鼓灯男女演员用他们独特的肢体语言和俏皮灯歌欢快的节奏向世人展示大汉民族的民族魂。
花鼓灯音乐分两大类, 一类是打击乐, 一类是花鼓灯灯歌。其中打击乐即可单独演出又可以配合花鼓灯演员唱灯歌, 花鼓灯灯歌曲调有文伞调、挎鼓调、朱疃调、山巴调、谢街调、怀远快调、怀远慢调等;女的有小玉林调、河溜调、龙亢调、看疃调、山巴调、慢起牛调、双干哥调、淮调、卫调、咦哟调、杨家河调、计集调、凤台调、败调等数十种。花鼓灯唱腔无固定板式, 民歌风浓, 多是独唱和对唱, 灯歌的唱词通俗易懂, 口语化强, 演员应具有即兴创作的本领、因事因物即兴演唱出口成章, 往往唱词编的又俏又脆脍炙人口。出口成章即是所谓望风采柳需极高的语言组织能力所编唱词颇受人民群众喜爱。
今天我们所讲的就是花鼓灯灯歌的传统性与时代性及花鼓灯灯歌的传承与发展。首先花鼓灯灯歌十分古朴的传统, 它起源于民间, 起源于劳动人民的生活情趣是怀远人表达情感一种方式, 亦是人们最直接最生活化最热烈的艺术展示, 花鼓灯这种民间歌舞伴随着淮河人民的生存繁衍而生, 又随着时代变化而不断创新与发展, 始终散发着醉人的芬芳。
作为民族艺术类中的一支奇葩, 它在时代的脉搏中不停地跳动更新, 在传承发展扬弃中不断升华, 已经成为广大人民群众喜
任何区别于广东的空间特点, 这与黄飞鸿系列的创作发生在90年代的香港有关, 这一时期的香港正处于“九七”前的混乱中, 徐克黄飞鸿系列作品的推出, 一方面弘扬了中国情结, 另一方面又不啻为对当时特殊历史的反思, 同时也显示出了导演对于西学、西医等西方文化的开放态度。
从以上对于徐克电影的二类空间与叙事关系的分析中可以看出, 徐克依赖主观建构或者是想象虚构的空间“变异”, 尽情驰骋自己的想象力, 通过一个寓言化的叙事来完成自己关于政治和社会的隐喻, 同时形成了独具魅力的电影美学。这在一定程度上有利于避开现实题材创作中的诸多困境, 形成导演个性化和风格化的表达, 对于当下中国电影的创作具有很强的借鉴意义。
参考文献
[1].安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005:104.
[1]安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005.
[2]大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].海南出版社, 2003.
[3]刘文峰.魔幻中的古代中国与浪漫主义精神[J].CNKI.NET.
多义的叙事阐释空间 篇2
关键词：《花腔》；叙事学；叙事时间；叙事者；叙事话语
小说主人公叫“葛任”，故事围绕他的人生、情感、思想经历和生死谜团展开，作品分三部，每部一个主要叙述人：医生白圣韬、劳改犯赵耀庆、法学家范继槐。三个叙述人均与葛任有过密切的交集，都卷入对葛任的谋杀和营救任务之中，葛任的历史在他们不同的叙述中呈现出歧义的面貌，而葛任本人只是在他们的话语中出场，从不曾对其自身经历留下只言片语。
葛任的人生在小说中呈现为被他者的“花腔化”话语建构的人生。各方主体由于受自身的情感、利益和价值立场的牵引，他们对历史的讲述共同构成一个谎言与真相交错的迷宫。这其间展现出的历史的纷繁复杂，引起读者对“历史的真实”的困惑和质疑。
根据托多罗夫提出的划分，把叙事问题分成三个讨论范畴，第一是时间范畴：“表现故事时间和话语时间的关系”；第二是语体范畴：“即叙述者感知故事的方式”；第三是语式范畴：“叙述者讲述时所使用的话语类型”。以下就依照这个模式，对《花腔》的叙事特色作一观照。
一、叙事时间
文中三个叙述人的叙述时间分别是医生白圣韬：1943年3月；劳改犯赵耀庆：1970年5月；法学家范继槐：2000年6月。这三个时间不是随意设定的，只有在特定的时代背景中他们的话语才是有意义的。重要的不是每个叙述者说了什么，而是他为什么这么说。当这些叙述者讲述过去时常常调用“当下的”或是“后设的”话语系统时，戏谑的背后无疑增强了历史感，让人想起那句“一切历史都是当代史”，历史不过是“回忆之我”的讲述，并非真实的“经验之我”，这两个“我”都来自叙述者的创造，叙事的功能之一就是把一种时间兑现为另一种时间。
根据医生白圣韬的讲述，参与葛任事件时他刚从延安的拘留所里被释放，由原来的“托派”一变而为“使者”，以医生和故人的身份为掩护到大荒山接近葛任，取得他的稿件，其余他并不知情。他的讲述时间距离故事时间最近，但他此时的身份是讲述对象范继槐将军的俘虏，地位的强烈反差使他被拷问时每句话必然是字斟句酌的，同时他又不了解范对事件的真相了解几何，这就形成一场话语博弈，白为了表示忠诚，反复强调“将军，我有甚说甚，不耍花腔”，“将军真是心明眼亮”，甚至在叙述内容之外有直接的恭维，这些夸张得过头的言辞以一种“归谬”的方式提醒着白圣韬讲述内容的不可靠性。
小说通过这种花腔叙述，传达的是在党派斗争中，在各种政治力量的对抗中，个人命运存在和言说的困境。这既是被言说者的困境也是讲述者的困境。被言说的对象已经化为尘土，无力为自己辩驳；讲述者出于言说的不自由环境或是出于欲望、自我炫耀、辩护等诸多理由，歪曲事实，甚至颠倒黑白。那些油腔滑调的口吻，眉飞色舞的讲述，有意味的重复、游戏，有的貌似正派；有的插科打诨；有的毛语录、老三篇张口就来；有的几种话语体系交缠，张冠李戴，哪壶不开提哪壶，均显示了鲜明的反讽态度。
二、叙事者
在此，有必要对作者、隐含作者和叙述者这几个重要的叙事学概念作出区分。“隐含作者”是布斯在《小说修辞学》中提出的一个概念：“在他（作者）写作时，他不是创造一个理想的、非个性的‘一般人，而是一个‘他自己的隐含的替身……对于某些小说家来说，的确，他们在写作时似乎是发现或创造他们自己。读者在这个人物身上取得的画像是作者最重要的效果之一。”隐含作者与作者是两个概念，一个作者在不同的作品中态度立场和价值判断可以变化，这与作者对世界的认知的转移有关，同时，对于一些矛盾困扰的命题，作家也可以借助作品用不同的态度表明自己。
至于叙述者，“他们更经常是指作品中的说话者，他毕竟仅是隐含作者创造的成分之一，可以用大量反讽把他同隐含作者分离开来。”被戏剧化了的人的诸种类型被布斯称为“戏剧化的叙述者”，他们带有表演的性质，绝大多数文学作品的叙述者都经过乔装打扮，他们用貌似权威的口吻告诉读者那些需要被相信的内容，而他们似乎也陶醉在自己所扮演的角色之中。布斯指出，这些叙述有可能被别的叙述者纠正也可能不被纠正，差别在于“使叙述者代言人可从情节中有所获益，还是仅仅由情节之外提供的，以利于读者修正或加强自己与叙述者的观点相对立的观点。”这些叙事者，往往以限知视角进行叙述，加上隐含作者的引导，使读者所知道的有时甚至大于等于人物。
《花腔》在作为正文的三个叙述人的讲述和众多引文中穿梭、互补，故事顺序被拆解得支离破碎，对葛任之死的真实历史的探询中，各种充满后现代意味的碎片化、拼贴化、机械重复的讲述向人展示了记忆的不可靠性。但在这样的叙述中读者仍然能够把握葛任人生的大致内容，他过早失去母亲，父亲因为参与革命事业被刺杀。为免灾避祸，他漂泊日本，遇到陈独秀、李大钊等人，回国后参与五四运动，被捕入狱。几经辗转，来到苏联，与托洛茨基交往密切，对苏联的局势和布尔什维克的前途有客观的认识。他性格沉郁，又患有肺病，来到大荒山蛰居养病期间，各种政治势力带着不同的使命而来，想要把他放在他们想要摆的位置上，事实上是以除掉他的方式将其塑造为各自阵营的英雄，以作宣传和示众的材料。
三、叙事话语
语态即语言行为与主语的关系，这里的主语不仅指完成或承受行为的人，也指（同一人或另一人）转述该行为的人，有可能还指所有参与这个叙述活动的人。困难在于是否承认和尊重主体的独立自主性，或对其特殊性感到犹豫不决。叙事者本身是一个虚构的角色。《花腔》对于葛任故事的讲述众声喧哗，剥开这个洋葱细细分析，故事其实分为三个层面：第一，葛任发生的故事，这里可以姑且称为原始故事；第二，三位讲述者所说的关于葛任的故事；第三，副文本中叙述者“我”搜集多方资料，对三位讲述者的内容进行辨析并力图还原的故事，即隐含作者企图传达的故事。所以小说至少有四位叙述者，他们分别承担了不同的叙事功能，给葛任扑朔迷离的生死问题给出有益的指向，他们的言语的交织展现的是历史的真实和模糊了的历史真实的重影。
作者在&部分插入各种不同的体裁，这些体裁在小说中起着重要的结构作用，又同时具备着相对的独立性，使作品中的“声音”更加嘈杂，仿佛一个广场，小说的话语和故事之间出现了一种交叉和包容。正如有学者分析威廉·福克纳的小说时所说的：“就是在同一个叙述者的讲述中，他所想达到的目的同他的讲述实际上达到的效果之间也存在矛盾。换句话说，不仅在他们之间，而且在他们各自讲述部分的内部能听到不同的‘声音，在影响、破坏或解构着他们自己的解读。这就造成了巴赫金所说的‘复调。”即使如此，他们彼此之间又非隔绝状态，而是一种对话关系，读者通过他们的互相揭伪，可以捕捉到某种程度的真实。
纵观全书，&符号下的副文本与正文叙述的背离十分必要。这些资料虽都是作者杜撰的，人物却都有名有姓，鱼龙混杂，真假参半；书名、作者、出版社、出版时间皆有鼻子有眼，逗引你去考证一番。格非将这些称为“虚构的文化文本”，在他看来，“李洱的潜在意图是，在他笔下的不同人物，不同时期的文本，各种典籍、出版物、文化史上各种言论之间建立一种全面的对话关系。这种关系的确立，不仅避免了‘作者的声音所可能产生的观念上的偏狭和局限，同时也增加了叙事的历史纵深感，让‘现实场景与‘历史话语互通声气。”以此造成一种互文性。
李洱在接受采访时曾说：“很早就想写一部书，由正文和附本构成，有无数的解释，有无数的引文，解释中又有解释，引文中又有引文……或许人的命运就存在于引文之中，就存在于括弧内外，也许那就是他命运的疆土？写《花腔》，正好用上这种叙事方式，我认为它最适合表达我对历史和现实的一些看法。”如此看来，《花腔》是李洱创作的一次实验，而且达到了预期的效果，它的多义阐释空间是一个富矿，还将被不断地开掘和探索。
注释：
[法] 热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第9页。
李洱：《花腔》，上海：上海文艺出版社2013年第1版，第3页。
同上，第5页。
[美] W. C.布斯：《小说修辞学》，华明等泽，北京大学出版社，2003年版，第80页。
同上，第82页。
同上，第171页。
同上，第180页。
肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社，1997年版，第374页。
格非：《记忆与对话：李洱一小说解读》，当代作家评论，2001年第4期，第123页。
李洱：《我无法写得泥沙俱下 披头散发》，北京晚报，2011年12月15日。
参考文献：
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[5]格非.小说叙事研究[M].北京：清华大学出版社，2002.
[6]肖明翰.威廉·福克纳研究[M]. 北京：外语教学与研究出版社，1997.
[7] 李洱.为什么写，写什么，怎么写——在苏州大学“小说家讲坛”上的演讲[J].当代作家评论，2005（3）：45-51.
[8] 敬文东.历史以及历史的花腔化[J].小说评论，2008 （3）：43-55.
[9] 李洱.我无法写得泥沙俱下，披头散发[N]. 北京晚报， 2011年12月15日.
[10] 格非.记忆与对话：李洱——小说解读[J].当代作家评论，2001（4）：119-125.
空间化叙事 篇3
关键词：城市空间,游民,城市经验
1迁移中的城市空间
对于城市空间对于人类生活的景象表达作用,城市社会学家早有论述。按照吉登斯的说法:“所谓场所, 不是简单意义上的(place),而是活动的场景(setting)。”(安东尼·吉登斯,2002)而一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达,也是社会群体的自画像,揭示出社会利益结构的空间坐标。 美国学者苏贾指出过:作为一种社会产物,空间性既是社会行为和社会关系的预先假定,又是社会行为和社会关系的具体化。”(爱德华·W. 苏贾,2004)。从考察社会行为者的地位和社会关系的内涵来看,空间性本身还应该是一个媒介,一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间,而这个空间是生产性的(邵培仁, 2006)。
涉及具体的城市空间,周岩在其研究中指出:电影中的城市,一类是对北京、上海等大城市的边缘空间展现;另外一类是欠发达的边缘城市、城镇(周岩, 2014)。大陆青年导演在涉及写实题材之时,除了留意农村以外,更多的还是将视角投向转型过程中的小城镇。 身处其中的人不少是社会的承担者,他们被遗弃,生活无所依傍且终日彷徨(邱宝林,2010)。
本文选取《榴莲飘飘》《姨妈的后现代生活》《老唐头》3部风格迥异,但是均有对于“游民从大城市回归东北家乡”的叙事主线,均有对于回归前后,城乡二元空间的信息传达。
3部影片中,女性主人公在城市生活的经历中,一个在香港做3个月暗娼赚钱的东北戏剧年轻女演员,也就是香港人眼中的“北姑”,一个由于历史原因在东北草草结婚生子却又无比热爱着都市生活的上海老知青, 一个在北京从事性交易的城市外来“务工者”。他们共同困境是:虽渴望都市生活,但其在都市生活都受到了到阻滞,必须切断城市的生活,回到其具有深厚生命根基故乡。
2 “回归”前后:市井空间表达
3部影片中的主人公城市生活经验的起点,从影片的叙事结构来说,是从“大城市”经验引入开始。
《榴莲飘飘》导演陈果将市井底层生活叙事经验运用入影片。以秦燕香港轨迹展开的叙事中,没有出现与城市文明相关的光鲜事物,作为“都市象征”的高楼大厦也未出现。长达一两分钟的固定长镜头被大量使用, 用于表现街角社会,街景大多是碎片化的,城市街景以及宅屋的取景,如以茶餐厅为例的一个场景内,镜头的机位的调度中,常常以秦燕在局促的空间之内的行动作为其手持拍摄镜头晃动的根据,这种镜头的晃动给观众带来的不舒适感。在镜头与镜头的组接之间,产生了一种镜头外部节奏构成的局促感。比如阿芬的父亲洗漱穿衣的中景,摄像机的取景框定范围以房间的墙壁作为观众视域范围,产生取景框边沿和室内物理空间(如墙、 门)重合的视觉效果。
在《姨妈的后现代生活》中,“碎片化”的都市空间叙事也同样常见:骗子潘知常在一家小饭馆里和姨妈故作风雅,镜头迅速摇到窗外的街景,各种市井中的小门面招牌鳞次栉比,姨妈的头边借位招牌上“青春”二字, 形成一种讽喻和潜在的危机。然而作为上海都市的“标志物”却也总在以残缺的方式出场:金茂大厦、东方明珠,时而会在家或者医院的窗户里露出一角。
对于“故乡”,创作者往往用更加宽阔、静态的景别来描述空间,相比于都市中的“运动镜头”或者是手持镜头,镜头内部的稳定性增强了。比如在《榴莲飘飘》 中由香港切换到“东北”牡丹江边上的小城中,在雪地里,用塑料膜包裹着的宽阔的街道两边的残雪以及稀少的人烟构成的运动长镜头,让观众在长长的“香港都市经验”之后,获得了第一次视觉上的舒缓。在宴请亲朋好友庆祝小燕归来的饭馆中黑压压的几桌人吃饭、叫好构成了一个喧腾巨大“人情场面”还有居民楼、火车站候车室、新年的临时公共戏台等大量宽阔、具有多样性的“公共空间”的全景拍摄,让影片对于之前香港街道的叙事相比之下多了一种“生活感”。在香港的城市街道中,小燕将行走作为到达的生存式的工具。而在东北她生活的城市之中,而行走并不是唯一目的。小燕在香港私密性较强的“生存”经验变成了公共性参与拓展的“生活体验”。
创作者很多时候会有意创造一种两种城市空间在叙事上的视觉对称片段。在《榴莲飘飘》中,小燕腰际处始终保留着的一条红线在她初到香港和归家以后到澡堂洗澡的两次特写的对称、小燕在香港吃饭时的狼吞虎咽和在家中吃饭时的细嚼慢咽以及姨妈和宽宽在上海的医院和东北居民楼内出现的两轮城市夜空中魔幻的大满月。以及唐彩凤“归家——离家”往返沿途之中望向窗外。 创作者主观营造的城市空间的对比营造了对于不同城市空间的张力与戏剧性的一种集中性表达。
3主人公在自我言说中完成的城市空间表达
除了城市空间这一以非生命物为实体进行记叙的以外,作为城市空间中的行动者的主人公,其实其本身也作为城市空间的一种表达载体,呈现出对于作为“我” 与“他者”的城市空间的自觉和想象。
在《榴莲飘飘》的第一场中,运用到了维多利亚港和牡丹江水景的叠化,秦燕开始了用东北方言叙述:“我的家,就住在一条江上,小的时候,我每天都穿过这条江去上课,原来香港也有一条大海,每天人来人往的, 都要到对岸去工作,一年四季都可以坐船或者坐车。” 在影片的开头,主人公就将“我”与“他者”在这个城市中的空间位置交代得非常清晰。而在其与“接客”的香港男人对话中,她却再也没有流露出像是独白中那样对于“东北人”的自我认同,她声称自己是湖南人,四川人,上海人,只在与同行的“北姑”聊天时,才会透露自己是“东北人”的身份。
在《姨妈的后现代生活》中,从邻居老水和医院护士的口中可以得知,姨妈给自己编造了一个“洛杉矶海外的亲属背景”用来掩盖自己的核心家庭的根基在东北的事实。她经常通过与他人的对话实现一种“排他”的城市空间身份中对于自身的独特性定位。在宽宽刚来到姨妈家中时,姨妈在楼道中对于这个楼道中居民的评价是:“整幢楼都是瘪三,像我这样的正经大学生是没有几个。”可看出姨妈虽然身处市井但是清高自我的。此外, 姑妈在城市的日常会话之中,标准的普通话与上海话之间游刃有余的转换,也正是姑妈一方面积寻求着在城市空间中的积极的群体认同。可以说“上海话”的使用, 对于主人公来说,是在特定的城市地理空间定位中,对于自我“上海人”的积极定位。
在《老唐头》中,唐彩凤在回忆在北京的城市经历时,是这样评价自己这次的回归的“这不是不行了,回家种田吧!”其实阐释的是唐彩凤对于都市经验的惯性, 对于东北的疏离与无奈。在纪录片的最后,唐彩凤化妆在美容院的特写镜头以及画眉时她的自述“真的,我太邪门了,到哪里都能碰到老大,都奔40岁的人还漂着呢。”等,其实无一不表现城市生存状态。唐彩凤在对于“自我”在不同地理空间中的认知中,她自觉到回故土之后的空间经验对于她是根本性的,但是同时这种对于生活经验的评价也是负面的。
回归前后,人物对于“都市生活空间”的生活惯性, 与人物形象的前后反差形成了更多的戏剧张力。在《榴莲飘飘》中,回到东北老家的小燕由浓妆艳抹、短裙、 黄发变成了棉衣、耳罩、短发的普通装束。然而内心并非彻底回归,影片尾声,小燕在家乡面膜店中问美容师“有没有进口的面膜?”是对于都市经验的追溯。姨妈在上海时鲜艳的穿衣风格以及整齐的黑头发到了东北被一身破棉衣所代替,然而她在上海城市街道之中指责 “外地人”不讲公共卫生,勒令城管干涉的“洁癖”在东北的居民楼却依旧存在,面对粗糙简陋,“家”本能的清洁冲动。对于打扫这一生活细节的坚持,却是对于城市生活空间在人物内心的追溯。
参考文献
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鲁迅小说《祝福》空间叙事研究 篇4
关键词：《祝福》；空间叙事；私人空间；典型空间；社会公共空间
小说不仅是一种语言艺术，也是一种时空艺术。小说故事情节的展开和推进、人物形象的塑造、环境的描写，乃至主题的表现，都必须依托某种特定的空间场所。从这种角度来看，空间于小说的重要性不言而喻。鲁迅小说《祝福》的空间设置巧妙，转换自然，既顺应了故事情节的发展需要，也在环境描写中完成了人物形象的塑造，传达了作者的写作意图。
一、私人空间
笔者将祥林嫂的个人生活空间命名为“私人空间”，即她婚前婚后的家庭空间，具体分为婚前出生的家庭、第一次结婚后组建的家庭、改嫁后建立的家庭等三个略写的空间。这个“私人空间”是小说叙事场域之一，既规定了叙事内容，也制约了故事内容的家庭伦理性质。伴随着“私人空间”的设置和转换，祥林嫂的生活境遇也每况愈下，渐趋不幸，最终走向毁灭。祥林嫂的人物形象亦在这三个“私人空间”的自然切换中呈现出来，她的命运走势愈加明朗，凝聚在她身上的蕴涵也逐步得到挖掘和显现。借由此，作者完成了对“封建思想和封建礼教吃人”这个主题的表达。下面笔者试细论之。
作者对祥林嫂出生的家庭一笔带过，可谓惜墨如金，但别具用意。这个私人空间是由卫老婆子介绍祥林嫂的基本情况时说出的。小说对于她未嫁前家庭的介绍极其简略，读者无从得知其具体情况，但小说仍露出一些端倪，读者从中可以窥见当时祥林嫂的社会地位。如祥林嫂嫁给一个比她小十岁的靠打柴为生的男子，二者年龄相差之大，可见当时男女婚配的不合情理，也可想见祥林嫂是如何屈从于“父母之命，媒妁之言”的封建家长包办婚姻的。从祥林嫂的婚配对象来看，其嫁给的是一个以打柴为生处于社会底层的普通劳动人民，由此可知祥林嫂未嫁前的家庭这个“私人空间”暗示的家庭背景，即她很可能也是出生于一个普通劳动人民家庭。她未嫁前的这个家庭“私人空间”承载的封建思想依然根深蒂固，男尊女卑等封建纲常伦理依旧禁锢着人们的思想，女性地位之卑微也可想而知。祥林嫂没有一个正式的名字，姓氏和祖籍都不确定，只能推测她姓卫，家在中山卫家，可见其社会地位之卑微。作者对祥林嫂的家庭情况和其人介绍语焉不详，乃是有意为之，是为了暗示祥林嫂出身和家庭地位的低下。
祥林嫂作为她父亲的附属品而嫁了出去，换来的无非是用来回报父母养育之恩的财产彩礼。女性毫无婚姻自主权，亦无人格自尊可言，更遑论其社会地位。作者匠心独运，巧妙设置了这个“私人空间”，正是为了揭示以祥林嫂为代表的社会底层劳动妇女无法掌控自己的命运，仍然处于一种被压迫被奴役的境遇，并进而控诉当时的封建礼教的罪恶。这个主题与小说的写作背景具有内在契合性。辛亥革命后，我国是处于半殖民地半封建的社会，女性依旧处于男尊女卑的不平等地位。
小说第二个“私人空间”是祥林嫂第一次嫁人组建的家庭。小说如此描述这个“私人空间”的家庭成员组成、家庭经济情况和封建家长制度：“直到十几天之后，这才陆续的知道她家里还有严厉的婆婆；一个小叔子，十多岁，能打柴了；她是春天没了丈夫的；他本来也打柴为生，比她小十岁：大家所知道的就只是这一点。”可知，祥林嫂在这个家庭中没有社会地位，只是充当生儿育女的工具，给这个家庭出卖自己的血汗却不能享受劳动成果，家里的一切事情仍然是她的婆婆说了算，她把第一次在鲁四老爷家做工赚取的钱全部交给她的婆婆，被婆家绑架回去卖掉，如此等等，都说明了祥林嫂的卑微地位。按照当时门当户对的婚配原则，祥林嫂嫁给了一个以打柴为生的男子，就暗示了祥林嫂命运的不确定性。她的丈夫既然以打柴为生，依靠自己的体力来维持这个家庭的生活，一旦丈夫有个三长两短，祥林嫂就失去了依附，面临着守寡和改嫁的选择。事实证明，祥林嫂确实没有避免这种无法掌控自己命运的轮回诅咒。按照当时“未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子”的封建纲常，丈夫死后，祥林嫂似乎失去依附，但实际上又得到一个新依附，即她的婆婆，所以她成为她婆婆的财产，继而被卖掉。这个“私人空间”演绎着的仍是妇女被压迫被榨取的悲惨故事，揭示的仍是封建礼教吃人的罪恶本质。
小说第三个“私人空间”是祥林嫂改嫁给贺家墺的贺老六组建的家庭。这个“私人空间”仍讲述着祥林嫂个人的悲惨故事。刚开始祥林嫂殊死反抗，后来被迫屈服，继而生了儿子，丈夫有力气，有自家房子，“她真是交了好运了”。按理说，这本是一个女人应有的再普通不过的生活图景罢了，卫老婆子却说她碰上好运，讽刺意味显而易见。这足以说明女性在当时社会里仍然肩负着生育儿子的压力，为丈夫传宗接代服务，人们重男轻女的思想依然深入骨髓。祥林嫂嫁给贺老六后，可惜好景不长，丈夫死于伤寒，儿子被狼叼走，她又失去依附，被大伯扫地出门，无家可归了，其命运可谓异常悲惨。这个以家庭为中心的“私人空间”述说关于作为家庭妇女的祥林嫂夫死子夭而无家可归的悲伤故事，传达的主题依然是封建礼教思想对劳动妇女的残害压迫。
综上所述，这三个家庭式的“私人空间”讲述的都是关于作为社会底层劳动妇女代表的祥林嫂个人的不幸故事。无论是她奉命出嫁、生育劳动，还是被迫改嫁、夫死子夭，都是普通百姓应有的生活常事和人生变故，属于家庭伦理的叙事性质，表达的都是封建礼教对劳动妇女压迫欺侮的主题。
二、典型空间
较之描写简略的“私人空间”和“社会公共空间”，鲁四老爷家在小说中叙述篇幅较长，描绘相对详细，是小说着力描写的主要叙事场域。这个“典型空间”的容纳能力强，覆盖面广，能把社会上各色人等都囊括进来，众星拱月般围在作为地主阶级知识分子代表的鲁四老爷的周围，展现的是鲁四老爷如何从经济和精神上压迫剥削劳动人民的恶劣行径，刻画了鲁四老爷冷漠虚伪的本质，揭示了封建礼教思想的吃人本质。鲁四老爷家这个“典型空间” 以祭祀祝福为事件中心，把地主阶级鲁四老爷、四婶和市侩人物卫老婆子以及祥林嫂等佣人凝聚在一起，讲述了鲁四老爷等是如何一步步把祥林嫂推向死亡境地的。
小说直接描写这个“典型空间”的是对鲁四老爷书房的描绘，突出其沉闷压抑的特点，以暗示鲁四老爷封建习俗和迷信思想的根深蒂固。最能体现鲁四老爷卫道思想的是祭祀大事。古语有云：“国之大事，在祀与戎。”作为国家统治阶级的重要代表鲁四老爷，当然要重视年度大事祭祀祝福。为了迎接福神，鲁四老爷认真待之，准备了丰盛的福礼，用很低的价钱雇佣了很多劳动人民。这说明鲁四老爷的生存和统治是建立在剥削劳动人民的基础之上的。而作为社会底层劳动人民代表的祥林嫂的不幸遭遇正体现了鲁四老爷的剥削压迫本质。鲁四老爷一方面嫌弃祥林嫂是寡妇，一方面却雇佣她，这充分说明了鲁四老爷和封建礼教的虚伪。更能体现鲁四老爷剥削压迫劳动人民本质的是，他既雇佣祥林嫂，又在她手脚不利索时把她赶出鲁家，让她最终沦为乞丐。这真切地表明了鲁四老爷打着维护封建礼教的幌子行榨取劳动人民血汗之实。此外，鲁四老爷对祥林嫂被绑回去的反应以及对祥林嫂之死的态度，都折射出封建礼教思想的罪恶和鲁四老爷的冷漠无情。
总之，这个“典型空间”如同一面镜子，呈现的是处于当时社会上层的地主阶级知识分子鲁四老爷是怎样压迫剥削作为社会底层劳动妇女代表祥林嫂的，揭示的是剥削阶级与被剥削阶级的尖锐矛盾，说明辛亥革命对中国社会的改造还不彻底，处于社会底层的劳动妇女仍然深受封建礼教的毒害，封建纲常思想余毒严重，社会变革依然任重道远。
三、社会公共空间
鲁镇街头是小说的“社会公共空间”，主要演绎社会普通人民如何取乐于祥林嫂悲惨过去的故事，折射出当时鲁镇社会的众生相，刻画了人们愚昧迷信、伪善冷漠的性格。这说明祥林嫂的悲剧命运是由整个社会环境造成的，她的个人悲剧同时也是个社会悲剧，造成她人生悲剧的社会根源在故事的推进中也逐渐得到昭示。
鲁镇虽然经过了辛亥革命的洗礼，但鲁镇街头这个“社会公共空间”依然弥漫着封建礼教思想的黑暗烟雾，生活在这个公共空间的人民依旧愚昧迷信，依然遵循封建传统陋习，举行送灶、祝福等祭祀大事，享受着自我狂欢，似乎要将这种精神盛宴一直进行下去。
按照常理，人们应当对别人的不幸心生怜悯和戚伤之情，但鲁镇人民却对祥林嫂的多次人生重挫漠然待之，不仅全无半点同情心，反而竞相从祥林嫂改嫁是如何屈从的、孩子怎样被狼叼走的以及她额头的伤疤的由来等诸多悲惨经历获取茶余饭后的谈资，从而满足不惜远道而来的好奇心，残忍痛揭他人痛苦以获得快乐。当时鲁镇普通民众人性之冷漠麻木于此可见一斑。幸灾乐祸的鲁镇人民与多灾多难的祥林嫂就构成了看与被看的叙述模式，这个社会公共空间的世情浇薄和人性的劣根性就在作者的冷静观照中呈现出来了。如此一来，作者与鲁镇人民也形成了看与被看的讲述模式，二者的性格特征和情感态度逐一生成，进而，小说的写作意图就完整地表达出来了。
作者设置的祥林嫂的家庭式“私人空间”，诉说的是处于社会底层家庭妇女的悲惨故事，而鲁四老爷家这个“典型空间”里映射出的是社会上层剥削压迫劳动人民的罪恶本质，鲁镇街头这个“社会公共空间”呈现的则是鲁镇普通人民愚昧麻木冷漠的人性。这三种叙事场域由一般到典型，最后扩大到整个鲁镇社会，这种巧妙的空间安排都为封建礼教思想戕害人性毁灭生命的主题所统摄，共同说明祥林嫂悲剧命运的普遍性和深广性，这样就使人物形象和小说主题更具真实性和说服力。
《百年孤独》的空间叙事 篇5
一、《百年孤独》的地质学层次
地质的空间, 即小说中静态实体的空间, 可以是一系列对立的现实空间概念 ( 如里与外、村庄和城市 ) , 也可以是人或物存在的魔幻形式空间 ( 如神界和人界、现实与梦境 ) 。在《百年孤独》中, 最具代表性的大场景只有一个, 那就是马孔多。围绕马孔多, 马尔克斯构思了一系列现实空间与魔幻形式空间的对比。
《百年孤独》故事开始于一个从沼泽地上新开辟出来的封闭小镇——马孔多。虽说是封闭, 但马孔多人也曾主动联系过外界 (均以失败告终) , 之后马孔多人只好撤退到这个冥冥之中早就注定既是他们开始新生活的地方, 又是自我结束生活的地方。现代文明 (如吉普赛人) 也曾介入马孔多, 但外界文明对马孔多的正面影响趋近于零。自布恩迪亚家族第一代携同村人一起搬到马孔多开始, 就存在一个“封闭”的怪圈, 这个“封闭”作者在整部作品中都有特别的提及, 在某些方面也正因为这个“封闭”, 作者才能更加突出马孔多特别是布恩迪亚家族的“孤独”本质。这个“封闭”很显然就是一个典型的对立空间概念——圈内与圈外, 距离虽近, 但很少往来。
马尔克斯在小说中构建了庞大的魔幻形式空间, 这种形式空间的表现主要是通过文中的魔幻事件来完成的。 首先, 在作品中, 作者构造了一个人鬼共存的神奇空间。 例如梅尔基亚德斯死了又复活, 后又几经生死, 其隐身鬼魂一直在马孔多游荡, 并在冥冥中对布恩迪亚家族后辈人施加引导。其次, 在这个空间里, 现实与梦幻交织相通, 真实与幻觉与时空的变化非常巧妙地融合在了一起。最后, 作者赋予某些人或物以超自然的神奇魔力。 例如奥雷里亚诺小时候能预知汤锅落地, 奥雷里亚诺的儿子们头一次进家门就仿佛熟悉这里的一切, 蕾梅黛丝的超脱世俗并随床单飞升等。但需要特别注意的是, 这种形式空间中的魔幻现象基本是不建构叙事空间的, 它们大多只是参与叙事和影响叙事效果, 以上几个例子都是如此。但也有例外, 如布恩迪亚与普罗登肖·阿基拉尔的君子决斗之后, 一行人辗转来到一片沼泽地建立马孔多这件事。很显然, 他们这么做的直接原因就是因为普罗登肖·阿基拉尔死后阴魂不散, 影响到了他们的生活。 从叙事的角度看, 这里有直接的因果关系, 因而对整个小说的叙事进程提供了叙事动力。当然这不是小说的核心内容, 它只是一个较为次要的情节。但没有这个情节, 马孔多的创建也就无从谈起, 所以说它参与叙事, 对整部作品的叙事进程产生了实质性的影响。
在《百年孤独》的地志学空间基础上存在两个不同层面的对比, 即以马孔多为中心的地质空间与超越现实的魔幻空间的对比, 和以马孔多为中心的空间与作家所在空间 (拉丁美洲现状) 的对比。无法否认的是, 不论是故事空间与魔幻空间的对比, 还是故事空间与现实空间的对比, 马尔克斯都要通过这种对比表达特定的思想。 不论是马尔克斯在访谈录《番石榴飘香》中, 还是在诺贝尔文学奖的致辞里, 他都承认作品中的魔幻现实主义是对本民族记忆深处的探索和思维方式的考量。实际上, 这部作品并不只是“为作者童年的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿”, 同样也是作者对拉丁美洲现状的真实写照和出路探索。故事空间与现实空间的对比表现又以下两点意义:
第一, 马孔多在某种程度上就是十九至二十世纪拉丁美洲的真实写照。作品开头马孔多居民的一无所知反映了拉丁美洲的落后与闭塞;布恩地亚·奥雷里亚诺领导的战争经过反映了拉丁美洲的长期战乱;“香蕉工厂” 进入马孔多反映了外国文明的入侵;而发生在马孔多的百年故事经历, 正是拉丁美洲百年发展演变的过程。
第二, 作品中有很多隐喻非常深的事件, 具有很强的象征与对比意义。如失眠症及由其引起的遗忘症, 象征着“民族的历史和现实正在被大家忘记, 并提醒人们不要忘记历史和对历史的反思。”一个“忘记”与“不应忘记”, 正是故事空间与现实空间的碰撞而产生的火花, 而这正是马尔克斯有意为之的。
二、《百年孤独》的时空体层次
时空体空间是由事件和运动形成的空间结构, 包括共时和历时两种关系。“共时”就是一个时间内不同的地点发生的几件事, “历时”就是不同时间发生的同一件事及其延续。不论是共时还是历时, 《百年孤独》中都有所体现。
传统时序的作品一般都会严格遵循时间顺序并以之作为作品的一条线索, 可《百年孤独》却以“将来”的某一个时间作为起点, 仅用开头短短的一句话就横跨过去、现在和将来三个时间维度, 代表着三个不在同一平面上的空间。
抛开爱因斯坦将时间与空间分离的理论, 回到原始的时空一体即“时间就是空间”的原始世界观, 那么《百年孤独》首句中的三个时间概念也就可以转变为三个空间层次, 即作者站在过去的某个“现在” (过去的“现在” 空间) , 讲“许多年之后”的一个“将来” (过去的“将来”空间) , 然后又从这个“将来”回顾那显得有些“遥远”的“过去” (过去的“过去”空间) 。通过以上分析可以看出, 小说虽然侧重于描绘过去空间 (相对过去的故事空间) , 但小说也是从这个过去的某个将来空间 (全知视角叙述者所在空间) 开始叙述的, 所以不管小说如何写到这一过去的“过去”, 它最终都要回到遥远的“将来”, 即小说的开头, 最终构成首尾相连的封闭圆圈。 所以说, 《百年孤独》中的共时关系是一种宏观的空间观念, 对于作品时空体层次的构建起到了重要作用。
“历时”在《百年孤独》中也有相当明确的对应点。 贯穿全篇的线索——梅尔基亚德斯在羊皮卷上的预言这件事:“第一个人被绑在树上, 最后一个人被蚂蚁吃掉” 这句话, 由七代人的视角及各种语言、心理活动等去表达, 无疑十分有代表性。叙述者将这个预言以碎片的形式来讲述, 不仅贯穿全篇, 使文章更能往中心靠拢, 也延长了读者的期待过程, 使读者的内心也经历了一个漫长的折磨过程。马尔克斯对作品中时空域层次的历时方面进行的巧妙处理也使整部小说的情节跌宕起伏, 扣人心弦。
三、《百年孤独》的文本叙事空间
文本空间, 即文本所表现的叙事空间, 它的重点就放在了如何行文上。跟前面的空间概念不同, 此处表达的是作者是如何来描述、构筑空间的语言叙述手法。它受到三个方面的影响:语言的选择、文本线性时序和视角结构。在《百年孤独》中, 马尔克斯娴熟的叙事手法在文本空间的表现上展现得淋漓尽致;在视角结构方面, 作品通篇采用全知视角, 时空转换自如、变幻多端。
每部作品都是通过语言传递到我们大脑中的, 所以语言的选择决定了叙事空间重现的效果。在作品中, 不管用语言怎么形容、怎么描写, 或是从什么角度描写, 他们的效果都是构筑了空间, 只是效果不同而已。《百年孤独》中, 叙述者从一开始就利用语言将人名与某些日常生活词汇安排了具体的对应关系, 例如乌拉苏尔 (第一代) 在小说中一直被安排在菜园和厨房等具体空间之中, 她拥有着属于这一空间的事物名称的权力, 当这些名称与大众母亲性格联系在一起时, 这些日常生活的名称就因为母亲这一人物的内在独特性而富有了意义;布恩迪亚 (第一代) 与他的那间炼金室永远地联系在了一起, 没有炼金室这个空间, 故事就无法向布恩迪亚家族子孙方向延伸;奥尔里亚诺上校则被安置在被作者有意淡化了的一场革命中, 最终通过那些他制造的“小金鱼” 记录了他的一生。当这些简单的事物, 被叙述者通过语言的艺术在不同语言空间反复表达的时候, 这个事物所代表的内在含义就被建构出来了, 它们最后与小说人物一样拥有了属于自己的身份与生命。名称与场所和人物的空间化对应安置, 使各种名称成为一种象征意象, 这些意象通过具体空间与人物的差异, 具有了自身独特的意义, 甚至使重复的家族的姓氏, 也超越了单纯的指称意义而拥有了一种审美上的象征内涵, 而这种对《百年孤独》语言的处理方式很明显地体现了一种空间化语言叙述形式, 一种空间范畴先于时间范畴的叙事逻辑。马尔克斯的这种叙事逻辑不是在写一个家族覆灭的神话, 而是企图使整个马孔多的历史空间化, 让每一个属于马孔多的名称都能绽放出一副充满泥土与黄铜气息的画面, 让一段时间的史诗在空间的画面中走向永恒。所以说, 人物的空间化与象征意象正是通过语言的建构, 即语言的选择性完成的。
加西亚·马尔克斯遵循变现实为幻想而又不失其真的魔幻现实主义创作原则, 通过富有拉美特色的文本叙述, 营造了一个神秘的叙事空间。从地志学层次来看, 马孔多闭塞而神秘, 像是一团巨大的漩涡, 将布恩迪亚家族牢牢锁在中心, 让他们自生自灭。偶尔进入的外来文化也在不断地对他们进行着冲击, 形成了封闭的“怪圈”, 更凸显了孤独的本质;从时空体的层次来看, 他以梅尔基亚德斯在羊皮卷上的预言为线索, 在“过去”“现在”和“未来”中不断跳跃, 跳跃中又埋伏了新的悬念, 使情节此起彼伏。这种共时性的“圆圈”结构帮助作者构建出了一个庞大而严谨的封闭空间, 方便了作者的穿插叙述, 大大增添了魔幻现实主义的味道;从文本空间的层次上来看, 作者苦心孤诣, 运用了大量不同描述程度的词汇带给人不同的感受, 真切地构筑了一个虚幻的世界。又在叙述的过程中不断变换视角, 产生了不同的空间效果。
参考文献
荒诞化叙事方式的重要意义 篇6
超现实主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等西方现代主义文学艺术流派,都以不同方式运用荒诞化叙事方式,即运用写实与虚妄并置、现实与魔幻交织、真实与荒诞合汇的亦实亦虚、亦真亦幻、亦醒亦梦的表现形式表现现实。
中国作家在上世纪30年代,如施蛰存的 《将军的头》、 鲁迅的《故事新编》等作品,就对荒诞化叙事方式进行了尝试,但其后便无人问津了。到了上世纪80年代以来,特别是新世纪伊始以来,荒诞化叙事方式引起了不少人关注。贾平凹的《怀念狼》、阎连科的《黑猪毛白猪毛》、余华的《第七天》、余一鸣的 《鸟人》、鲁敏的《谢伯茂之死》等等,都运用了荒诞化叙事方式。特别是莫言的一系列作品,如《酒国》《檀香刑》《生死疲 劳》《十三岁》 《食草人家》《蛙》 等等,把中国的荒诞化叙事推向顶峰。
中国文坛,为什么上世纪80年代以来,特别是新世纪伊始以来,有不少人关注荒诞化叙事方式呢?
从形式与内容的辩证 关系来看,一般说来,形式是内容的形式,内容有自己的形式,这样,荒诞的内容由荒诞的形式才能恰如其分地表现出来。
形式与内容既相互区别,不能混淆,又是不可分割的,密切联系在一起的。列宁认为“形式是本质的,本质是有形式的。” (《列宁全集》) 第38卷,第151页)
我国随着社会的发展,历史的前进,现实生活越来越丰富多彩,越来越纷纭复杂,大河奔流,波起浪涌,泥沙俱下,变革、创新、进取的社会因素以强大的生命力气势磅礴地向前进发,与此同时,荒谬、怪诞、离奇的东西也不断迸现,而荒谬、怪诞、离奇的东西用相应的荒诞形式才能恰到好处地表现出来。
编辑黑色幽默集子的弗里德曼说,黑色幽默的东西“早已存在我们的周围”,要把这些东西表现出来,就需要一种“一脚踏入疯人院”的风格 (《“黑色幽默”,当代美国文学的奇观》, 《外国文学动态》, 1979年第9期)。谈到《受活》 的写作感受,阎连科说:“现实生活,越来越复杂,越来越令人难以把握……使用任何狂 放、细腻、周全的写实手法所表现的所谓真实,都显得简单、粗浅、小家子气,使写作者感到力不从心。所以,我想我们不能不借用非写实的方法,才能接近现实的核心,才有可能揭示生活的内心。”说到《受活》中柳县长这个人物,阎连科认为,在现实生活中,可以处处找到他的影子,许多矛盾都统一在他身上,使他有了无数不可思议、超出常规的言行,有了那么多漫画人物一样的言行、举动和思想。“如果你不用漫画化的方法,压根儿就画不出这类人物的轮廓,更不要说描绘他的灵魂了” (《受活》:超现实写作的重要尝试》, 《小说选刊》2014年第5期)。
从文学艺术与现实生活的辩证关系来看,文学艺术既来源于现实生活,又超越现实生活。实现文学艺术超越现实生活的途径之一,是荒诞化叙事方式的运用。
唯物辩证法认为,事物是丰富复杂的,形式与内容既是不可分割的,密切联系在一起的,同时,它们又各自拥有相对的独立性,同一种内容,在不同条件下,可能有不同的形式,同一种形式,在不同条件下,也可能有不同的内容。从创作实践来看,荒诞,既能表现“黑色”,又能表现“亮色”。卡彭铁尔的魔幻现实主义作品《这个世界的王国》,通过荒诞叙事表现了黑人领袖马康达尔的神奇力量。马康达尔英勇无畏,发动了几万名黑人举行暴动,但由于武器落后,惨遭失败,殖民者为了杀一儆百,当众点起火堆,将马康达尔活活烧死。突然,黑人们看到了一只大鸟从火中飞起,飞向极乐世界。在第二次第三次黑人暴动中,他都暗中神助。彼特里的魔幻现实主义作品《雨》,通过荒诞叙事表现了牺牲自我,帮助他人的高尚思想情怀。大旱之年,一对孤苦的老年农民夫妇日夜企盼下雨。一天,老爷爷在地头上遇到一个小男孩,这个小男孩正在玩用尿冲土块的游戏,老人将小男孩领回了家,将仅有的一点干粮给他吃,精心关照他,热心呵护他,老人有了天伦之乐,特高兴。可是小男孩突然不见了,老人踏遍山野,到处呼唤他。就在这过程中,天下起了大雨,可是老人还没有觉察,仍然奔波着,寻找着。原来这个小孩是雨神面前的一个供品,化为小男孩,为了帮助大旱的农民,又把自己的身体化为雨水。
莫言的《蛙》,有的地方,通过荒诞叙事表现了人性的光彩。听说怀孕7个月的王胆乘木筏逃跑,乡计生工作领导人、妇产科医生的姑姑立刻带人乘快艇追去,要捉住她,强行做人流,快艇很快追上了木筏,一直追随姑姑的小护士小狮子本来不会水,却奋力向木筏跳去,结果落到水中,快艇上的人忙去营救小护士。她为什么这样做?她嗅到了产妇特有的神圣的血的味道,她看到了王胆腿上的血,因而故意落到水中,以给王胆赢得分娩的时间。一向木讷,驾驶快艇的秦河又故意熄灭了发动机。铁面无私的姑姑发话了:都别装了。于是快艇很快来到木筏边,姑姑和小狮子接生了王胆的孩子,但王胆经受不起这些折腾,死了。新生婴儿在姑姑和小狮子的精心护理下,终于活了下来,孩子叫陈眉。在这荒诞叙事中,生动展现了人性的闪光。余华的《第七天》,有些地方,也用荒诞化叙事颂扬人性的光彩。杨飞,一天在餐馆吃面条,厨房突然起火,桌上有张报纸,上面有他离异的妻子自杀的信息,由于看报没有及时逃生,一声巨响,房屋倒塌,他就到了另一个世界。在“那边”,由于他没有骨灰盒,没有墓地,只得到处游荡。在游荡的路上,他遇到了漂亮姑娘刘梅,她深爱自己的男朋友伍超,可是伍超给她买个山寨版的苹果手机,她以为他欺骗了她,就跳楼了。俩人都是贫穷的打工仔,但不离不弃,爱得特深,一天,钱花光了,没找到工作,他们要去要饭,他不好意思,她去要,把要到的第一口热面包先给他了。他也非常爱她,只因为没有钱,才给她买个山寨版的苹果手机,但忘说明了,引起了一场大误会。他卖了一只肾,给她买了一块墓地,可是因为刀口发炎,没钱医治,也到“那边”去了。作品通过鬼魂的荒诞形式表现了现实生活。在商品经济大潮的冲击下,现代爱情不断被解构,但解构之后,现代爱情又获得了重构,重构的爱情爆发出灿烂的光彩。
上述作品,通过荒诞叙事,揭示了人类高度发展的亮色情怀,因而具有超越性意义。当然,通过荒诞化叙事深入揭示人性的“黑色”也具有超越性意义。可见荒诞化叙事也是实现文学超越性的一条途径。
从荒诞与真实的辩证关 系来看,一般说来,荒诞违背艺术真实,但是由于荒诞化叙事方式的荒诞能够蕴涵更广阔更深邃层面意义的人生哲理,因此具有更高的艺术真实性。
荒诞派戏剧代表作家尤内斯库的《椅子》,一对年逾90的老夫妻住在孤岛上,老爷爷突然像孩子似地哇哇哭了起来,喊着想妈妈,老奶奶紧紧把他抱进怀里,哄他,捧他,说他已经掌握了人生奥秘,要他快向世界宣布。于是他们邀请名流,老夫妻不断搬椅子,椅子挤满了舞台,老夫妻也没有立足之地了,他们向演说家做了交待之后,竟从后窗跳海自尽了,那位代替老人发表人生奥秘的演说家竟是个张口结舌的哑巴。这些荒诞描写,真实地表现了西方社会无限扩张的物对空虚灵魂的极度挤压。这一作品的意蕴,具有广阔而深邃的人生哲理意义。私有制社会,都存在物对人的挤压问题。当然,物对人的挤压表现为多方面。社会主义初级阶段,同样存在物对人的挤压问题。近年来一些新崛起的富有者,其中一些人,其人生追求和价值取向就是建立在对物的占有上,为此,巧取豪夺,贪赃枉法,更有的因此踏上不归路。有一幼儿园老师问孩子的理想,一个孩子回答:将来当大款,走遍世界,回来买大官,捞大钱。众所周知,货币是充当一切商品等价物的特殊商品。可见物对人的挤压,连孩子也不放过。社会主义市场经济条件下的人们要自觉地把物变为实现人的本质力量的物质条件。
莫言的《蛙》运用了荒诞化叙事方式。姑姑是乡计生工作领导人,妇产科医生。陈鼻的妻子袖珍女人王胆超生,妊娠7个月,姑姑说,不把王胆肚子里的孩子做掉,她吃不下饭,睡不着觉。一位老农感叹道,责任心强到这个程度,你说她还是个人吗?成了神,成了魔了。为了捉到王胆强行做人流,姑姑把王胆的丈夫陈鼻关到公社,从信用社取出陈家的存款,发动全村的人去捉王胆,去的,每天发补助费5元,从取出的陈家存款出。不去的,罚5元……作品不仅揭露了实践计划生育策略的偏激行为、过度行为的荒谬,也揭露了实践计划生育策略不作为、不及的荒谬。后者集中表现在商品经济条件下,一些相关责任人对为大款大官生育儿子的地下代孕公司不过问,不作为。小狮子不能生育,偷取了丈夫的精子,花高价,找代孕公司代孕,代孕者竟是王胆超生的女儿陈眉,接生的竟是妇产科大夫的姑姑。人类为了生存、发展,要自觉地进行自我生产,实行计划生育。而实行计划生育这一具有重要意义的策略,不能偏激,不能过度,否则,就会滑向荒谬。也不能不作为、不及,否则,也会滑向荒谬。因此,一定要把握好度。把握好度,不过度,不不及,这一道理,不仅适于计划生育事业,而且具有广阔的深邃的人生哲理意义。由于《蛙》的荒诞化叙事生动揭示了具有深邃的人生哲理意义,因此,具有高度的艺术真实性。
徐克电影的空间与叙事的关系 篇7
对江湖环境的精心选择与刻意营造是徐克剥离武侠神话的重要手段之一, 但其实更是他在古代的环境下对现代都市人生存境遇的理解和反思。江湖在摄影机镜头下变成了一片片不安, 破碎, 血雨腥风的空间片段, 人物在这样的空间中生死相依与豪情相助, 怀疑与背叛, 嬉笑与怒骂充斥荧屏, 于是江湖的情谊和厮杀顺理成章地成为乱世下侠客之间和官民之间求生的救命稻草, 这使得现代人对江湖的信仰和迷恋沉沦于浪漫主义的暴力中。徐克通过他对江湖和乱世近于固执的凝视, 传达着现代人令人滴血的孤独感和对命运的挣扎。徐克电影中的空间环境基本上分为开放式空间、封闭式空间和半封闭式空间三种。这些空间既为影片人物提供了实在可感的生存场所, 同时又作为极具个人化的剧作元素参与了影片意义的建构, 从而组成了徐克式神话性的空间风格。
开放式空间:荒漠, 林子, 深宫内院, 集市等场所, 在徐克的电影中, 这些空间变成了为权利争斗, 与命运纠缠, 对人性思考的旁观者。《新龙门客栈》中对荒漠的渲染, 刻意加重黄沙漫天的效果, 给人一种江湖是无穷无尽之感。即使经过残酷的拼杀和争斗后, 未来和命运仍然充满了渺茫和不可知。侠客们策马奔腾, 快速经过观众视野, 可悲的是, 徐克往往通过大远景, 将人物置于其中一点, 和广袤的荒原, 险峻的峡谷相比, 人物渺小的微不足道。即使这样, 人物仍然极力挣扎, 更增添了对命运的绝望和悲悯之感。这种空间的选择既是乱世下人们焦虑、不安的内心外化, 也是都市压力下现代人生存环境的隐喻。徐克对于开放式空间的应用还有另一个喜好, 就是善于利用景深反映个体与群体的对比。比如《新龙门客栈》开始不久, 甄子丹等一行人置于空旷的城楼前, 由于广角镜头的应用, 太监极其阴险狡诈的脸在前景中变得夸张变形, 而后景中两排站得整整齐齐的侍卫, 僵直, 面无表情, 与太监极富“剧情”的个体相比, 似乎更突显了侍卫这一群像的盲目服从。没有思想, 没有争斗, 在宣誓效忠东厂的同时也交出了掌握个人命运的权力, 丧失了在乱世中完成自我救赎的能力。这种在开放式空间下的狭长的景深构图中, 摄影机所捕捉的影像带来的是更大的信息反差和深刻思考。徐克对开放式空间的选择多有一种不安、紧张、渲染焦虑的情绪, 空间的无限, 人物的渺小和无所适从, 即使身处深林, 仍需树和枝叶的遮挡, 这种不信任和怀疑, 从作者论意义上来讲, 与徐克在越南动荡不安的生活有关, 但也未尝不是他有意识地在叙事策略上刻意强化乱世景观以期触动观众内心深处的焦虑, 从而正视现实, “人心就是江湖”, “末世亦是新生之开始”。
封闭式空间:如果说开放式空间是以它在空间上的延展与完整来反衬现代个体存在的渺小与无助, 那么封闭式空间则以其零散片段, 流动性, 灵活性等空间特征喻示现代个体生存空间的复杂以及人与人之间的隔膜、怀疑和背叛。在《新龙门客栈》中, 金镶玉的客栈内和房间内, 充满了各种隔断或者说是障碍物, 正像人与人之间的隔膜, 难以获得相互信任。于是, 在张曼玉和林青霞互剥衣服的那场戏中, 两人都希望看透对方的秘密, 一件一件的抽丝剥茧, 但可悲的是直到两人“坦诚相见”, 也不能在一个镜头中同时出现。所以即使张曼玉一丝不挂, 也是用木头遮住关键部位, 隔膜依然存在。人内心的秘密、复杂、怀疑正是以徐克为代表的香港人面对九七回归, 面对亚洲金融危机, 面对世纪交替, 面对这个日益纷乱的世界所产生的集体焦虑、不安和怀疑的必然流露。这种情绪在徐克的都市影片也有充分体现, 《女人不坏》中, 周迅所饰演的欧泛泛家中是一致的白色, 整个房间有很多柱子, 她所学习跳舞的大厅中也有很多柱子, 视觉上的隔断折射出主人公欧泛泛内心的封闭孤独和对爱情近乎固执的追求。在她的舞蹈教练与之告别的那场戏中, 教练处于画面中央, 两边是半环形的走廊, 仍然由柱子作为支撑。绝妙的设计在于, 人物走向半环形的走廊, 似乎没有尽头, 也不知通向何处, 像极了徐克武侠片中侠客归隐深林的一幕, 相同的还有对未来的迷茫和与命运的抗争。徐克淡化了古今的时空界限, 无论是古代江湖, 还是现代都市, 徐克都在反复对人性进行拷问和试炼, 表达对未来和命运的难以预知和把握。在张雨绮饰演的唐璐出场时, 无论是其办公室还是通向办公室的走廊, 都是狭长闭塞的, 虽然唐璐的女人魅力难敌, 但是这种环境空间的设置却一再陈述着面对现代工作和生活双重压力的夹击, 人是窒息的、命运是难以选择的事实。唐璐坐在车内幻想的战争场面, 两个不同年代的时空拼合, 两组空间与情感对应的特征关系传达了人物在紧张动荡的空间中寻求个人生存的安定, 在丧失真实的空间里找寻个人生存的真实, 在缺乏沟通的空间中揽获一丝理解。虽然这个空间的方向, 深度, 严肃性都已被消解, 但更明朗的是, 时光的流逝和高度文明下的寂寞是现代都市人始终无法逃避的。
半封闭式空间:徐克电影对于江湖马贼横行与血雨腥风的气氛渲染偏爱一种半封闭式的空间建构。如摄影机大远景俯拍山谷, 将人物置于其中, 以旁观的视点观察人在险恶残忍, 前途未卜的环境下极力挣扎而又无助的生存状态。山谷与人的关系更像是牢笼与囚徒, 囚徒们在这其中来回穿梭, 努力改变现状, 却始终挣脱不开命运的枷锁。走出这个山谷, 殊不知下一个山谷、下一片荒漠、下一个客栈仍然是牢笼, 所以在侍卫们追捕“朝廷钦犯”的过程中, 如木偶人般机械地走出山谷之间的夹缝时, 这当中的一丝悲凉油然而生, 此时为兵, 彼时则躺在满是腐肉的血场上, 空间传达给我们的是对现实世界的精彩譬喻———走得出生存的夹缝, 却逃不出命运的手掌, 最终即便不是死于非命也变得残肢断体。徐克在给我们一个完整的江湖的同时, 却也无情地为命运辅佐了绝望, 为人生增添了宿命感。在《青蛇》中, 法海盘坐众佛像之中, 数个小妖围绕法海, 扰乱法海定力, 摄影机全景俯拍, 法海极力克制、挣扎, 在观众以为法海全无六欲、不为所动的时候, 徐克却戛然而止, 打破了法海的迷幻世界, 原来一切都是法海的心魔在作祟。法海抵御不了自己的心魔, 击不败小妖, 更无法抗拒青蛇的诱惑。这心魔与牢笼有异曲同工之妙, 更加绝望和深刻地指涉了人性善恶和欲望的难以控制。徐克对半封闭式空间的建构还有另一个巧妙的设计, 就是以风雨打动门帘, 在门帘一关一合之间将封闭式空间转换为半封闭式空间。《东方不败》、《新龙门客栈》和《青蛇》中均有此表现。不同的是, 东方不败以此自由转换男女身份, 门帘掩盖了其残忍暴戾却释放了其风情万种, 成了掩饰其特殊身份的工具。《新龙门客栈》中的门帘或窗帘则暗示情况的突变, 危机四伏, 是对秘密的一种特殊的泄露方式。而《青蛇》中的风动、帘动、心动伴随着凄迷的声画, 空间中飘摇不安的氛围和诡奇神秘的意境尽情展示了阴柔之美和浪漫主义情怀。
校园景观中的叙事空间研究 篇8
1 空间叙事性设计的概述
叙事 (narration) 就是讲故事。从人类发展、进化的角度来说, 叙事是一种表达方式。与文学作品相比, 校园景观设计更强调空间感。叙事空间理论不仅仅研究具有实际意义的物理空间, 社会空间 (人文氛围) 和观园者 (学生、教师) 心理空间才是校园景观设计中的要点。在景观设计中, 通过构建实体空间, 结合社会空间, 深入影响人的心理空间感受, 以达到校园景观空间的升华。
在校园景观中, 整个空间的受众者是学校的教师和学生。如果我们将整个景观的要素类比为文学中的修辞方式和电影演员与道具, 将场地和自然植物视为承载这些要素的舞台, 我们就必须为景观赋予生命, 给它们编排合理、曲折的“情节”, 即景点与事件, 创造有趣的路线, 让受众自己去体验, 完成剧本。
2 校园景观中叙事空间的体现
2.1 开始空间
一个坐落在校园中的园子有着完整的叙事空间, 诉说着这座校园的长河历史。学生和教师经过校园园子设定的出入口, 也就代表着叙事空间开始与结束的关系。虽然这不像电影和小说有很强烈的形式感, 但着实具有开始与结束的意义。
从叙事学的角度来看, 园子的入口就是开始空间, 它对景观的观赏者起到了指引和吸引的作用。一个有趣的入口就像一个电影的开场, 一开始就要抓住观众的眼球。同时, 入口也是整座景观对主题的概述, 对其内部的空间进行适当的展现与概括。而校园景观首先要体现整个景观的氛围和整个校园的文化气息。
2.2 结束空间
结束也许在某一方面代表着开始。园子中的出口恰恰也是进口, 代表一种游园情绪的结束。电影的结束不外乎这三种方式, 即开放式结局、高潮式结局和首尾呼应式结局。
开放式结局往往会留给观影者更大的想象空间, 让他们想象更多的情节和结尾。在电影情节中, 常常会在最后的高潮部分解决所有的矛盾, 经常是经过了无尽的波折后, 之前的种种疑团逐一解开, 让人有种恍然大悟的感觉。首尾呼应情节是在整个叙事的开始制造一个悬念, 而随着情节的发展, 观影者才明白其中的缘由, 形成一种环状的思维模式, 激发观众想再次梳理整个情节的欲望。
3 空间序列的设置
借鉴电影中对时间顺序的编排手法, 我们将景观空间序列的顺序归纳为以下两种:①顺叙。顺叙手法一般应用于纪念性公园, 通过平铺直叙的方式反映历史的时间面貌。例如浙江绍兴的鲁迅故居, 整个景点就像一张展开的画卷, 需要游人跟随鲁迅成长的脚步逐一观赏。②倒叙。在校园景观设计中, 倒叙手法的运用往往能产生不一样的效果。在德国科隆媒体公园, 设计师将朝内的建筑改为朝外, 将北立面暴露出来, 所有的边都成了正立面。这是对传统建筑空间内外关系的否定——反转倒叙, 强化了与城市的关联及建筑空间的文脉与个性。
4 叙述是一个整体
“场所精神”一词来源于古罗马, 是一座校园必备的意念。诺伯格·舒尔姿将“认同”与“意义”的关系强调为“场所精神”。大学校园中的人文因素很大一部分表现为“场所精神”与“认同感”。而叙事空间的产生恰恰给予了这块场地人文情怀。只有当人在一个具体的空间内感到自在, 愿意慢慢停留和细细品位, 并且产生某种情感的共鸣时, 空间转化才成为了故事, 使整个景观的氛围保持吸引力, 使校园的主体, 即教师和学生从中获得相对稳定的认同感, 从而获得心理平衡。
5 结束语
校园作为有着深厚文化背景的教育园区, 最大的特点就是空间的开放性和趣味性。校园景观被赋予空间的叙事性, 使它具有更深层次的精神共鸣与文化认知, 从而促使师生更好地交流, 提升景观本身的品质, 满足人更高的精神需求。
本文的研究意义在于将文学与电影领域的“叙事性”概念融入到校园景观设计中。将校园文化和记忆的叙事材料巧妙地融入到现代校园景观的设计语汇中, 激发师生在校园景观中体验到互动的趣味, 从而更加巧妙地使他们建立起精神联系的桥梁。在实际校园景观设计项目中增添叙事空间的元素, 在理论的指导下, 使校园景观不再枯燥无味, 通过理论和实践的结合, 寻找出二者结合的最佳方式和手段, 以更好地指导实践。
参考文献
[1]〔美〕程大锦.建筑:形式、空间和秩序[M].天津:天津大学出版社, 2008.
[2]瞿剑科.景观空间设计的叙事性研究[D].西安:西安建筑科技大学, 2010.
[3]张弛.高校校园景观存在问题研究——以南京高校为例[D].南京:南京林业大学, 2010.
电视民生新闻的叙事化 篇9
关键词：民生新闻 回归平衡 叙事结构 非聚焦型叙事角度
2002年，伴随着《南京零距离》的开播，全国各地掀起了一股民生新闻热，如深圳广电集团的《第一现场》、安徽电视台的《第一时间》、成都电视台的《成都全接触》、广东电视台的《今日关注》、西安电视台的《直播西安》等等。湖北省地区的民生新闻也不落后，湖北经视的《经视直播》和武汉电视台的《百姓连线》同样取得不错的收视率，尤其是湖北经视的《经视直播》，更是众多当地民生新闻栏目中的佼佼者,它以超过6%的平均收视率高居当地同质媒体的榜首。它以贴近民众的内容，为民说话的精神，持续受到百姓的关注，当然除了内容的吸引力之外，它编辑上的叙事化同样具有特色。
一、贴近百姓的叙事内容
所谓“民生新闻”，是指关注人民生计，关心市民生活的新闻。“报道发生在百姓身边的新闻故事”这是《南京零距离》的口号，讲的就是老百姓生活的方方面面，而“《经视直播》——就在您身边”的定位也是深入人心。经过调查发现，各个省市民生新闻的题材多是涉及百姓生活中的方方面面的事件，比如停水、缺水、漏水，失火、被盗、被骗、走失、纠纷、投诉、求助、打架、车祸等诸多方面，民生新闻报道的就是发生在老百姓自己身上的事情。
贴近百姓生活方面的事件是民生新闻节目的叙事内容，曾有学者何国平把它称之为“市井原生的叙事素材”。所谓“市井原生的叙事素材”有两层含义：首先“市井”意味着本土化，受众需求不再是形而上的理念，而是可以叙述的日常生活中的人和事；其次“原生性”指的是新闻素材的原创性和不可复制性[1]。从这两个层次来讲节目的每条小新闻都是一个个与老百姓息息相关的、源于本土的、原创性的事件，这个事件可以是个人的，也可以是群体的，甚至一些政府的决策同样是贴近百姓生活的。例如2010年7月《经视直播》关于《武汉市实行路桥按次收费的决定》的新闻，其本身就是一个时政事件，节目在编辑时把这个信息与百姓的生活结合起来，不仅告知百姓这个消息，还要从百姓角度出发，分析这个决定对百姓的影响，以及百姓对这个决定的看法，从而使这条简单的时政新闻变成和百姓相关的民生新闻。在第一时间收到武汉市将实行路桥按次收费的消息时，节目首先报道了《武汉市路桥收费将变脸》这条新闻，告诉老百姓们这样一个新闻事实。当政府部分正式开始执行该决定时，记者们就新决定的条款和收费标准随机采访了武汉市市民，特别是有车一族，并有针对性地分类采访了私家车主、货车主、的士司机等来了解不同人群对新决定的看法，采写了《新路桥收费方式引起多方热议》这条新闻，以普通百姓的视角来反映各个群体对新政策的看法和评论。经过编辑之后的内容更加具有贴近性和叙事性，它讲出了百姓关心的问题，解答了百姓的疑问。
叙事内容之所以吸引受众，就是因为它讲述的是百姓自己的故事，是一个平常人也可能发生的故事。它关注的是普通老百姓的生存状态与生存空间，它锁定群众的生存状况、生存环境，关注对群众有影响的事件及信息。节目讲述的内容大都是家长里短、市井趣闻，大家看了有解惑的、有解气的、也有解闷的，即便是对负面新闻的报道，也是采用一种平民化的心态，摆事实讲道理，通过角色换位劝解说服、以理服人。电视民生新闻之所以能够成功，关键就在于它是以百姓生活为叙事源头和内容。
二、讲故事回归平衡
叙事通俗地讲就是讲故事，“如何讲故事、如何把故事讲好”是电视民生新闻中利用“讲故事”发挥能效的关键。用故事化的手法表现电视民生新闻，能够挖掘新闻事实中具有人性、人情的因素, 描述人的生存境遇，从平凡人眼里看世界。要讲好一个故事除了故事内容吸引人之外，讲故事的结构同样不容忽视。
电视民生新闻的叙事和文学作品中的故事不同，文学作品往往存在虚构，甚至在结尾留下悬念，没有结果。而纵观民生新闻的报道，大多是一个事件的客观呈现或是事件的解決。从事件的发生到事件的发展和结局，它体现出来的是一种按照时间顺序和逻辑顺序的叙事结构，这是表层的叙事结构。民生新闻之所以吸引人就在于解决了老百姓关心的问题，提醒了老百姓该注意的问题。
民生新闻使得越来越多的普通人有了自己的公众话语权，他们可以参与到各种事件、问题的讨论中，甚至发生在自己身上的事情可以得到解决，其实每个报道都可以说是一个当事人的激励事件，停水了、有纠纷了、被骗了、出台政策了.......这些都是节目的开始。《经视直播》从主持人说的第一句话开始，引出一个激励事件，在后面的画面新闻和同期声中讲述事件的发生和发展过程，最终的落脚点大多是事件的解决，这种解决就是叙事学上所说的回归平衡。例如《深夜接力熊猫血》、《电缆线被割 电话成摆设》、《女子攀塔“看风景” 消防官兵施援手》等等，一个事件发生之后，编辑在文本中展现了事件解决的全过程，包括找相关部门找说法和解决措施、和另一方找说法等，即使在没有确切解决方案的时候，文本中“相关部门已经介入调查”同样给了事件一个阶段性的结果，可以说事件的当事人又回归到了新的平衡。
电视民生新闻在讲述故事时注重结构的完整性，重在通过节目组的努力和报道帮百姓解决问题，这毫无疑问体现了叙事上的回归平衡。
三、非聚焦型的叙事视角
电视民生新闻的叙事视角选择的大多是非聚焦型视角，通俗地讲就是全知视角。电视新闻编辑可以从所有的角度观察被叙述的事件，并且可以任意从一个位置移到另一个位置[2]。电视民生新闻的叙事首先从主持人的导语开始，再到声画结合的集体叙事者，再到当事人、旁观者等等，在民生新闻中就是从全面的角度出发呈现一个完整的多角度的事实。从这个意义上讲，非聚焦型具有拓宽时空跨度的功能。
《经视直播》在编辑叙事文本时，主持人的引语首先从一个角度客观地总结事件或者提出悬念，他的叙事角度当然不是整个新闻的基调。报道中编辑运用全知全能的非聚焦型视角，通过对不同人物采访素材的编辑和整理，让观众从不同的角度，不同的观察点上看到事件的全貌。任何一条新闻，除了有主持人的导语和评价或呼吁外，有记者的现场报道，有当事人的现身讲述，有旁观者的爆料和评论，还有画外音叙述，叙事视角在不断地变化，不是单单停留在一个人物，一个方向上。观众通过这些全面的信息更加清楚地看到了事件的全部，可以说节目的编辑为观众传达了全方位的立体的信息。
节目中不同的事件虽然有各自具体的叙述方式，但是用全知型的叙事视角来全面展现事件和报道事件，使观众对事件更有认同感，换句话说，也就是受众的信息接收更全面，受到的影响更深入更具体。《经视直播》2010年5月31日的《世界无烟日 戒烟门诊冷清》这条新闻中，记者一方面通过在医院大厅及医院门口吸烟的烟民来展现无烟日里还是有很多人吸烟，抓拍了很多市民吸烟的镜头；另一方面则拍摄了戒烟门诊冷清人少的画面让镜头说话，两个完全对立相反的视角表达出强烈的新闻主题。同时市民的同期声展现了他们对戒烟的看法，抽烟的、不抽烟的人对这件事的不同看法，不同的人对此事的态度，医生对公众的建议等等，再加上节目最后主持人对公众的呼吁，这些角度是全面的，也是全知的，让观众更加清楚地认识了事情的本质。
所以，电视民生节目在编辑时要注意选用非聚焦型的叙事角度，在坚持新闻真实性的前提下，运用百姓乐于接受的语言和角度，报道百姓身边的有实在内容、有新闻价值的事情，通过细节化的描写，全面展现生活的原汁原味，给人一种身临其境的真实感，从而使受众对新闻事实的报道形成认同感, 极大地增强了新闻的传播效果。
参考文献
[1].何国平：电视民生新闻文本的的叙事学分析[J]，新闻研究2005第6期
[2].胡亚敏：叙事学[M]，武汉：华中师范大学出版社2004
作者：李娟，华中科技大学 新闻与信息传播学院 2010级研究生
空间化叙事 篇10
一、音乐——营造电影整体情绪
音乐具有非语义性和多义性的特征，在电影中人们通过“聆听”去感受音乐作品所塑造的实物形态，体验其所表达的情感。而观众通过欣赏音乐本身所具有的抽象性和不确定性在音与画的结合中可以更好地感受影片传递的整体情绪，从而回味其中所蕴含的文化内涵。
《阿飞正传》中音乐所占比例是相当大的，全片约90分钟，出现音乐的段落就有10余处，平均8—9分钟就会出现一段音乐。因而从配乐角度看，这是一部完全被音乐笼罩的电影。王家卫电影中，音乐的独特之处是用音乐为我们拼装出了不可视的、同时又是特殊的时空领域———心灵空间。这一空间展示的是形而上的意识潜流, 它极大丰富了演绎故事情节的表层物理三维时空。当电影中所蕴涵的意义被音乐接受过来, 发挥着对音乐的意义填充作用, 音乐因此有了具体内容。音乐意义空间也一次次地更加饱满起来。
影片《阿飞正传》是感伤而孤独的，在浪漫中又带有些怀旧的意味，为了表达这种心灵层面，导演选择的音乐主要来自二十世纪前半叶古巴最重要的音乐家、作品家Ernesto Lecuona的作品，如《My Shawl》、《Perfidia》、《Siboney》、《Jungle Dreams》等，一方面，这些乐曲原本就有热带雨林风格，正与影片中香港、菲律宾两地的地理环境相融合，具有一种心灵地域的契合感，另一方面，这些音乐大多舒缓而伤感，营造并传达出了影片的整体情感底蕴，导演有意通过特定音乐来传达那种孤绝、颓废、惆怅、无奈的复杂情绪和情感，所以密集地使用大量音乐片段在一定程度上成为必需，因为特定的音乐可以简单、直接、有效地在观众心中唤起特定的情绪和感觉。
于是，音乐在影片中已不再是可有可无的东西, 或者仅仅是配乐，音乐从气氛上为影片勾勒出一个特殊的时空领域, 使电影与现实世界彻底断开。音乐空间的营造不仅为剧情的发展、人物性格的发展和展示提供更为丰富的手段, 更为重要的是它昭示了影片所蕴涵的那个年代的文化意蕴、哲学警示、以及潜意识中的一些不可言传的智慧和人性的感悟。具有热带雨林地域感的音乐在这里已是一种叙事符号，配合张国荣的那句无脚鸟台词——“你知不知道有一种鸟是没有脚的?它的一生只能在天上飞来飞去，飞累了就在风里面睡觉。一辈子只能落地一次，那就是它死的时候。”音乐，用一种独特的叙事符号形式刻画出了心灵深处的悸动与无奈，整部影片隐藏的情感随之呼之欲出。
二、音乐——填补电影叙事空白
《阿飞正传》中，虽然音乐笼罩其中，但在整体感受上，我们却并不非常强烈地感受到音乐何时出现何时消失，或长或短的音乐于无意中起，于无意中歇，淋漓尽致地展现出了殖民、繁华、东西交汇的都市文化底蕴和身处这个喧嚣的都市空间的人的孤独。同时，这种若隐若显的音乐感受又始终与影片的叙事保持着一种若即若离的关系，很大程度上填补了电影的叙事空白。
《阿飞正传》的叙事是非常简练的，省却了所有不必要的交代性镜头和对话，在对故事的理解上，我们很多时候是通过调动格式塔心理来完成的。情节内容的大量省略，在形式感受上容易产生支离破碎感。而音乐的多次出现，一定程度上减弱了这种支离破碎感。例如在影片的35分钟处，苏丽珍离去后，优雅、舒缓而略带感伤的《My Shawl》响起，在这段夹杂伤感的音乐中，镜头切换至刘德华饰演的警察在雨中巡逻的小远景。远景镜头透露出了这个警察的渺小孤寂感。而在这个段落的末尾，警察借钱给苏丽珍后离开，那首《My Shawl》再次出现，镜头的转换很快，又开始交代两人的第二次碰面。这首充满了时光流逝感的曲子，似乎就是警察和苏丽珍两人的主题曲，把两人的情感和感伤的命运结局悄悄展现了出来，却不拖沓罗嗦，尽在不言中。当音乐一次次响起, 意义被一次次地填充进同一段音乐中, 在音乐的不断回环中, 音乐意义空间也一次次地更加饱满起来。这种对叙事空白的填补在王家卫后来的经典之作《花样年华》中达到了极致。
音乐对叙事空白的填补要求电影中音乐与镜头的亲和关系，较多运用于戏剧趣向的影片中, 发挥音乐的补充叙事功能。王家卫作为形式主义的极力谋求者, 必然在电影叙事上有创新精神, 他的画面的构图、剪辑的技巧、音画的配置, 都是用多种电影元素进行电影叙事的多方位探索。作为后现代风格的导演，王家卫注重影片的叙事性淡化, 它不以强烈的戏剧冲突或者严密的情节因果链来构成叙事, 结构松散, 节奏缓慢。有冲突, 但不激烈;有因果, 却不严密。情节铺展不是线性结构和二元对立式的。所以音乐在王家卫的作品中同视觉形象一起进入了电影的叙事表意系统, 既固化了视觉形象又离散了视觉形象, 既补充叙事又积极叙事, 是后现代影片的一个重要元素。《阿飞正传》中，王家卫试图以大量音乐来弥补叙事的破碎感和营造感伤情绪，用音乐元素将离散的故事片段在深层的意义链上串联起来, 使电影的叙事意义完整起来。作为王家卫的第二部电影，《阿飞正传》在音乐叙事上的探索无疑具有重要意义。
三、音乐——传达电影写意倾向
《阿飞正传》中，弦乐器的运用将角色中人复杂悲戚的情感，水一样地描摹出来，犹如一幅另类的中国写意山水画，音乐使一些分散的镜头组成一定的蒙太奇句子，自如地把不同时间和空间的画面连成一气。
结合镜头，影片中的音乐着重刻画人物心理。例如警察与苏丽珍交往过程中的音乐《My Shawl》，与前面舞女梁凤英出现时略带魅惑的音乐不同，它内敛含蓄不事张扬，这也是警察与苏丽珍性格上的交集，当画面构图中人物处于远景或者边缘地带时，音乐渐渐隐起，仿佛预示着人物的情感也处于远景的朦胧或情绪的边缘状态。在影片46分钟处，警察与苏丽珍互道再见后，这时饱含落寞与无奈的乐曲《Perfidia》引出了警察独白的段落，简练而不直露，有机而不拼凑，和谐而不杂乱，人物心理情感自然倾泻而出。
另外，特定的音乐在影片中起到了表意作用。例如影片开始时苏丽珍趴在桌子上睡着了，面露微笑，这时响起了两小节音乐，隐隐约约极其微弱，但这两小节音乐正是影片中和旭仔有关的那段音乐的前面两小节，隐约的甚至让人忽视的乐曲使得苏丽珍梦中的微笑变得更有深意，三两拨千斤，拨出了让人赞叹的神来之笔。
这部影片选择西洋音乐作为配乐，却运用了传统民族的表现风格，使其具有一种言外之意。用西洋音乐来刻画人物往往在听觉上具有较强的冲击力，使之性格中带有一种极端的浓郁特点，音乐与影片带有迷幻色彩的画面交融匹配，将绝望、痛苦的个人内心情绪体现得淋漓尽致。香港、菲律宾，西洋音乐打造的中国内敛风格通过音调和旋律创造的情感形象直击人心，其由音乐参与的叙事和抒情，与表现影片的主题和内涵无疑是合适的，音乐本身的迷惘、敏感、痛苦和绝望在影片中得到了进一步加深，与影片所表现的状态和情绪十分吻合。这种音乐上的写意赋予剧情以独特色彩，透露出了强烈情感的内敛把握。这是影片迷离沉思之下韵味的写意。