革命叙事论文

革命叙事论文（通用6篇）

革命叙事论文 篇1

梁斌的《红旗谱》是“革命历史小说”中的知名作品, 1958年发行第1版。学界对于《红旗谱》的研究从视角与方法都已趋向多元, 并由单一的文本阐释走向了多方位、深向度的交叉学科研究。本文主要基于革命历史小说的时代背景及其内涵解析其革命叙事。

一、革命历史小说背景下的《红旗谱》的革命历史与斗争

《红旗谱》在大革命失败前后十年的革命斗争的社会背景下, 描写冀中平原两家农民三代人和一家地主两代人的尖锐矛盾斗争, 以此反映农民革命的历史图景。小说的叙事围绕“大闹柳树林”、“脯红鸟事件”、“反割头税”和“二师学潮”四大事件展开。革命历史小说研究在近些年来是当代文学研究的热点之一, 学界对其概念的界定及内涵研究也渐趋理论化、深入化。其中黄子平先生对革命历史小说从目的、题材选择和功能等方面是较早的, 也是较有影响的。他认为革命历史小说“在既定意识形态的规限内讲述既定的历史题材, 以达成既定的意识形态目的:它们承担了将刚刚过去的“革命历史”经典化的功能, 讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺, 以此维系当代国人的大希望与大恐惧, 证明当代现实的合理性, 通过全国范围内的讲述与阅读实践, 建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识。”[1]2由此可见, 革命历史小说叙述的主要对象是有特别限定的, 并且有着独特的意识形态功能和文学表现价值。

《红旗谱》在各种当代文学史的叙述中一直有着重要的地位, 曾获得专家和读者的广泛赞誉, 虽然近来也出现了一些对于《红旗谱》的措辞激烈的批评观点, 甚至认为其“每一页都是虚假和拙劣的”[2], 这使得我们应该对《红旗谱》进行更深入的探究。有一点我们必须承认, 《红旗谱》不是概念化的中共党史的政治化模型, 也不是空洞的革命历史教科书, 而是一部具有浓郁的文学性和文学魅力的个性化的小说创作。当然, 由于《红旗谱》革命叙事模式、叙事视角和叙事结构在文本前后有了转换, 并产生了一些叙事裂痕, 所以作品呈现出一些错位, 但是并不能因此简单断定小说的优劣。《红旗谱》作为“十七年文学”中革命历史题材小说的标志性作品, 在当代依然具有重要的爱国教育价值, 有助于大学生了解中国现代革命和历史的文学演绎, 对于培养大学生的爱国意识和责任意识具有重要的价值。在谈及《红旗谱》的人物塑造和叙事特点时, 人们常常把它和古典文学名著《水浒传》联系与比较, 比如严云绶1962年发表的《继承、革新、创造——试谈〈红旗谱〉在民族化方面的成就》论文已经注意到《红旗谱》的创作特征所表现出来的对中国古代经典名著的继承, 论文特别谈到了《红旗谱》对《水浒传》的继承与革新。梁斌本人也在自述和创作谈中表明过《水浒传》、《金瓶梅》和《红楼梦》等名著对《红旗谱》的影响。细读《红旗谱》, 读者也会切身感受到小说前半部分叙事和人物形象塑造的传奇性。

二、《红旗谱》的革命叙事从传奇型叙事向成长型叙事转换

“大闹柳树林”可以看做是《红旗谱》的楔子, 也是冀中地区农民运动和农民革命的序幕, 同时它还使得《红旗谱》的革命叙事具有了更广阔的历史纵深感。“大闹柳树林”时间的描写和叙述不论从氛围营造、语言风格还是人物性格都显示出中国古典长篇小说叙事的传奇特征和色彩。

《红旗谱》第1节写到锁井镇一带, 狠心的恶霸冯兰池要砸掉公产, 也是48亩官地凭证的古老的大钟了。锁井镇镇很多人是敢怒不敢言, 严老祥大伯也说“可谁又管得了?”[3]3唯独朱老巩“撅起小胡髭, 瞪着眼睛生气”, “直视气呼呼的, 血冲红了眼睛, 跺着脚”[3]说:“谁又管得了?我朱老巩就要管!”[3]4果然, 朱老巩为了这座古钟, 要代表锁井镇四十八村利益和愿望出头拼命了。梁斌对朱老巩及其护钟事件的描写, 极具《水浒传》写人叙事的声口和特点, 气氛的豪迈也颇相似。一方面是权势一方的骄横和狡诈, 另一方面是弱势群体的不平、忍恨和无奈, 朱老巩的挺身而出就像鲁智深的仗义执言, 不为私利, 只为正义, 不是明哲保身, 而是与邪恶势不两立。大闹柳树林是正义与邪恶, 弱者与强者、自私与侠义的交锋, 表现着处于黑暗现实中的人们对豪侠之士的呼唤。因此, 《红旗谱》的叙事方式和叙事风格一开始就显示出鲜明的传奇性。在朱老巩的儿子虎子, 也就是朱老忠登上正面舞台之后, 作者的叙事依然具有较强的传奇色彩, 朱老忠为了逃避冯兰池的迫害, 逃离锁井镇, 讨饭到北京, 迫于生计又下关东, 挖过参, 打过鱼, 淘过金, 不知辗转多少个地方, 受了多少苦, 才成了各家, 然后又回到家乡为四十八村人报仇。朱老忠这些年的经历也算是传奇。朱老忠下了火车, 在保定站候车室里居然遇到了儿时的好友严志和, 也是无巧不成书。但是正如《论〈红旗谱〉的日常性》等论文已经关注到《红旗谱》的故事没有《林海雪原》、《铁道游击队》和《敌后武工队》那么曲折、复杂、传奇一样, 如果“有些读者以读传奇式复仇故事的心理, 期待这部小说的情节发展, 便未免会有些失望, 因为他回乡后并未着手策划复仇行动, 反倒种地盖房子, 过起庄稼日子来。”[4]的确, 随着小说叙事的发展, “作者把一个有可能成为传奇的故事日常化了”[4]。朱老忠虽然仍是作品的主人公, 但是运涛、江涛等年轻人的成长渐渐成为作品的焦点。因此, 如果说“脯红鸟事件”以及其后的“一文一武”复仇策略还彰显着朱老忠的胆识和计谋的话, 那么其后在“反割头税运动”和“二师学潮”等重要事件的叙事中, 小说文本已近呈现出非常鲜明的成长小说叙事模式:朱老忠在先进的革命理论启发和引导下, 在革命斗争中逐渐成熟起来, 旧时代的绿林气逐渐脱落, 从梁山好汉式的人物成长为革命英雄, 并在后来的高蠡暴动中成为大队长, 一步步完成自我超越。农民的第三代江涛也由农民子弟经由贾湘农等共产党员的启蒙有了初步的革命觉悟并发奋考入保定二师。江涛加入二师的民主进步团体, 成为二师学潮的学生领袖, 并在二师七六护校斗争渐渐成熟坚定起来。

三、《红旗谱》乡村家族型叙事结构向当代革命叙事结构的转换

《红旗谱》对冀中地区几十年间波澜壮阔的革命图景的描述是以一家地主——冯家和两家农民——朱家和严家几代人的恩怨斗争为主线的。《红旗谱》的叙事主题和结构是双重的, 既有阶级斗争又有家族仇恨。家族叙事是中国古典长篇小说常见的叙事模式, 它具有以点代面、以典型性表现普遍性的作用。比如同为英雄传奇的《杨家府演义》就是以杨业为首的杨家一门五代忠勇保家卫国, 以及杨家和潘家等奸佞的中间斗争为叙事主线。《红楼梦》也是家族叙事的结构, 以贾家为主, 兼及王家、史家和薛家。在中国现代文学中, 写历史变迁的小说叙事模式和结构中也有家族叙事结构, 比如路翎的《财主的女儿们》, 就是以蒋捷三一家在一·二八事变和苏德战争爆发年间分崩离析为主线, 反映知识分子的精神历程和命运归宿的。《红旗谱》的叙事结构继承了古代和现代小说的家族叙事传统, 并且进行了当代转型。《红旗谱》作为50年代家族叙事的经典文本, 自始至终突出冯家和朱、严两家德矛盾斗争。祖辈朱老巩是庄稼人出身, “跳跶过拳脚”, “正在壮年……身子骨结实, 惹怒起来, 喊声像打雷”[3]4, 比起窝着脖子活过来的爷爷和爹, 有几分豪气, 不满于土豪霸道们欺侮了他家几辈子, 要出头和霸道们斗一斗。朱老巩中了冯兰池的调虎离山计, 又恨又气, 吐血而亡, 家破子散。从此, 朱家和冯家结下了深仇大恨, “一说到锁井镇上的冯老兰, 好像仇人见面, 分外眼红”[3]29。而当朱老忠还乡的消息传到西锁井的冯家大院时, 冯老兰“眼前晃晃悠悠地闪着朱老巩的影子, 仇人的形象是有心人不能忘却的”[3]76。冯老兰悔恨自己没有斩草除根, 心上也异常不安, 提防着朱家的复仇。如果说朱冯两家的仇恨是祖一辈、父一辈代代相传的话, 那么朱、严两家是乡村中典型世代交好的典型。祖辈的朱老巩和严老祥, 父辈的朱老忠和严志和, 子辈的大贵和二贵、运涛和江涛都是互帮互助, 相亲相爱, 胜似一家。因此, 朱家的恨就是严家的恨, 严家的难就是朱家的难。大贵逮住了名贵的脯红鸟, 坚持卖给冯老兰, 后来由于运涛等人看护的疏忽, 脯红鸟被猫吃了, 大家寄诸于鸟儿身上的愿望也落了空, 朱严两家人虽然都很心疼, 但是这件事情不仅没有让两家之间生了嫌隙, 反而情感益坚。运涛说:“甭说是只靛颏, 就是一头牛, 糟蹋了也就糟蹋了。什么赔不赔, 咱弟兄过去没有半点不好, 那能说到这个字眼上。”[3]115大贵也把胸脯一拍说:若是有了急难, 你家的事儿就是我家的事儿!后来, 朱老忠陪同江涛到济南探监, 朱老忠、大贵和江涛一起走在反割头税运动的最前面。当江涛等学生被困二师之时, 也是朱老忠前去接应和救助。但是, 这种乡土家族叙事结构在脯红鸟事件之后渐渐向当代革命叙事结构转变。特别是运涛、江涛结识共产党员贾湘农之后, 小说的叙事结构发生了潜在的变化, 渐渐转化为当代革命叙事结构。家族复仇逐渐被纳入到农民革命和国民革命的画卷中来, 只有在中国共产党的领导下, 农民革命才能摆脱自发、盲目和个人英雄主义的特点, 逐步有了阶级意识和民族意识, 成为革命的主力, 自己解放自己。

摘要：本文主要基于革命历史小说的时代背景及其内涵, 解析《红旗谱》的革命叙事和爱国教育价值。《红旗谱》的革命叙事经历了从传奇型叙事向成长型叙事转换和乡村家族型叙事结构向当代革命叙事结构的转换。

关键词：《红旗谱》,革命叙事,爱国教育

参考文献

[1]黄子平.革命.历史.小说[M].香港:牛津大学出版社, 1996.

[2]王彬彬.《红旗谱》:每一页都是虚假和拙劣的——“十七年文学”艺术分析之[J].当代作家评论:2010 (03) .

[3]梁斌.红旗谱[M]北京:中国青年出版社, 1957.

[4]阎浩岗.论《红旗谱》的日常性[J].文学评论:2008 (04) .

白俄与普罗文学的革命叙事 篇2

众所周知，十月革命后大批白俄逃亡中国。据国际联盟统计，上世纪二十年代末在华白俄多达七万六千人，哈尔滨和上海是他们的两大聚居地。所谓“白俄”，显然是与“赤俄”对待而生。俄文的白俄——белоэмигрант，本义是指白色的侨民，这是苏维埃当局给与的贬损性政治命名，这一群体则自称为“эмигрант”，即侨民。在中国现代文学史上，对这一群体最早和最集中的关注正是来自普罗文学家。一九二九年三月，作为中国普罗文学的发起人和重要作家，蒋光慈开始在其主编的《新流月报》连载自己的长篇小说《丽莎的哀怨》，这部作品讲述了一个沦为上海妓女的白俄贵族少女丽莎的悲惨遭遇，而这也成为中国现代文学史上白俄主人公的肇始。随后，《新流月报》又接连刊发了钱杏邨的《那个罗索的女人》和徐任夫的《音乐会的晚上》。不仅如此，同年十月，冯乃超的《断片——从一个白俄老婆子说起》在《现代小说》发表；次年三月，莞尔的短篇小说《祖国》刊载于《大众文艺》。这些“白俄主人公”小说的集中出现，使得当时的普罗文学中形成了一波白俄叙事的小高潮。

不言自明，白俄在上海这座国际化都市的日常性存在（特别是霞飞路的俄国风情）是这些普罗文学家关注白俄的前提条件，但政治性和革命性则是这种关注的深层原因。首先，这些以“该死的布尔扎维克”为口头禅的白俄对苏联有着刻骨的仇恨，很多是不折不扣的“反革命”分子。在哈尔滨，白俄积聚了众多败退而来的反苏维埃力量，组织、策划了为数众多的破坏、袭击驻哈苏联机构和苏联边区的事件。在上海，白俄的反苏行动虽因缺乏强有力的组织和财力保障而逊色于哈埠，但有组织的破坏活动也时有发生，时人形象地将其称为“赤白之争”。再者，也是更为现实和关键的问题则是，“替工”的白俄工人往往成为共产党领导的罢工运动的最大破坏者。这在“五卅运动”中的上海工人罢工，以及一九三○年的上海电力公司罢工、《大陆报》工人罢工、电车司机罢工等事件中都有体现，且以后者的干扰情况最为严重。著名的普罗小说《地泉》就是以此次电车司机罢工事件为背景，“招收新工、训练白俄”被认为是公司大班的主要罪恶之一。

众所周知，到了上世纪二十年代末，“武装保卫苏联”已经成为中共中央的基本政策，而在大中城市组织和领导罢工、游行和武装暴动则是当时中共中央的主要革命斗争方针。此时的白俄就不仅仅是国际法意义上的难民，而是中国共产党的敌人。作为党的革命实践的一部分，普罗文学自然有责任展开对白俄的刀笔斗争。因而，我们顺理成章地在上述白俄叙事中看到了“制造敌人”的热情以及“不准同情”的叙事规范。

按理说来，这些白俄叙事应该是中规中矩的意识形态写作，用罗兰·巴特的话说，这种写作构成了某种“形式的封闭”，它“连隐喻本身都是被严格编码的。”（[法]罗兰·巴特：《写作的零度》，中国人民大学出版社二○○八年版，24页）然而，细读文本我们会发现，在以“阶级话语”为核心意旨的革命编码系统内部，这些普罗作家想象革命的方法各不相同，并且都有着自己独特的解码系统。比如在僵硬地描摹“回归苏联”之白俄叙事规范的小说《祖国》中，我们却看到了一个先进丈夫教导落后妻子的启蒙故事，而这正是“五四”的文学遗产之一。更有趣的是，《音乐会的晚上》让我们看到了更为熟悉的冲出封建婚姻、奔向爱情解放的“五四”叙事模式：小说的女主人公玛利亚不就是一个告别封建家庭（流亡白俄贵族）、拒绝封建婚姻（白俄贵族未婚夫安得列维支）、奔向自由（苏联）的俄国娜拉吗？而在《那个罗索的女人》那刻板如教科书的革命叙事背面，则是一个彻头彻尾的男权文本。小说的女主人公玛露莎就像一页被涂满了贬损言辞的白纸，放荡、自私、虚荣、贪婪、狡猾、冷酷……几乎所有的贬损词汇都适用于她，但她却未表达过自己。我们在玛露莎身上不难看出“坏女人”或“恶女人”的原型，这是潘金莲、潘巧云、美杜莎或美狄亚的再次登场，而在女性主义视域下，这种“坏”与“恶”的叙述显然来自一种古老的男权文化编码系统。

上述这些“众声喧哗”的革命叙事解码方式颠覆了过去我们对于普罗作家“左倾无味”的刻板印象，看到了他们在革命叙事中的丰富表情。当然，最石破天惊的革命叙事解码方式还是来自普罗文学的代表作家蒋光慈。一九二九年末，蒋光慈身上的革命光环突然退去，且在一年后被开除党籍，而这一切都缘于一本以白俄妓女丽莎为主人公的小说——《丽莎的哀怨》。小说问世不久，华汉就在《读了冯宪章的批评以后》一文中指出，《丽莎的哀怨》激起了读者对白俄的同情，因而“是一种含有非常危险的毒素的形式”。值得注意的是，华汉同时强调蒋光慈的失败是一种“失误”，即文本效果意外地背离了他的主观想象。细读文本可见，蒋光慈在主观上的确是想要通过丽莎的毁灭写出一个旧阶级走向灭亡的“历史必然性”。首先，在小说开篇，蒋光慈就让丽莎“自我检讨”，说出一大段“去国家化的阶级叙事”——俄罗斯并没有灭亡，灭亡的是贵族阶级自己，而这正是当时普罗文学白俄叙事的主流话语。其次，蒋光慈在第一人称内视角所能允许的范围内，最大限度地为丽莎设置了众多的革命参照系，如背离家庭、现今已是“布尔雪委克要角”的姐姐，当年曾爱上自己的“木匠伊万”以及中国电影院里人们认同布尔什维克主人公的掌声等等。这些都是蒋光慈遵从党的革命叙事编码系统的积极努力。

然而更深入的问题则在于，如其自述，《丽莎的哀怨》是蒋光慈酝酿已久的一次“很大胆的尝试”，而这次尝试实际上是其革命叙事解码能量的一次全面爆发。不言自明，此处所言的“大胆”是指以丽莎这样一个反动白俄为主人公，并通过她的自述来道出旧阶级之崩溃命运的写法。追溯起来，蒋光慈对这种写法的学习和准备由来已久。一九二九年四月，在自己主编的《新流月报》创刊号上，蒋光慈不仅发表了《丽莎的哀怨》，而且还翻译了苏联作家谢廖也夫以落魄的白俄贵族少女都霞为主人公的《都霞》。在这一期的“编后”中，蒋光慈特别向读者推介了《都霞》那通过白俄少女都霞的心理来表现革命之巨大改造力量的写法，激赏其“是万分值得普洛文学作家注意研究的”，并由此反衬出某些中国普罗作家“‘想抱着柱子固定转’的笨拙的表现法的可笑”。他还强调指出，《都霞》另一个值得学习的技巧在于“在白色圈中所悟到的党人的崇高”，因为“这种从侧面表现的方法感动人的地方，是比从正面写来得深刻”。

蒋光慈对《都霞》的如上评析，与其说是为读者导读《都霞》，不如说是向读者推介自己的《丽莎的哀怨》。不难看出，《丽莎的哀怨》明显借鉴了《都霞》的写法。此前，蒋光慈在《海风周报》第一卷第八期及第九期上连载了他所翻译的苏联作家曹斯前珂的小说《最后的老爷》。与《都霞》一样，小说的主人公也是反动白俄贵族，作家采用的也是《都霞》般的“侧面表现”写法。再者，一九三○年初，蒋光慈在《拓荒者》第一卷第二期至第四期上翻译、连载苏联作家维列赛也夫的小说《此路不通》，但未完成。从已译出的部分来看，小说仍旧是以反动白俄人物——老医师沙尔坦诺夫一家人为主人公，其主题思想也是要“在白色圈中所悟到的党人的崇高”。由此可见，为求更新和改进叙述革命的手法，蒋光慈做出了很多努力，这些努力最终呈现于《丽莎的哀怨》。也正因为自认为《丽莎的哀怨》的写法有着“更为艺术地表现革命”的叙事合法性，蒋光慈并不认可华汉等人对作品的严厉批评，也没有停止这部小说单行本的出版与再版。事实上，蒋光慈对于这次“尝试”自视颇高，他还曾将日本著名普罗文学理论家藏原惟人对这部小说的赞誉写进日记，以示自我肯定。

除了这种“正话反说、旁敲侧击”的革命叙事手法以外，《丽莎的哀怨》最与众不同的革命叙事解码方式在于对“哀怨”的革命性解读。事实上，正是沿着“游子他乡”这一流亡路径，“丽莎”才走进了“哀怨”，而这一“哀怨”又恰与蒋光慈颠沛流离的革命经历同调。这其实也是蒋光慈对丽莎仅有的同情。进而言之，身在普罗文学革命叙事的编码系统之中，蒋光慈并不同情作为“白俄”的丽莎——小说的主旨仍是写出这一反动阶级必然灭亡的历史必然性，蒋光慈同情的只是作为“流亡者”的丽莎，在对丽莎流离之苦的书写中，他写出了自己的艰辛革命体验，此时的丽莎就成了蒋光慈自我形象的投射。因此，《丽莎的哀怨》的革命叙事合法性在于：革命者之“哀怨”具有革命性。

浅谈新历史小说的革命叙事 篇3

传统革命历史小说常因为政治需要将革命理想化、神圣化, 新历史则向读者提供了一种新的革命历史书写方式, 即将革命放入一个融入了文化、传统、人性、情感的广阔视阈中, 站在历史的高度对其进行全新审视。而在审视的过程中往往得出了与传统革命叙事不一致的结论, 甚至流露出反思与回归的倾向。近年来, 已有研究指出了新历史小说在解构“革命”权威、还原历史原貌上所做出的贡献。但只“破”不“立”显然是不够的, 神圣革命的空白需要其他成分来填补, 而《白鹿原》中象征着传统文化的“白鹿精魂”与《丰乳肥臀》中象征着大地母亲的“丰乳肥臀”这两个核心意象无疑是两个成功的尝试。

一.革命与“白鹿精魂”

在白鹿原古老的神话中, 一只有着“白毛白腿白蹄”和“剔明透亮的白鹿角”的白鹿“跳跳蹦蹦像跑着又像飘着从东周向西原跑了过去”[2], 为原上的居民去除了灾害、带来了福音。万物再生、毒虫消灭、废人恢复健康、瞎子重见光明、丑女变得美丽……原上的人们把朴素的愿望寄托在了飘然而过的白鹿身上, 这只冰清玉洁、美丽神秘的白鹿也自然而然地成为了白鹿原的图腾。在中华民族几千年历史演进和文化熏陶中, 古老的白鹿精神逐渐演化成一种以“仁爱”为灵魂的儒家道德规范。[3]作品恰好发生在风云变幻、新旧冲突强烈的革命年代, 故“白鹿精魂”在文中又具体化为儒家传统文化的象征。这个象征意义并不抽象, 它融入了白鹿原上特有的山川风物、风土人情、历史变迁和民俗传统。

如果说白鹿原上美丽神秘的“白鹿精魂”是传统文化的象征, 那么博学多才却不问政事的关中大儒朱先生就是白鹿精神的化身, 而德高望重的族长白嘉轩无疑是其最强有力的捍卫者。作者浓墨重彩地刻画了朱先生这个人物, 对其乐善好施品质和安贫乐道的清高大家赞赏, 甚至镀上了一层神机妙算、未卜先知的传奇色彩。同时不遗余力地描写白嘉轩带领族人翻修祠堂、修补乡约、求雨祈福的前因后果及具体过程, 极力渲染宗族仪式的神圣庄严与族长的恪尽职守, 目的就是将族长的众望所归与革命中良莠不齐、走马灯般的各类党政机关形成鲜明对比。二十世纪的国民革命不可避免的波及到水深土厚、民风淳朴的白鹿原上, 从黑娃、鹿兆鹏刮起的“风搅雪”, 到鹿兆海、白灵分别参加国民党和共产党而又先后死于内乱, 再到白孝文投机革命, 黑娃含冤被杀, 白鹿原成了国民党、共产党和土匪三家相争的“鏊子”。讽刺的是, 当黑娃回归传统、学为好人并成为朱先生最好的弟子时, 白孝文在精神上彻底断绝了自己与仁义传统的关系, 成了一个彻头彻尾的投机者。但最后黑娃竟然冤死在同党白孝文的手里, 令人对革命的未来心存忧虑。

朱先生目睹了这鸡飞狗跳的世道与孙中山“三民主义”理想之间的差距, 很自然的其他革命形式也产生了几分疑虑。革命所固有的血腥、暴力与根植于传统文化中的宽容、中庸、隐忍等成分是相悖的。所以朱先生及其追随者白嘉轩对革命始终抱有一种由不信任而导致的排斥态度, 他们只能从延续了上千年的、以“仁义”为核心的儒家传统和立身纲纪中找到精神慰藉。今天的人们已经明白在当时的社会条件下, 革命是历史发展的必然。但我们也必须理性而清醒的认识到, 企图通过暴风骤雨式的革命彻底解决社会问题是不现实的。在笔者看来, 《白鹿原》中流露出的对传统文化的尊崇和缅怀并无全盘否定社会革命之意, 任何人都无法割裂自己与传统文化之间的血脉关系, 我们没有必要纠缠于白嘉轩、朱先生身上残余的“封建思想”, 反而应该尊重他们对传统文化的选择和依附, 并呼唤受到革命冲击的优秀传统文化的回归。

二.革命与“丰乳肥臀”

莫言在《丰乳肥臀》的扉页上写着“谨以此书献给母亲的在天之灵”, 自序中又进一步解释道“此书不仅是献给我母亲的, 也是献给天下母亲的”[4], 显然这是一本关于母亲的书。“丰乳肥臀”象征着旺盛的生命力和繁殖能力, 是母亲们勤劳善良、自然质朴、大胆泼辣性格的象征。作品的主人公上官鲁氏出生于1900年, 这既是母亲漫长艰涩生命的开始, 也是百年中国革命历史的发端。母亲一生经历了战乱、流离、贫困、饥饿、屈辱、丧亲等无数苦难艰辛, 激荡的革命斗争与沧桑的历史变迁都贯穿在母亲辛苦维系的家庭里。“一个母亲受难的历史, 几乎涵盖了一个民族的历史”, 这部历史正是“以民间的视角、民间的观点”写出的民间革命历史[5]。母亲的丰乳肥臀哺育了代代儿女, 厚土大地则蕴育了人类文明。这位母亲也成为了遍体鳞伤的大地母亲的化身。

上官鲁氏孕有八胎九子, 又先后抚养了女儿们的八个儿女。她本人虽然没有政治觉悟, 但她生养的孩子及其构成的庞大家族则不可抗拒的与革命年代各类党派或政治势力产生了枝枝蔓蔓的联系:投降日本的游击队长沙月亮, 革命党司马库, 服务于国民党的美国参谋巴比特, 共产党军官孙不言, 共产党干部鲁立人和上官盼弟, 在文革中被打成右派的乔其莎, 改革开放后发迹了的鲁胜利和司马粮等等。他们所代表的势力是二十世纪高密东北乡革命历史的缩影, 作为家族核心的母亲也因此被卷入了纷乱的政治舞台上。面对众多政治立场迥然不同的亲人, 上官鲁氏不因为功名富贵而有所偏袒, 而是以博大的胸怀包容他们, 用母亲的仁慈和悲悯保护他们。鲜明的革命目的和残酷的革命斗争使这些形态各异的政治力量之间冲突不断, 母亲无力平息这场发生在自己家庭中的战火, 只能默默地独自承担痛苦。作品一方面倾力突出母亲所承受的种种痛苦折磨, 另一方面表现母亲对孩子的宽容、慈爱和操劳。更讽刺的是, 埋葬上官鲁氏的坟墓被“公家人”勒令掘开, 母亲连回归土地的最后心愿也不能达成。

大地母亲的乳汁养育了每个孩子, 而人类频繁的战火斗争却是对她的无情伤害。作品的结尾处, 上官金童无助地坐在坟边, 饥饿驱使他吃下了一朵花, 竟然吃出了血腥的味道。“花朵为什么会有血腥味呢?因为大地浸透了人类的鲜血。”[6]母亲用血泪抚育了孩子, 而无休止的变迁却不能让母亲得到安息。这不得不让人对革命的意义和形式进行反思。诚然, 二十世纪的中国革命有其发生的必然性, 但从一定程度上来说, 革命过程中的战火和内斗、人性的泯灭和残酷却并非全都是必要的。尤其是以伤害大地母亲为代价的革命, 更是得不偿失。作品没有局限于某个政治视域, 而是将目光投向朴素厚重、滋养万物却饱受蹂躏的大地母亲身上。母亲的宽容和博爱促使人们反思自己的荒诞行为, 回归自然母亲的怀抱。

文学永远是一个向历史和时代敞开的话语空间, 而如何书写革命历史是一个众说纷纭的文学话题。[7]在新的历史时期, 作家可以用新的历史观念和叙事方法来描写在不同环境下革命所呈现出的不同样态。《白鹿原》与《丰乳肥臀》的革命叙事并不尽相同, 但他们却不约而同地表现了“革命”中破坏性的一面, 前者表现了作者对儒家传统的推崇和缅怀, 后者更是直言不讳地描写了革命对大地母亲的创伤。两部作品流露出的对革命的反思、对传统与自然人性的回归是一致的。这无疑展示了新的革命历史书写方式所体现出的博大、厚重、多元的特色, 对广大文学工作者及读者都有较强的指导意义。

摘要：新历史小说代表作《白鹿原》与《丰乳肥臀》为二十世纪中国革命历史提供了有别于传统革命历史小说的另一种书写方式。两部小说中的核心意象“白鹿精魂”与“丰乳肥臀”分别象征着传统文化与大地母亲, 作品中的革命叙事表现了革命对传统与自然的破坏性, 并流露出反思和回归的倾向。

关键词：白鹿原,丰乳肥臀,革命传统

参考文献

[1][2]陈忠实.白鹿原.[M].北京:北京出版社出版集团北京十月文艺出版社, 2008.

[3]常志奇.文化在白鹿精魂中的光色——简论《白鹿原》的文化模态.[J].小说评论, 1993, (4) :48.

[4][6]莫言.丰乳肥臀.[M].北京:北京出版社出版集团北京十月文艺出版社, 2010.

[5]王尧林建法.莫言王尧对话录.[M].江苏:苏州大学出版社, 2003.

革命叙事论文 篇4

“十七年文学”是指建国之后到文革之前的文学即1949 年至1966 年这个阶段的文学。新中国成立后的中国发生了翻天地覆的变化, 妇女地位也得到了空前的提升。随着妇女地位的提高, 妇女的政治地位也得到了提升。“解放了, 男女都一样”是那个时代的时髦话语, 也是主流意识形态中的一个重要组成部分。女性拥有了和男性一样的权利和地位, 可以在地里劳作也可以和男性一样在革命中历练成为英雄。所以也就有了革命中的男女两性的共处。爱情是两性之间拥有的最纯洁、最高尚的情感。然而在“革命加恋爱”的创作模式中, 女性的个人情感却无情地被转移了。在“革命加恋爱”模式中, 女性像男性一样参与革命, 保家卫国, 也像男性一样热爱革命, 为党的事业而拼搏。在革命中, 她们更多地因为爱男性才去参加革命, 在革命中与男性共同成长、共同进步, 但其中男性总是充当着她们革命成长路上的导师, 在革命成长的道路上给予思想和行动上的引导。而女性对革命的忠贞不渝必定是通过她爱的男性来实现, 男性将女性对革命的爱转移到他们身上。“革命加恋爱”创作模式中这样的男女关系:爱情促成了革命, 革命又丰富了爱情的例子比比皆是。

梁斌《红旗谱》[3]中严志和的两个儿子运涛与江涛都是革命中的先进分子。其中运涛的女朋友春兰是一个敢于反抗旧的思想和习惯势力的农村女青年, 她从运涛的身上看到革命是让农民走向幸福的正确道路, 不顾别人的嘲笑而将“革命”二字写在蓝布褂上, 表示心向革命。春兰的此种行为在当时, 尤其是农村可谓是壮举。现在看来这件事情略显幼稚, 可“革命”在这对青年恋人心中的地位也略见一斑了。再看江涛和严萍的爱情:严萍向江涛提出想参加革命, 而她参加革命的直接原因就是江涛问严萍时得到的答案:“因为你革命……”这对青年因为爱着对方所以参加了对方爱着的革命, 在革命中作为男性的江涛给予了严萍更多的帮助, 他把革命斗争的经验传授给她, 并给她以革命的引导。严萍是作为江涛的“追随者”而存在, 在精神上始终依仗着男性, 最终使之成为男性话语权威下的一个符号。严萍的言行和思想都在模仿江涛, 甚至以江涛为标准, 严萍对江涛的认同是无条件的。在江涛的视野下, 严萍是一个虔诚的追随者, 也是一个不折不扣的模仿者。严萍在这里作为一个女性实际上始终是一个缺席者。严萍心甘情愿地生活在男性的权威下, 以尾随者的身份而存在。

同样的命题在作为女性的杨沫作家《青春之歌》[4]中也一样存在。林道静也是一个追随男性革命者的女性形象。她是一个小资产阶级知识分子转变为革命者的典型代表, 但在她成长过程中有两位男性是不可忽视的, 卢嘉川在林道静人生中是第一位革命导师, 也是林道静崇拜的对象。而卢嘉川在林道静的心目是党的象征。江华是她的爱人, 但她和江华的结合又有多少爱情在里面。当时由于组织的安排她到农村锻炼。江华是她合作的具有丰富斗争经验的农民革命者。在她与江华合作期间, 江华很突然地就对林道静进行爱情表白, 而此时的林道静心想“这个坚强的、她仰慕已久的同志, 就将要变成她的爱人吗?而她所深深爱着的、几年来时常萦绕心怀的人可不是他呀!”这里的爱情明显属于两性吸引的感情范畴, 但它不是革命者遵从的爱情选择。于是林道静迅速否定了自我的感情要求, 最终她选择了革命者江华。更重要的是她成了江华革命工作中的助手, 而江华则成了林道静前进的指路人。在她和江华之间几乎没有爱情, 林道静在很大程度上是陷入了父权崇拜的文化心理陷阱。林道静嫁给了一个对她来讲没有爱情可言的江华, 因为江华在革命中能帮助她成长, 可以让她成为成熟的革命者, 站在时代的潮头呼风唤雨, 像男性一样能成为英雄。

为什么这种追随者的角色常常由女性来充当呢?也许是传统文化的性别政治在作怪, 这充分说明女性在选择爱情时严重受到政治的影响。而且政治标准“革命者”是选择丈夫的第一标准, 也是唯一标准。女性选择丈夫是以政治标准“革命者”作为衡量男性的单一原则。宗璞《红豆》[5]江玫在人生的十字路口抉择时她放弃了两情相悦的齐虹。原因很简单齐虹不喜欢革命而且也不支持她革命, 而她身上除了革命的热情之处, 还有作为革命者的父亲未完成的事业, 她要继续走下去。所以江玫的爱情悲剧反映了那个时代很多像江玫一样的女性在人生抉择时一旦遇到爱情与革命发生冲突时她们会放弃爱情而倾向于选择政治, 选择革命。男性是否革命成了女性选择的标准。

更具体地说, 在这个男权社会中, 男性是一切文化的中心, 在女性的爱情选择过程中, 性对象的选择不同直接关系着女性的社会权利、社会地位及其命运。这种选择对象的标准成了直接影响她们生活及其事业的政治标准、生活选择。如果说选择不同的男性带给了她们个性解放, 个性自由的话, 充其量也是男性给了她们选择的权力, 而真正的婚后权利从这种意义上说, 则看男性是否给与她们及给与她们多少权利。当她们的性对象是革命者后, 可以说, 她们是幸运的, 她们总能获得外界及其男性的帮助;但同时她们又是不幸的, 因为这样她们总需要乞求并依赖于革命者的外力制约。这种模式下男性则是真理的化身, 传授真理的直接力量, 是政治话语权力的掌控者。革命语境中的男性仍具有主动性、充满理智、作为领导者的强势位置, 女性则是感性的、被动的、处处依赖男性的随从地位。她们对光明的渴望、对目标的追求、对真理的理解, 所有的对未来的理解都来自于男性革命者的引导、帮助。在成长过程中的所有的人生进步与转折几乎全都依靠男性的引导来完成。女性在走向革命胜利的道路上, 男性不但是一个好的感情的依赖, 而且更扮演了“领导者”、“拯救者”的光荣角色。“领导/被领导”模式自古以来是最典型、最基本的两性关系模式, 也最能体现父权制文化中男性权威地位和女性附属地位。

参考文献

[1]程光炜.中国现代文学史[M].中国人民大学出版社, 2015.

[2]李雪华.言说与倾听——二、三十年代的“革命加恋爱”模式的性别审视[J].乐山师范学院学报, 2012 (1) .

[3]梁斌.红旗谱[M].北京:人民文学出版社, 1957.

[4]杨沫.青春之歌[M].北京:人民文艺出版社, 2005.

革命叙事论文 篇5

(一)服饰与性格——彰显革命意识

小说一开始在陆萍进入边区医院的路上便对她的外貌服饰进行描绘,“那天,正是这个时候,一个穿灰色棉军服的年轻女子……这女子的身段很灵巧,穿着男子的衣服。”在人类的进化历程中,男性与女性在外貌形体特征上均存在诸多差异,这也就决定了男性和女性在服饰上的众多不同。五四时期,许地山曾提出要求女性服饰与男性服饰趋于同化的观点,目的是减少性别上的差异,他认为女性服饰应该“第一,符合事理 ;第二,易于操作 ;第三,不引发欲望。”五四时期出现这样的观点,目的是出于提倡男女平等的需要,这在当时只是停留在想象的层面上,并没有得到完全实行,在解放区延安,革命女性的服装男性化得到了彻底的普及。服饰在人类文明的不断发展当中,早已不在充当简单的遮羞御寒之物,而是一种文化价值的符号,在特定的历史时期,有着具体的文化指称,比如黄色的衣物在古代是历代君王的专属,象征着等级的高贵。在解放区延安,军装是革命工作者穿在身体上的第二个名字,是一个革命工作者身份的显性标志,在当时的革命工作者看来,服饰的改造代表着一种人生观价值观的改造,衣着光鲜必定是小资产阶级腐化堕落的典型,唯有艰苦朴素才是无产阶级革命者的作风。于是解放区的革命女性唯恐被冠上思想落后的帽子,纷纷学习革命男性的作风,改变自己的女性服饰,以响应解放区延安当时提出的革命队伍中男女平等的口号,小说中的陆萍便是这其中的一员。丁玲从服饰的书写上便在陆萍的身体上打上了鲜明的革命的烙印,同时,在陆萍披着革命外衣的身体上还生长着丁玲心中理想的革命者该有的品格 :服从党的指挥,陆萍放弃了自己热爱的文学而服从组织的安排学习医学 ;艰苦奋斗,陆萍在设备简陋的边区医院仍然不忘提升自己的专业知识素养 ;热情关心人民群众,陆萍在医院中不断为病人去要求更好的医疗条件。通过小说中陆萍的服饰和性格的书写,我们不难看出,这一时期的丁玲正不断用创作来表明自己的革命立场,不断向延安的主流革命意识形态靠拢。

(二)外貌与婚姻——提醒启蒙

革命叙事论文 篇6

在此时的文献记录中, 我们更多地看到的是商业歌舞的甚嚣尘上, 以及它成为结合了民间音乐与西方通俗音乐歌舞编排的、呈低俗化态势的“奇葩”的事实。而当时的新音乐工作者对传统音乐艺术的角色又不重视, 底层民间音乐本身的叙事由此被隐匿在国家民族叙事的背后, 成为被忽略的“影子”。而“新民歌”、“城市小调”, 如《种大烟》、《矿工苦》、《苏武牧羊》, 以及新体弹词《放足乐》、《鸦片曲》等, 虽然是民间关于生活疾苦与对新生的渴望的表达, 但也是历史记录过程对民间音乐本身的有选择的保留。至于系统性的民族音乐现代化的过程, 可以说是在左翼音乐家推动下, 音乐界将更多的视线转移到民间之后, 才显现出其自觉的民族大众化的努力的。而这种在极强的革命意识推动之下的音乐叙事, 从20世纪30年代直到新中国成立, 都是唯一自觉并毫不犹疑的音乐形态。

然而, 詹姆逊 (Fredric Jameson) 在三层次文本分析中认为:首先要将叙述放在战略性的符码转换之下进行关照, 得出与历史事件相应的历时性关系;然后须将文本放置在产生文本并利用文本使自身诉求合法化的阶级关系中考量, 其指向是阶级之间的构成性张力和斗争;而在此之上, 需要以更大的历史视域, 在文本域的整个生产方式的关系中研究文本。正因如此, 考量跨越半个世纪的革命音乐叙事, 需要分辨其自身对时代语境的承接, 以及其在意识形态影响之下, 言说方式的不断调整与强化, 还有与之相伴的内在动因与历史遮蔽。因此, 本文在梳理革命音乐叙事线索及语境的同时, 也会将重点放在其成为主导性音乐叙事的基础——意识形态场域, 以及叙事主体“自我确证”的内在追求。

一、“觉醒者的救亡”:近现代音乐的革命叙事语境

中国近代新音乐文化的实践者以留学欧美、追求个性解放的知识分子为主。在强烈的启蒙意识的推动下, 他们试图用“启蒙”完成“救赎”。而“启蒙”本身的孱弱, 导致音乐在被赋予歌词之后形成的口号式宣言作用并不能使个体找到自我在历史中的位置。当然, 大多采用日本或西方曲调填词而成, 宣扬富国强兵、抵御外侮的“学堂乐歌”, 以及音乐创作上“破旧而新未立”、免不了“师夷长技以自强”色彩的对外来歌曲的化用, 看似与“抵御外强”相矛盾, 但毕竟代表了“启蒙者”寻求主体自身话语和自我确证的努力。不过很明显, 这种努力并未直抵民心。

与此同时, 中国的新音乐建设刚一开始, 其“社会性”的意义即已超越于艺术性之上。就知识分子个人来讲, 在时代面前如何定义自我的悖论, 也往往统一在同一主体自身。以李叔同为例, 他一生编写歌曲七十余首, 其中虽有贴近学生生活、生动且有较强艺术性的作品, 如《春游》、《西湖》, 但更多的是乱世之中自我伤怀之作。

而单纯考察革命音乐叙事, 无论是冯玉祥1912年驻防三家店时所写的“三大军歌” (《射击军纪歌》、《战斗动作歌》和《利用地物歌》) 等新式军歌, 还是吴佩孚的《满江红》, 也都体现了这种悖论。以吴的《满江红》为例:“北望满洲, 渤海中风潮大作。想当年, 吉江辽沈, 人民安乐, 长白山前设藩篱, 黑龙江畔列城郭, 到而今, 外族任纵横, 风尘恶……何日奉命提锐旅, 一战恢复旧山河……却归来, 永作蓬山游, 念弥陀……”吴佩孚曾把他的这首词分发全军, 晨昏教唱, 士兵多半并不识字, 即便弄清了意思, 也不明白“大帅打倒了东洋鬼子, 便上山出家”是什么用意。在提着脑袋出生入死的士兵看来, 只有“大帅”坐稳了天下, 才能有朝一日保证自己的生存。这种庇护感的失落, 可以说同样是作为叙事的音乐在“小我”与“大我”之间的悖论的投射。

而当“新音乐”由早期被指认为向西方学习曲式与创作, 发展成为左翼音乐民间化的特指后, 早期的新式军歌就不自觉地消失在历史语境之中了。其原因一方面在于早期“新音乐”并未具备民间叙事共鸣, 也在于在意识形态鲜明对立的年代里, 个体是否具有言说的场域, 有着极为关键的意义。且不说吴佩孚所作军歌对“英雄主义”的自我叙事在历史中被淹没, 单说其“军阀”这个角色, 就足以抹杀掉其政治上抗日的“正确的念头”。

正如葛兰西的观点:共产主义知识分子和共产党的关键作用, 在于获得社会的文化领导权, 并获得大众对这种权力的认同。中国共产党成立之后, 伴随着沿海城市的工人运动, 以及广东、湖南等地的农民运动, 出现了由革命知识分子编写歌曲、密切配合政治运动的“工农歌咏活动”, 其曲调也常有意识地选取民间城市小调。井冈山等革命根据地建立之后, 更是先后出现了数量众多的革命文艺团体。1929年, 毛泽东在“古田会议”中明确指出:革命文艺应成为革命宣传中有力的武器, 革命的文艺必须与政治结合、为群众服务, “各政治部负责征集及编制表现各种群众情绪的革命歌谣”, “军政治委员会负责督促及审查之责”。1

由此, 许多反映根据地人民获得自由幸福生活的歌曲传唱开来, 如《八月桂花遍地开》、《盼红军》、《共产儿童团歌》、《一双草鞋》、《打开米脂城》……从中不难看出, 革命乐观主义和集体英雄主义在不断强化。而对1942年至1943年的延安文艺整风和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》, 音乐界人士也纷纷响应。陕甘宁边区音乐界抗敌协会决定, 发动面向边区群众的创作运动, 并开展广泛的工农兵群众歌咏运动。

此时的音乐工作者也承担着作为革命行动的音乐创作任务。微妙之处在于, 相对于文学创作, 音乐由于自身与民间更为先在地亲和, 成了更有力的民间叙述, 以及更为方便易用的革命武器。

继之, 我们需要从音乐的民间叙事场域内部, 以及作为民间主体的个人两个方面, 进一步探讨音乐的革命叙事及其强大的感召力。

二、革命音乐叙事中的“民间”:意识形态自信的增强

音乐, 此处特指演唱艺术, 它作为一种叙事, 可以纳入文本研究的范畴, 扮演着与文字叙事并置、以直呈的方式传达意识形态导向的重要角色。

贾克·阿达利在《噪音:音乐的政治经济学》中说, “噪音是一种武器, 而音乐, 在最初的时候, 帮助着武器的生成、将之……仪式化, 成为仪式化……的一种拟像。”1他的意思是, 噪音即是一种暴力、一种革命的反抗欲望, 而音乐制造和谐, 将噪音加以调弄。我们可以由此出发, 扬弃和升华他的思考。

正如毛泽东通过文艺对民族意识进行建设的努力始终不曾停歇, 革命音乐当时的生命力首先在于其音乐本身的高度情境化, 提供了代偿性行动的仪式感和情感召唤。而叙事抒情与激昂情绪, 更容易由文本变为实践, 这种在本雅明看来的“政治的美学化”, 使意识形态美学化建构的观念成为日常生活实践的一部分。与此同时, 作为一种文学叙事行动的音乐在建构历史中的意义, 不同于丁玲等作家投身革命的文学行动:音乐在革命音乐建设时, 承担的救亡意义是一种利用性的建构, 是文学行动构成中的重要部分, 而非行动目的, 是一个自身不断建构的场域。由此, 衍生出音乐作为行动与社会现实更为巧妙地“疏离”, 而作为场域事实上与社会现实甚为紧密的关系。

当然, 这种“疏离”由音乐本身的抽象性决定, 而民族革命阶段的延安革命歌曲创作, 词作者和曲作者需要在协商好同一主题之后, 合作完成歌曲, 使音乐在保留其先在的抽象性美感的前提下, 被赋予确切的意义。写于1942年的《歌唱二小放牛郎》、写于1943年配合大生产运动的《南泥湾》都是如此。

同样作于抗战相持阶段且更有概括性的《没有共产党就没有新中国》虽然词曲作者同为曹火星, 但也反映了这种给抽象性美感赋予确切意义的效果。1943年, 在舆论上抵制国民党反动派的反共言论, 是尤为迫切的一项任务, 2当年8月25日《解放日报》的社论《没有共产党, 就没有中国》, 与蒋介石在《中国之命运》中鼓吹的“没有国民党就没有中国”针锋相对。于是, 抗日根据地的文艺工作者创作了一批歌曲来鼓舞士气, 在抗日革命叙事中“反围剿”。14岁参加八路军的曹火星, 其父亲及堂弟正是在1943年被日本人杀害, 当时19岁的他无比赤忱地写下了这首歌。此歌结合民间歌舞“霸王鞭”的音调, 体现了板腔的朗朗上口和主题的变化再现, 在同年的晋察冀干部冬训学习班被教唱之后, 很快在群众中流传开来。3

事实上, 音乐的游戏性与情感的张弛有度, 使叙事本身成为一种特定框架规约之下的享受, 它同制度性的思想建设之间的关系, 既不同于图像中的视角选择的规范性 (如宝塔在延安的图像叙事中的位置) , 也不同于文本巨大的阐释空间和可以被用思维体系的封闭性加以曲解的悖论。演唱音乐将娱乐性与意识形态话语完整地统一在一起。救亡主题和生产建设主题在不同场合的, 以及在歌曲内部的切换, 都非常灵活。下面以对延安宝塔的呈现为例。《延安颂》以“夕阳辉耀着山头的塔影”开端, 以叙述性的中速, 让原野、河边、群山等, 在不断出现的六度大跳音中亮相, 很快又由抒情转入浑厚的中声区“千万颗青年的心……”。紧接着, 旋律以八度跳进描述不可遏制的战斗激情, 最后呼应开篇的颂歌, 达到高潮。这首歌中的延安, 是抗日的中心, 更是信仰的策源地, 它呈现出的单纯神圣之美感, 对四面八方的人有巨大的感召力。

如果说摄影镜头下的延安在吴印咸4的作品中带有属于现代新闻性质的隐藏的视角, 那么音乐本身则是一种被默许的“阐释”。因为在这里, 个体已不再是一个观看者, 而是历史创造者与叙述者本身, 他们所叙的是“自己的故事”。人们怀着感激之情含泪歌唱、控诉或向往时, 也就以戏剧般的方式和逻辑搭建了自己心中的生活。无所不在的“背景音乐”, 始终将个体拥抱在其内部, 此时音乐所呈现的现实, 是人民自然而然的意识形态选择。此时的听觉是即时性的, 却也直接参与构建生活本身;听觉叙事不再只是建构一个政治历史或话语了, 而是直接成了生活本身。而此时音乐用“写实”的方式描绘出的理想图景, 以听觉相对于视觉更完备的组织性和继承性, 给所有人, 包括革命领导者们, 带来巨大的感染力和激情。所以, 如果说延安音乐本身营造出一个巨大的言说场域, 那么意识形态自身也不断巩固着内在的逻辑, 增强着自信。

三、“救赎的自我确证”:英雄主义的内在动力

詹姆逊还认为, 从意义的生产而言, 意义的最终层面只有在我们超越自然或内在词语的集体原型而瞥见人类身体本身之时才开始出现。因此, 单纯的意识形态叙事, 不足以让革命音乐在半个世纪的时间内成为几代中国人的心理共鸣。同样, 他并不否定新思想的阐释同样要借助象征主义和力比多变形的冲动而运作。

在中国传统民间叙事中, 不仅仅有出于寻求庇护、期待公正的心理的对暴力和强权的控诉, 也有自我确证的努力, 如逐日的夸父、奔月的嫦娥、大闹天宫的孙悟空, 这些自我确证的原型所保有的历史激情是一个民族创造力和想象力的自我论证, 也反映出主体在面对未知力量或其他力量时, 除了孱弱的“寻求庇护”之外, 往往有着渴望自身强大的“救赎自我和他人”的需求。而对投身延安的知识分子和普通百姓来说, 革命激情带来的自我实现的许诺言说, 被音乐以仪式感不断强化着, 成就了宏阔背景之下悲壮的情绪。音乐性与革命政治性的统一, 一体两面, 正如个体自我救赎中包含的自我疗愈和英雄情结无法截然对立一样, 崇高感的产生本身就是一种疗愈。通过人类学视角的考量可以看到, 革命音乐隐含的情结属于民间寻求情感庇护和寻求成为庇护者的“双重实现”。由此, 延安作为一种终极理想的象征, 给民间个体以自我确证空间;延安的故事本身在建构过程中对音乐场域的运用, 在于听觉的流动性较之文字更具有先在的亲和力, 是实践的先天的共鸣, 以及对实践的精练化的“转译”。

早在1936年春, 左翼音乐工作者就提出“国防音乐”口号, 认为在歌曲创作问题上, “歌词要采用新文字依照方言口语拼写”, “乐曲要尽可能地民歌化”, 音乐主题则要力避狭隘的民族复仇, 力求与“全世界一切被压迫民族的解放运动, 全世界被压迫大众的解放运动有极紧密地联系”。1在此, 能够清晰地看到一种集体主义对个体解放的许诺。同样, 延安“鲁艺”初创时期物质条件较差, 没有可用于学习的标准乐器, 于是破烂的胡琴、笛子, 简单的打击乐器如竹板等都被利用;没有适当的参考书, 于是新的诗歌、旧的歌谣、宗教作品、儿童歌曲全是研究的对象。由于西洋乐器仅有几把小提琴, 所以第一届学员只能学习民族乐器;在缺乏教材的情况下, 当地民歌自然成了学习研究的最好资料。一方面, 正是在这种极端的环境之下, 自我确证才显现出更为有力的话语;另一方面, 与毛泽东批评一些作家把作品当成“小资产阶级的自我表现”并不矛盾的是, 革命音乐叙事表达出的集体经验、对民间叙事土壤的天然借用、包含的对个体自我实现的承诺, 使任何个体都可以成为历史主体:战士、孩童、农民、妇女……用破烂的乐器, 或干脆不用, 音乐丰富的形式也可以包含过往的人们业已习惯的叙事——以旧戏改造的方式, 进入历史。正如美国民族音乐学家赖斯 (Timothy Rice) 认为的, 个人不只是独立在历史、社会和阶级之外的“自我”, 更是存在于世界中的行动者, 作为一种符号, 其意义可以在不同的社会历史中获得解释。在赖斯看来, 作为行动者的“个人”体验发生在动态“时间”的历史过程中, 即音乐、社会、经济、意识形态力量体现的个人的日常生活中, 并同时构建着音乐的理解和创作。因此, 军歌以鼓舞人心, 壮歌以凝聚人心, 赞歌以感怀人心——个体的集体主义精神带来的救赎许诺, 构成音乐的“光晕” (本雅明语) 本身。如果从阿尔都塞“个体被意识形态询唤为主体”的角度来说, 此时的主体最大限度地满足了自我确证在人类学意义上的需求。

同时, 阿多诺在《新音乐哲学》中分析资本主义利用音乐的娱乐性时认为:西方的音乐的意识形态控制功能在于“使人们相信这个被管理的世界是美好的, 音乐成为一种安慰剂, 阻止了人们对自己以及他们的世界的反思”。“音乐在带来快感的同时就实现了其意识形态控制功能——它仅仅提供了一种虚假的满足。当然, 这一切都表现为一种无意识的过程, 于是, 音乐意识形态表现为一种匿名权威, 大众就是这样被悄然无声地整合了。”2抛开资本主义音乐逻辑不谈, 革命音乐的畅快在于个人以自我确证为目的使用听觉, 而自我确证的过程同样作为一种行动的音乐被塑造出来, 个人既是传播者又是受众, 媒介是人本身。与文字和图像传播需要借助的媒介不同, 音乐的表演与欣赏在同一时间完成。与此同时, 音乐以其特有的文字赋意, 在获得传播资格之前, 已先在地摒弃了关于许多复杂层面的探讨——如果说个体的文学创作还隐约看到人性的模糊地带的话, 音乐在被赋予文字之后则呈现了虽然丰富但也十分明确的救赎含义。旋律动机和主旋律再现、组曲、张力的直接呈现, 一切都使自我确证需要变得更为直接。音乐情绪的抽象在赋予歌词之后, 摒弃了摇摆与矛盾的过程, 体现为对仪式的直接表述。此时的神圣感不需要口舌之辩, 意义确证的明晰直接带来了自我确证的冲击力, 形成了道德性的信念, 让不安、困惑、孱弱纷纷远离主体自身。真实存在着的矛盾, 通过音乐叙事, 得到了预演式的解决。

因此, 无论是1937年贺绿汀带有浪漫主义色彩的《游击队歌》, 还是1938年冼星海、桂涛声献给敌后抗日军民的《在太行山上》, 或是1939年光未然、冼星海在窑洞中完成的《黄河大合唱》, 在根据地的建设中, 在民族家国情怀的动员中, 音乐的叙事与演唱的仪式感都完整地包含着民族国家叙事和自我确证的双重力量。在这里, 自由理想的追逐和国家民族的叙事是完整统一而不相悖的, 仪式的当下性和“光晕”更为激烈, 也因此显得更为纯粹。可以说, 现代主流革命音乐自身的合理化过程也随之建构起来了。通过自由主义知识分子向革命的转变, 能反观出主体自我追求的意愿。政治性诉求的意愿往往衍生于自我确证的期许之上, 革命音乐则从多重角度阐释了这种追求, 并给予全范围的渲染和肯定。胡塞尔在主体间性理论中认为主体性是指个体性, 主体间性是指群体性, 主体间性应当取代主体性;海德格尔则认为有两种共在, 一种是处于沉沦状态的异化的共在, 这种存在状态是个体被群体吞没, 另一种是超越性的本真的共在。如果说音乐是人类唯一共通的语言, 那么, 其对超越性本真存在的诠释大概也是一个重要的原因。这种合乎人性本能的“允许”, 使革命音乐获得顺理成章的流传, 并在历史中不断输出着感动人心的真实力量。

参考文献

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