叙事艺术与语文教学论文

叙事艺术与语文教学论文（共8篇）

叙事艺术与语文教学论文 篇1

叙事, 是人类基本的生存方式和表达方式, 广泛地存在于人们的生活、工作以及艺术作品之中。叙事问题得到了学人们的重视和研究, 逐渐形成了专门的学问———叙事学。叙事学“所运用的新颖的思维方式和科学的研究方法, 它的理论框架所具有的包容性和开放性, 尤其是它所立足的叙事文所提供的广阔而坚实的基础, 等等, 这些优势都赋予了叙事艺术发展的潜力”[1], 并使叙事艺术受到了文学、艺术和文化研究者的广泛关注。目前, 叙事艺术也引起了部分语文教师的关注, 并被运用于语文教学领域。要让叙事艺术更好地与语文教学实践相融合, 并取得理想效果, 笔者认为可从以下几个角度切入。

一.视角

“视角是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置和状态, 或者说, 叙述者或人物从什么角度来观察故事, 来理解故事。”[2]人们在阅读叙事作品时, 往往被故事中的人物、情节所吸引, 而对于谁在讲这个故事, 他从什么角度叙述则很少注意。根据叙事文中视野的限制程度, 可将视角分为三大类型:非聚焦型, 内聚焦型 (也叫全聚焦型) , 外聚焦型。当然, 解读的视角不同, 学生的思维模式也会不同, 从中受到的启发也会不同。那么, 选择什么样的视角, 是一个至关重要的问题。

浙江湖州中学的羊刚老师在教学《杜十娘怒沉百宝箱》时, 要求学生写故事梗概, 并展示了两种不同叙述方式的梗概, 让学生比较哪一个好。比较法是一切理解的基石, 是一切逻辑思维的方法。因此, 采用比较法, 能够培养和提高学生的逻辑思维能力。

其一是从读者的视角来看:“太学生李甲游教坊司, 偶遇名妓杜十娘, 两人情投意合。十娘久有从良之志, 又见李甲忠厚志诚, 准备托付终身。她让李甲到处借贷为她赎身。……李甲担心归家不为严父所容, 十娘便主张泛舟吴越, 徐徐图之。途中, 孙富偶睹十娘美貌, 心生贪慕, 就乘与李甲喝酒之机巧言离间。诱使其以千金之价把十娘卖给了他。在正式交易之际杜十娘当众打开百宝箱, 原来, 箱内珠宝实为十娘风尘数年之私蓄, 价值万两……”

其二是从杜十娘的视角来看:“名妓杜十娘久有从良之志, 她深知沉迷烟花的公子哥们由于倾家荡产, 往往难以归见父母, 便苦心积攒了一个百宝箱, 收藏在行院中的姐妹那里, 希望将来润色郎君行装, 希望翁姑体谅苦心, 成就她的姻缘。经过长期寻觅, 她选中李甲, 准备托付终身……姐妹听说十娘将随李甲离开行院, 纷纷前来相送, 并以假托相助路资将百宝箱交还十娘。李甲一直不知底细, 担心归家不为严父所容……”

从读者的视角来看, 可以察见杜十娘的相貌、身份及她与李甲、孙富三人之间的微妙关系, 并通过杜十娘跳江之际的控诉, 还可知道她有一个百宝箱。文本中一开始并未叙述百宝箱的来历, 读者也难知道杜十娘平常秘密积攒百宝箱的具体情况和心态。这种从外部呈现某一件事, 只提供人物的行动、外表及客观环境, 而不告诉人物的动机、思维和情感的叙事方式, 是“外聚焦叙述模式”。在运用外聚焦型视角的作品中, 观察者 (即读者) 是置于人物 (如杜十娘) 之外的, 虽可以审视人物的相貌、装束、表情、动作, 甚至记录人们的谈话, 但不可能一下子准确地把握每个人物的身份, 更没有权利进入任何一个人物的内心, 这样就让读者觉得情节像谜一样难以捉摸, 可以留下阅读的空白, 使读者有更多的想象余地。

但从杜十娘的视角来读文本, 就如同读者是杜十娘本人, 把自己的事情叙述给别人听, 读起来一目了然, 这是“全聚焦叙述模式” (也叫“内聚焦叙述模式”) 。它完全凭借一个或几个人物 (主人公或见证人) 的感觉去看、去听, 去转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动, 而对其他人物则像旁观者那样, 仅凭接触去猜度其思想感情。这种聚焦类型虽然平铺直叙, 但由于是从人物的角度展示其所见所闻, 故能使读者在阅读中缩短自己与人物间的距离, 获得一种亲切感。

二.叙述者

“叙述者是指叙事文中的‘陈述行为的主体’, 或称‘声音或讲话者’, 叙述者不同于真实作者, 真实作者是创造或写作叙事作品的人, 叙述者则是作品中的故事讲述者。”[3]因此, 叙述者是以文本中某一具体的身份出现的, 这样更有利于了解当事者的真实处境。运用到语文教学中, 能够让学生更加生动具体地体验文本中当事者的感受, 更好地把握和分析人物形象。

江苏省南通市第一中学的周晔老师在教学《狼》这篇课文时, 立足于创新的远期效应, 进行了多种思维的训练, 要求学生展开丰富的想象, 化身为文本中的屠夫和狼, 分别来再现屠夫和狼当时的心理。我们看看学生是怎样叙述屠夫、狼的心理活动的。

叙述者是屠夫:

“唉, 总算可以回家了。天这么晚了, 快半夜了吧!怎么, 这路上一个人也没有, 真有点阴森森的, 听说这儿常有狼出没, 可别让我碰见了!啊!前面有个黑影子, 不会是狼吧? (语气惊恐) 啊!天哪, 真的是狼!两只!我的妈啊! (大叫) 怎么办?对了, 扔块骨头给它们吧……怎么老跟着我啊?啊, 我的骨头没了!它们跑得真快, 跑过来了……我的脚抖得真厉害。看起来它们要对我前后夹攻, 怎么办?我不能坐以待毙啊!哎, 那儿有个麦场……”

叙述者是狼:

“饿了好几天了, 真是难受啊!今天我们两兄弟出来转转, 看看能不能搞点吃的。”

“你看, 弟弟, 那儿有个人, 不如把他吃了。”

“那人个子真高, 又那么壮, 我有点担心……”

“别怕, 就吃他!”

“有骨头吃了!有骨头吃了!”

“傻瓜, 这点儿哪够呀, 你先吃, 我盯着, 然后我吃你盯着, 轮流盯住他, 非把他吃了不可, 这么大块头, 吃他那才叫美呢!”……

“他没骨头扔了。我们一起追他, 来个前后夹攻, 把他咬死。”

从学生的叙述中, 我们可以感受到屠夫由惧怕妥协到最后急中生智反抗, 感受到狼的贪婪导致它的最终灭亡。这些在文本中是看不到的, 只是学生凭借自己的理解, 把自己真切地当作屠夫或狼, 结合上下文去设身处地地揣摩, 才体验出了屠夫或狼的真实心理活动。叙述者的转换是叙事作品中常见的现象, 为了作品结构、主题、修辞上的某种需要, 作者常常变换叙述角度以便从容自如地叙述故事。而在语文教学中, 运用叙事艺术转换叙述者, 的确是一种新的尝试, 可以提升学生的赏析能力, 对人物形象的把握会更为准确。

三.叙事结构

“叙事结构就是完成故事叙述所依托的文本结构, 主要是指情节发展的结构。结构是故事的各个部分组成的整体存在形态。”[4]叙事理论中的叙事结构分析是在相同的结构体系中寻找不同, 这个不同指的是本质的不同, 也就是我们经常所说的“同中求异”。

《林黛玉进贾府》是传统的经典篇目之一。福建省武平二中的石文美老师在教学时, 从叙事结构入手来比较人物出场方式的异同, 分析人物性格, 讲授课文用肖像描写反映人物特征的写作技巧。其教学步骤大致如下:

首先, 梳理课文情节, 介绍《贾府人物简表》, 以及《林黛玉进贾府》这篇课文中将要出现的人物。

第二, 引导学生了解课文是如何描写众多人物出场的, 并分析作者对人物出场的写法为何不同。这些, 主要是通过分析人物的外表、语言、行动和心态来实现的。如王熙凤的出场:先声夺人, 性格泼辣, 未见其人先听其声。出场后, 从她的服饰看, 透现着贪婪与俗气。从她的容貌看, 美丽的外表下隐藏着刁钻与狡黠。从她及旁人的言行看, 先是贾母的戏谑之言, 更加映衬出了她的泼辣;再见黛玉, 由嘻笑恭维到“用帕拭泪”, 再到“转悲为喜”, 表现了她的察言观色、机变逢迎;最后回王夫人, 表现了她的果断能干, 受宠专权。

第三, 通过课文人物刻划的横向比较 (如贾宝玉, 从出场前的侧面描写来看, 是一个叛逆者;出场后, 从肖像的正面描写来看, 是个眉清目秀的少年) , 引导学生了解课文以肖像描写展现人物特征的写法, 并归纳了“肖像描写”剖析法。

石文美老师这样组织教学, 是十分合理的。我们知道, 在《红楼梦》中, 与贾府这个层面对应的主要是俗世中人与人的关系, 这是各色人等表演的舞台和现实的场景。为了描述这个上演了一幕幕悲喜剧的特定环境, 作者先是以“冷子兴演说荣国府”一节交代了贾府的世系和兴衰, 继而以“林黛玉抛父进京都”一节描绘了贾府的风格作派、人情冷暖, 并让主要人物逐一亮相。作者通过这些人物的自身活动展现着人物与人物之间的特定关系、矛盾冲突, 既刻画出了人物的形象性格, 也展示了人物活动于其中的环境。因此, 石老师在教学过程中, 着眼于文本的叙事结构, 将视角放在林黛玉身上, 以林黛玉进贾府这一事件为中心, 以她进贾府的第一天行踪为线索, 分析文本的典型环境和众多人物, 特别是分析小说对人物出场的不相同描写 (尤其是人物肖像描写) , 以揭示人物的性格特征和精神世界。这样从始至终围绕人物的出场来展开, 让教学在和谐自然的环境下进行, 让学生很容易看到《红楼梦》写作艺术的奇与妙。

作为名著节选, 特别是像《红楼梦》中有这样一个庞大的家庭, 涉及的人物不少, 按照人物的出场来讲授, 既有利于教师教学, 又有利于学生学习。

总而言之, 教学过程是一种探索与创造, 语文课堂教学只有不断探索新思路、新方法, 引导学生发现、探究和解决问题, 激发和培养学生的学习能动性, 才能切实提高语文教学效率, 取得“教是为了不教”的效果。而要取得这样的成效, 让叙事艺术渗透于语文教学过程, 不失为一种切实可行的新思路、新方法。

参考文献

[1][2][3][4]胡亚敏:《叙事学》, 华中师范大学出版社。

叙事艺术与语文教学论文 篇2

摘 要：《檀香刑》叙事艺术独特新颖，作者莫言运用碎片化叙事手法全面立体地塑造人物、展现事件，同时复调式多声部的叙事方式，在表现人物矛盾，突出人物形象，为展现清末社会机制下人物相互斗争的状态起到了推波助澜的作用。碎片化叙事与复调的成功运用为中国小说未来的发展提供可效仿的范本。

关键词：檀香刑 碎片化 复调

莫言以其天马行空的想象，酣畅淋漓的小说情节，陌生化的小说语言以及魔幻现实主义风格，在现当代文坛上占据着举足轻重的地位。在小说《檀香刑》中，作者不仅在语言上减少了变异现象，也有意识地减少了魔幻现实主义内容，突出了民间色彩，注重形式实验。小说主要讲述孙丙带领东北乡人民捣毁筑路窝棚，被擒获后受檀香刑的故事。虽然大量暴力血腥场景的描写一直为人所诟病，但独特新颖的叙事方式让人耳目一新。本文将从小说的碎片化叙事与复调研究两方面来探讨《檀香刑》的独特艺术。

一、碎片化叙事

“碎片化叙事，其首要特征就是零散化、非连续化，给人一种拼贴感，与此相应的是情感和历史感的消失。”[1]《檀香刑》具有明显的碎片化叙事倾向，作者有意通过不同视角中的碎片化场景拼接成一个完整的事件，从而使小说中的时空状态、人物形象和事件发展过程呈现出零散化状态。

（一）时空碎片化

故事时间与叙事时间交织推动情节发展。“现代叙事学所真正关注的是小说家对故事时间的具体安排，它形成所谓的叙事时间。这种时间是由于通过具体的叙述话语而实现的，固又称之为文本时间。就本体而言，故事时间是文本时间的基础和参照。”[2]（P278）《檀香刑》的故事时间为七日，即从本书开头“眉娘浪语”中推算的八月十三日到孙丙受檀香刑的死亡时间八月十九日夜。小说的叙事时间在几十年中自由穿梭，达到介绍人物经历、丰富故事主干的目的。文章并没有采用传统小说线性叙述方法，平铺直叙的介绍事件发展过程，而是通过时间的交错结构全篇，让故事时间在叙事时间的进程中逐渐显现，使叙事时间和故事时间有效统一。“凤头——猪肚——豹尾”之间相互联系，同时每部分内部又存在完整的时间线，例如“凤头”的故事时间是八月十三日，主要叙述钱丁派人请赵甲事件的始末，但是作者并没有单纯叙述这一件事，其中夹杂四个人的回忆、梦境和对话，如眉娘叙述中插入两个时间点：清明节和半年前。这种写法使故事时间移位，形成叙事时间，不仅呈现了时间的多维性，也唤起读者对文本现实性的认同。

现实与魔幻交融拓宽阅读视野。小说中作者用梦境、鬼魂发声、幻觉等魔幻现实手法将现实中发生的事件肢解，使现实与魔幻交融。例如眉娘梦见孙丙头被小孩子追赶滚到自家院子，作者用梦境表现眉娘的潜意识中焦虑恐慌的心情，为后文她与朱八等乞丐急切策划救父行动做铺垫。赵甲进城寻亲，一路上听从死去的娘指点最终找到余姥姥，由此告诉读者赵甲从事刽子手的缘由。赵小甲自叙虎须的神奇作用来揭示人物性格、暗示人物之间的紧张关系。作者将现实成分与魔幻成分拿捏得恰到好处，既没有让魔幻现实主义的光彩遮盖民间气息，又使小说中暗含民间鬼神元素，拓宽读者阅读视野。

（二）人物形象碎片化

小说中人物形象不仅在自身的语言叙述中得以展现，更在他人的视角下不断丰富和完整，作者用碎片化的人物形象拼凑出立体的人物形象图，供读者从自己的理解出发诠释人物。

自我认知与他人印象的差异丰富人物性格。一方面，从赵甲言语中处处显露出的对自己的职业的自豪感，“执刑杀人时，我们根本就不是人，我们是神，是国家的法。”[3]（P37）读者看到的是一个服务于统治阶级的冷血残酷的刽子手形象。赵甲眼中的自己是国家权力的象征，是维护国家秩序、娱乐统治者的重要人物，他认为刽子手行当的兴衰是国家兴隆与否的唯一指标。受到慈禧和皇上的接见是他一生中最骄傲的事，赵甲也因此自我封赏、盲目自大、不把任何人放眼里。而在其他人眼里的赵甲则丰富了其性格的多面性。他儿媳妇媚娘说：“他的身上，散发着一股凉气，隔老远就能感觉到。”[3]（P5）眉娘眼中的赵甲是阴森恐怖、爱耍威风、不近女色的公爹，是死亡的代表，是不折不扣的冷血杀人魔。儿子小甲说他：“俺爹不是豆腐爹，俺爹是个金刚爹。”[3]（P59）小甲眼中赵甲是机警的黑豹子，是会说故事的爹，是会杀人的大人物，是他的骄傲。县令钱丁说：“他明明目露凶光，却口吐恭顺谦卑之词，这畜生，虽然是一个粗鄙不文的刽子手，但似乎谙熟了大清官场的全部智慧。他藏愚守拙，他欲擒故纵，他避实就虚，他假装糊涂。”[3]（P78）他对赵甲是又嫉妒又恼恨，他认为赵甲不过是行刑的工具，是世故圆滑、虚伪做作的小人物。作者莫言成功地借鉴《史记》中的互现法，把赵甲形象分散在各章节人物的言行中，人物形象在不同视角中灵活变换，同中有异，相辅相成，展现赵甲在腐朽破败的清末制度下逐步成为杀人工具的过程。

限制视角与全知视角结合全面展示人物心理。作者在“凤头”部“豹尾”部和“猪肚”部分别采用第一人称限制视角和第三人称全知视角叙事。“第三人称拥有比第一人称更大的叙述空间。具体讲，既可以逗留于人物的外部做外视观察，也能够潜入人物的内部做心理透视”[2]（P315）因此，在“猪肚”部叙述中，叙述视角常常归附于某一主人公，既客观表述事件发展过程又有大量内心独白表现人物心理。这种写作方式不仅使人物形象更加丰满鲜明，而且从全知视角讲述事件、观察人物，使读者感受从主观叙事中觉察不出的心理变化。譬如“比脚”这一章是作者从孙眉娘的视角切入，详细叙述她从饱受相思之苦到最终与钱丁定情之间的内心起落。而人物自述给我们的直观感受是眉娘与钱丁是各取所需的关系，很难看出眉娘对知县一片痴心，而这章中则将她对感情的认真描绘得淋漓尽致，彰显着自然、野性的原始生命力。

（三）事件碎片化

作者不断转换叙事角度、叙事人称，熟练运用插叙、倒叙、复叙、补叙等手段，将人物身世、重大变故、风土人情、猫腔小调娓娓道来，使小说事件呈现碎片化效果，有利于情节的推进，缓解读者的阅读疲劳。endprint

大量信息断点引导事件发展。作者将事件碎片化后故意留下信息断点，把一件事开头、经过、结尾分散在不同章节中，这种写法使时空有跳跃性、延展性，造成陌生化效果，诱起阅读期待。例如“凤头”部中眉娘与朱八营救孙丙、眉娘与知县的恋情、赵甲受到皇太后和皇上接见，这些事件皆有开头，数章之后作者才把信息断点重新接上，细化事件。大量信息断点能够剥茧抽丝般引导事件发展，让庞杂的信息有条不紊地串联一线，使故事主线逐渐丰满。

二、复调式多声部叙事方式

《檀香刑》采取了复调式多声部叙事方式，作者与人物处于平等位置上，人物以自我意识为主导、从主观立场出发理解事件，使读者小说的解读呈现多义性和复杂性。 “巴赫金所谓的对话，不单指人际交谈，也包括思想与文化内部的复杂运动。”[4]（P487）小说中，符号化的起名方式具有象征性，表明人物言行不仅是受自身利益驱使，更是身后阶级力量的代表。

钱丁是知识分子阶层的代表，自身语言不仅富有文采，而且符合文人的自我定位，通篇使用“余”自称，散发出不同于他人的书卷气息。话语中多四字成语，句式工整，但过多修饰有掉书袋的嫌疑。钱丁是没落王朝的警醒者，他看到清王朝衰落的趋势试图挽救，几次表示要以身殉国，但知识分子的理性与残酷的现实环境让钱丁左右动摇。一方面，钱丁身为大清的进士，饱受传统儒家思想熏陶，他爱民如子、坦率正派、不趋炎附势，在马桑镇大屠杀发生后主动赴省城向巡抚大人请愿，那时他把人民的安危置于最高位置，唾弃袁世凯、赵甲仗势欺人、崇洋媚外的行为。但另一方面，以钱雄飞、戊戌六公子为代表的激进派惨遭杀害，自己仕途不保、性命堪忧，种种因素让他在坚持自我操守与同流合污之间不断动摇，“也许袁大人就是栋梁……至于国家大事，自有皇太后和皇上操心，余等小吏，何必越俎代庖！”[3]（P347）德国人擒获孙丙、大肆屠城，他是帮凶。同时，钱丁在动摇中不断反省，他深知袁世凯等人是非正义的代表，鄙视自己的软弱无能，“可见余在老百姓面前是虎狼，在上司和洋人面前是绵羊。余连绵羊都不如，绵羊还能角斗，余却胆小如鼠。”[3]（P346）他勇于深入剖析自己丑陋的灵魂但没有勇气改正，对他们的赞歌其实是对现实的无奈抗争，由此体现知识分子的软弱性与妥协性。最后钱丁在高密通车典礼前夜杀死孙丙，让德国人试图用檀香刑来威慑人民达到完全统治的愿望落空，他在最后一刻展现知识分子高尚的气节。

赵甲是庙堂叙事的代表，通篇用“我”自称，语言是标准京腔，多儿化音，拟声词，言语通顺直白。赵甲把刑法当做是一场大戏，多一刀少一刀都是经过精确计算的，他将人命关天的事当做娱乐统治者的手段，当做晋升的筹码。他在潜意识中把人与猪狗等同，他眼中的人只有物质性，是骨头和肌肉组成的可以宰杀的动物，这与统治者鱼肉百姓的观念相同。“总督说，中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓……”[3]（P83）作者借外人之口说出清末封建王朝将刑法等同于政治，甚至高于政治的事实。统治者凭自己的喜好玩弄人命，法依附于皇权，丧失了独立性，人民靠法律无法维护自己利益，人身安全没有保障，只能谨言慎行。统治者恰恰利用他们的恐慌，借刑法的威慑性抹杀人民的自由思想和独立意识，使人民始终围绕在皇权周围，达到完全的统治，因此赵甲是统治者罪恶面的表现者。由于钱丁不敢违抗强权，只能把对大清自甘堕落的怒火转投到法律执行的傀儡身上，形成赵甲与钱丁的对头关系。长期的酷刑压制下，人民没有主见和创新思维，预示着朝代终结，外国入侵殖民的必然结局。

孙丙、孙眉娘是“民间叙事”的代表。自身语言直白粗鄙，通篇使用“俺”自称，但时而又掺杂戏文语言，极富音律性，作者善于利用情景的推演和矛盾的深化来刻画出人物性格的转变。大量使用猫腔表达心情，既把民间元素拉入到小说中，拓宽阅读视野，又能够借此渲染悲凉凄惨的气氛，表达人物内心悲痛。孙丙具有农民自身的局限性，视野狭隘，封建愚昧。他没有民族兴旺的情怀，看不到德国人入侵对中国经济、政治造成的破坏。土地征召用来给德国人修铁路，他在乎的仅仅是风水问题和被克扣的银两，坚信男人的辫子是灵魂的象征，德国把辫子放在铁轨下，火车才能运动……孙丙只是因为自己家破人亡才起义反抗，若没有他的家庭破裂为前提，孙丙还只是个茶馆老板。而且他受农民意识局限，弄来弄去都是野戏台上的玩意儿，反抗列强求助于封建神教，以封建手段救封建王朝，昭示着他的起义必然失败的结局。

在以男人为主的故事中，孙眉娘所代表的女性视角尤为引人注目。孙丙抗德，在别人看来是民族英雄为国牺牲，而眉娘只心系父亲生死，无关大义。孙丙被抓待死，她反复梦见父亲被杀，梦醒后心有余悸，孙丙不肯被救，她满怀疑惑和愤怒，孙丙即将受刑，她内心悲痛，眉娘展现出女性视角感性、多思的一面。

莫言在《檀香刑》创作中力求将民间文化拉入读者视野，大大削减魔幻现实主义内容，但赵小甲的儿童视角依然是一大亮点。赵小甲是生理发育完全但智商却停留在儿童时期的异常人，他凭借一根虎须可以看见人的本相，作者适时使用儿童视角不仅让人物形象更加丰满，特点更突出，而且在檀香刑的暴力化展示中加入轻松诙谐的成分，使文章情节张弛有度。

综上所述，《檀香刑》一书中，作者凭借高超的写作技巧，碎片化与复调手法相结合，使小说的叙事结构具有极大的灵活性，独特而新颖。这种叙事手段不仅让读者深切的感受到故事情节的时近时远、时真时幻，而且强化了人物形象的丰富性和立体感，在事件展开过程中加剧了人物之间的矛盾，为中国未来小说发展提供可效仿的范本。

注释：

[1]俞昳丽：《碎片里的记忆——贾平凹《秦腔》的碎片化叙事》，青春岁月，2012年，第14期。

[2]徐岱：《小说叙事学》，北京：商务印书馆，2010年版。

[3]莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年版。

[4]马新国：《西方文论史（第三版）》，北京：高等教育出版社，2008年版。

叙事艺术与语文教学论文 篇3

1 文化定位:津津有味的精神粗粮

随着改革开放及社会多元化的不断发展,消沉了多年的俗文化又重新兴起,并迅速繁荣。雅俗之间的较量是一个老生常谈的话题,而且无论时代如何变迁,相对于高处不胜寒的雅文化而言,俗文化的拥护者永远占据大多数。它从不怀有想给观看者何等深邃启示的夙愿,而是以浅显和通俗易懂著称,所洋溢的也皆是最为质朴也颇能打动心灵的人情冷暖,能够满足大众的需要,深受大众的喜爱。所以俗文化也广泛地被称为“大众文化”。

1.1 大众文化环境内的世俗美酒

栏目剧不仅仅是通俗的、大众的,倘若进一步领悟,它周身上下散发着一种显而易见的世俗气息。这与电视剧当中的“世俗生活剧”极为相似。“世俗生活剧”表现出的是一种世俗、通俗的美学趣味,即:平凡的美学趣味。[1]如此美学趣味唯有在“平民叙事”或“一般叙事”中方能体现的恰如其分。马克·柯里在其《后现代叙事理论》中将“一般叙事”称之为“小叙事,本土叙事,小身份叙事”。[2]所有这些都是世俗叙事的同义表达。所谓“世俗”,绝非低级趣味,不是庸俗,更不是恶俗,而是贯穿了善良淳朴的初衷。世俗性是电视栏目剧的一种美好品质和秉性,比通俗性还要平易近人,真诚描摹世态人情的冷暖。一如当年《百家讲坛》也是用通俗的方式将学术带入了寻常百姓家,栏目剧很自然而然地引领百姓走进他们自身的世俗故事,俗的很巧妙、很生活、很本真,俗的让人没有了距离感,可谓是“俗俗益善”。栏目剧这杯用世俗的原料调制的美酒,让平民百姓情不自禁地陶醉其中。现实人世的悲欢离合、喜怒哀乐、流离失所,家家有本难念的经,它都能够没有遮挡、没有刻意修饰地用世俗的语言去加以演绎和表达。世俗化的栏目剧最擅长于讲什么样的故事?世俗事,世俗的故事本身有一种质朴醇厚的情感,便是世俗的情感。这种世俗无疑是一种凡尘之美,美的不加遮掩,美的真实、美的纯粹、美的有亲近感。现实社会状态下人们所面对的问题、困境及可能采取的解决方式都是深受百姓喜爱的主题,栏目剧由此得以世俗化地生存。

1.2 平民主义炉灶中的文化快餐

高鑫老师在其《电视艺术美学》一书中直言,电视文艺是一种大众文化,因此,电视的平民化则成为顺理成章的事情。[3]从消费文化的角度上理解,栏目剧当属一种快餐文化。然而,它绝非价格不菲、讲求精致细腻的西餐,而是老百姓都消费得起的平民文化快餐。这道快餐选用粗粮、并针对百姓的口味精心制作而成,味道与小资的甜点相比毫不逊色,它看似粗糙,却有着独特的营养价值。粗粮内含有的不可溶性纤维素决定了它比细粮更易消化和吸收,适宜于平民百姓的精神系统,老百姓品嚼的有滋有味,因为他们的需求亦来的直接和纯粹。对于审美要求并不苛刻的百姓而言,追求艺术从来都是奢侈的行径,它们更加热衷于观看自身或与自身相似的群体状态。而那一个个用平民主义视角、平民色彩的语言去讲述的故事正是他们的生活,是柴米油盐酱醋茶的真实生活。辽宁电视台生活频道的《大城小事》做过一期题《留守父亲》的节目,讲述一位母亲为给女儿照看刚满月的孩子而去了北京,长期将老伴儿一个人留在家中。父亲生病无人照顾,多亏邻居阿姨的帮助。母亲一心照顾外孙,仍不肯回家。父亲一怒之下提出离婚,母亲方才意识到事情的严重,并从旁人口中听说关于父亲的风言风语。回到家后母亲醋意大发,误解了父亲和邻居阿姨的关系……经过一番解释后,真相大白,老两口和好如初。一个很简单也极为平常的故事,它所讲述的家庭伦理、人生百态都是日常生活的演绎和流露,几乎不包涵带有文化价值的事物以及信息。栏目剧所带给人们的是无需铭记,看罢根本不必在脑海中有一番深刻的思索,它的“快餐性”甚至体现为:今日看完往往明日便可遗忘。更直白地讲,只是一种茶余饭后的消遣而已。

2 栏目剧与其姊妹艺术的个性形态比较

有学者称,电视栏目剧是中国电视特殊的文化市场竞争环境下创新的产物,是当前电视业界特殊的电视品种和文化现象。[4]电视栏目剧之所以能够在形态各异的电视栏目中脱颖而出,并达到一种鼎盛的效果,是由它自身独树一帜的特性决定的。那么,与同类电视艺术样式相比,栏目剧究竟存在着哪些过人之处呢?

2.1 与电视剧相比:“心理间离”地旁观和“心理认同”地参与

首先,栏目剧继承了电视剧身上“剧”的特征。有人称栏目剧是一种浓缩了的电视“短”剧。显而易见,栏目剧与电视剧很明显的差异便在于剧集的长短。不像动辄就百集以上的韩剧,更不似一拍就是几季的美剧,相比之下,栏目剧没有冗长的集数,而是以短小精悍的形式打破了电视剧长篇“大剧”的垄断。它将老百姓喜闻乐见的嬉笑怒骂搬上荧屏,故事简练凝缩,一针见血。让那些一心想得知结局的观众能够在半小时的收看中得以完整地了解故事。剧集长短的差异直接体现为收视时间的节省。通常情况下,完整地看完一部电视剧用时25小时左右,而看完一个传统样式的栏目剧仅需25分钟。电视连续剧因其题材的相对单一、情节的连贯设置、受众的相对窄化,存在着受众粘度难培养的顽疾。倘若剧目开头便不如意,那么在整个剧集播出的时段内,都会流失相对的观众。而栏目剧每期都设置一个题材独立的小故事,几乎每天都能令观众形成一个崭新的心理预期,从而规避了连续的风险。同时栏目剧的小故事题材往往趣味横生,因此收视成绩自然不会逊色。

其次,投资力度的差异是栏目剧区别于电视剧的又一特征。一部30集电视剧的投资多达上千万,而栏目剧不仅不需要如此高昂的花费,亦不需有明星参演。低投入、高产出,不失为一种节约型的媒体存在手法。

另外,栏目剧带有新闻性,这是它与电视剧相比而言最明显的优势特征。浙广集团《本塘第一剧》制片人杜闻伟着力强调电视栏目剧的新闻性,他认为新闻是栏目剧发展的第一营养源,也是栏目剧发展的第一观众源。[5]栏目剧相对于电视剧会更加贴近民生,老百姓观看栏目剧时便不仅仅停留于“看热闹”的层面,他们追求的是一种真人真事的审美感受。如果说电视连续剧是角色和角色的对话,电视栏目剧则是角色与观众的对话。观众并非把演员当作演员,而是看成当事人,观众不是‘心理间离’地旁观,而是‘心理认同’地参与。

2.2 与电影相比:艺术追求的差异与遇合

不妨将栏目剧与电影艺术的较量归结为大众文化与精英文化,更进一步说,是平民文化与精英文化的较量。毋庸置疑,电影讲求的是造型和风格的精致化,无论是人物形象、画面构图,还是对白语言等都要做到精益求精,毕竟它的存在更大程度上是为了追求票房效应,栽培若干明星,飘海过洋去捧回几个能证明精英程度的奖杯。而栏目剧的创作远没有那么多的顾虑和打算,它的播出对象很明确,就是一个市区当地的普通民众,就是把老百姓的那些家长里短、嬉笑怒骂的事儿让老百姓自己去演,再邀请老百姓赏光去看。光线、色彩、构图都追求自然、不刻意。没有华丽的造型,没有过多的雕琢和修饰。类似于冯氏电影用京式和京味儿创造过的“平民效应”,栏目剧同样是平民趣味的一种地方化。电视传播本就是以大众化为初衷,童叟能解、老少皆宜是电视人不遗余力毕生追求的宏伟目标。栏目剧则在大众化的基础上更进一层,它注重“平民性”。从理论上讲,栏目剧是电视经历了跨区域、跨文化传播发展后出现的一种区域化传播产物。从节目的本土化意识与本地化策略维度上看,电视栏目剧无疑是媒介平民化的客观产物。[6]

在艺术追求上与栏目剧有相似之处的电影导演要数贾樟柯。他非常注重对现实小众生活的描摹,去刻画人物的际遇和生存状态。用非职业演员和方言这些淳朴的元素支撑影片,尽量去还原原生态的气息。无论是《站台》还是《小武》,抑或是《三峡好人》,都体现了这一创作情怀。然而众所周知,贾樟柯的电影并不是拍给老百姓的。他的影片中有一种刻意用长镜头去演绎的沉闷,关于艺术的晦涩,关于对生命及对命运的深刻思索,而这一切都是平民百姓所难以咀嚼和领悟的,百姓需要的是一个精彩的、波澜起伏的、情节不枯燥的真情故事,而不是需要耐心去品味和琢磨的艺术。这依然是精英文化与大众文化的差异所在。

摘要：在媒体市场日趋多元化的今天,形态各异的电视节目竞争激烈。电视栏目剧以其本土、真实等特质脱颖而出。它的出现拓宽了我国电视节目的形态范围,同时是对百姓收视需求的一种极大满足。电视栏目剧短小精悍,贴近生活,注重情节性和故事性,情感真挚,因此深受地方百姓的青睐。本文对电视栏目剧进行了文化意义上的定位,并与影视艺术进行形态比较,从而总结其叙事理想与艺术追求。

关键词：电视,栏目剧,大众文化,叙事,艺术追求

参考文献

[1]陈友军.现实主义题材电视剧艺术真实形态论[M].北京:中国传媒大学出版社,2007.

[2]马克·柯里.后现代叙事理论[M].北京:北京大学出版社,2003.

[3]高鑫.电视艺术美学[M].北京:文化艺术出版社,2005.

[4]温洪泉,王晓雄,陈清平.电视栏目剧的现状、属性及发展[J].中国广播电视学刊,2007(2).

叙事艺术与语文教学论文 篇4

关键词：《变形记》,审美意蕴,叙事体态,叙述语式

一、进入——特异的审美之境

在阅读《变形记》时, 若是我们并不情愿把那种“不适应”的审美感受简单的归因于这部作品“人变甲虫”的内容, 首先要从《变形记》当中的第一句话“一天早晨, 格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来, 发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”进行其美学意义的分析, 进而领悟它有着怎样独特的审美意蕴。

一个平淡无奇的语句, 呈现出一场奇异、荒谬的灾难。传统的叙事悲剧往往将这“荒谬的灾难”作为能够带来强烈审美效果的“看点”放在作品中故事的尾声部分, 而卡夫卡却将它作为整个故事的第一句话, 就像魔术中“乾坤大挪移”后的瞬间出现, “人变虫”这一结局凭空跳到了读者面前, 读者在困惑之余, 只能继续听作者用平静冷漠的语气“轻描淡写”这场严重的灾难, “不适应性”在读者的审美心理上所产生的美学意蕴便初现端倪。“一个难以置信的前提就像顺便说起一样很自然地被提了出来。”这个典型的卡夫卡式的开头让故事在一种规定性的前提中铺展开来, “格里高尔变成甲壳虫后的遭遇”则成为作品叙事的主要内容。罗杰·加洛蒂所说:“这种卡夫卡式的变化决非随心所欲, 所以我们在感到不自在的同时却又觉得与我们有关。于是我们从习惯、义务和俗套的昏沉中被唤醒, 被要求弄清是怎么回事了。”所以说这样能够产生“陌生化”审美效果的开头可以通过读者心理感受的“不适应”而拉开读者与作品的心理距离, 使读者具备了“隔岸观火”的清醒状态, 从而能够更好的领悟作品的意义。除此之外, 《变形记》开头的这一句没有任何说明的将读者“绑架”进入“人变虫”这样的境遇中, 使读者因困惑而试图在卡夫卡所营造的这个话语环境中进行推断。

《变形记》除了在开头部分有着这样独特的审美效果, 整部作品在叙事体态和叙述语式方面也有着相应的独特性。

二、复合式双重视角的叙事体态

叙事体态指的是叙事者与人物的关系, 二者之间大致有叙事者或大于、或等于、或小于人物这三种情况。开头的这句话“一天早晨, 格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来, 发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”当中, “发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲壳虫”属于主人公的视角, 而“格里高利从睡梦中醒来”却是一个与主人公视角保持着一定距离的另一个叙事者的视角, 所以说, 作品中实际上存在着两个叙事人, 这便让作品叙述具备了双重视角。若抛开明显的主人公视角来关注叙事者视角, 不难发现这样的视角存在于作品中的各个角落。比如格里高尔死后他家人活动情况的描写, 还有“他重新被关入黑暗 (房间) 中, 而隔壁的两个女人就涕泗交流起来, 或眼眶干枯地瞪着桌子”, 再如作品中父亲在扔苹果砸他之前追赶他的描写。除了这种比较容易区分出主人公视角和叙事者视角的部分, 还有类似“要掀掉被子很容易, 他只需把身子稍稍一抬, 被子就自己滑下来了”这样的地方, 既可以被看做主人公视角, 也可以被看做是叙事者的视角。所以说这是一种复合式的双重视角。“他一面始终不安地侧过头瞅着父亲, 一面开始掉转身子, 他想尽量快些, 事实上却非常迂缓。”在这句当中, 读者既可以通过主人公格里高尔的视角感受到格里高尔内心的不安, 又能够通过叙事者的视角看到他迂缓的动作。这种双重视角使读者能够获得“旁观者”与“当事人”的双重感受。

由于作品中这两种不同的视角所“看到”的东西并不一致, 所以必然会产生由此带来的两种对于同一事件的不同的判断和态度, 这在作品当中就产生了一种张力。比如读者从叙事者的视角感受到“人变虫”对格里高尔是一种灾难, 而从主人公格里高尔的视角却觉得这只是“小毛病”;叙事者视角下的格里高尔作为一只甲壳虫, 其存在已成为家人的负担和他们生活中的威胁, 而主人公视角中的格里高尔却仍盼着“重新进入人类的圈子”, 盼着“下一次门再打开时他就要像过去那样重新挑起一家的担子”。这种迥然不同的“旁观者”与“当局者”的双重视角将背道而驰的双重感受加载于读者心里, 使读者获得了一种充满张力的特殊的审美体验。

关于作为一部直叙体作品《变形记》的叙事体态, 法国结构主义文论家兹韦坦·托多罗夫注意到直叙体话语的主客观体态的精确界定并不是一件容易的事, 所以他说:“任何话语, 既是陈述的产物, 又是陈述的行为。它作为陈述物时, 与陈述物的主体有关, 因此是客观的。它作为陈述的行为时, 同这一行为的主体有关, 因此保持着主观的体态。”在《变形记中》, 作为主观体态的主人公的视角呈现出非常态的“冷漠的旁观者”的状态, 而作为客观体态的叙事者的视角话语却充满了同情与焦虑。作品中格里高尔的话语里双重体态的错位安置, 不动声色的就把读者带入了“隔岸观火”的境地, 而正是这种距离感使读者更容易产生思考, 不失为一种“客观化”审美。

三、特殊的叙述语式

《变形记》这种“客观化”的审美效果, 在话语语气和话语词汇方面, 正是虚拟语气和推测性词汇带来的。作品当中大量的使用虚拟语气和推测性词汇, 使作品在审美方面形成一种不确定性, 暗示读者不要仅仅只是简单的套用于现实生活, 而要对人的存在本质进行更深层次的思索。

卡夫卡的《变形记》以开头的一句“一天早晨, 格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来, 发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”为开端, 用其中叙述视角、叙事体态和叙述语式的独特性将我们带入“变形”的世界, 让我们进行了一次有关“特异美感体验和深沉理性思考”的环游。

参考文献

[1][法]米兰·昆德拉《小说的艺术》

[2][法]米兰·昆德拉《被背叛的遗嘱》

[3][法]罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》, 吴岳添译

[4]路梅林《美学文艺学方法论》

[5][美]乔伊斯·欧茨《卡夫卡的天堂》

[6]叶廷芳《论卡夫卡》

叙事艺术与语文教学论文 篇5

这篇小说主调是作者白行简从第三人称回顾性观察者叙述视角出发展开的, 作者为李娃立传, 故事情节应以李娃作为主线, 其他人物作为辅助推动情节发展, 然而, 作者却偏偏逆其常道而行之。在这篇小说中, 荥阳生成为了文本中的主要人物, 他是荥阳刺史家的贵公子, 属于名门望族, “时望甚崇, 家徒甚殷”, 而且荥阳生自己年轻才俊, “隽朗有词藻, 迥然不群, 深为时辈推伏。其父爱而器之”。如此卓越的贵族子弟在当时的社会背景下, 其一生经历由读书、进京应试求取功名到金榜题名、加官封爵、最后娶朝廷望族之女为妻、光宗耀祖、延续家族香火, 这条人生时空线索清晰明了无可置疑。而成为文本中的副调人物李娃, 其身份是“长安之倡女也”, 在当时的唐朝作为阶级底层的娼妓, 其一生无非是玩转于烟花之地, 周旋于嫖客之间, 她的人生时空与荥阳生的时空处于不同的空间内, 是两条永远不可能相交的线, 但是作者将这种不可能变成可能, 使两人于鸣珂曲相遇、一见倾心进而上演了这幕爱情悲喜剧。

首先, 作者通过扭转贵族子弟荥阳生的人生时空, 使得与烟花女子李娃的人生时空相交, 在交集中将荥阳生身份地位由高到低再到高的反复中, 以波浪式前进地方向发展塑造李娃这一典型形象。从文本中可以发现期间荥阳生的身份共有九次变动, 两次大扭转:小说起始时荥阳生为常州刺史的公子, 家族名望高, 家中奴仆多, 穿着考究, 吟诗颂词无所不会, 其父夸之曰:“此吾家千里驹也”。紧接着他前往京师应试, 到达长安, 于鸣珂曲发生了他人生中的第一次大扭转, 遇到姿态妖娆美丽非凡的李娃, “生忽见之, 不觉停骖久之, 徘徊不能去”, 找朋友多方打听了解情况, “盛宾従而往”, 甚至搬到李娃家住下长达一年多, 不惜“自是生屏迹戢身, 不复与亲知相闻”, 以至“囊中尽空, 乃鬻骏乘及其家童”, “资财仆马荡然”, 在这里体现了荥阳生身份的第一次降级。接着, 李娃与李姥共同施计抛弃荥阳生, 使其身无分文, 气的三天未进食, 染上重病被人送到殡仪铺里, 而后成为了殡仪铺内唱挽歌的能手, 这里他的身份进一步降低为士族以下的平民阶级。而接下来的荥阳公欲认子这一情节实为作者的妙笔, 在东西二肆互争胜负时, 其父认出荥阳郑生, “父责曰:‘志行若此, 污辱吾门, 何施面目, 复相见也?’乃徒行出, 至曲江西杏园东, 去其衣服。以马鞭鞭之数百。生不胜其苦而毙, 父弃之而去”, 而后公子复为同辈所弃, 最后沦为乞丐, 至此公子身份地位降至最低点, 连普通百姓都不如的等级, 也使得他所负的屈辱感上升到极点。公子人生中的第二个大转折是在一个大雪纷飞之日, “生为冻馁所驱, 冒雪而出”, 至李娃家门口, 与李娃相见, “生愤懑绝倒, 口不能言, 颔颐而已”, 李娃“抱其颈, 以绣襦拥而归于西厢”, 深感内疚自责的李娃不惜与李姥周旋, “愿计二十年衣食之用以赎身”, 细心照顾公子生活起居, 公子“未数月, 肌肤稍腴。卒岁, 平愈如初”, 由乞丐回复到当初的有模有样, 李娃在这里扮演的却是助公子身份提高的角色。接下来, 李娃让公子重新购书温习功课, 日夜陪伴其左右, 只两年, 公子学业就有大成就, 再过一年高中甲科, “声振礼闱”, 公子地位进一步升级。而后, 遇到三年一次的大考, 公子应试“直言极谏策科, 名第一, 授成都府参军”, 公子身份升级到顶峰。而此时, 李娃决意要离开公子, 两人于剑门分离后, 在公子父亲的介入下, 两人又结合在一起, 就这样, 两条不可能产生交集的时空线经过相交、偏离到重合, 演绎了这段传奇故事。

其次, 作者恰如其分的聚焦艺术很值得我们关注。聚焦, 又称“焦点”, 是热拉尔热奈特提出用以取代“视点”的术语。施洛米丝里蒙——凯南说:“聚焦, 即文本中观察故事的视觉角度, 是由叙述者通过语言形成的”。[1]米克巴尔进一步提出聚焦既有主体也有客体, 主体即聚焦着, 是根据其感知确定表现方向的媒介, 而客体即被聚焦者, 是聚焦者所感知的对象。以郑生与李娃初次相遇为例, 作者在小说中通篇大致都是以外部的外在聚焦者身份来叙述故事, 是从他的眼里看, 见郑生“游东市”、“自平康东门入”、“至鸣珂曲”, 小说主要的聚焦对象也在郑生上, 叙述他一生的起起伏伏再联系造成他一生命运如此曲折的李娃, 进而从侧面向读者展现立体的李娃形象。而接着, 叙述者迅速退场, 从叙述故事中的人物眼光出发, 郑生“见一宅, 门庭不甚广, 而室宇严邃, 阖一扉。有娃方凭一双鬟青衣立, 妖姿要妙, 绝代未有”, 此时, 郑生作为故事中人物, 是内在聚焦者, 从他眼里看到的李娃形象更能真切地表现他对李娃的一见倾心。

《李娃传》理想化的大团圆结局是李娃以自身的努力唤醒了落魄子弟的心灵, 帮助郑生考取功名为家族挽回了荣耀, 荥阳公认同李娃的娼妓身份, “命媒氏通二姓之好, 备六礼以迎之, 遂如秦晋之偶”, 两人从此生儿育女, 婚姻美满幸福, 而李娃“妇道甚修, 治家严整, 极为亲所眷尚”, 被封为汧国夫人, 其四子“皆为大官, 其卑者犹为太原尹”。如此完美的结局, 着实出人意料, 因为这在当时的现实生活中几乎是不可能实现的。据《唐律疏议》曰:“人多有藕, 色类须同, 良贱既殊, 何宜婚配。”可见“当色为婚”是触撞唐律的。唐五代法律限制士庶联姻, 禁止良贱通婚, 这种严酷的婚姻法律压抑了人们正常的情感, 造成了不少的人间悲剧, 作者有意安排这样的结局可以被看成是人们理想婚姻观的反映和唐代士族阶层向平民阶层强烈的平等欲望的低头。程国赋认为:“李娃作为一名妓女, 被高门大族明媒正娶, 并被封为汧国夫人, 显然, 这是小说中一种理想化的结局, 在门阀森严的现实社会, 是很难做到这一步的。”[3]所以, 《李娃传》的结局可以说是一条光明的尾巴, 将妓女与士人之间的爱情推至婚姻的殿堂, 自唐朝起开始推行的科举制, 打破了以往家族世代沿袭在朝做官的政治现状, 这使得名门望族世家失去了官场上的永久特权, 新生贵族和平民进入朝廷, 直接威胁到他们的家族权威和利益, 荥阳生自幼读书赋文, 进京应试追求功名利禄正是表现了唐代士族阶层家族利益的群体欲望, 而同时, 科举制的推行使得普天之下人人都有了升迁成为贵族的希望, 以至全国上下人人兴教育重读书, 政治文化空前繁荣, 新生贵族进入朝廷是对原有的世袭望族权力的颠覆, 这也就激发了民间百姓对冲破自身重重禁锢的欲望。作者在小说中将一个贵族公子的恩人和妻子形象赋予于一个在当时朝代里等级最低劣的娼妓身上, 这正是市民思想意识抬头, 反对封建礼法束缚的突出表现。

摘要：李娃是唐传奇中立体展现的人性复杂的女性形象, 本文从文本切入, 剖析出作者为了塑造人物八面玲珑的李娃性格多侧面, 运用的叙述策略的独具匠心之处即灵活调换人物时空展现叙述聚焦艺术与尽显人文关怀的大结局共同成功缔造了李娃这一立体的女性形象。

关键词：《李娃传》,聚焦艺术,大团圆结局

参考文献

[1]王又平:《文学理论批评术语汇释》, 北京:高教出版社, 2006年, 第375页

[2]米克·巴尔:《叙述学——叙事理论导论》, 北京:中国社会科学出版社, 2003年, 第173页

[3]程国赋:《唐五代小说的文化阐释》, 北京:人民文学出版社, 2002年, 第50页

叙事艺术与语文教学论文 篇6

艺术性教学叙事起源于20世纪80年代的加拿大。它源自叙事研究, 既是一种全新的教学方法, 也是一种教师专业成长的良好途径。加拿大学者柯蓝迪宁 (Clandinin) 、康奈利 (Connelly) 等人认为, 艺术性教学叙事研究是新教师成长的一种新的应用语言, 它是一种“包括故事创作、诗歌形式以及班级日志等的教学研究方式, 允许教师进行自我讲述, 为学生提供自己的经历、故事”[1]。这是一种促进新教师成长的良好途径。

艺术性教学叙事研究为初为人师者提供了一个理论探讨的实践背景。2003年, 斯特 (Stoll) 、费印克 (Fink) 和额尔 (Earl) 在其著作中为我们描述了一则艺术性教学叙事研究的例子[2]。一个教师在自己的教学日记中写下了一位学生在解答数学题时所表现出的意志力, 通过描绘这个学生的面部表情和猜测其心理活动, 教师表述了这位学生勇于挑战自我和不轻易向困难低头的品质。在与其他教师共享这则日记后, 更多类似的例子被举了出来。最终, 教师从这则日记引发出一场讨论, 即讨论数学解题方法对学生性格形成所起的作用, 以及如何在教学实践中鼓励学生发挥出他们最高的水平。由此我们可以得知, 教学日记的撰写和共享能够将教师的感想和教学理解组织起来, 并在教学实践和教学理念、教育价值之间搭建起一座桥梁, 使新教师从中受益。

艺术性教学叙事研究的最通俗解释应为, 它是一种对实践的沉思态度, 是一种原汁原味、绘声绘色的经过艺术加工的自我讲述, 它能够加深初为人师者对教学的理解, 并为促进其发展提供了有效的途径。正如戴蒙德 (Diamond) 与穆勒 (Mullen) 所述:“教师自我既是艺术性研究的中心, 也是终端。”[3]在教学中, 艺术性教学叙事的应用能够鼓励新教师选择明智的教学策略, 使他们在教学实践方面达到更高的水平。

二、艺术性教学叙事研究对新教师发展的作用机制探讨

(一) 教师个体实践知识是艺术性教育叙事影响新教师专业发展的媒介

传统的教师培养模式好比车间的流水线作业, 准教师们在每道固定的工序上依次获得系统的理论知识和概念。这种方式无法与选拔教师候选人的教育机制协调一致, 也无法向将要成为教师的学生提供必需的教学经验。因此, 教师的发展离不开教师个体实践知识的影响与作用。柯蓝迪宁曾对个体实践知识作过这样的定义:“个体实践知识即一种重构过去的独特方式和为解决现状迫切要求而进行的对未来的计划。”[4]从本质上讲, 个体实践知识可以理解为教师的经验性知识。新教师在进入教师行业之前就已经掌握了一些宝贵的知识财富。通过记忆、再建构并叙述先前的学习、课堂以及学校经历时, 教师能够发现隐含在其中的理论、价值以及教育信念, 从而能够支持自己的教学, 使自己成为一个合格的教育工作者。寇尔 (Cole) 和诺尔斯 (Knowles) 认为教学是一种穷教师一生的活动, 它植根于个体发展, 并和对新教师及其学习活动最具教育意义的各种观念相关联[5]。如果一个教师能够从个体经验中汲取知识并将其应用于教学, 他就会发展出一套自己的教师文化, 使学生参与其中并获得对价值的判断。换句话说, 学生将会被鼓励去深入思考学校经历对自己的影响。

为此, 我们必须注重对新教师关于教学以及教育信师范生们开始其学习过程后, 他们将会在学校的学生生涯中获得大量的课堂学习经历。这段时间是至关重要的, 因为在以教师身份进入教育领域之前, 这些准教师们的教学观已经深受导师们的影响。”新教师的教育信念为他们解答如何成为一名合格的教师这一问题提供了最初的观点。初为人师者从过去的个人经历中获得并存储实践知识, 在作为学生时, 他们就已经对学习行为进行了标记, 无论这种经验是积极的还是消极的, 这些记忆都会在若干年后影响他们的教学行为。

(二) 教师个体实践知识影响新教师专业发展的途径与机制

教师的个体实践知识包括正式的教学学习活动和非正式的教学学习活动两种。由于正式的教学学习活动对教师专业发展的作用研究比较多, 这里仅谈非正式的教学学习活动。

非正式的教学学习活动指除正式的教师培养和教师在职培训外的其他方式的教师学习。与正式的教学学习相比, 柯蓝迪宁认为“非正式的教学学习活动有着更为显著和持久的影响力, ……然而, 非正式的教学学习也有可能是‘误育性’的, 会干扰教师思维水平的提高和实践能力的增强”[6]。这些大多是习惯引起的, 而且这些惯性的力量是如此之大, 以至于会使正式培养所作的努力付诸东流。这也意味着教师以前受到的是怎样的教育, 他们以后也将用什么样的方式来教育自己的学生。因此, 教学学习计划必须要将预想的或正在进行中的教、学活动以及教学主体的本质考虑在内, 并对其进行诠释。

新教师在学习教学的过程中受到三种非正式教学学习经历的影响。

首先, 是我们不断演变的记忆记述。我们早就从父母和小学教师提供给我们的信息中或多或少地学习到一些关于教学的方法, 例如, 父母会告诉孩子如何骑自行车并亲自示范。这些早期的经历展示了一种一对一的教学法。

其次, 是新教师在中小学所受到的大量课堂教学的影响。这种“学徒观察期”的经历对未来的教师对教师角色、讲课方式、纪律制定以及指导日常教学活动等各方面的理解起着巨大的影响。

此外, 我们接触过的优秀教师的教学方式也会影响教学学习。当新教师被问及如何确定一种教学方法的好坏时, 他们常常会以学生的眼光来审视, 或者直接以他们曾经最喜欢的教师的教学标准来评价该方法。

上述都是教师的非正式学习经历, 对他们的教学培养不能忽视这些经验, 而是应该在此基础上发展预备教师的批判性思维, 从这些经历中汲取有益的教学经验, 检讨有悖于学生发展规律的教学方法。

三、艺术性教学叙事影响教师专业发展举例

艺术性教学叙事的应用为刚刚进入教育领域的新教师提供了一种新的探索教学学习过程的视角。在这种研究方式下, 各种各样的教学形式都可以应用于教学, 诸如故事叙述、诗歌朗诵、图像展示以及班级日志等。通蒙德 (Diamond) 和穆勒 (Mullen) 所述:“任何形式的表述都可以用来过滤、组织并转化经验以形成并展现 (教师的) 知识。”[7]因此, 准教师可以学习更多的艺术性研究的教学形式, 以反思他们过去及目前的学校经历。通过这种回忆和对过去经历的重述, 新教师能够形成一种以实践为主干的教学法, 这些实践结合了对过去经历的领悟以及通过对记忆的解析与理解所形成的意义。

戴蒙德和穆勒在《艺术性研究与教师发展》一书中这样写道:“教师要充分利用自己学生时代的经历:回忆你喜欢以及不喜欢什么, 为什么?当若干年后你成为一名教师, 你想对曾经的老师说些什么?于是另外一种艺术性研究的方法便可以被采用, 就是当初的老师写不寄出的信, 记述在他身上什么最令人难忘, 你认为是什么信念鼓舞他的教学, 又是什么行为、性情和经历使得这些特点得以发展等等。”[8]这是教师应用艺术性研究的另外一种方法, 新教师应该在教学中运用真实的生活经验, 并在教学学习中寻找来自各种渠道的知识。通过这些个体实践知识, 教师能够参与到“意义形成”的过程。

总而言之, 艺术叙事性研究通过充分发掘新教师的个体实践知识, 使新教师认真地反思过去, 并促使他们从中汲取智慧, 发挥独创精神, 形成有个人特色的教学方式。经验是意义建构的基石。艺术性叙事教学法是新教师作为教学学习者在特定社会文化环境下步入探索经验的意义和影响的有力工具。与其他不容纳研究者个体声音的方法相比, 艺术性研究以作为“人”的教师个体为中心, 重视他们的学习经历, 并将其作为个人职业发展的主要推进力量[9]。

参考文献

[1]Connelly, F.M., &Clandinin, D.J.Teachers as Cur-riculum Planners.[M].Toronto:OISE Press.1988.132.

[2]Stoll, L., Fink, D., &Earl, L.It's about Learning[and It's about Time].What's in it for Schools.[M].New York, NY:Routledge Falmer.2003.19.

[3][7][8]Diamond, C.T.P., &Mullen, C.A..The Postmod-ern Educator.Arts-based Inquiries and TeacherDevelopment[M].New York:Peter Lang Publishing, Inc.1999.137.

[4][6]D.Jean.Clandinin, Classroom Practice:TeacherImages in Action[M].London:The Falmer Press, 1986.139-178.

[5]Cole, A.L., &Knowles, J.G.Researching Teaching.Exploring Teacher Development through ReflexiveInquiry[M].Needham Heights, MA:Allyn&Bacon.2000.78.

试论《酒国》的叙事艺术 篇7

一.故事里的故事———三线并进的“元小说”。

《酒国》分为十章, 每一章节内部以数字和不同的字体将小说、往来信件及主角创作的小说加以区别, 采用三条线索来谋篇布局:叙述线一为“莫言”笔下精明能干的侦查员丁钩儿前往酒国市调查食婴案的进展, 叙述线二为作家“莫言”与酒博士李一斗关于文学创作的信件往来, 叙述线三为文学爱好者李一斗寄给“莫言”的九篇小说 (多为传奇的寓言故事) 。读者会因为“莫言”在小说中的参与而产生扑朔迷离的困惑之感, 不知到底何为虚实。

小说的主要篇幅是在讲述省人民检察院特级侦查员丁钩儿到酒国市进行的一项特别调查———地方官员烹食婴儿犯罪案。丁钩儿搭乘运煤车巧遇火辣女司机, 之后被煤矿党委书记、矿长和酒国市党委宣传部副部长金刚钻 (食婴案重要嫌疑人) 灌得伶仃大醉, 直到见到菜肴中形状清晰的“遍体流油、异香扑鼻”1的男婴时才猛然惊醒、掏枪对峙, 却又被官员们的“解释”哄骗着吃下大菜“麒麟送子”, 沦落为食婴同犯。待到他因为醉酒而住入安排好的酒店, 又遭遇神偷“四十”被洗劫一空。丁钩儿与女司机苟且之时被金刚钻 (女司机丈夫) 撞见, 他不惧金刚钻的威胁, 毅然决然地和女司机一起寻找“一尺酒店”老板挖掘食婴案的真相, 最终因发现女司机是侏儒余一尺的“九号”情妇而愤起拔枪打死了余一尺和女司机, 自己也在巨大的精神压力下跌进了露天茅坑的最底层, 无法自拔。

至此, 小说的主要故事情节全部完结, 作者用全知全能的视角将故事一一呈现在读者面前, 小说人物的命运全都操控在作家“莫言”手中。这样的故事, 被贴上了“纯属虚构”的标签, 因为“莫言”是作为小说故事外的讲述者而存在的。在小说叙事的主体框架之外, “莫言”还设置了自己与小说故事中酒博士李一斗的信件往来, “莫言”直言“我的长篇《酒国》 (暂名) 已写了几章, 原以为醉过几次酒便能写酒事, 但写起来才感到困难重重, 头绪繁多”2, 李一斗则不厌其烦地将自己创作的短篇小说寄送给作家莫言, 文学青年李一斗的九篇小说和他写给莫言的信件一起成为《酒国》各个章节的有机组成部分。二者创作的小说中交叉出现了相同的叙述对象, 包括人物、场景甚至事件。“莫言”小说写实, 李一斗创作极富传奇色彩, 但李一斗的小说大部分来自于他的岳父、岳母以及传记等的真实记载, 如此这般, 读者就更难分清虚实了。李一斗的“真实”补充了莫言小说的人物、故事背景, 那些富有传奇性的故事在一定程度上增强了莫言小说的趣味性, 由此造就了《酒国》世界的虚构场景, 将已经发生过的、正在发生的以及即将可能发生的故事融合在肮脏的酒国市里。

《酒国》的突出特征就是“以自我暴露的叙事破坏叙事的整体性, 对保持间距和自圆其说的叙事功能产生自我怀疑”3, 也就是在小说中交代作者是如何虚构作品的“元小说”叙事方法。这种特征主要表现在莫言与李一斗两人的通信及李一斗创作的小说中。李一斗创作的九篇小说里面, 不同程度地展示出自己的创作行为或者是故事来源, 如《一尺英豪》将李一斗与余一尺对话完整写入小说之外还出现了摘抄, 在交代“不久前翻阅《酒国奇事录》, 发现了如下的文字, 抄录, 供您参考”4之后, 小说由现代白话转为简易文言文讲述余与女杂技艺人的传奇故事。在莫、李二人的信件中, 经常会看到他们谈论彼此的作品、工作、生活, 比如小说第四章中莫言回信中就谈到了给《国民文学》编辑周宝沟通小说发表的事儿, 还用较长的篇幅对李一斗的《肉孩》《神童》《驴街》等作品的修改提出参考意见, 而李一斗则在信中肯定莫言的《欢乐》和《红蝗》“是老师您的两部力作”5, 这样是“站在虚构世界的深处反过来, 谈论作者及其熟人的真实世界”6, 属于“元小说”技法。莫言在《酒国》中娴熟地运用“元小说”写作技巧, “在叙事时有意识地反顾或暴露叙说的俗例、常规, 把俗例常规当作一种内容来处理, 故意让人意识到小说的‘小说性’或是叙事的虚构性”7, 再加上莫言独特的亦庄亦谐的腔调, 让《酒国》弥漫着朦胧的魅惑美感。

二.狂欢化的盛宴———饮酒狂、吃人狂、肉欲狂的反讽意味。

所谓“反讽”, 指的是“对某一事件的陈述和描绘, 包含着与人所感知的表面的意思正好相反的含义, 事实与表象之间形成对照和龃龉”8, 莫言的作品常常会将真假美丑的事物放在一起, 在对比反差中达到反讽效果。《酒国》采用“故事套故事”的叙事手段, 三条讲述线索互为补充, 展现出一种另类的怪诞和真实, 增加了故事令人反思的力度。

酒国, 一座因现代化激进而成的声色犬马、纸醉金迷的王国。莫言在序言《捍卫长篇小说的尊严》中提醒读者, 看《酒国》能够“理解‘结构就是政治’”9, 以笔者之见, 看《酒国》还能理解“吃”的政治。吃是一个社会权利分配问题, “吃”其实是权利的具体化表现, 读懂《酒国》吃的艺术, 也就懂得了建立在揭示权利意识基础之上的反讽叙事。小说中所写的“吃人”并非因为饥饿, 而是源自“肉食者”对口舌之欲的追求, 而底层民众则只能将自己的孩子送上肉孩儿的供给线以换取全家人的生活费, “麒麟送子”这道大菜折射了强者对弱势群体的吞噬。如果说权利“成了人的欲望得以实现的工具”10, 那这“吃人”的权利又满足了当权者怎样的欲望呢?这婴儿宴“可以理解为欲望的过度, 更可以作为文化或者文明的过度。如果说文明的发展只是过度的或毫无节制的文明, 那么野蛮残暴则同时被体现为对文明的消费和戏仿”11, 莫言笔下病态城市里的“吃人”游戏是残酷的悲喜剧, 饱含对社会现实的无情批判。除开吃人狂, 这个“酒的国度”少不了饮酒狂的身影, 酒成为“酒国”人不可或缺的精神支柱, 酿造大学也好、酒博士也罢, 都是“酒”的产物。

酒国这个浑浊的染缸自身就包含着诸多畸形病患:侏儒余一尺是酒国市的劳模, 而他的发家致富之道竟然是制作售卖婴儿餐;宣传部长金刚钻出现得最多的场合是各类宴请, 而非政府机关;女司机五次流产只因婴儿宴需要提供原料, 因得不到丈夫的呵护而堕落为余一尺的情妇;酒博士李一斗的岳父沉醉在酿造酒品的世界无法自拔, 而他的岳母却在烹饪学校教授如何杀婴做菜……即使是正直的侦查员丁钩儿, 也没有躲过酒国这个大染缸的侵蚀, 尽管他的内心因肉体和灵魂的矛盾而纠结, 最终却还是瘫倒在酒香蜜饯之中, 带着明确任务前往酒国的丁钩儿倒在女司机的温柔乡中迷失了方向, 终究还是成了“吃人”的同谋。酒通过醉把正常人从现实理性生活中带入幻觉世界, 丁钩儿没有成为读者心目当中预设的救世英雄, 是对食色不自知的欲望拖累了他, 由英雄变为罪犯可谓是对英雄的反讽。由此可见, “以个人之外力介入这种坚固体制化的社会换来的不是制度的革命和道德的重塑, 而是个体道德的覆灭和价值观的崩溃”12, 丁钩儿的一己之力并不能改变酒国的腐烂, 他的行动跟不上他的思考, 而思考就变得无足轻重、令人发笑了, 越是写思想斗争的激烈越能反衬出人性的丑陋。

众所周知, “肉体和欲望是构成莫言小说最重要的两大元素”13, 欲望的来源除开口舌享乐之外主要就是肉体了, 性与爱的交织是莫言作品的常见话题。酒国里的男男女女在对肉欲的追逐中丧失了自我, 民族责任感的“大我”常常被欲望的“小我”遮盖, 诸多的丑恶行径也就放浪形骸之外了。《酒国》对欲望放纵的书写极具反讽性, 欲望主体越放纵越是显出其自身的无力。那些异形 (乱伦、意淫等) 的欲望显得是那么别扭, 那群生命力旺盛的欲望主体们的渴求是那么热烈张扬, 但他们自身却是身体孱弱、精神空乏的非健全个体。比如研发猿酒的岳父拥有美貌的妻子却是性无能, 又如因全驴盛宴 (特别是“龙凤呈祥”) 发家致富而玩弄诸多女性的余一尺却是个长不大的侏儒, 他们欲望放纵的形态具有残缺的特征, 他们无法驾驭欲望, 最终只能失去平衡, 走向毁灭。

叙事艺术与语文教学论文 篇8

一、《肖像》的叙事时间顺序

叙事学认为,作品中的时间一般分为叙事时间和故事时间,所谓叙事时间就是时间艺术,小说表面存在的时间一般能够摧毁叙事的整体性,因此时间是决定叙事本质的重要因素。法国一位叙事学家曾经说过,研究作品的时间顺序有利于了解叙事时间艺术,在作品中将故事的叙事时间顺序与事件发生的时间顺序进行对比,就会得出叙事本身的时间顺序。在《肖像》中,乔伊斯运用了时间倒错的手法,但是倒叙的展开紧紧结合故事的主要事件,充分表现出作品的中心。作品中大量是使用了现代主义手法,其中最主要的手法就是意识流手法,这种手法不需要遵循时间的发展顺序,依靠的是主人公的内心独白和自由联想。这种手法会不停地变化时间位置,没有依据毫无理由,任凭人物内心意识的发展。叙事的内容也会不停地发生变化,这会儿是医院发生的故事,下一秒就会是死亡亦或是教堂的弥撒。我们依据故事的情节无法得知事件发生的具体时间,整部小说的时间在没有规则的状况下不停调换。在讲述回忆中的事件中又会在回忆的基础上再展开回忆,故事不会按照正常的顺序展开。事件与事件之间的时间间隔我们也无法得知。

二、《肖像》的叙事频率

在小说中,常常会出现一些无关紧要的故事,我们找不到小说的重心。在一个简单的实践中会穿插无数个细小的事件,没有明显的时间安排,主人公联想出的事件有的与当前的事件相联系,有的与当前事件没有任何关联。同学的一句话会使得主人公想到母亲的叮咛,会想到与父母别离的情景,又会想到球场争球的回忆中。叙事在一环又一环的事件中拧巴,从一个旋涡中走出又会陷入另一个叙事旋涡,如此循环地展开主人公的一生经历。在这些事件中没有明确的发生时间,也没有展示出这些事件的时间间隔,完全是靠主人公的胡思乱想而展开。但是在所有的事件又有一个共同的中心,看似支离破碎的回忆,在叙事的过程中慢慢走向一个方向,使得小说的中心越来越明确。乔伊斯运用回忆的手法,将过去与现在紧密联合在一起,通过回忆过去进而反思现在,利用过去的事件不断修正自己当前的行为,不断对自身做出审视和纠正。

三、《肖像》中的时间艺术分析

《肖像》中的时间看似无序实则包含着一定的发展顺序,是从主人公的少年时期慢慢展开直到主人公取得成功。这部小说整体给读者的感觉是混乱的,读者分不清楚事件的发生时间及叙事时间,搞不清事件与事件之间的发展时间。特别是小说的结尾出现得有些唐突,利用几则日记来结尾,看似散落孤立的日记实际上以时间构建了主人公的流亡经历以及成功历程。查特曼曾经说过,无时序的叙述好像是脱离小说故事时间而出现的孤立杂乱事件,实际上,这种无序的时间叙事在间接地弥补小说的时间线性结构。这部小说的结尾运用了几篇日记,导致整部作品杂乱的时间出现了正常的运行轨道。然后回过头去看那些杂乱的、无序的事件,就会发现其中隐藏的时间顺序,那些孤立的事件与文章的主线偷偷地保持着某种联系,看穿作品中隐含的联系,就很难觉得日记结尾的安排是合理的。

小说中的时间就犹如一座迷宫,在这座迷宫中突然出现一个更为疑惑的事件,那就是维拉内拉诗的安排。这个事件的时间定位很是疑惑,突然出现的维拉内拉诗插曲打断了前边一连串的叙述,这个插曲的时序显示了乔伊斯不受时空限制的思维。现实存在的时钟控制不住人物心理时间或者任务对于时间的延伸,人们可以在思维中将时间任意地延长或者缩短,小说中会出现维拉内拉诗插曲就是乔伊斯对于时间的一种心理延伸,主人公的心理时间不受时钟的控制,物理时间约束不住主人公的心理时间,所以才会出现维拉内拉诗插曲。

作者按照自己的审美标准,依据读者的心理需求,将小说的时间进行划分,再想重新组合,不仅将时间打乱重组,还将空间也打乱重组。作者将教师、教堂、医院、家庭、操场等生活场景凌乱地呈现在读者面前,彼此都没有空间联系、没有时间延续的场景安排在一起,达到了现实生活中的呈现效果。

结语

《青年艺术家的肖像》小说的创作是乔伊斯为《尤利西斯》的写作奠定基础,这两部作品在乔伊斯的全部作品中占据重要的位置。这部作品为西方现代小说打开一扇新的大门,整篇作品的无序时间使得《青年艺术家的肖像》独具魅力,对于后世的写作具有很大的影响。

参考文献

[1]吕鸣.论《一个青年艺术家的肖像》的表现艺术和叙事技巧[J].名作欣赏,2011(20).