叙事中的隐喻艺术

叙事中的隐喻艺术（精选5篇）

叙事中的隐喻艺术 篇1

一、隐喻

霍克斯在《隐喻》一书中认为,隐喻是特殊的语言学传送程序,通过这个程序,一个对象的某些方面就被传送到另一个对象上去,这样就可以使第二个对象被说成第一个。小说以“蟠虺”命名,蟠虺是曾侯乙尊盘上的一圈纹饰,这些“若龙若蛇的微小青铜构件,互为依偎,争相缠绕”,繁复纷杂地穿插在一起。蟠虺纹饰隐喻着小说精密复杂的结构关系,小说中多条线索、多个人物、多重心思,构成了如蟠虺一般细密复杂的关系网,围绕着曾侯乙尊盘展开了保护与争夺的行动。曾本之、马跃之、郝文章等楚学院的学者们一心想要寻找并保护曾侯乙尊盘的真器,而与之对立的郑雄、老省长等官员勾结在一起企图复制、盗取真器,另有老三口、华姐这些仿制、贩卖青铜重器的江湖儿女参与事件中,三派人物各怀心思,冲突不断,使故事格外扑朔迷离。

蟠虺外观上又似龙、又似蛇,正如曾本之所说“对蟠虺的看法,有人说是小龙,有人却要说成是蛇、龙蛇虽然同属同科,却非同类”,龙与蛇分别代表了小说中的两类人。龙隐喻了曾本之、马跃之、郝嘉、郝文章等一批坚持学术至上信念、坚守君子品格的学者。曾本之拒绝权利地位的诱惑,老省长为了复制曾侯乙尊盘,请他去作已经有三千万经费支撑的青铜重器学会会长,他也不为所动;并且他在暮年敢于否定凝结自己多年心血的理论,坚定求真求实的学术信念,在他身上体现着坦荡高贵的君子之风。而蛇则隐喻了以郑雄、老省长为代表的一群被权势地位冲昏头脑,放弃良知、放弃责任的人们。郑雄把学术当成自己升官的筹码,作为曾本之的学生,他明知老师的理论是错误的,但为了不动摇自己的地位,多年来一直违背自己的本心去支持曾本知的理论,并排挤持不同意见的学者;他伙同老省长等人妄图盗取曾侯乙尊盘,将代表祥瑞的尊盘送给某个能让他们平步青云的大官,完全抛弃自己身为学者、官员的责任,沉沦于世俗功利的泥沼中。这两类人虽然同属知识分子群体,但因为目标不同,理想不同,行事准则不同,他们互不认同,不相为谋。曾本之等人将郑雄这一群人复制、窃取曾侯乙尊盘的行为视为歪门邪道,郑雄认为曾本之宁可放弃院士头衔,也要寻找、保护真正的曾侯乙尊盘是不知变通,把本来很简单的事情非要搞复杂。坚守本心与随波逐流,二者形成了鲜明的对比。

曾侯乙尊盘气质神秘庄重,构造精巧绝伦,滴血后更会出现祥瑞的紫气,“在所有已发现的青铜重器中是至高无上的”,是当之无愧的国之重器。作者也多次强调,青铜重器只能与君子为伴,它高贵的品格和一身正气被作者赋予了能够辨别君子小人、选择与谁为伍的灵性,尊盘最终沉入江中,而不愿落入心术不正者之手。曾侯乙尊盘的正气高洁也就隐喻了当代君子正直高贵的精神品格和不随波逐流于利欲熏心世界的精神坚守,更具体说,尊盘象征着专心于学术真理、“不识时务”的“圣贤”。小说中这一场寻找真正的曾侯乙尊盘的艰难历程,其实也是以曾本之、马跃之等人为代表的一批知识分子,追寻真实纯粹的自我、追求学术研究本身的意义与价值、战胜对学术之外事物的欲望和偏执、回归学者本心的心路历程。更是作者在呼吁人们寻找中华民族传统文化中优秀的精神内核,放下对权势、地位、金钱这些不实之物的极力追求,而去寻找生活真正的意义与价值。小说中表面上找的是曾侯乙尊盘,实际上是在寻找坚守青铜重器的品格与气质的人们;表面上是在辨器物真伪,实际上是在思辨人心真伪。

与正气威严的曾侯乙尊盘相对比的是小说中出现频率极高的一句骂人的词语:鼻屎。当年楚学院的教授郝嘉从六楼跳下,口中高喊着这两个字,从那以后,这两个字便成为楚学院最出名、最常用的骂人话语,郑雄等人多次受到这样的指责。随着剧情的发展,小说中如沙璐、漆局长等人都学会了这句话,甚至将其奉为骂人的经典。鼻屎象征了那些为了一己私利,放弃自己的职责与本心,做着见不得人勾当的官员、学者们,称他们为鼻屎反映了作者对他们种种行径的极端不耻。而另一个讽刺这类人的词语“伪娘”也不仅代表现在流行的意义,更暗指这群人的虚伪面孔。就像马跃之在批评郑雄时说的“自打当上副厅长,郑雄就不能再对历史真相负责,首先得对管着他的高官负责。所以,但凡当官的,或多或少都有些伪娘”,为了利益,官员不对百姓负责,学者不对自己的研究对象负责,人心、人性之“伪”暴露无遗。

小说中不止器物有隐喻意义,在主角的名字中也以谐音的方式隐含了一些意味。曾本之这个“本”字,就概括了他在寻找真正的曾侯乙尊盘的过程中内心的变化与感悟。曾本之其实早在郝嘉跳楼时就知道了博物馆展出的曾侯乙尊盘是假的,也明白自己的失蜡法理论实际上没有证据支撑,但他却一直掩盖着真相,甚至牺牲了女儿的婚姻幸福。直到多年以后,各种契机汇聚在一起,他的良心受到触动与拷问,决心找出真的曾侯乙尊盘。他亲口否定了自己安身立命的失蜡法学说,还将原本极为渴求的院士名誉视为鼻屎,完成了一个学者向他的“本心”、“本职”的回归。他不考虑曾侯乙尊盘有多重要,对尘世象征着什么,他之所以努力寻找只是因为他作为一个研究青铜重器的学者,有职责和使命去寻找真相。马跃之的名字也是一样,“跃”字意味深长,马跃之是研究丝绸漆器领域的专家,因为一直以来在学术领域都被曾本之压制着,他也曾有过嫉妒心,甚至在知道了博物馆馆藏的曾侯乙尊盘是伪器后,一度想将这个消息发布出去好让曾本之身败名裂。但他最终战胜了自己,反而选择以几封甲骨文写的信来引导曾本之下定决心寻找真正的曾侯乙尊盘,马跃之的选择体现了他的自我“超越”和精神坚守,如果他没能战胜自己,用马跃之自己的话说,“此马跃之就会变成彼马跃之了”。

二、反讽

布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”,[2]哈康·薛瓦利埃认为:“每一种反讽的基本特征都是事实与表象之间形成对照。”比较常见的反讽是“事实”明显纠正“表象”的一种。《蟠虺》中的反讽手法也是如此,一方面,作者常常在不经意间抒发一些看似平常,实则暗讽当下一些社会现象的文字,表明自己对这些问题的态度,加深读者的思考;另一方面,作者还将反讽蕴于作品中人物的行为和语言,深化小说的批判主题。

小说中许多人物的矛盾经历都充满讽刺意味。在郑雄身上,理想与现实形成了巨大反差,他在当初接下青铜重器研究学会的会长时,内心本是充满着希望和快乐,以为凭借这一职务可以给自己的仕途增添巨大助力。但他没想到,老省长等人需要他做的事情是仿制曾侯乙尊盘,而他深知自己所支持的失蜡法理论是根本无法仿制出来的。他既不能揭穿自己,又无法完成任务,只能被夹在曾本之与老省长之间,像热锅上的蚂蚁一般难受。曾本之和他的失蜡法理论也是一种极大的讽刺,曾本之在青铜重器领域享有极高声誉和威望的原因之一,是他提出曾侯乙尊盘是用失蜡法制成的理论,但是这一理论恰恰是错误的。作者通过表现这种矛盾,也反映了从事学术研究残酷的一面,有些理论毕竟没有模棱两可的答案,错了就是错了,有的学者穷尽一生所得到的结论都有可能是错误的。人的认识是不断发展的,因此学者应该具备挑战已形成共识观点的勇气,甚至是推翻自己的观点的觉悟,正如曾本之所说:“与其让别人来否定,不如自我否定。那样,至少说明自己有所收获,有所进步。”

作者还将反讽运用于人物语言,使小说人物塑造更加立体鲜活。在知道华姐和云南人因车祸身亡后,“郑雄略显得意地说了一句,人生最妙不可言的感觉是坐山观虎斗”,这一句话把郑雄的“病入膏肓”刻画得淋漓尽致,在几条人命面前他非但不反省反思,反而沾沾自喜,可见他的良心已经被腐蚀到什么程度。老省长在劝说郑雄担任青铜重器学会的会长时说,青铜重器“如果只存放在博物馆的展厅里,其实一点作用不起,与废铜烂铁差不多。任何文物,如果不能转化为生产力,成为意识形态,就不能成为真正的国宝”,在他的眼里看不到青铜重器本身所代表的符号与意义,只想着通过曾侯乙尊盘实现自己的野心。在一个已经退休的官员心中还存在着如此偏执的念头,居然还一本正经的用这种功利主义的理论影响别人,这种可笑的行为深刻讽刺了这群表面道貌岸然,实则蝇营狗苟的官员、学者们,批判了他们的无耻行径。

作者也将目光投射到时下的官场和学术领域上,针砭其中存在的不良现象。郑雄从楚学院院长升职为文化厅副厅长所凭借的才华之一是他的语言天赋,“如果不是曾本之不肯点头,郑雄多年前就去北京开讲春秋战国之楚国兴衰史了”,一个从事考古专业的学者,因为语言天赋高超就能够去电视台讲历史,这是何等的讽刺。甚至水果湖的会议都要以郑雄的小结为结束,“主持人就能够理直气壮地说会议开得很好很成功”,“郑雄也挺为自己争面子,只要开口总能说出一些通过与会者的手机短信,迅速扩散开来的经典语录……像从内心深处自然流淌出来的”,表面上似是在夸奖郑雄,实则既讽刺了当下政府工作中的一些形式主义问题,也暗讽郑雄为了讨领导欢心而极力阿谀奉承的表现。文化厅书记老关在人事问题上比较敏感,感慨“文化厅下属各院团的那些女演员,难怪越来越少演戏,原来一天到晚总在水果湖一带泡着”,揭露了存在于官员群体中的这种不正之风。

曾本之去参加会议时被人疏远的原因是“那些人听说曾本之要申报院士,并且有可能当选为院士,才故意疏远他”。学者们还聚在一起说“凡是生不出如花似玉的女儿,找不到精明能干的女婿的人,就不要入青铜重器这一行”这样的闲话。表面上是他们对曾本之无法免俗的轻视,但深入细思,都是有些名气的学者,即便再气愤也不至于做出如此幼稚的行为,究其深层原因,还是“院士”这个在学者中十分敏感的词语所惹的祸。学者们表面瞧不起曾本之去争取院士头衔,实际上都在嫉妒他,他们的内心都对成为院士怀着极大的渴望。通过对学者们这种幼稚可笑行为的讽刺,反映了院士头衔在学者心目中的异化,它被赋予了太多与学术无关的东西,而不再只是对学者学术成就的肯定。小说中另一位年轻学者易品梅因为写了一篇反对失蜡法的文章,不仅自己被封杀多年,连带自己所在的城市要成立青铜重器研究所的事情也跟着泡了汤。在一个最需要言论自由、思想争鸣的领域中发生这种事情,当下学术领域的乱象可见一斑。

参考文献

[1]2014年度茅台杯人民文学奖授奖词[J].人民文学,2015(1).

[2]霍克斯:《隐喻》[M].穆南译.北岳文艺出版社,1990年,第1页.

[3]哈康·薛瓦利埃:《反讽的脾性》,第42页,转引自《论反讽》,第43页.

新闻叙事隐喻研究 篇2

关键词：新闻叙事  隐喻  意义

一、新闻叙事隐喻相关概念简述

法国当代文艺理论家罗兰·巴特认为，“有了人类历史本身，就有了叙事。任何地方都不存在没有叙事的民族，从来不曾存在过。”[1]可见叙事广泛存在于人类的日常生活中，我们每天都在叙事。根据《叙述学词典》的定义，叙事指“一个、两个或多个叙述者向一个、两个或多个受述者交流的一个、两个或多个或真实或虚构的事件的再现。”[2]由定义可见，叙事的构成要素包括数量不定的叙述者和受述者以及性质不限的事件，叙事的方式是“再现”。其中，事件是叙事的核心，无事件也就无所谓叙事。既然叙事的方式是“再现”而非“还原”，原本客观自示的事件一旦经过叙事者的“再现”，那么“当作者通过选择名词、动词、副词和形容词进行描写时，他实际上是对读者说话，告诉他们应该如何看待某些人物或事件。”[3]也就是说，叙事语言被叙事者赋予一定的意义。

经典叙事学的研究对象局限于虚构的文学作品之中，但随着人们认识的深化，研究范围也有所扩展。新闻作品作为一种不同于文学作品的特殊文本，进入叙事学研究的视野。因为事实是新闻的本源，新闻就是媒体（叙述者）向受众（受述者）报道新近发生的事实，而叙事是报道新闻的主要方法。因此，运用一定的语言系统叙述、重构新近发生的新闻事实这种活动，就是“新闻叙事”[4]。再现新闻事件使用的语言符号系统就是“新闻叙事语言”，它是再现新闻事件的工具和场所。

新闻报道讲求客观，但却是一种有倾向、有“意义”的客观。梵迪克认为，“媒体从本质上说就不是一种中立的、懂常识的或理性的社会事件的协调者，而是帮助重构预先设定的意识形态。”[5]我国学者李彬也认为，“（新闻）话语没有单独的作者，它只是一套隐匿在人们意识形态之下，暗中支配着人们的言语、思想及行为方式的潜在逻辑与潜在机制。”[6]事实上，这种“重构”与“支配”所蕴含的意义在新闻叙事语言的词汇、句法、篇章以及修辞等各个层面都有所体现，这是由新闻叙事的特殊性决定的。从新闻叙事文本建构的微观层面来看，新闻叙事隐喻是帮助叙事者进行“重构”与“支配”的手段之一。需要说明的是，语言的形成和发展依赖于思维，隐喻的语言形式产生于隐喻性的思维过程，是隐喻思维的外在表现。因为从本质上讲，隐喻不只是一种表面化的语言现象，而是存在于人脑中的思维和认知现象。束定芳先生认为，“它（隐喻）是人类将其某一领域的经验从来说明或理解另一领域经验的一种认知活动。”[7]因此新闻叙事隐喻是叙事者为了取得特定的认知效果而运用隐喻思维的外化表现。

二、语言内部结构为新闻叙事隐喻传达意义提供前提条件

从语言的内部结构而言，能指和所指间的语义空间是新闻叙事隐喻生成并传达意义的前提。

现代语言学之父索绪尔认为，“语言是一种表达观念的符号系统”，“概念和音响的结合叫作符号，我们保留用符号这个词表示整体，用所指和能指分别代替概念和音响形象。”[8]“能指”是由语言声音、形象等物质性体现的客观成分，组成文本的表达方面;“所指”是被表达的主观意义成分，组成文本的内容方面。但是语言符号的能指和所指并非完全一一对应，“所指”具有一定的延展性和引申性。当语言符号获得表意性时，就获得了意义的延展性，即“本义与引申义”，或者称为“字面义与隐喻义”。例如“松、竹、梅”的字面义指“一种特定的植物”，而隐喻义则引申为“富有超越性的气质、傲骨和精神”。

新闻叙事语言由一系列符号排列组合而成，即由符号的能指和所指构成。所指作为符号的意义，具有无限的延伸性，也正是这种延伸性使得能指和所指之间存在一个较大的富有张力的语义空间。当语言的“能指”和“所指”之间出现裂隙，即所谓“指称与命名”“意义与指涉”发生了“争吵与分裂”时，就产生了隐喻义。所以说，语言的隐喻义产生并存在于“能指”与“所指”意义的空白、断裂之处[9]。因此，新闻叙事语言作为一种符号系统，其能指和所指之间的语义空间是隐喻生成并传达意义的前提，这是由语言的内部结构决定的。

新闻叙事语言中的“风雨”一词，若其能指与所指重合，即无隐喻用法时，它就是指自然界的风雨现象。如“老人在街边摔倒，路人围圈帮挡风雨”（新浪网，2014-11-26）;但在“安妮·海瑟薇 笑对风雨 活出精彩”（凤凰网，2014-11-28）这一新闻标题中，“风雨”一词的能指与所指出现语义的空白与断裂而产生深层的隐喻义，它可以表达人经历的苦难及人内心情感的波动。事实上，这样的隐喻关系反复运用，隐喻义已经固化为词义的一部分，从而凝结为一种预存单位。在新闻叙事语言中，更引人注意的是词的新义是由隐喻方式所赋予的语言现象。如“毛大庆用什么来洗刷商业的‘尘埃”（新浪网，2015-03-09），作者用引号将“尘埃”标记为隐喻关系——商业的“尘埃”即商业盈利精神，毛大庆用独特的人文情怀和信仰来平衡它。离开了这一特定的新闻叙事语言环境，“尘埃”的隐喻关系和隐喻义也就不复存在。又如“习近平参加广西团审议：扶贫少搞盆景多搞实事”（新浪网，2015-03-09），“盆景”一词本身不存在能指和所指的语义空白，也不具有隐喻义，此处语言环境赋予隐喻关系，喻指“表面华丽但无实际价值的扶贫政策”。

三、新闻叙事语言中叙事者的隐喻“选择”表达倾向

从构成隐喻的新闻叙事语言的生成过程而言，新闻叙事语言是叙述者的主体表达，叙事者有意识地选择隐喻作为表达手段，多数是出于表达主观意义和倾向性的需要。“叙述者的主体表达”指的是叙事中叙述者通过使用话语手段，调整时间元素和结构，将自身视角、情感、认识融入所叙之事，从而在话语中留下个人印记的一种表达方式[10]。新闻叙事语言是叙述者对新闻事件的“再现”，不是完全一致的“还原”，客观事件投射到话语中一定经过了叙事者的意向活动。是否选择隐喻作为一种再现手段，以及选择什么喻体构成隐喻，都体现着倾向性，它取决于叙事者及其代表的媒体的立场观点和价值取向。从某种程度上说，“选择”就意味着倾向。新闻学者杨保军认为，“新闻传播者总要在陈述事实信息的过程中表达一定的价值判断，表现出或强或弱的意识形态上的倾向性，流露出传播者的情感态度和审美情趣等。”[11]

在北京奥运会和伦敦奥运会期间，英国《泰晤士报》对两届奥运会的报道就存在着明显的倾向。据统计，《泰晤士报》对两届奥运会的报道，中立态度居多[12]，这是作为一家国际性新闻媒体的职业道德所在。但对北京奥运会也不乏态度偏激的报道，在负面问题的报道上，北京奥运会的报道为伦敦奥运会的两倍。如该报对北京的环境污染问题、奥运会期间西藏暴力事件、奥运会安保等问题的过度关注。尤其在开幕式当天，该报头条新闻标题为“Beijing Games to begin in smog of controversy”（北京奥运会在充满争议的烟雾中开幕），报道指出奥运圣火在充满政治性的空气里和充满污染的环境中传递。这里标题中叙事者选择“smog of controversy”这一隐喻突出其报道在意识形态上的倾向性。

又如人民网新闻：“占中”，一场荒诞而疯狂的绑架（2014-10-03）。在新闻标题中，叙事者直接将“占中”行动定性为“绑架”，仅从这一隐喻用法，我们就知道在叙事者的立场观点和价值取向看来，“占中”是一场暴力、非法甚至犯罪行动，必须依法处置。在报道正文中，叙事者又分几个方面具体叙述了“占中”行动是对香港法律、经济、市民的正常生活以及学校教育秩序的“绑架”。因此叙事者对隐喻的选择就是其主观意义和倾向性的表达。类似的用例又如大公网的一系列新闻标题，李继亭：“占中”黄粱一梦 勿拉港人“陪葬”（2014-09-03），罢课是占中前哨战 学生被人当“炮灰”（2014-09-09），“6.22”是彻头彻尾的“老千局”（2014-05-30）。

四、新闻叙事隐喻通过“显隐”和“过滤”实现评价功能

就隐喻实现的功能而言，新闻叙事隐喻具有评价功能，表达叙事者对新闻事件的情感、判断和鉴定等蕴含意义。

在系统功能语言学理论框架下发展而来的评价理论，主要研究作者如何在语篇中表达主观态度。一般认为，词汇选项是表达评价意义的主要手段。新闻叙事隐喻多以词汇选项的形式出现，在新闻叙事语言中具有评价功能，常常被叙述者赋予一定的评价意义，具体包括情感意义、判断意义和鉴定意义。束定芳认为，“（通过隐喻）我们可以借用对源域事物评价的方法来评价目的域的事物。”[13]那么，评价功能如何实现？认知隐喻观认为隐喻具有显隐功能，隐喻既可以突出强调事物的一个方面，也可以隐去某一方面，甚至以偏概全，转移视线，扭曲事物原貌，创造“媒介真实”。在语义学研究中，这种现象称为“过滤原则”：我们选择某个词构成隐喻，就是选择将经过过滤的喻体的某些特征投射给本体，从而实现整个隐喻的意义，过滤后保留的特征才是我们要表达和突显的内容。因此“我们可以从一个人用什么样的隐喻看出他对认知对象的认知角度和态度。”[14]例如：“最年轻院士”倒下 用制度堵死“经费黑洞”。（人民网，2014-10-17）

黑洞具有“质量极大”“密度极高”“引力场极强”等特征，但在“经费黑洞”这一隐喻中，叙述者经过过滤和筛选，只保留了“引力场极强”这一特征，也就是只将这一特征投射到本体身上，以此实现对科研项目经费特征的评价。“一些地方科研经费管理的制度黑洞，同样引力超强，不少科学家经不住钱的诱惑，沉沦其中……因此在道德谴责之余，我们更应反思，如何从制度上杜绝经费黑洞。”

又如FT中文网（2014-14-04）的专栏文章“再说《新华字典》对文化传统的阉割”，只从标题中“阉割”这一隐喻的使用，我们便可预见新闻叙事者对《新华字典》的褒贬评价。

著名思想家米歇尔·福柯认为：“明显话语只能是它没有说出的东西的逼迫出场，而这个没有说出的东西又是从内部销蚀所有已说出的东西的空洞。”[15]语言作为表达的工具，不可能以说出的东西传达意义的全部内容。新闻叙事隐喻是已经说出的明显话语，它除了呈现在受众面前的符号形式外，还具有填补明显话语语义空洞的深层内涵，即它所表达的意义，因此它是协调言语的有限性和内涵的无穷性矛盾的有效手段。

注释：

[1]伍蠡甫，胡经之.西方文艺理论名著选编[M].北京：北京大学出

版社，1987.

[2]杰拉德·普林斯著.叙述学词典[M].乔国强、李孝弟译，上海：

上海译文出版社，2003.

[3]伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].南京：南京大学

出版社，2000.

[4]曾庆香.新闻叙事学[M].北京：中国广播电视出版社，2005.

[5][荷]托伊恩·A·梵迪克.作为话语的新闻[M].曾庆香译.北京：

华夏出版社，2003.

[6]李彬.符号透视：传播内容的本体诠释[M].上海：复旦大学出版

社，2003.

[7]束定芳.论隐喻的本质及语义特征[J].外国语（上海外国语大学

学报），1998，（6）.

[8]费尔迪南·德·索绪尔.高名凯译.普通语言学教程[M].北京：

商务印书馆，2014.

[9]付军龙.叙事语言中的隐喻[J].学术交流，2007，（8）.

[10]李凌燕，马晓红.叙述者的主体表达与新闻的意义建构[J].江

西社会科学，2012，（3）.

[11]杨保军.新闻事实论[M].北京：新华出版社，2001.

[12]刘桦艺.中英主流媒体对北京-伦敦奥运会报道的比较研究[D].

上海外国语大学硕士学位论文，2014.

[13]束定芳.隐喻学研究[M].上海：外语教育教学出版社，2000.

[14]谢之君.隐喻认知功能探索[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[15][法]米歇尔·福柯著.谢强.马月译.知识考古学[M].北京：三

联书店，1998.

论《二马》中的叙事艺术 篇3

关于视角问题, 我认为是由角度问题——叙事者跟与故事的关系来决定的。具体地说, 就是故事是由谁讲的, 故事里发生的事是谁看到的, 或者是谁想的。各种叙述视角有各自的利与弊, 写作成功的关键在于选择一种与作文目的和艺术需要相符合的角度。

老舍自己在谈《二马》的创作时说道:“写这本东西的动机不是由于某人某事的值得一写, 而是在比较中国人与英国人的不同处, 所以一切人差不多都代表着些什么……因此《二马》采用的是零聚焦叙述, 即全知视角, 叙述者如同上帝, 无所不知。老舍并不一味求新求异, 而是踏实、质朴地按照自己写作的需要合理安排小说的叙述方式, 提高小说的表现力。

二、语言与幽默

老舍曾在他的《什么是幽默》中提到“幽默的作家必是极会掌握语言文字的作家, 他必须写得俏皮, 泼辣, 警辟。幽默的作家也必须有极强的观察力与想象力。”他是这样说的, 也是这样做的。

(一) 幽默艺术

1.“笑里藏刀”

《二马》是一部在笑声中嘲弄伪善者面目、揭露生活中丑相的作品。文中的伊牧师是个英国人, 貌似“真爱中国人”, 实则妄图使“中国变成英国的属地”。作品嘲笑他“含着热泪告诉上帝”, 让英国人快把中国人“管起来”。单是想象伊牧师假惺惺地落泪祈祷的样子, 就让人又好气又好笑。作者在这里不仅嘲笑了伊牧师的痴心妄想, 更加讽刺了他所象征的帝国主义侵略、压迫中国人民的野心。

总体而言, 老舍的幽默是“笑里藏刀”的, 表面上引人发笑, 实际上自有一番讽刺挖苦的深意。

2.“笑中含泪”

在《二马》中, 老舍虽然无情地揭露和讽刺了本民族的劣根性, 然而对二马还有李子荣、凯萨琳等相对弱势的群体也是给予了无限的同情的。比如圣诞节期间, 马威和李子荣忙完了店里的事, 小马主动提出要给李子荣买一件礼物, 老李推辞不过, 只得要一只手表···到了钟表铺门口, 李子荣非要马威答应他不买贵的。这一段描写生动地刻画了两个人争辩时的激烈, 说到底老李体谅马威不想让他多花钱, 而马威为感念老李父子, 想在圣诞节这天报答他的一份恩德。这样的一个小侧面, 反映出像老李这样的英国留学生在失去国家财政支持的情况下, 生存的艰难不易, 就像他从来不去中国餐馆吃饭, 不是吃不起一顿, 而是“怕一吃开了头儿, 就非常吃不可!”这是对底层知识分子留学生活的真实写照, 幽默中寄托着对人民的深切同情, 以及同情之外深深的感动, 让人在笑声中咀嚼到苦涩。

3.“笑艺生花”

老舍擅长以幽默手法表现人物的复杂性格。例如对老马形象的塑造:作者既嘲弄其只知做官的封建思想和不务实际的性格, “马先生唯一增光耀祖的事, 就是作官”, 到了伦敦之后也不忘“作高官, 享厚禄”的梦想;又讽刺他“一向是由消极想到积极, 而后由积极而中庸”, 得出的结论就是“好歹活着”的;却又风趣地肯定他的身上一些正直、纯朴的品质, 温都太太和她的女儿去消暑度假之后, 他仔细地帮她们留心门窗和院子里的花草, 再如圣诞节的时候给每个人用心地准备一份礼物。所以, 老马是一个让人又爱又恨的小老头。

(二) 特殊语言现象

1. 感叹号的运用

在《二马》中, 感叹号的运用几乎涵盖了整部小说, 甚至连马威的心理活动都充满了感叹的语气, “舍了命做代价!……多么润美!……或者外国妇女全不介意叫人莫手!”在短短的一段心理活动中竟运用了十四个感叹号。这一方面体现了人物的内心活动比较激烈, 另一方面受英语语言环境的影响, 展示两种文化交融的产物。

2. 白话试验

《二马》中有一段老马站在窗前所看到的景物描写。口语化的语言异常形象, 虽然没有古典文言的雅致, 却别有一番趣味。水珠在太阳光照下慢慢化成白气, 雨水清洗过的树干像是刚洗过澡的象腿, 让人心领神会, 好像正到了温都太太家的窗前, 看到了眼前的景致。

三、叙述手法

(一) 叙述话语

当文本时间序列与故事时间序列之间不一致的时候, 就出现了逆时序。老舍在《二马》中就使用了逆时序中的倒叙 (flashback) 手法, “把故事的尾巴摆在第一页, 而后倒退着叙说”。逆时序的叙述由于违反了人们理解的事物发展顺序, 因而容易产生吸引人注意力的效果。但是《二马》这部作品并非是追求悬念, “《二马》在一开首就把故事最后的一幕提出来, 就是这‘求细’的证明:先有了结局, 自然是对故事的全盘设计已有了个大概, 不能再信口开河”。就此也可以了解, 老舍的倒叙方式只是营造一种单独的艺术空间, 然后对读者进行细细的讲述。

(二) 爱情暗线

《二马》中有一条很吸引人的线索, 就是二马与温都母女的恋爱进展, 之所以称之为暗线, 是因为它实际上是为小说的主线服务。

老舍在谈到《二马》中的爱情时说道“最危险的地方是那些恋爱的穿插”, “在我的作品中差不多老是把恋爱作为副笔, 而把另一些东西摆在正面”。老舍写作《二马》最重要的意图在于展现中英两个民族的不同之处, 所以爱情描写也是为这一主题服务的。

四、结语

《二马》的故事背景是二十世纪二十年代前后的英国, 小说中的人物都自觉或不自觉地受到殖民主义的影响, 也形成了自己独特的性格。老舍在《二马》中使用的生动、形象的白话叙述, 读之让人捧腹, 而他也凭借这种含蓄的幽默打动着无数读者, 在这部长篇中形成了自己独特的艺术风格。通过分析《二马》的叙事艺术, 包括小说的叙述视点、幽默和语言以及独特的叙述手法, 我们可以更好地理解这部小说的主旨, 也能更加深刻准确地体会老舍创作的艺术魅力, 并以此为基础探索老舍更多的作品和影响他作品风格形成的多重因素。

摘要：《二马》是老舍在离开英国之前写的最后一部小说, 和前两部长篇小说《老张的哲学》、《赵子曰》不同的是, 它引入了康拉德的倒叙法。起首就见了最后一幕, 对故事先有了通盘设计, 写来节奏紧凑严密, 人物心理描写细致入微。此时的老舍已经阅读了大量外国文学经典, 受到狄更斯等人的影响, 幽默艺术不断成熟。另外老舍对于白话文的运用也逐渐形成独特的风格, 在《二马》中进行了他的白话试验, 并取得成功。因此《二马》的叙述艺术也就达到了他作品中的一个新的高度, 形成了自己的风格特色。

关键词：二马,叙述视点,幽默,语言,叙述手法

参考文献

[1]老舍.老舍作品经典.[M].北京:中国华侨出版社, 2004.2

叙事中的隐喻艺术 篇4

1 多重缝合的镜头视角

Brain Finney在1990年探讨过现代小说中存在的“缝合” (Suture) 手法并用以文本分析。他认为, 小说中的“缝合”手法不仅是衔接时空转换与人物意识转变的技巧, 还缩减了叙述与读者间的距离。[3]《再见, 柏林》中第一人称镜头叙事的突出特点就是缝合了正处于故事中、经历事件的“我”和徘徊故事外、回顾性的叙述者“我”, 具有过去与现在双重聚焦。小说开篇第二段恰是最有力的证明, “我是一架不闭快门的相机, 完全被动, 只记录, 不思考。记录着对面的男子在窗前剃须, 以及穿着和服的女子在洗头。总有一天, 这一切都必将被小心冲洗、晒印、定影。”

现在时态, 片段式行文, 强调了叙述的进行状态。段落开头第一句就将叙述声音置于小说前台, 交代出主人公“我”既是叙述者, 也是故事里的聚焦人物。他宣称自己是架“只记录, 不思考”的“相机”, 保持着非生命体 (non-living agent) 般的客观立场。于是紧接下来, “男子在窗前剃须”和“女子在洗头”, 仿佛都是“我”在调试镜头时随意拍下的画面。该段的最后一句“这一切必将冲洗、晒印、定影”, 隐隐预示着“我”最终会从故事中抽离, 然而不难发现, 这句话其实来自于另一个更冷静、成熟的叙述声音——正是故事外、追忆这段柏林历史的经验叙述者。根据叙事学理论, 在第一人称叙述视角中, 两种眼光交替作用:一为叙述者正在追忆往事的眼光, 另一为被追忆的“我”正在经历事件时的眼光, 体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或不同认识程度。[4]确切说来, “我”作为故事中的人物, 视角不乏天真好奇或者主观偏见, 往往倾向于对镜头所“拍摄”的对象表现出同情或其他感情, 无法达到主人公所声称的客观中立。不过, 透过这种透明化的叙述风格, 读者可以轻松把握故事的情节脉络, 也可以清楚地判断叙述者当时的情感态度和政治立场。叙述者将过去的经历作为事实和例证, 像镜子一样, 直陈自己对历史的认知。而相反, 处于故事之外的经验叙述者对故事的来龙去脉早已了若指掌, 所以才是镜头聚焦的真正控制者。他像回顾电影一样, 一边审视柏林故事里的其他人物, 一边也反思自己的过去。比如“我”在介绍房间里的陈设时, 把每样东西都形容为“异乎寻常的沉重、危机四伏的尖锐”, 这显然不是故事人物“我”所能察觉到的, 而是故事外的叙述者在暗示读者战争前夕压抑的社会氛围。此类聚焦变换的例子不胜枚举, 看似平易的句子, 仔细回想, 其实并不简单:“街尾好似立着一具高耸、尖的吓人的红色利器, 一座教堂”一小句话, 寥寥几笔, 使进行中的故事隐含了对未来的不祥预感, 加上叙述者谨慎可疑的语气, 顿时有种时空交错感。

镜头叙事不但控制了过去与现在两种时空的聚焦转换, 而且还成功地将读者“缝入”小说文本内。读者不仅能跟随主人公的镜头观察周遭的历史环境与人物命运, 也直接被引入“我”在经历事件时复杂的内心世界, 让读者情不自禁地与他保持情感上的共鸣。这一点与观影观众的体验极其相似, 文艺美学家巴贝·巴拉兹 (Béla Balázs) 曾指出, 观众的眼睛与摄影机的镜头合二为一, 这种视线上的一致又带来了思想感情上的合一。[5]这种“视点缝合”致使的认同颠覆了欣赏者与艺术作品间的距离, 并在在观众的脑海里创造出一种幻觉, 是他们感到仿佛亲历了虚构空间里的一切。在小说文本中, 叙述主人公“我”的身份是一个外来的旅者, 他带着一种新奇天真的眼光窥探着柏林纸醉金迷的生活时, 对即将来临的战争阴影其实一无所知。当局者迷, 旁观者清, 读者对于二战前的经济政治背景却早有了意识, 因而会对故事结局人物将面临的残酷命运更加焦虑不安。在小说最后, 希特勒上台组阁, 纳粹迫害事件层出不穷, 局势日益纷乱, “我”终于看清了形势却只能逃离乱世中的柏林。然而, 从“我”的角度去讲述, 可以让读者充分地领略其内心的无助绝望, “柏林是一副骸骨, 在严寒中作痛:有如我自己的骨骼在发疼。”这也解释了为何我们明知叙述者的离开是不负责的, 却又情不自禁地保持着与他在情感上的共鸣。

2 电影化的镜头语像

镜头叙事是以语言模拟视觉观物的方式再现真实, 其核心概念涉及文字与图像的关系, 也有人将其界定为语像叙事 (Ekphrasis) 。[6]作为同电影成长起来的第一代作家, 衣修伍德与电影的渊源颇深。可以说, 衣修伍德镜头叙事的另一魅力在于文字布局中无所不在的语像美学, 几乎衣修伍德的每部小说的语言都保留了视觉的色彩和快感。

《再见, 柏林》中, 读者很少能读到关于纳粹社会历史事件的直接、具体的描写, 反而是精神废墟、假象荒谬的柏林人物侧影过目难忘:有喋喋不休的德国房东太太及其戏剧化的房客们;有天真又世故, 现实拜金却又活在梦幻中的英国女演员莎莉·鲍尔斯, 有互相需要却难以相处的同性恋人奥托和彼得, 有为温饱挣扎的贫困家庭诺瓦克, 还有背负着沉痛历史的犹太豪门兰道尔一家。叙述者的镜头在不同场景、情节随镜头转换跳跃。掠过读者眼前的段落, 犹如一帧又一帧电影画面。人物莎莉·鲍尔斯的登场则是最为精彩的一段:

莎莉笑了出来。她穿着黑色丝质裙装, 肩上披着一件小披风, 头的一侧还时髦地戴着一顶类似侍应生的小帽。

……她拨电话时, 我注意到她的手指甲涂成翠绿色, 这个颜色选得真不好, 因为它让人把眼光投向她的手——她的手因为抽烟染上黄渍, 脏得像小女孩的手。

这种碎片化描写人物的蒙太奇方式具有较强的逼真性和戏剧性, 读者在阅读时的身临其境感也最强。作者通过莎莉的衣着揭示示她虚荣、夸张以及调情的个性, 接着, 这些特性又都被她的言行再次强调出来:借打电话为由, 向男性朋友露骨炫耀自己的艳遇。随着“镜头”的移动, 我们顺势注意到女主人公的脸和手。一双污秽的手配着艳绿的指甲, 插入叙述者的一句“脏得像小女孩的手”, 顿时让莎莉在魅惑世故的表面下流入出一丝天真与脆弱。近距离的镜头特写出莎莉脸上浓厚、拙略的妆容, 以及打电话时矫作的表情。作为女演员, 莎莉的容貌与才华皆不出众, 她的虚荣自负与贫困的生活实况反生出一股滑稽的逗趣感, 可视作作那个即将灭亡的社会里自欺自愚的缩影[7]。短短的一段, 通过影像间的平行、交叉、冲撞, 镜头叙事为读者营造了阅读新体验——快速的心理节奏, 不再沉浸于静观, 不断转移视线去吸纳更多的动态细节。由此, 莎莉的人物造型也成为衣修伍德作品中最难以忘怀的经典形象。

衣修伍德通过摄影式的外视角捕捉住瞬息即逝的动态印象, 呈现难以察觉的细节, 让琐碎、微观的片段絮语历史的真实。当然, 语像叙事的表面性也相当突出, 人物及事物描述关注的是事物表象与细节, 如行为动作、对话、神态等, 全然放弃人物内心活动的刻画。对话大量采用自由直接引语, 平板客观, 不轻易进行心理阐释, 让角色说的话反面揭露、背离甚至谴责他们自己的所作所为。叙述时叙述者始终保持着不介入的超然立场, 语气冷淡, 拒绝对人物和情节下道德评判。

3 疏离历史的镜头书写

有不少评论家认为《再见, 柏林》的自传性和摄像式叙述体现出纪录片一般的客观主义, 冷漠、疏离。尤其在1939年衣修伍德移居美国后, 学界以该小说结尾“我”离开柏林的选择来讽喻作者对祖国与他人期望的“背弃”, 更有极端严苛的评论称《再见, 柏林》是一种道德上的失败。评论的消极使作家连同这部作品的声誉一度跌入低谷。究竟叙述者为何要声称“我是一架相机”?作者果真倡导以疏离与被动的态度讲述历史?

在接受采访时, 衣修伍德解释道:“‘我是一架相机’并非说我真的一直是架相机, 只是在那个特定时期保持最疏离的态度……只记录下窗外的印象——视觉数据 (visual data) ——不对此作反应, 有如相机一样。要是把我理解成一个要与即时现实相脱离的人, 就大错特错了。”[8]英国学者也Lara Fegiel指出, 二十世纪三十年代作家普遍存在着相机意识 (camera consciousness) , 作家将自己想象成一架相机 (或摄影机) , 尽量以冷静、客观的文学语言还原历史氛围和真实感, 实则体现了作家“去政治化”的立场。[9]在这个意义上, 衣修伍德镜头叙事的构思可以从两个层面理解。第一, 摄影技术最重要的价值在于像“指纹”那样逼真地反映出实物的原貌本性, 因而模拟“相机镜头”的视觉模式承载着衣修伍德追求在虚构小说中融入历史真实的愿望。其次, 镜头叙事的被动疏离感是为了配合柏林小说故事忧郁、疏离的总体基调, 这也是城市的破败、衰落在个体所累积起的一种共同的心理反应。叙述者与其说是在担当历史的见证者, 不如算是其受害者。长时间的贫困和政局的拉锯战消耗着柏林城的力气, 也吞噬了其中居民的活力, 使他们的表情变得最终坚硬而麻木, “整座城市都被笼罩在一种小心翼翼的, 像是传染病一样的恐惧中, ”而叙述者亦感到“痛入骨髓的剧烈疼痛。”

叙述主体的疏离感同样纵贯小说整体, 《再见, 柏林》共分六章, 而在小说的前五个章节, 主人公“我”的叙事功能与任务功能都是相分离的, 作者刻意保持着经历自我与叙事自我间的距离, 使叙述的自我意识充分配合作为故事人物“我”的认知, 当小说第五章最后, 犹太人的命运无可避免, 上流社会的犹太朋友伯恩哈德·兰道尔提议深夜离开柏林时, “我”却以玩笑置之。“我们都笑了。似乎被自己的玩笑逗得乐不可支, 笑声中甚至有点夸张的成分, 仿佛这个情境中还有些更深层次的幽默, 是我没有看穿的。”直至兰道尔遭遇纳粹迫害, “我”才明白自己没明白这个玩笑的意义, “这是伯恩哈德在我们身上最后、最大胆也最悲观的实验。现在我确定——百分之百坚信——他的提议绝对是认真的。”衣修伍德有意克制叙述者反思性的评论, 即便当初“我”出现错误也不予说明, 直至最后才坦承对历史的认识。衣修伍德在处理兰道尔死讯过程中, 叙述者作为见证人保持沉默, 全然隐匿自我情感, 间接引述两个富商间的聊天谈话对进行死讯客观转达, 同时以他人闲聊语气与沉痛的事件形成尖锐对比。作者缄默的处理方式看似态度冷淡, 实际是将沉痛历史的阐释转交与读者阐释, 避免强烈的情感带入, 从而在价值观念非左即右的时代恪守冷静、真实的文学立场。

4 结束语

综上所述, 衣修伍德的镜头叙事以主人公“我”的眼光作为观照世界的标尺, 拍下了在罹难时代饱经折磨, 或忍受或抵抗或逃避的个体命运。作者以个人记忆再现整个时代的记忆, 捕捉历史流动的细节和节奏, 让语言发挥出“触景生情”的视觉力量。这些纪念相片般的记忆片段一旦被赋予小说语境的现实, 就有了得以铭记的价值, 更重要的是, 作者站在克制、疏离的立场, 让读者与三十时代里的柏林人物在小说中相逢, 并将细节完整的历史碎片平面呈现与读者感知, 进而在柏林沉沦的过程中变宏观历史为读者、故事人物和作者的个人历史。

参考文献

[1]Isherwood, Christopher.Christopher and His Kind:1929-1939[M].New York:Farrar, Straus, Giroux, 1976:2.

[2]Isherwood, Christopher.Goodbye to Berlin[M].London:Hogarth Press, 1939.

[3]Finney, Brian.Suture in Literary Analysis[J].LIT, 1990 (2) :131-144.

[4]申丹.西方叙事学:经典与后经典[M].北京:北京大学出版社, 2010.

[5]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].何力, 译.中国电影, 1986.

[6]W.J.T.米歇尔.图像理论[M].陈永国, 胡文征, 译.北京:北京大学出版社, 2006.

[7]Loge, David.The Art of Fiction[M].New York:Viking Penguin, 1993.

[8]Geherin, David J.An Interview with Christopher Isherwood[J].Journal of Narrative Technique 2 (1972) :143-158.

简析《枭河桥事件》中的叙事艺术 篇5

《枭河桥事件》这篇短篇小说不仅作者的经历十分离奇, 故事中所展现的世界, 所描绘的故事也十分离奇。人死之前究竟能看到什么?这是人们常常想到的问题, 作者为我们写好了一种可能, 并且是用独特的叙事手法来展现这种可能, 将读者不知不觉的代入到文本当中, 直到最后才恍然大悟。这显然需要作者具有很高的叙事技巧。而这种叙事技巧又是如何达成的呢?它是在描述什么内容的背景下达成的呢?

本文讲述皮顿法奎尔在联邦密探的欺骗下想去烧毁联邦军队即将经过的枭河桥铁路, 被联邦军捕获并处以绞刑。在死前瞬间他幻想自己挣脱绞索, 落入河中, 游向对岸, 躲进树林, 寻路回家。见到美丽的妻子向他张开怀抱, 这样的情景式毒么美好啊!然而, 正是这瞬间, 他感到脖子断裂了。第二天, 人们发现皮顿法奎尔的尸体飘浮在桥下的水里。皮顿法奎尔死了。

作者行文之初让读者觉得这是一个逃生的故事, 只有到最后, 读者才明白, 这并不是逃生的过程, 而是皮顿幻想自己逃生的过程。结果如此, 便显得十分凄凉与悲哀, 让人的心里产生强烈的惊愕不已的感觉。本文淋漓尽致的体现了人的求生意志。本文几乎用三分之二的段落描述皮顿对生命的渴望与幻想。如此大篇幅地描述并不现实的事情正是要着重渲染人在临死前强烈的求生本能。通过这种人不想死、不愿死、无奈死, 展现战争本身的残忍, 并对同胞骨肉相残的行径做出间接指控。这也正是本文独具特色的地方, 对人死前的幻想进行细致入微的描写, 既迷惑读者, 缓解读者的紧张情绪, 也从中反映出生命本身的宝贵。本文也用了大量笔墨极力描写死亡。尽管有强烈的求生意志, 尽管有美好的幻想, 皮顿最终难逃一死, 死亡面前, 人类总是显得弱小无能, 无论他有多么伟大, 或是幻想自己有多么伟大, 死亡面前, 永远只能被动接受, 无力反击, 无可奈何。死亡的强大, 不可避免, 不可逃脱, 在本文中充分展现。无论幻觉多么美妙, 终究只是幻觉。正是死亡的这种强大性, 不可避免性, 使得读者的阅读情绪始终很难提升起来。相反, 在死亡阴影的笼罩下, 读者时刻充满了担心与恐惧, 凄凉与无奈的感觉。同时小说也揭露了战争的残忍。作者以平静冷淡的语调描述一件残忍的事情。然而, 相对于整个战争千千万万人的牺牲而言, 又似乎微不足道。借由一个生命消失前的痛苦挣扎反映战争所带来的成千上万人的牺牲的可怕, 并以表面暗淡的描写, 甚至积极的幻觉来突显战争的黑暗与沉重。正是这种看似平静的冷淡的叙述语调, 正是这种故作不经心的轻描淡写, 让读者心中充满压抑与恐惧, 充满被动与惊悚。明明是要讲述恐怖的可悲的事情, 却偏偏用了那样淡然而积极的笔触, 更加凸显了主人公的可悲可叹, 人生难于自我做主的可悲可叹。从中, 展示了作者高超的叙事技巧。

同时, 作者也使用现实与幻觉的对比来提升小说的品质和特色, 使得小说的内容始终扣人心弦, 并且让人一直处于一种悬念未解, 焦急难耐的疑虑之中, 牵引着读者最终完成阅读。皮顿被绞, 却幻想自己逃脱。大费周章地想象, 与现实完全相反, 尤其是读者被引入幻觉之中, 先是惊喜, 随后产生怀疑, 至最后一秒顿悟, 彻底清醒, 回到现实, 反观二者的差距, 只有嗟叹不已。

在文中, 作者使用了大量的对比手法:例如生与死, 内与外, 主观与客观, 真实与幻觉。内与外指皮顿内心幻想与外部真实环境的对比。主观与客观指作者叙述角度的变化, 由客观描述当时的情景到主观描述皮顿的幻觉。

作者使用迷惑性的叙事手法来描述故事。作者巧妙的在现实和幻觉之间进行剪接, 不留痕迹, 使得读者自然地进入皮顿的幻觉中却如皮顿一样以为是现实, 直到后来才慢慢发现微妙的变化, 他如何能听见鱼儿在水中游动的声音, 如何能看见草叶上露珠折射出的不同颜色, 如何能看清岸边树上枝叶的脉络?作者以隐而不宣的方式欺骗读者读完全文, 从最开始的紧张, 到幻觉的舒畅, 到最后的惊叹。

在叙事技巧上, 作者充分调动了时间的弹性与矛盾性:作者将皮顿的幻觉描述成一天一夜的挣扎跋涉, 而这长久的时间其实只是现实中的死前瞬间, 不同的事件发生在不同的时间世界, 被作者巧妙地糅合到一起。

本文语言准确, 真实, 生动, 随叙事内容的变化而进行适当调整, 在描写现实部分, 用词简明准确, 在描述幻觉部分, 用到许多修饰词语, 既增添幻觉的丰富性, 也对读者进行有效而含蓄的暗示。这种随叙事内容调整叙事风格的方式使得文章更加灵动有力。而现实与幻觉的巧妙过渡更让人叹服。全文没有一句直白的宣示, 最后只有结尾一句他死了来结束读者心存的美好希望。全文没有表明这是死前的幻觉, 读者只有读透才懂, 才会体会到死前的悲凉凄惨。正是这种高妙的叙事手法使得本文成为美国经典的短篇小说, 也一直被现代读者所津津乐道。这其中的叙事艺术实在是高妙精巧, 令人叹为观止。

参考文献

[1]加里·纳什.美国人民[M].北京:北京大学出版社, 2008.