文学隐喻（共7篇）
文学隐喻 篇1
隐喻象征作为古老的把握世界的方式, 在20世纪的小说创作中, 它不仅使小说的内容更加广阔、更加深刻、更加富有美学价值意蕴, 而且还使小说具有含蓄性、凝练性、哲理性, 具备言外之意的特质。寻根文学作家们也运用隐喻象征的表现手法, 表达各自的生存境况和生命体验。而自然和色彩是寻根文学中极具隐喻象征意味的两种元素。
一、自然的隐喻象征
“任何经过文化编码的自然都已不再是自然‘本身’, 而是某种精神文化意蕴的隐喻或象征。”从这个意义上说, 文学作品中的自然被赋予了特定的精神文化内涵, 它可以指称作家的心境或文化价值观, 也能代表着一种时代精神或社会心态。“不同的文学思潮对于自然不仅有不同的编码方式, 而且其文化精神内涵也是极不相同的。”寻根文学也有对自然的特定的编码方式, 在对自然的描绘中表现隐喻象征的格局。
张承志的《北方的河》把北方的六条河作为主角, 既是写河, 又是在写他自己的心灵史。他从额尔齐斯河学会了宽容, 从湟水认识了生活的残缺美, 从黄河找到了父亲, 从永定河懂得了坚忍的意义, 从梦中正在解冻的黑龙江, 这蕴藏着北方的秘密的大河, 看到了未来的希望, 一个成熟的“我”正自信地随着一泻而下的滚滚洪流向前挺进。这些河流, 传达出生命脉搏的无休无止的跳动, 河水的奔流本身就是一种酣畅淋漓的生命境界和雄浑壮丽的崇高, 它更是民族性格的象征, 是主人公拼搏不止的力量源泉, 是小说意蕴中的灵魂。
郑万隆在《我的根》中写到:“我追求一种极深的山林色彩, 粗犷旋律和寒冷的感觉, 那里有我母亲感叹的青春和石冢, 父亲在那条踩白了的山路上写下了他冷峻的人生。我怀恋着那里的苍茫、荒凉与阴暗, 也无法忘记在桦林里面漂流出来的鲜血, 狂放的笑声和铁一样的脸孔, 以及对大自然原始崇拜的歌吟。……
在这个世界里, 我企图表现一种生与死、人性和非人性、欲望与机会、爱与性、痛苦和期待以及一种来自自然的神秘力量。”所以他在“异乡异闻”系列中极力描绘深山野沟和莽莽森林, 勾勒蛮荒世界中原始部族人群的人生。蛮荒世界中的人们既未被现代的精致生活磨损棱角, 又摆脱了所谓文明的教条桎梏, 他们从大自然敞开的胸怀里实现了自己的本质。
莫言则明确说过:“没有象征和寓意的小说是清汤寡水, 空灵美、朦胧美都难离象征而存在。”可见莫言对隐喻象征手法的重视。“红红的高粱”作为自然物, 一方面作为情节的铺垫, 烘托和渲染气氛;另一方面, 作为意象, 它象征着生命力、野性和热情。在这一自然意象上, 寄寓着作者的审美情趣和审美内涵。他在《红高粱家族》中描绘了红高粱的辉煌壮丽和无拘无束, 红高粱象征着原始生命的蓬勃伟力、昂扬激情和狂野气势, 象征着自由精神的图腾。
寻根文学的许多作品也以自然对象命名。如张承志的《北方的河》、何立伟的《白色鸟》、莫言的《红高粱》、《枯河》等, 这些命名都有隐喻象征意味, 象征着某种不可言说的私人话语。寻根文学的隐喻象征手法, 将自然赋予人格化, 提升了小说的文化内涵。
二、色彩的隐喻象征
寻根文学具有鲜明的地域文化色彩, 如韩少功笔下湘西山区的巫楚文化, 张承志作品所体现的草原文化, 李杭育描述的葛川江流域的吴越文化, 郑义的太行山区和李锐的吕梁山区的厚土系列所反映出的三晋文化, 郑万隆的异乡异闻系列和乌热尔图作品所代表的东北黑土地文化等, 这些富有独特的地理、风俗、心理、性格等地域性的文化板块, 构成了中华文明绚丽多彩的大文化。而色彩是寻根文学作家们表现这些地域文化的重要元素, 因此, 色彩具有鲜明的隐喻性。
莫言笔下的高密东北乡有着浓重的红色基调:“八月深秋, 无边无际的高粱红成洋的血海。高粱高密辉煌, 高粱凄婉可人, 高粱爱情激荡”, 在这红色海洋中的东北乡民们被置于了抗日战争这个充满血色的宏大历史背景下。小说处处可见高粱底色下的红色场景:《红高粱》中爷爷和奶奶高粱地里充满野性和激情的野合场面, 罗汉大爷被剥皮流血而死的惨烈场面, 爷爷率领高密东北乡民顽强抗日的壮烈场面;《高粱酒》中爷爷和雇工们一起出酒的热烈场面, 乡民们举杯痛饮红高粱酒的豪气场面等等。红色的爱, 红色的激情, 红色的生命力和红色的无边无际的红高粱构成了一体, 高密东北乡的高粱用艳丽的色彩刷红了这里的大地, 赋予了这里的人们野性、激情、生命活力和张力。莫言用热烈的红色, 展现高密东北乡人敢爱敢恨、敢做敢当的性格特征, 红色象征着高密东北乡人血性的人格、张扬的生命意识和粗犷豪放的民风。
郑万隆用黑色来渲染东北广袤的黑土地。黑色代表着坚实、严肃、刚健、粗莽、神秘。在东北广袤的黑土地上, 黑色粗砺的桦树皮, 黑莽莽的森林, “林子里的雾慢慢地长起来了, 越来越黑, 好像深不见底。那里面有各种各样的声音, 越发显出大山里的寂静、神秘和恐怖。”富饶的黑土地给了异乡人和土著的鄂温克人广阔的生存空间, 在黑色的土地上, 黑色的林莽里, 黑色的山谷中, “异乡异闻”系列中的人们演绎着人性中混合的至善与残忍、野性与文明。《老棒子酒馆》中的陈三脚替寡妇除害, 临死还托付别人付酒钱, 表现出铮铮铁汉的形象和一诺千金的品格。这里的人们虽然有着原始的生活方式, 甚至有着极为原始的愚昧, 但他们却还是具有阳刚的血性和生命的念想。所以, 黑色象征着东北肥沃的土地, 茂盛的森林, 更象征着生活于其中的人的黑色特性、令人神往的神秘色彩。
张承志则在绿茫茫的蒙古大草原上, 追寻着他的梦想和精神家园。草原上慈祥的老额吉, 青春美丽的少女, 默默吃草的成群的牛羊, 勾勒出一幅恬静美丽的草原画卷, 洗刷着他灵魂中的污垢, 予以精神的洗礼。他觉得:“这时, 那极远极远的绿夜深处, 亮起了一颗星。”张承志用绿色的宁静来展示关于精神家园的哲学思索, 深刻反映出草原上人们的善良、心胸宽广、内心的宁静和对生命、生活充满希望的可贵品质。绿色在张承志的小说中象征着心灵的归宿, 隐喻希望和生机。
扎西达娃用皮绳扣记着日子, 找寻西藏隐秘的岁月, 西藏过去的神秘、现在的变化和美好的未来。他笔下的雪域高原整个都是白色。“天空中那个繁星点点, 周围沉寂得没有一点大自然的声音, 眼前空旷的峡谷地带在月光下泛着青白色的光”。给人内心以净化和精神的洗礼。《西藏:系在皮绳结上的魂》弥漫着旷远的回声, 塔贝的整个朝佛路, 就是西藏在佛祖庇护下不断探求、不断跋涉的历程。佛教给雪域上的人们以信仰、精神的寄托, 更给予了他们对待生命的虔诚。雪域文化孕育下的西藏, 处处充满了净化和升华的氛围, 就像高原上那融化的雪水, 冰莹清澈, 给域外人以洗礼, 留下的是永恒的洁净。高旷的雪域高原, 皑皑的雪山、天空中洁白的云, 纯白的哈达, 闪着白光的玛尼堆, 全是纯净的白色。白色是雪域高原的原色, 它冰莹清澈, 象征着永恒的洁净, 素朴的精神, 更是虔诚信仰的隐喻。寻根文学中还有许多的色彩, 如黄色、暗绿色、灰色等, 它们都有特定的隐喻成分, 这里就不再赘述。
无论是自然还是色彩, 寻根文学赋予其隐喻象征意味都具有“诗意美和明晰性”。寻根作家们把象征境界和意蕴引申到人生意义上, 表现其对人类生存命运的思考, 对人生价值的探寻, 具有丰厚的哲理意味。
参考文献
[1]王又平.转型中的文化迷思和文学书写——20世纪末小说创作潮流[M].华中师范大学出版社, 2011:38, 38.
[2]郑万隆.我的根[J].创作谈, 1985 (2) .
[3]莫言.天马行空[J].解放军文艺, 1985 (2) .
[4]莫言.红高粱[M].作家出版社, 1992:2.
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[6]张承志.绿夜·张承志代表作[M].黄河文艺出版社, 1988:179.
[7]扎西达娃.西藏:系在皮绳结上的魂[M].百花文艺出版社, 1986:80.
[8]邓楠.论魔幻现实主义与寻根文学的隐喻象征手法[J].文艺理论与批评, 2004 (7) .
文学隐喻 篇2
【关键词】隐喻翻译 目的论 游记文学 方法
目的论（Skopoe Theory）是德国功能翻译理论派学者Hans.J.Vermeer所提出的学派奠基理论。它的核心概念就在于利用翻译方法及策略来实现译文的预期功能。如果将翻译作为一种转换形式和人类行为，那么我们可以说任何一种行为都是有目的性的，所以翻译也必然是一种目的性行为。在文学中，目的论遵循连贯、忠实和目标3项法则，它体现了译者翻译文章的文学目的和交际目的，这两大目的也是译者能够做好翻译工作的根本。
一、隐喻翻译的目的和常见方法
1.目的。由于目的论认为任何一次翻译行为都是具有一定目的性的，所以译者在翻译不同文学作品时应该考虑选择不同的翻译方法。例如在广告文本与文学文本中，隐喻翻译就存在差异。广告文本的翻译目的是使得译文拥有促销产品的功能，所以它的隐喻翻译目的就是为了吸引目的语读者进行消费，其中大多数语言都会保 留源语文化的传统和表达习惯。而对文学文本来说，它更侧重于对深层内涵的表达，例如修辞手段、情感流露等等，所以不同的文本所要表达的目的性也是截然不同的。
2.常见的隐喻翻译方法。就目前来看，目的隐喻的翻译方法众多，但是它们都不具备统一标准，一般来说比较常见的隐喻翻译方法有以下4种。（1）直译。直译隐喻翻译方法可以很好的保留原文的修辞结构、内容与本体喻体形象，它的目的语能够让读者充分了解文本中所要表达的文化特色。特别是对英语文学作品而言，它的隐喻形象在某种层面上与汉语文本类似，所以文化差异较小，此时就可以采用直译方法。直译的优势就在于极大限度的保留了文化元素，如果某些词汇存在直译以外的要素需要加以额外理解，还可以利用直译配合注释的翻译方法来处理。（2）转译。转译即转换喻体形象，同时保留原文文本中的修辞内容及结构。这种转译方式可以通过熟悉喻体形象来让目的语读者理解隐喻内容。考虑到隐喻与原语译语文化是存在较大差异的，所以如果原语喻体和译语喻体所表达的喻义不同，那么就可以采用转译来转换喻体形象，实现最终的翻译目的。（3）暗喻转化。暗喻转化相对于明喻，它通过转换原文的修辞方式来保留本体喻体形象，迎合目的语读者的阅读习惯。暗喻与明喻一样，都是通过某一种事物或观念来代替另一种事物或观念。但是暗喻与明喻的区别就在于明喻更符合目的语读者的阅读习惯，更符合译语的语言表达方式，二者之间可以实现相互转换。（4）意译。意译的优势就在于它能最大限度将文本隐喻翻译中的内容传递给读者。如果无法在原文文本中找到原语隐喻的实际意义、形象或者结构，译者就可以改变隐喻翻译手法而采用意译。这种转换是基于在某种情况下，喻义要确保转译目的而做出的决定。同时它也能保证文学作品的基本交际目的。
二、《英格兰东部游记》中的隐喻翻译
1.《英格兰东部游记》中隐喻的特色分类。在这部作品中的隐喻主要分为两大类：第一类是隐藏在隐喻背后的原语文化与译语文化，二者思维概念相近，可以用隐喻手法来翻译表达；第二类是隐喻背后的思维概念，在这一点上，原语文化与译语文化是存在较大隐喻差异的。
2.《英格兰东部游记》的隐喻方法选择。在英语与汉语中，有些隐喻背后的思维概念是几乎相同的，所以我们说原语文化与译语文化存在概念相同或相近的情况，因此在《英格兰东部游记》中的某些文本片段就可以采用直译的方式将原本的暗喻转为明喻，同时也保留了文本的文化内涵，帮助读者更好的了解英格兰历史。
举例原文文本如下：
Orford was once a good town，but is decayed，and as it stands on the land side of the river the sea daily throws up more land to it，and falls off itself from it， as if it was resolved to disown the place，and that it should be a seaport no longer.
在上述文本片段中，像“stand”、“fall off”都属于典型的动词隐喻用法，而像“stand”就十分常见，这种隐喻分类被称为“死喻”，可以直译为“位于”。“fall off”则比喻将大海冲击海岸的动作来比喻人的动作。在这里，初译就采用了意译的方法，将其翻译为“骤然落下、退回大海”，从隐喻翻译角度来看对原文的改动很大，基本放弃了原文的修辞结构，不能称之为最佳的翻译方法。所以后来的修改稿中则直接采用了直译，翻译为“抛起泥沙、骤然落下”，这一翻译就基本保留了原文文本的修辞方法，同时也能凸显海浪冲击海岸的逼真意境。
总结：从本文的简析也可以看出，隐喻作为文学作品中最常见的修辞方法，它会随着文化背景的变化而改变思维方式，呈现不同的文化内涵。基于目的论角度的游记文学隐喻翻译为读者呈现了更多的翻译方式，也为译者提供了指向目的的思路，就像本文所提到的《英格兰东部游记》，它的翻译就是以目的作为引导而灵活选择正确的翻译方法的。当隐喻背后的思维方式与原语文化、译语文化相同或相近时，隐喻翻译实现跨文化的难度也会随之减小，这更有利于读者理解异域文学文化，读懂他国文学作品。
参考文献：
[1]王丽峰.从目的论角度评析《格列佛游记》的两个汉译本[D].华中师范大学，2012.20-30.
文学作品中的疾病隐喻探析 篇3
一、对个体悲惨命运的隐喻
疾病吞噬了病人健康的身体, 也让个体渐渐偏离了原有的生活轨道, 趋向于“他者”的角色, 而病体的主体意识在这种边缘化的过程中渐渐觉醒, “他者”的角色与主体意识觉醒之间产生的矛盾, 让患者对这种偏离的认识更加的清醒, 也更加痛苦, 加剧了患病个体对苍凉人生、悲剧命运的感知, 肉体和灵魂受到了双重的伤害, 两者交替循环式的共同驱力之下, 共同呈现了个体无可奈何的悲惨命运。
(一) 疾病和个体命运表层上的共时性对应
在许多文学作品当中, 某些长期折磨人物的疾病, 尤其是必须作者安排一定故事时间来阐释的慢性病, 投射出的是人物沉浮其中却难以抗争的悲惨命运, 文本中出现的疾病的侵害和人物命运的转变恰巧有着千丝万缕的对应性, 人物患病与人物命运往悲剧倾向发展这两件事在文本内在的故事时间的时间轴上同向延展, 得病是命运开始扭转的信号, 因病而死是悲惨命运的终结, 疾病和个体的命运之间有着潜在的共时性对应。“疾病本身并不足以为真正艺术家的对象, 欧里庇德斯之所以采用它, 正是因此它对于生病的人导致进一步的冲突。”一方面是作者刻意安排的巧合, 另一方面, 从疾病的本体性意义而言, 是疾病叙事本身的内驱力在推动故事的发展, 扭转人物的命运。对于有经验的阅读者来说, 遇到文本中疾病的出现, 总是会根据以往的阅读经验反应过来, 这是叙事者给予的人物命运将要发生某些改变的信号。
金圣叹的“草蛇灰线法”有云:“骤看之, 犹如无物;及至细寻, 其中便有一条线索, 拽之通体俱动。”在张爱玲的短篇小说《花凋》中, 川娥所患的肺病就是这样一条“拽之通体俱动”的线索。她的墓志铭刻着这样的字:“川嫦是一个稀有的美丽的女孩子, 十九岁毕业于宏济女中, 二十一岁死于肺病。爱音乐, 爱静, 爱父母, 无限的爱, 无限的依依, 无限的惋惜, 回忆上的一朵花。永生的玫瑰。安息吧在爱你的人的心底下。知道你的人没有一个不爱你的。”然而此故事的叙述者张爱玲发话说:“全然不是这回事, 可是全然不是这回事。”墓碑上描述的“知道你的人没有一个不爱你的”, 只是川娥身患肺病之前的假象, 就像泡沫一样, 看似无限美好其实脆弱无比, 轻轻一戳, 就会破灭甚至难寻踪迹。患病前的郑川娥, 拥有健康动人的肉体、美丽的脸庞和为人称道的未婚夫, 而川娥患上肺病, 就是她的命运开始扭转的隐喻和信号, 在巴尔特的理论中, 肺病是叙事者安排的核心事件, 所有的卫星事件都受肺病的影响力的驱动。疾病是改变个体命运重要的能量元素, 它强有力的内驱力, 推波助澜, 改变川娥命运的轨道。从这时候开始, 她生命中的一切渐渐变得丑陋残忍, “然而现在, 她自己一寸一寸地死去了, 这可爱的世界也一寸一寸地死去了。凡是她目光所及, 手指所触的, 立即死去”。母亲不愿意拿钱出来为他治病, 父亲怕传染不愿到女儿房里来, 姐姐泉娟在她一寸一寸死去的时候买了一房新家具、从前男友新交的女朋友余美增穿着妖艳的衣服在她的病床前晃来晃去、周围的人们看到她瘦弱的病体眼睛流露出的只是惊骇而没有悲悯。疾病一步步吞噬着她原本青春美丽又健康的躯体, “她一天天瘦下去。她的脸像骨架子上绷着白缎子, 眼睛就像缎子上落了灯花, 烧成两只炎炎的大洞”, 也一步步的吞噬着她原本光明灿烂的人生, 家人的冷淡, 亲情的逐渐淡漠, 使她的灵魂变得更加的娇弱, 而她原本满怀期待的爱情也在生命消逝的过程中一点一点的随风而散, 说好等她痊愈就成亲的未婚夫在两年之后也另娶他人, 花自飘零水自流, 面对这一切, 川娥无可奈何, 束手无策, 就像她也无法阻挡疾病正在一寸一寸凶猛的吞噬她的生命, “硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界, 两个尸首背对背拴在一起, 你坠着我, 我坠着你, 往下沉。”她的肺病和她的命运, 就像叙述者所言“你坠着我, 我坠着你, 往下沉”, 一起向着深不可见的黑暗蔓延。她只能无奈地接受自己的生命正在急速朝着死亡走去的事实, 无奈地看着自己的爱情在医生章云藩而不是未婚夫章云藩“科学的微凉的手指下”与自己所有美好的期待一起渐去渐远, 无奈地任由自己的命运走向了彻底的悲剧, 川娥的肺病和她的悲惨命运, 在文本内在故事时间的时间轴上的同向延展、共时对应, 为我们演奏了一曲凄凉的命运悲歌。
(二) 从表层的共时对应到深层的隐喻
疾病, 在文本的表层含义上来说, 和个体命运产生了奇妙而有趣的共时性对应, 而深究其深层含义, 笔者认为这是一种作者刻意安排的带有强烈的巧合意味的隐喻, 即对个体无可奈何的悲惨命运的隐喻。
关于隐喻, 理查兹有一个著名的“相互作用理论”, 他对隐喻的定义依据的就是“互相作用”这一标准, 他指出, “要判断某词是否用作隐喻可通过它是否提供了一个本体和一个喻体并共同作用产生了一种包容性意义”。所谓“互动”是指隐喻中的两个词义互相影响, 互相启示。理查兹声称, 思维过程就是隐喻的。人们赋予意义时只简单地看到在一个语境中与过去所碰到的语境中的一个相似的方面, 当人们使用一个隐喻时, 对不同的事物有两种思想, 这两种思想在相互作用并被一个词或短语所支持, 这个词或短语的意义是这种相互作用的结果。从表面上看, 隐喻中只存在本体和喻体这两个成分。但是, 二者之所以能够互动, 是因为两个成分的概念中存在“喻底” (ground) , 对隐喻能力的解释很大程度上在于寻找“喻底”, 即隐喻内潜在的理据。 (3)
疾病, 让患病个体被迫进入了“他者”的角色, 病人在边缘化过程中受到的刺激让他们的心理产生了巨大的变化, 并且“他者”的角色会刺激原本蛰伏的主体意识在新的语境中迅速觉醒, 让患者对外界世界的感知更加敏感, 对于命运的种种变化, 他们会有更加敏锐的嗅觉和更加痛苦的体验。痛苦, 是心灵的脆弱, 而不论是从客观层面和主观层面, 心灵的脆弱对原本就虚弱的病患身体来说, 无疑会导致疾病的侵害的加剧。这就是疾病作为本体, 命运作为喻体之间的相互作用。
依据理查兹的理论, 我们还需要继续探究促成这种有效互动的深层原因, 也就是其所谓的“喻底”, 即隐喻之所以生成的内在理据。深究其动因, 一方面固然是在文本内在故事时间的时间轴上, 疾病和个体命运之间呈现了巧妙的共时性对应, 疾病在文本中显示了其强大的内驱力, 疾病推动了情节发展, 改变了人物的生命轨迹, 除非个体生命消解, 否则悲惨命运会随着疾病的吞噬一起没有尽头。疾病带来了悲惨的命运, 同时, 疾病也包含在悲惨命运这个概念里面, 它是悲剧的一部分。另一方面, 是疾病和悲惨命运之间, 有其外在的相似性。疾病, 作为隐喻本体, 自带悲剧色彩, 因为其对原始生命力的消耗, 常常会剥离人物原本五光十色的鲜活色彩, 《花凋》中的郑川娥, 张爱玲曾用那样美好的词汇去赞美她, 可是后来, 作者说, 她变成了“一只冷而白的大蜘蛛”, 苍白甚至可怖。人们常说, 生病的人有一股“病气”, 这股病气笼罩在人物身上, 自动形成了一个负面的消极的磁场。这样的磁场, 和光明背离, 和悲剧相近, 这份相近, 就为隐喻提供了滋生的土壤。如此, 疾病作为个体无可奈何的悲惨命运的隐喻也就成为了作家们喜好的一种修辞手段。
二、对爱情的隐喻
爱像瘟疫蔓延。
爱情的产生不受控制、毫无理性, 人们无法预知它的发生、也无法控制它的结束, 爱情袭来如同龙卷风过境, 有着难以估计的破坏力。爱情侵蚀了人类的原则, 把人类的带入了一个没有任何规则可言的情感世界, 强烈的爱甚至可以像火把一样燃烧其所有的理智, 爱情把人变得脆弱不堪, 沉浸于爱中的人受到一点点伤害都可以产生灾难一般的痛苦和绝望, 爱情就像一场无法治愈的疾病, 让人们束手无策只能彻底投降。有时候, 爱的蔓延就如瘟疫一般, 声势浩荡, 难以抵抗、极易传染, 杀伤力巨大, 后果不堪设想, 这给作家们带来了新的灵感, 许多作家在进行创作的时候显然是有意或是无意的利用了两者之间的共通性, 于是我们看到了一些文学作品当中, 瘟疫被用来当做隐喻爱情的依托。
在马尔克斯的《霍乱时期的爱情》一书中, 贯穿始终、无法治愈的霍乱就像是这部号称爱情的百科全书的小说里永不磨灭、至高无上的爱情。小说主人公阿里萨对费尔米娜的爱拥有瘟疫一般强大的力量, 浩浩荡荡, 倾覆一切。马尔克斯说过:“世界上没有比爱更艰难的事了。” (4) 在这座霍乱横行的城市, 各种各样的肮脏和疾病肆意污染着人们的世界, 然而, 与此同时各种各样的爱情也在这肮脏之中发芽, 不染尘埃。马尔克斯对《霍乱时期的爱情》有着这样的深切寄予:“我想讲述一种人们可以将之珍藏在心头并保持终身的爱情。”在小说主人公阿里萨身上, 我们的确看到了这样的爱情。
大风起于清萍之末, 自卑的电报员阿里萨看见费尔米娜的第一眼并没有过多强烈的心理变化, 然而微妙就在于这第一次见面好似染上了霍乱的病菌一般, 爱情的毒注入了他的身体, 阿里萨就这样莫名其妙的患上了相思病, 不由自主的, 费尔米娜的身影时不时出现在阿里萨的脑海里, 在反复回忆和咀嚼中费尔米娜成了一个尤其特别的存在, 他自我加工了费尔米娜的形象, 姑娘在他眼里升华成了“戴王冠的仙女”, 他开始对她产生强烈的好奇心, 开始费尽心思地打听她的情况, 制造见她的机会。爱情就这样悄无声息地开始运作。从此以后, 爱情就变成了他的命运。
爱情的这种时机性, 不可预见性, 使得爱情与霍乱的爆发有了另一种相似性。霍乱不声不响地埋伏着, 时机一到, 突然爆发, 发病之后迅速而猛烈。 (5) 就像霍乱在人群之中穿梭相互传染一样, 阿里萨的任务就是把爱情传染给费尔米娜。马克思曾说:“如果你作为恋爱者通过你的生命表现没有使你成为被爱的人, 那么你的爱就是无力的, 就是不幸”。 (6) 阿里萨就是这个不幸者。
阿里萨的情书攻势缓缓的打开了费尔米娜的芳心, 慢慢地, 姑娘也被爱之毒传染, “她从未想过在何时这种见面的兴奋变成了不安, 血液也由于着急想见到他而沸腾”。 (7) 她开始渴望见到他, 开始给他回信, 爱情的种子在同样年少的他们心里迅速的发芽壮大, 在费尔米娜眼里当初这个不起眼的穷小子迅速转换成了完美恋人的形象, 她浸淫在这样火热的爱情里不可自拔, 而阿里萨, 这个疯狂的爱情至上的少年, 在面对恋人父亲的枪口时甚至说出“没有比为爱而死更光荣的事了”。费尔米娜的父亲在这时展现了超凡的智慧, 他明白自己的女儿的爱情只不过是青春期荷尔蒙的膨胀滋生狂热激情的宣泄出口, 他为女儿安排了一场意在离间的旅行, 果不其然, 旅行归来的费尔米娜热情褪去, 再见阿里萨, 她竟没有因相隔两地积攒的思念终于得到慰藉而欣喜, 迎接她的是浓浓的失望, 她从狂热的爱恋中清醒过来, 猛然意识自己所爱的不过是一个由自己的热情编织的幻影, 她迅速从这段爱情里抽身而出, 迅速投向了社会地位高出一大截的医生的怀抱, 开始了自己的婚姻生活。如果说他们之间的爱是一场龙卷风过境一般的霍乱, 费尔米娜显然已被治愈, 可阿里萨却成为了永远的患者。
失恋之后的阿里萨痛苦绝望, 母亲安排他去往他乡, 中途他难过情关, 回到了费尔米娜的城市, 等待重修于好的机会。阿里萨对费尔米娜的爱恋永竭不衰, 就像霍乱一样, 当它横行, 人们便难以阻挡。乌尔比诺医生的死亡, 他等了半个世纪之久, 尽管他已经拥有了大量的财富, 在男女之爱方面他亦身经百战, 然而, 站在已然白发苍苍的费尔米娜面前的他, 仍然是那个因爱怯弱的少年, 在他心中, 她依然是最圣洁最高贵的仙女, 即使面容已沧桑, 秀丽的黑发变作满头白发, 费尔米娜, 依然是少年的阿里萨愿意为她放弃生命放弃一切的缪斯。阿里萨的爱情, 就像一场永远无法被治愈的霍乱, 只能永远遭受这病痛的折磨, 任由自己在这灾难一般的爱情里浮沉挣扎。
在关于《霍乱时期的爱情》的访谈中, 马尔克斯认为, “爱情决定了人的行为和关系。而这种行为关系并不因年龄的不同而不同。重要的是有爱情, 只要有爱情, 不管什么年龄都会有相同的表现。人只要活着, 就有肉体上的要求, 只要有爱情存在, 人就活着, 这一点永远不会改变。” (8) 重新在一起以后, 费尔米娜问昔日的恋人是否有过其他女人, 他立即做出了回答, 声音中甚至没有一丝颤抖:“那是因为我为你保留了童贞”。显然, 对于和六百多个女人有多或长或短的两性关系的阿里萨来说这不是真话, 然而, 这又是真话, 这不是阿里萨, 而是他对费尔米娜诚挚不竭的爱在代替他说出的答案, 他的肉体在世俗世界里漂流, 在爱的国度里, 他的灵魂的确始终忠诚于他的“仙女”。费尔米娜显然也没有相信, 然而, 她“喜欢他说这话时的勇气”。
不同于上一次青春期荷尔蒙的冲动, 这是两个历经沧桑的老人, 在经历了生活赠予所有的悲苦之后, 建立的打满了补丁然而坚定纯粹的爱。这回甘的爱升华到了神圣状态。他们都不介意彼此的过往, 也知道对方所有的伎俩, 然而他们毫无芥蒂的相爱, 用他们垂垂老矣的身体, 用生命最后的力气, 把最好最纯洁的爱献给对方。在时光的河流中, 他们像两个逆光而行的勇士, “他们平静而健康地做了爱。这是满脸皱纹的祖父祖母之间的爱, 它将作为这次疯狂旅行中最美好的回忆铭刻在两个人的记忆中。他们之间的感觉并不像是新婚燕尔的夫妇, 更不像相聚恨晚的情人。他们仿佛一举越过了漫长艰辛的夫妻生活, 义无反顾地直达爱情的核心。他们像一对经历了生活磨练的老夫老妻, 在宁静中超越了激情的陷阱, 超越了幻想的无情嘲弄和醒悟的海市蜃楼:超越了爱情。因为他们已在一起生活了足够长的时间, 足以发现无论何时何地, 爱情始终都是爱情。只不过距离死亡越近, 爱就越浓郁。” (9)
马尔克斯说世界上没有比爱情更艰难的事了, 张爱玲说:“我以为爱情可以克服一切, 谁知道它有时毫无力量。我以为爱情可以填满人生的遗憾, 然而, 制造更多遗憾的, 却偏偏是爱情。” (10) 的确是这样, 当真正的爱情终于发生, 阿里萨和费尔米娜却只能躲在霍乱竖起的旗帜后面, 在无边的大海上随船漂流, 世俗的规则和道德律迫使他们无法靠岸, 然而于他们而言, 这也是求仁得仁。在他们余下不多的生命里, 他们可以不管其它只管相爱, 追随阿里萨对船长下的那个命令———“永生永世”, 把他们的爱驶入永远的乌托邦, 超越世俗超越死亡, 到达最纯粹之境。
霍乱与爱情同构, 马尔克斯为的确为我们写出了“可以将之珍藏在心头并保持终身的爱情”, 我们看到了这片霍乱横行的土地上盛开出一朵最美最圣洁的玫瑰。
摘要：文学作品中的疾病隐喻传统由来已久, 疾病就其本体性而言, 先验性的负载着严肃的文化内涵和深刻的审美指向。疾病是人类的基本经验, 也是人类永恒的生存困境。在作家们眼里, 隐喻不仅是修辞手段, 它还具有哲学意蕴, 运用隐喻, 有助于表达人的深层心理与思想。
关键词：隐喻,命运,爱情
参考文献
[1]埃尔纽埃尔·列维纳斯, 吴蕙仪译.从存在到存在者, 江苏教育出版社, 2006.
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小议英语文学作品中的隐喻翻译 篇4
关键词：英语,文学作品,隐喻翻译
隐喻翻译的目的体现在两个方面, 一方面是要对文学作品所要表达的形式进行直接的翻译, 就是文学作品的实际内容;另一方面就是要在文学作品实际内容的基础上进行适当的修饰和拓展, 从而进一步提高英语文学作品的艺术效果。在对英语文学作品进行隐喻翻译的过程中, 重点在于实际的基础上进一步的表达和再生。本文主要从多种隐喻翻译方法来进行实际分析, 对英语文学作品中的隐喻翻译进行了探析。
1 转化喻体形象
在我国文学作品中对一些事物的描述和表达方式有多种, 西方文学作品对事物的描述和表达也有多种形式。由于中西方文学作家的创作环境和思维方式有着相似之处, 致使一些中西方文学作品在隐喻表达方面有着相似之处。因此, 在对英语文学作品进行隐喻翻译时, 可以根据中方文学作品的隐喻方式进行相应的翻译。
例如:对A soul’s a sort of fifth wheel to a wagon.一句进行翻译时, 通常的翻译为:一个人的灵魂是四轮马车的第五个轮子。这种直接的翻译会造成翻译过于生硬, 也违背了我们日常阅读的习惯。因而我们可以应用隐喻翻译手段, 我们都知道马车一般都是四个轮子, 而第五个轮子明显是多余的。因此, 这句我们可以翻译成:灵魂是多余的。
2 在目标语言中寻求相应的喻体形象
虽然中西方文学作品中存在着许多相似的隐喻方法, 然而两种文化之间存在着很大的差异, 在对英语文学作品进行翻译时一些隐喻方式是不能直接翻译的。两种文学作品之间的差异性使得翻译人员进行翻译时, 不得不在目标语言中寻求相应的喻体形象来充分体现出英语文学作品所要表达的艺术形象。通过这种隐喻翻译手段, 不仅能够让读者更加清楚地读懂原文, 并且能够极佳地表达出作者想要表达的语言文学艺术。
例如:对Adock in public was usually an echo of his superior.在对这句进行翻译时, 其中里面的“echo”一词意思为“反射回来的声音”。如果直接翻译, 会大大降低翻译的质量, 通过在目标语言中寻求相应的喻体形象的方法, 将“echo”一词隐喻为“应声虫”, 不仅能够提高翻译质量, 同时可完整表达出了作者的意思。
3 将隐喻变为明喻
在一些特殊情况下, 将英语文学作品中的隐喻方式直接变为明喻的方式, 从另一个角度而言能够更加形象地表达出作者的艺术表现。但是, 对英语文学作品的隐喻转变为明喻的过程中, 翻译人员应当保持喻体本身的艺术形象, 才能够使得翻译更加接近原作。通过将隐喻变为明喻之后读者在阅读的过程中会更加接近我们的阅读习惯。
4 对相应的喻体进行注释
在英语文学作品中, 作者往往需要借助其他文学作品中的域名或者人名来修饰他的作品。由于我国读者对西方一些作品的阅读量较少, 这就使得英语文学作品中的喻体达不到实际效果。因此, 通过对相应的喻体进行注释, 来对喻体进行翻译。此翻译方式的缺点在于, 注释过多容易造成阅读的障碍, 因此喻体的加注要尽量少。例如在对Now he was his valet, his dog, his man Friday.“Friday”可以直接翻译为“星期五”。西方人们对《鲁宾逊漂流记》有着深刻了解, 当一提到“Friday”时, 他们往往直接会想到鲁滨逊的那个奴仆, 这些是汉语阅读者不能想到的。因此, 在对英语文学作品进行翻译时对相应的喻体进行注释能够到达极佳的效果。
5 略去喻体形象
在一些英语文学作品中, 作者为追求艺术形象往往添加一些寓意很深的喻体形象, 使得翻译人员和读者很难理解。因此, 面对这种情况适当地将文学作品中的喻体形象加以省去, 对翻译和阅读有极大的帮助。虽然略去喻体形象的方式对英语文学作品的艺术表达有着极大的影响, 但却是必要的。例如:What vain weather cocks we are.进行翻译时, 对“weather cocks”一词, 翻译人员很难找到对应的中文单词, 因此可以略去喻体的形象, 翻译为“我们是多么的傲慢和反复无常的人啊”。
“Go, and carry my message, he irrterrupted impatiently, I am in hell till you do.”在这句话中的“hell”一词英文翻译为“地狱”, 而中方文化中地狱代表的是邪恶的势力和死亡, 在这里对地狱直接进行翻译往往是不行的。因此, 在对文章翻译时要将“hell”一词省去, 同样可以达到艺术表达效果。翻译为:“你快去啊, 给我带信去。他不耐烦地打断了我们话说道:你不去, 我可受不了了”。
6 添加新的喻体形象
中西方文学作品中有着多种多样的喻体表达方式, 但是, 通过这些喻体表达方式并不能充分表达出作者所要表达的艺术形式。因此, 一个合格的翻译工作人员就必须学会对文学作品中添加新的喻体形象来表达出作者在文学作品中的艺术形象和文学内涵。例如“And Crawley’s reputation was a fire I eating and jealous warrior, was a further and complete defense to his little wife.”中文中“护身符”有安全的意思, 因此将护身符添加为喻体形象, 不仅能够将作者的艺术形象表达出来同时能够让汉语读者感受更加真实。翻译为:“Crawley有着火爆的脾气, 疑心重, 好打架, 对于他的妻子而言是一个有利的护身符”。
7 结语
一个优秀的翻译工作人员, 在对英语文学作品进行翻译的过程中不应该机械地对词汇进行翻译而是根据隐喻翻译的各种方法来灵活地翻译。在翻译中灵活地应用转化喻体形象, 在目标语言中寻求相应的喻体形象, 将隐喻变为明喻, 对相应的喻体进行注释, 略去喻体形象以及添加新的喻体形象等方式来进行翻译, 将作者的写作风格、艺术表达等方面充分展现出来。
参考文献
[1]Peter Newmark.Approach to Translation[M].上海:上海外语教育出版社, 2001.
[2]林庆扬.浅析经济贸易英语文章中的隐喻[J].莆田高等专科学校学报。2009 (23) .
文学隐喻 篇5
一、隐喻的理论概念
隐喻是一种修辞格, 通过对隐喻的合理应用, 可以使得语言表达更加的具体, 更加的生动形象。在《现代汉语词典》中, 将隐喻解释为“把某一种事物比作与其相似的另一种事物”, 而在《朗文当代高级词典》中, 认为隐喻是“将一物比喻为具有相似品质的另一物, 如她阳光般的微笑”。隐喻包括了本体和喻体, 主要是将喻体的特征映射到本体上, 从而达到重新认识本体的目的。
隐喻也成暗喻, 与明喻存在着很大的区别, 在英美文学作品中, 一般并不会如同明喻一样, 以like或者as表示, 而是进行隐藏的比较。在英美文学作品中, 隐喻通常都会以动词、名词和形容词的形式体现出来, 具有多样性、稳定性和委婉性的特点。
二、英美文学中隐喻词的翻译
在对英美文学作品中的隐喻词进行翻译时, 需要充分考虑本体和喻体之间的相似性, 在忠诚地理解事物本体的同时, 通过生动形象的方式, 对事物的喻体进行表达。在这种情况下, 隐喻的翻译可以说是一种喻化的过程。通常来讲, 在英美文学作品中, 对于隐喻词的翻译, 常用的方法包括以下三种:
1、保留喻体形象
一般情况下, 在于文学作品中的隐喻都会包含完整的本体和喻体, 通过两者之间的相似性, 喻体映射到本体中, 从而借助喻体鲜明的特点, 帮助人们更加真实、更加直观地认识本体。虽然中西方在文化方面存在着很大的差异性, 不过在长期的发展和演变过程中, 对于客观事物或者现象的认识总是一致的, 而且伴随着时间的推移, 这种认识会相互补充, 相互推进。因此, 在对英美文学作品中的隐喻词进行翻译时, 应该结合具体情况进行考虑, 如果中西方文化对于某一种喻体有着相同的本体认识, 而且认识方式没有很大的差异, 则在翻译过程中, 可以保留喻体形象, 在保持译文与原文一致性的同时, 方便读者的理解。例如:
Love, love, nothing but love, still love, still more!/For, o, love’ bow/ Shoots buck and doe./ The shaft confounds/ Not that it wounds, / But tickles still the sore…
爱情, 爱情, 只要爱情, 渴盼更多爱情!/啊, 爱情的宝弓, 无分男女;/爱情的箭锋, 直射心胸。/爱情的箭不伤身, 只叫人心头火热极度兴奋。
实际上, 在上面的语句中, “bow”表示弓, “The shaft confounds”表示锋锐的箭锋, 在翻译中, 保留了喻体形象, 以弓和箭比喻爱情, 将爱情的力量进行了惟妙惟肖的刻画:爱情宛如宝弓, 爱情宛如箭矢, 当爱情的弓箭射中男女, 虽不伤人, 却叫人心中充满激情。
2、舍弃喻体形象
隐喻是暗喻, 主要是通过将源域映射到目标域, 帮助读者对目标域进行重新认识。不过, 在不同的国家和地区, 受不同语言文化、不同风俗习惯、不同认知方式等的影响, 对于同一种喻体所对应的本体形象的认知并非都是一致的, 即隐喻自身的多样性。对于这种情况, 如果仍然保留喻体形象, 则可能会引发理解方面的错误。因此, 在翻译过程中, 往往需要对喻体形象进行舍弃, 以方便读者的理解。例如:
Then suddenly, an idea, shining and new, flashed like a comet through her brain. (Gone with the wind)
在该语句中, 作者将主人公脑海中一闪而过的想法比喻为“comet”, 其本意为彗星, 这本无可厚非, 但是在我国传统文化中, 彗星也称扫把星, 被认为是一种不好的征兆, 如果采用直译的方式, 将喻体形象保留下来, 可能会使得读者产生错误的认识。因此, 在对其进行翻译时, 应该舍弃喻体形象, 翻译为“忽然, 一个新颖独特的想法在她的脑海中一闪而过。”又如:“to eat like a horse”, 按照表面的意思, 译为像马一样吃东西, 受文化差异的影响, 读者可能会感到迷惑不解。对此, 可以在尊重原文意思的前提下, 将其翻译为“狼吞虎咽”, 意思清晰明了。
3、将隐喻明喻化
隐喻具有委婉性的特点, 在给读者留出充足想象空间的同时, 也给读者理解原文意义增加了许多的困难。相比于明喻的一目了然, 文学作品中的隐喻在翻译上更加难以把握。对此, 在对英美文学作品中的隐喻词进行翻译时, 根据具体的语境, 可以将部分隐喻明喻化, 方便读者理解原文的意思。例如:
Jurgis had to work in the hell of a fertilizer factory (Par:He had to work in a factory where conditions were terribly bad) .
尤吉思不得不在一个地狱般的化工厂中工作。
在句中, the hell of a fertilizer factory属于一种隐喻的标准表达方式, 在翻译中, 为了对化工厂恶劣的环境和条件进行更加形象的描述, 将隐喻明喻化, 以“地狱”作为化工厂的修饰语, 方便读者的理解。
又如:It was two thirty of a summer afternoon, and this hive of industry generally tended to slacken off at that hour.
翻译为:炎炎夏日, 下午两点半, 这个原本宛如一窝蜂的地方照例清闲起来。
在原文中, 采用了典型的隐喻修辞 (A of B) , 将industry比作hive。而在对其进行翻译时, 对隐喻进行了明喻化处理, 采用“宛如”一词, 将该地繁忙的景象进行了描绘, 与后面的清闲对比, 突出了今天的一反常态。
三、结语
总而言之, 隐喻作为一种良好的修辞方式, 在文学作品中有着非常广泛的应用, 可以使得语言表达更加的具体, 更加的生动形象。在对英美文学中的隐喻词进行翻译时, 应该在尊重原文意思的基础上, 为读者留下无限的想象空间, 使得译文更加生动, 更加精彩。
参考文献
[1]周梅.探析英美文学作品中隐喻词的翻译[J].江西青年职业学院学报, 2015, 25 (2) :91-93.
[2]崔秀芬.英美文学中隐喻词的翻译[J].太原城市职业技术学院学报, 2013, (4) :200-201.
文学隐喻 篇6
一、张爱玲隐喻性小说的诗学设想
隐喻性小说这一小说类型是张爱玲的独特创造。张爱玲继承了中国文学将诗歌和小说融为一体的传统, 创造了隐喻性小说。张爱玲汲取了说书体小说中的叙述和审美传统, 并继承了诗性小说中重视喻说和抒情的传统, 将其融汇在小说的文本中。
(一) 隐喻性小说的特点
以诗性为逻辑是隐喻性小说的根本特点。所谓的诗性逻辑也就是对原始人类的最初智慧——诗性智慧的支配逻辑。其突出特点是意象, 其喻衣为虚构世界和意象, 其可能的暗示意义和喻衣构成一种相似性。
(二) 张爱玲小说的诗学设想依据
诗学指的是通过对张爱玲隐喻性小说的特点和形态进行描述, 对叙述者与作家之间的关系、故事特点和审美理想等几个方面进行概况总结, 从而形成了小说诗学。张爱玲隐喻性小说的诗学设想主要有以下几个依据。
1.作为整体性存在的意象与隐喻的关系。所谓的意象指的是能够被感知的视觉形象, 是一个感觉的遗留, 是在心中重现的知觉和感受。意象作为一个心理事件能够与感觉相结合, 这是意象的主要功用所在。所谓的隐喻指的是整体性存在的意象, 也就是能够与整体意义构成一定相似关系的意象。从小说的自我连贯的可理解性来看, 小说是一个独特的世界, 可以作为作者精神活动与心理活动的依托。西方“通篇性讽刺”理论认为作者能够采用一种特殊的篇章结构, 使全篇贯通双关意义。既然讽刺性的结构可以贯穿全篇, 那么意象同样也可以结构性地对全篇进行贯通, 小说世界的意义与意象之间能够形成相似性关系, 也就形成了隐喻性小说。
2.小说是隐喻存在的一种形态。隐喻有宏隐喻和微隐喻之分, 微隐喻只包括修辞上的隐喻, 而宏隐喻则更注重语境因素和语义, 这也是隐喻小说的学理基础。当隐喻贯穿全篇时, 文学文本的存在方式就与隐喻有了契合。
3.我国的诗性传统有两个重要体现:第一, 言之有意, 也就是所谓的“诗缘情”“诗言志”。第二, 修辞性比喻以审美为中心。借助于文学这一语言艺术来更好地传达“意”, 这就需要对语言进行修饰, 只有这样, 才能用有限的“言”来表达无尽的“意”。作家倾向于用喻说思维来表情达意, 这种思维对张爱玲小说产生了深远的影响。
二、张爱玲隐喻性小说的机制、形态以及特点
(一) 隐喻的生成——故事整体与意象
张爱玲小说中的意象能够与整个故事形成一种相似性, 甚至可以统领和命名整个故事, 也就是意象与故事的意义彼此相关。读者能够长久地感受到意象的色彩, 并不断品读出意象带着玄机与哲理的韵味。这也是张爱玲小说能够成为经典的原因。隐喻性小说的价值不仅在于故事情节, 更在于读者能够从故事中体会到超越时空和情境的品质。这种情形在张爱玲小说中有两方面的体现。
第一, 实体性意象, 也就是以物质方式存在的物件, 代表为《连环套》和《金锁记》。连环指的是“一个套一个”, 比喻一个接着一个、相互关联, 套有众多的引申义, 在此理解为圈套。连环套的意思可以理解为一个接一个的圈套。这样就让实体性意象具有了情欲与感觉, 用来解释一种人生状态。
第二, 虚性意象。虚性意象本不存在于现实世界中, 是作家在故事中用艺术手段所呈现的, 其具有可概况、思索、意会、生发和品位, 代表作品为《红玫瑰与白玫瑰》《倾城之恋》等。这些作品的意象与完整的故事相似, 并引起读者的思考与追问, 引起形而上的意义与思考。例如, “倾城之恋”的意义在于以一座城市的毁灭为代价而成就的婚姻, 那么如此巨大代价的婚姻又有怎样的结局呢?在不断的追问中产生了无穷的意味。意象与故事之间共同构成了一个话语世界, 形成一种隐喻。
张爱玲并不追求人物之间的激烈冲突和完整的人物性格, 而是以人生作为故事的根本, 并不侧重于对主要人物的描写, 故事的含义是由人物之间的关系构成的, 用故事来启发人生的哲思。作家运用诗性智慧将其对人生的体悟和对现实社会的看法凝结成为意象。这也是张爱玲小说以片段、场景和场面描写为主的原因, 艺术策略在于以此来描写人生。人生与意象具有某种隐喻关系, 这种意象并不是关于某个具体人物的, 而是关于整个人生。例如, 《倾城之恋》并非讲述范柳原和白流苏的个人故事, 而是讲述一座城市的倾覆与一场平庸的婚姻之间宿命的故事。
这就意味着张爱玲无需对人物经历的严谨和人物性格有过多的顾忌, 可以自由展开场景、场面和片段描写, 正因为人生而记住人物, 又将人生的特质凝结成为特定的意象, 使之成为令读者回味的话题。在我国的话本和拟话本小说中, 也同样存在着故事魅力原则优于人物魅力原则的情况。
(二) 整体性故事寓意的生成——意象与情调心绪的关系
张爱玲小说中具有丰富的意象, 在其描写和叙述中还存在着一些分散型意象, 分散型意象具有不同的隐喻程度和方式。例如, 金锁记中的月亮这个意象与金锁意象具有不同的生存方式。金锁意象是通过整个故事情节自然显现出来的, 能够比较容易地被读者所领悟。而月亮意象的创造者通过了全篇的意境营造, 每次出现月亮时都具有不同的隐喻寓意。首先, 月亮能够营造久远的30年前的故事氛围。其次, 月亮可以对人物的性格和心理内涵进行隐喻。太阳意象在张爱玲的作品中也比较常见, 张爱玲陌生化处理太阳, 将太阳作为旁观者, 来进行角色的塑造。例如, “灼灼的小而白的太阳”代表虚幻, “敝旧的太阳”令人窒息, “煌煌的太阳”代表执著, 等等。
三、张爱玲小说叙事形态中的隐喻性
张爱玲继承了中国文学传统中的诗性传统, 依托于特定的叙事形态来创作隐喻性小说。我国的白话说书体小说具有一个典型特征, 那就是将读者假想为听众, 对读者讲故事。为了之间的审美关系, 就需要将说书人的评论、人物对白和描绘与叙述融为一体, 采用全知视角进行叙述。张爱玲小说就继承了说书体小说的传统。张爱玲小说叙事形态中的隐喻性表现在以下三个方面。
1.张爱玲小说多采用第三人称, 少量采用第一人称叙事, 仅限于开头部分, 开始叙事后自然转换到全知叙事。以《第一炉香》为例:“请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事, 您这一炉沉香屑点完了, 我的故事也该完了。”这就是对说书体小说全知视角叙事的一种继承, 说书人既与听众保持一定距离, 又将自己的观念与书中的故事融为一体。这也说明张玲已经具有成熟的读者意识, 采用全知叙事能够更好地与读者进行沟通。在张爱玲的隐喻性小说中, 叙述者与作家融为一体。
2.在叙述中融入议论和感慨。张爱玲小说始终在回忆状态下进行议论、感慨和叙述, 体现出了小说的回忆性本质。回忆的叙述本质是叙述者能够对整个故事进行反思和品味, 从而产生一种苍凉感。回忆性的叙述也能够通过叙述者的议论和感慨对读者的想象进行暗示。张爱玲隐喻性小说中的感慨和议论还起到了转换与过渡的作用。这样使张爱玲的隐喻性小说从人类生活的物质层面脱离出来, 切入到人的精神归宿的探讨, 体现出一种终极关怀。
四、结语
张爱玲的隐喻性小说通过辅助性意象和故事来对读者进行暗示, 使读者可以不断地对故事的意义进行探索, 这种内涵超越意识形态和阶级, 不受历史阶段的限制, 具有人类性。张爱玲的隐喻性小说与中国文学传统中的诗性叙事和说书体小说有着密不可分的关系, 注重与读者的沟通和对话, 并将作者对人生的体悟和理解意象化, 具有很强的现代意义。
摘要：张爱玲的隐喻性小说与中国注重喻说的文学传统有着密切的关系。隐喻性是张爱玲小说的一个重要特点, 张爱玲小说具有经典化程度高、改编广泛、受众广泛的特点。张爱玲创造了隐喻性小说这一经典的小说类型, 对中国文学有着卓越的贡献。本文就张爱玲隐喻性小说艺术以及中国文学的传统进行了简要分析。
关键词：隐喻性小说,张爱玲,中国文学传统
参考文献
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文学隐喻 篇7
在众多的“疯女人”形象中, 本文将以20世纪英国女作家简·里斯的《藻海无边》和张爱玲《金锁记》为例, 结合其他同类文学作品, 从多个角度对中西方“疯女人”形象进行细致的解剖和对比。
西方19世纪最为大众所熟识的“疯女人”形象出现在《简·爱》中那个被禁闭在阁楼上的“疯女人”伯莎。在这部小说中, 仅有六次着墨的伯莎被塑造成一个邪恶、放纵的魔鬼般的存在, 长期以来被视为爱情绊脚石的反面形象接受。但是自《藻海无边》做翻案文章开始, 不断有人对“伯莎”的形象做出新的解读。同样颇负盛名的还有吉尔伯特、古芭的《阁楼上的疯女人》。小说以《简·爱》的情节架构为基础, 敷衍出“疯女人”安托瓦内特的前世今生和故事原委。《金锁记》则着力刻画了一个乖戾、扭曲的“疯女人”曹七巧。这个在生命的荒原上始终以一种雄强的生命力奋力抗争的女人, 最后用“那沉重的枷角劈杀了几个人”。
这两个极具艺术张力的女性形象是绝无仅有的。虽然隔着时代、国家、文化、情节等方面的巨大差异, 我们仍然可以从“疯女人”这个贯通点上寻找到这两个文本存在的内在共性。
一、女人你真的“疯”了吗
伯莎、安托瓦内特和七巧在各自的文本中都以被人视作“疯女人”而存在。而在《简·爱》和《藻海无边》这两个相互关联的文本中, “疯”与“不疯”之争却贯彻始终。因而, 如何对女性的“疯”设立一个认定标准值得商榷。
细究以上三个文本, “疯”的结论大致都是从外在表征、言语行为和思想情感三方面来判定。
1. 外在表征:披头散发、衣着肮脏、面目可怖是疯癫的几个符号, 构成外界判断的物质外壳。
这种外貌描写屡见不鲜。如“看着这个布满血丝、头发蓬乱, 算是我妻子的陌生人用污言秽语大声骂我, 真像是场梦。”[1]93又如《李尔王》中埃德加说:“我要用污泥涂我的脸, 用毯子裹我的腰, 把头发缠成结子, 而且用我完全暴露的赤身裸体, 来抵抗寒风和气候的袭击。”[2]
2. 言行举止:一为言语上的歇斯底里和举止上的粗暴;二为被外界所不能理解的“疯言疯语”。
在《藻海无边》中描写道:“接着她就把我浑身上下都骂遍了, 骂我的眼睛, 骂我的嘴巴, 骂我的身体的每个器官。”193又如《金锁记》中“她端起盖碗来吸了一口茶, 舐了舐嘴唇, 突然把脸一沉, 跳起身来, 将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去, 季泽向左偏了一偏, 那团扇敲在他肩膀上, 打翻了玻璃杯, 酸梅汤淋淋漓漓溅了他一身。七巧骂道:‘你要我卖了田去买你的房子?你要我卖田?钱一经你的手, 还有得说么?你哄我──你拿那样的话来哄我──你拿我当傻子!’”[3]55这两个对着自己爱的男人破口大骂的女人无一例外地被指认为“疯女人”。
3. 思想情感:脱离常规, 常常有着竭力的反抗和挣扎。
《金锁记》中描写了七巧众多的出离言行:她毫无忌讳的谈吐;她探问儿子儿媳的私密房事却又以玩笑的形式公诸于众;她帮长安裹脚、让她沾上鸦片, 一步步走向毁灭……所有这些反常甚至变态的思想行为都让她走向了众人眼中的“癫狂”。而安托瓦内特一些怪异的思想也同样不被理解, 如“后来有天夜里, 她悄声说, ‘现在, 趁我还感到幸福。如果我死得了。你愿意这样做吗?你用不着杀我。只要说声死吧, 我就死了。’”[1]53
“按照维多利亚时代的标准, 凡言行脱离规范的人, 都可视为‘道德迷乱’, 也就是疯子。”[4]212于是这些不肯遵从社会对其角色期待的女性就面临两种选择:要么顺从女性的行为规范, 在四处的压抑中发疯, 要么反抗传统而被定性为疯子, 被虐待和监禁。
究其内核, 中西方对女性的角色期待实际上大同小异。从《藻海无边》中可以清晰的看出这种规范:女子被要求血统优越、家产雄厚、温柔、无私和顺从。因为当时的殖民主义种族歧视思想, 安托瓦内特实际上是被黑人和白人双方都鄙视的, 但因为丰厚的嫁妆而被虚情假意的罗切斯特利用和玩弄。同时又因为她性格中的缺乏安全感和反抗精神, 在遭到丈夫的欺骗和背叛后还要被诬蔑为“疯子”永远被锁在阁楼上。而中国传统社会对女性的要求便是贤妻良母、三从四德。所以像七巧这样一个离经叛道的女性形象便不可能被当时的社会伦理所接纳。
然而, 只要稍经分析, 我们就可以看到, 不论是安托瓦内特还是曹七巧, 她们都是心智清醒着的。安托瓦内特那些表象上的歇斯底里是对丈夫背叛的合理反应, 而对死亡的极度害怕是因为她的生活经历带来的安全感的匮乏。而《金锁记》中用肯定语气把曹七巧定性为疯子的人, 仅有姜季泽和童世舫, 他们都是对曹七巧或她的女儿心有所求而不得的男性。
这两个女人同时因为以上这些由“常人”脑中构拟和总结的疯癫诸项而被社会驱逐。但我们不禁要发问:难道“疯癫”真的能仅通过物质外壳诊断吗?还是包孕着更可怕的隐秘呢?
福柯在《疯癫与文明》中写道, 在中世纪最早被隔离的是麻风病人。当时欧洲人对这种传染病的解决方法是将他们集中安置于“愚人船”上, 任其自生自灭。麻风病的隐退留下了流放的习俗和结构。在此之后, 接替麻风病人的是贫苦流民、罪犯和“精神错乱者”。“实际上这种严格区分的重大方式既是一种社会排斥, 又是一种精神上的重新统一。”[5]5权力话语通过其作为统治阶级的便利将一种巨大的恐慌注入社会意识中, 以一种规模化的强势围剿这些反叛权威者, 并标榜自己行为的正义性。
二、女人你何以“癫狂”
对比以上两个文本, 我们可以概括出两人在五个方面的异中之同。
1. 社会意识形态的牺牲品
殖民主义的迫害在安托瓦内特的心中涂抹了难以磨灭的阴影。在一次她的黑人女仆阿梅莉又唱起“白蟑螂”的歌时, 她和罗切斯特坦诚了自己的痛苦:“他们把这些早在他们给人从非洲卖给奴隶贩子之前就在这里的人统统叫做白蟑螂, 可我又听到英国女人把我们叫做白皮黑鬼。所以在你们中间, 我常常弄不清自己是什么人, 自己的国家在哪儿, 归属在哪儿, 我究竟为什么要生下来。”[1]60这种社会的不公为之后事情的发展种下了难以规避的恶果。
曹七巧出身麻油店, 因为姜家二少爷几近残废才娶了这么一门门不当、户不对的亲。这个原委在文章一开头便经由两个丫头之口揭露出来:“小双道:‘这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了, 是个残废, 做官人家的女儿谁肯给他?老太太没奈何, 打算替二爷置一房姨奶奶, 做媒的给找了这曹家的, 是七月里生的, 就叫七巧。’”[3]38言语中极尽蔑视, 讽刺意味不言而喻。这种中国封建社会几千年来根深蒂固的等级制度的毒素无孔不入, 成为了一种集体无意识处处摧折着人性。
不论是种族歧视、殖民主义或是等级制度, 其内核都是父权制社会为了独霸话语权投注于意识形态的男性主义价值观的产物。
2. 生活环境的孤立
安托瓦内特在父亲死后跟随母亲过着贫困潦倒的生活, 卑微的出身使他们处处受排挤, 无人问津。她自认为的唯一的朋友———黑人蒂亚在一次和她玩耍时骗走了她的金币, 拿走了她唯一的新裙子。在被黑人围攻的那晚, 她还曾经寄希望于她能给予自己最后一点温暖, 可是终究被一块迎面扔来的石头化为了泡影。当她终于爱上罗切斯特并且相信自己也可以拥有幸福时, 却被谎言和背叛再次隔绝成孤立的个体。
麻油店出身的七巧在姜家完全被当做一个笑话。众人的嫌恶和一个残废无能的丈夫让她在这个家族中始终处在孤独的困境中。而本因作为后盾的娘家人寄托在这个嫁进高门的姑奶奶身上的也只有捞油水心态, 这种里外无所依靠的境况也能让七巧不断咀嚼着虚无绝望的人生苦味。
3. 性格中的逆反与抗争
安托瓦内特和七巧都是性格刚烈的女性。如果说安托瓦内特在彻底死心之前还表现出软弱和无措的话, 那么在用酒瓶威胁罗切斯特, 彻底发泄出内心集聚的痛苦之后, 她便爆发出性格中勇于抗争的一面。七巧性格中的逆反意味则更加浓烈。她以一种咄咄逼人、毫不妥协的姿态跃然纸上, 任何人的厌恶、中伤和冷落都无法阻挡她来势汹汹的表达欲望。而这种行径显然是男权社会不能容忍的。
4. 真情之于金钱的毁灭
安托瓦内特的生父和继父都资金雄厚, 所以她对金钱的态度一直是淡漠的。可是当她知晓丈夫的起初的虚情假意为的仅是骗得三万英镑的嫁妆时, 她才被击溃了。当时的英国法律规定, 女子在出嫁之后, 所有的财产归丈夫所有。这种不对等的条款将妇女的权益完全置于法律保护之外, 注定了女性的悲剧。罗切斯特为了巩固财产选择了让她成为了众矢之的的“疯女人”, 而自己则成为那个被人怜悯的受害者。金钱对爱情和亲情的腐蚀、男权中心的法律共同促成了她的悲剧。
七巧同样也是近乎被父兄“卖”入姜家的, 为的就是钱。从她每次哥嫂上门虽然自己也不算宽绰但是仍然给一家老小都送上好东西的恻隐之心, 到最后含泪想着哪怕跟对自己有点真心的凡人生活的悔恨, 把她逼入枷锁中的既有自己的心魔更有社会的压榨。
5. 自我身份的异化
安托瓦内特的异化体现在内外两个层面上。外部的“被异化”从罗切斯特把她叫做“伯莎”开始。她极力反抗这种企图:“伯莎不是我的名字。你用别的名字叫我是想法把我变成另一个人。”192但在终年的囚禁下, 她却在内部抹杀了自我的身份, 将自己认作桑菲尔德庄园里的疯子, 最终走向了死亡。
同样, 《金锁记》中从外部揭露了金钱对人的异化, 而七巧则让我们看到了其自我内部的他者化。她在男权社会狭小的空间中顽强地存活, 并且最终以“寡母”的身份, 利用男权社会的游戏规则建立起了异化的自我主体。七巧看似成功的突围却恰恰是对男权文化的又一次巩固。
三、“疯女人”的突围:
在高压的社会意识形态围城中, 这些被禁锢的“疯女人们”试图进行顽强的突围。《藻海无边》以男女主人公为第一人称交替叙述的形式进行, 赋予了安托瓦内特重新言说的权利。亮点在于, 书中从未出现男主人公的姓名, 只以“他”或者“那个男人”作为称呼, 显示出女作家的一种暗示性的反攻。同样, 七巧也是《金锁记》中占绝对优势的叙述人, 任何人都阻止不了她表达的欲望。与此相对, “那些掌控社会话语权的男性在她面前却集体失语了:僵尸般的姜二爷无力反抗妻子的怨恨、指责与不满;做贼心虚的姜三爷、心有愧疚的曹舅爷, 不敢与曹七巧正面交锋;懦弱无能的长白更是生活在母亲的威严与庇护之下, 其他男性姜大爷、姜老太爷则完全缺席。”[6]
两位女性作家在话语权上的争夺显示了女性对男性话语垄断的反击, 武器便是“疯女人”形象系列。“疯癫”在这里既是一种标识, 也是一种隐喻。格巴和吉尔伯特指出, “疯女人的形象吸纳了女性作家的愤怒与不平, 并在这恐惧不安的形象中为她们自己以及笔下的女性角色创造出‘阴暗复本’。通过这种迂回曲折的方式, 女性作家得以展露自身独特的力量和声音。因此, 疯女人形象也就成为女性创作主体的一种复杂微妙的女性文学书写策略。”[7]因此, 有部分批评家提出“伯莎是简一直试图压抑的狂暴而秘密的自我的”猜想未必不存在可能性。
一种文明要想巩固其统治地位, 必然会掌控社会意识形态, 对挑战自身权威和危害其利益的行为加以惩处。而要想让被处罚的对象有口难辩, 使其“疯癫”无疑是绝佳的手段。作为一种隐喻, 疯癫者的存在即是对既存文明规范和社会制度的一种抗争, 进而揭示现实世界的荒诞和病态。而独成一体的众多“疯女人”形象则意指更加鲜明, 对肆意玩弄、贬损和践踏女性的男权社会群起而攻之。正如福柯在《癫狂与文明》中所说的那样“疯癫不是一种自然现象, 而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史, 就不会有疯癫的历史。”[5]268
参考文献
[1][英]简·里斯.陈良廷, 刘文澜, 译.藻海无边:《简爱》前篇[M].上海:上海译文出版社, 1996.
[2][英]莎士比亚.杨烈, 杨东霞, 罗汉, 译.莎士比亚精华[M].上海:复旦大学出版社, 1996, 320.
[3]张爱玲.张爱玲经典作品选:倾城之恋金锁记[M].北京:当代世界出版社, 2002, 37-75.
[4]朱虹.英国小说的黄金时代[M].中国社会科学出版社, 1997.
[5][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明——理性时代的疯癫史[M].刘北成, 杨远婴译.北京:三联书店, 2003.
[6]刘传霞.他者与自我:从蘩漪到曹七巧[J].扬州大学学报 (人文社会科学版) , 2006 (10) :38.