诗歌中的隐喻

诗歌中的隐喻（通用10篇）

诗歌中的隐喻 篇1

1 引言

隐喻是一种重要的认知模式, 是新的语言产生的根源。在人的认知范围中, 人们借助于隐喻来表达自己的情感。人们通过诗歌, 表情达意, 创作出了大量的美好诗篇, 并从认知的角度去研究诗歌隐喻, 多看重英汉诗歌中隐喻使用的对比, 较少关注诗歌中隐喻的表现。本文总结前人观点, 对诗歌中的隐喻进行了浅显的综述。

2 隐喻在认知语言学中的研究

传统意义上的隐喻是指词汇意义的转换。认知语言学的奠基人Lakoff和Johnson认为, “隐喻是源域到目标域之间的投射”, 即人们将新知识中的抽象概念与已知事物相联系, 用已知事物的认知来表达新概念。认知语言学家Allan认为在认知过程中身体的感觉给人们提供了体验社会的起点, 人们对于这个世界的感知却因个体文化的不同而不同, 认知语言学家大胆地宣称隐喻的“普遍存在”, 称其是人类思考、讨论世界的重要模式。Lakoff和Turner给隐喻的定义便是, 隐喻就是借助一类事物来感受另一类事物。总之, 隐喻本质上是人类理解周围世界的一种感知工具。

笔者认为以上理论为研究诗歌中的隐喻做了注脚, 隐喻在诗歌中的作用正是将作者的情感用具体的物体表现出来, 对作者内心活动起到了很好的投射作用。本文就从认知语言学的角度针对诗歌中的隐喻进行简单的论述。

3 诗歌中的隐喻

人类的认知和情感是相互作用、相互影响的。在人类各种情感体验中, 爱情具有特殊的地位和重要性, 它是最牵动人情绪的一种情感, 是文学史上最常用的题材。在本文中, 笔者将针对爱情诗歌中的隐喻进行分析。

诗歌中的隐喻不是作者毫无边际的胡思乱想, 它是诗人在长期的生活经历中洗练出来的精华, 符合事物发展的必然规律。人们借助我们已经知道的概念及其语言表达, 由此及彼, 由表及里, 加上惊人的联想力, 隐喻即被创造出来, 在语言和认知之间架设起了桥梁。不管是中国还是外国, 人类的思维方式和认知情感有一定的共通性, 笔者认为隐喻在古今中外的诗歌史上的作用都是相似的。对于同一类情感, 诗人们通常会选择相似的物品来表达。

例如:Love is unity.以膝投胶中, 何能别离此?这两句诗虽然语言不想通, 但是都用浅显的语言表达了爱情的真谛, 即“爱情是联合”。

由于在诗歌中作者往往会借助具体的事物来描述爱情, 我们不妨将这种“具体的事物”称为隐喻始源域。笔者试图从隐喻的四个特征分析它在诗歌中的表现形式。

(1) 常规性。常规性指的就是有些隐喻始源域通常是一些人们比较熟悉的事物。例如:My love is a red, red rose.

这是英国诗人彭斯的著名诗句, 让人们感受到了他那似红玫瑰一般的火热美丽的爱情。用常见的普通事物来表达作者的情感, 人们能够感同身受。但常规性使隐喻成为意义本身的一部分, 很难再唤起读者阅读的兴趣。

(2) 系统性。隐喻是将本体和喻体的特征联系起来, 建立一个相对固定的体系。例如:君当作磐石, 妾当作蒲苇, 蒲苇纫如丝, 磐石无转移。 (《孔雀东南飞》, 汉乐府)

这四句诗的前两句将夫妻比作磐石和蒲苇, 后两句对前面做了解释性的补充, 使看似毫无联系的磐石和蒲苇都与爱情发生了联系, 生动地表达了夫妻之间坚定的感情。

(3) 不对称性。隐喻没有在两个概念中建立起等值的比较, 只是令读者或听众从喻体的特征联系到本体身上, 反之却不行。例如:Love is a zero—sum game。从隐喻的喻体“没有输赢的比赛” (a zero—sum game) 联想到本体爱情系列特征:Love requires cooperation.爱情需要合作。Love brings excitement.爱情令人心动不已。

(4) 抽象性。典型的隐喻里面喻体比本体更加具体。例如:沧海月明珠有泪, 蓝田日暖玉生烟。不管是东方还是西方, 都将美丽的情感化为具体的可感受的物体, 让人们能更加具体地体会到爱情的真谛。

4 结论

隐喻是普遍的, 不仅仅存在于简单的语言学中, 更存在于广大浩瀚的文学创作中。诗歌中充满了各种隐喻, 使人们能更好地领会诗歌的意境。隐喻在诗歌中的表现形式是各式各样的, 本文从隐喻的四个特征——常规性、系统性、不对称性、抽象性的角度来分析, 说明人们善于用普遍的、特别的、有联系的语体来形容本体, 使文学作品更加光辉灿烂, 让人流连忘返。

摘要：隐喻不仅仅是一种语言现象, 也是一种人类思维的方式。在文学作品中诗歌作为人们表达情感的主要形式, 包含了大量有关隐喻的句子, 这些句子承载了人们思维当中的美好情感。本文从隐喻的四个特征分析了诗歌中隐喻的表现形式, 以帮助人们更好地欣赏诗歌的妙处。

关键词：隐喻,诗歌,诗歌中的隐喻

参考文献

[1]Lakoff, George&Mark Johnson.Metaphors We live By[M].Chicago:The University of Chicago Press, 1980.

[2]黄国文.英语语言问题研究[M].广州:中山大学出版社, 1999.

[3]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版杜, 2000.

[4]王菲.从认知的角度看隐喻概念的文化差异[J].宁波教育学院学报, 2007.

诗歌中隐喻的映射研究 篇2

关键词：隐喻；映射；诗歌；意象

1.隐喻映射的理论基础和特点

和日常的语言相比，隐喻是一种正常语言的偏离，诗歌中充满了隐喻，因而，诗歌也被称为“隐喻式语言。

诗歌的隐喻可看成两种，一种是本体与喻体之间原有的，另一种是诗人新发现、刻意想象出来的具有相似性的，以突显其认知的价值。所以，Lakoff 和Johnson 认为，隐喻本质是依照另一事物理解和经历某一种事物。Lakoff等学者认为映射一般由源域向目标域进行，即从简单概念向复杂概念啊的语义特征映射，具有单向性特点。如如纪伯伦在《沙与沫》中写“诗不是一种表白出来的意见。它是从一个伤口或一个笑口涌出的一首歌”，（Poetry is not an opinion expressed. It is a song that raise from a bleeding wound or a smiling mouth）他在这一隐喻中目标域是“poetry”（诗），源域是“bleeding wound or a smiling mouth” （一个伤口或一个笑口），源域具有的特征有：1）情感；2）受伤、痛苦的过程；开心的原因或不同宣泄方式，因此，bleeding wound or a smiling mouth的各种显著的结构特征就被映射到了poetry这个领域。

2.隐喻中映射的实现

当隐喻映射的主客体都是为人熟知的概念时，隐喻映射包括了几个方面：源域的空位向目标域的空位映射；源域的关系向目标域的关系映射；源域的特征向目标域的特征映射；源域的知识向目标域的知识映射。

“And your body is the harp of your soul， And it is yours to bring forth sweet music from it or confused sounds.”（你的身体是你灵魂的琴，无论他发出甜美的音乐或嘈杂的声响，都是你的。）the harp琴引出两个源域中的映射，即听弹的双方，被映射到目标域的两个空位上，即“生命的主体本身”和“生命的展现”这种关系映射到目标域中让我们知道，生命属于个人拥有，我们如何对待便会有不同的效果，这既是自我珍爱的过程，也是活出自我价值的必要，所以，最终便有了 “sweet music”和“confused sounds”的区别。

3.诗歌中的隐喻与映射

首先，诗歌隐喻可以的对源域的一些语义特征进行拓展，并在目标域中被映射。如“There must be something strangely sacred in salt. It is in our tears and in the sea.”（在盐里一定有出奇地神奇的东西。它也在我们的眼泪和大海里。）“盐”“眼泪”“大海”他们共同指向的目标域没有出现，但是他们共同的特点“咸”，这个目标域的空位，留给了读者无限填充的可能。

其次，诗歌隐喻可能直接表现概念隐喻的局限性，它通过源域与目标域在语义特征上的不对称性来触发读者的心理共鸣。如： The Turtledove replies： Though silent as a leaf before， The captive promptly coos； Is it to teach her own soft lore， Or second my weak Muse？（William Wordsworth ，The Poet and the Caged Turtledove）

在这首诗中，它的隐喻是“love is a song”，即用音乐来比喻爱，但是，作者并没有直接用歌声来说爱情的种种，而是用斑鸠的声音作了一个语义上的扩展，显示出了源域和目标域的不对称 “The captive promptly coos”就是这种“咕咕”的声音引起了作者心中“爱”的心绪。

诗歌意象是大脑对感觉的复制，而隐喻总是以有形或无形的形式存在于诗歌之内，是 “意义”与“感觉”的融合，隐喻便是成就这种语言效果的关键因素。

隐喻和诗歌是同质现象，意象的产生也是一种“跨域映射”，因此，意象隐喻不只是修辞层面上的词汇转换关系，而是如何传递该意象所蕴含的基本信息，于是意象一旦被激活，便会通过语义特征被连接成语言的表层形式。

“your reason and your passion are the rudder and the sails of your seafaring soul”

（你們的理性和热情，是你们航行灵魂的舵和帆。）

（Kahlil Gibran ：reason & passion）其中有两个意象“舵”和“帆”，这两个只是整个船只的两个航行部件，用他们来映射理性和热情，而理性和热情也是人性情感的两个方面，于是部分被一一映射到主体身上。

隐喻在诗歌中体现的是“双重影像”，是概念间相互对应映射的结果，而诗歌语言理解的认知机制便是是寻找概念结构中不同的映射机制的过程。

参考文献

[1]束定芳.隐喻与转喻研究[M]上海外语教育出版社，2011.6

[2]魏继东.篇章隐喻研究. [M].上海： 上海外语出版社，2009，1

[3]Sacks， Sheldon. On Metapho.[M]. Chicago： The University of Chicago Press，1978

[4]Lakoff， George &Mark Johnson. Metaphor We Live by.[M]. Chicago ：Chicago University press.1980

诗歌中的隐喻性意象翻译 篇3

所谓隐喻(metaphor),就是用源语言的一个概念去表达目标语中的一个概念。它不仅是一种修辞手法,而且是一种文化反映和思维方式,广泛存在于英语和汉语中。而诗歌中意象的创造,与诗人的想象分不开,而诗人的想象常常产生隐喻性的意象。中国古代诗词曲赋里隐喻性意象俯拾皆是,如李商隐“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”等。外国诗歌中隐喻性意象也非常丰富,如美国意象派诗人庞德的一首短诗 ‘In a station of Metro’,以湿漉漉的枝条上沾着的花瓣这个意象传达诗人在地铁站看到车厢里美丽的脸庞时感到的强烈的美感。

二、诗歌隐喻性意象的翻译对策

译诗难,意象的翻译更是难中之难。李商隐的一首“无题”的尾联“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”译为Let not the longing thought thrive with the flourishing bloom;/ The more you indulge in the more you bother.原诗末句有一个隐喻性意象,诗人将“相思”与“灰”等同以突显相似性,把“灰”的意象赋予“相思”。诗人使用隐喻来创造意象,是个刻意追求的过程。诗歌中的隐喻性意象,看似随意自然,信手拈来,其实均是诗人苦心营造的结果。多样性是隐喻的基本语义特征之一,它不仅表现在一个喻体可以与不同本体结合且一个事物也可以有不同喻体。相似性不可穷尽,每一对本体与喻体的结合都只是某些特定角度体现了事物间相似性的某些部分而已。因而某一隐喻性意象在某一诗中具有特殊性。

隐喻性意象所代表的那分相似性最恰切地表达了诗人的感受。诗之所以为诗,其中一个特点是诗诉诸于人的感性而非诉诸于人的知性。由此,诗人原意多因感情丰富而变得扑朔迷离,原意是什么只有作者自己最清楚,即使清楚,也因为具有感性成分而带有模糊性。然而诗作一旦完成,便成为独立的审美客体;一个意象一旦创造完成,便被赋予了独特的内涵。“一寸相思一寸灰”里“灰”的意象并非新奇。《庄子·齐物论》里说过:“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”但对此诗中隐喻性意象的内涵的释义至今说法不一。刘学锴、余恕诚认为,是“情焰炽燃,终归灰灭。不至此,不知有情之皆幻也”,颈联二句指春心荡漾不可防,而尾联“相思之至,反言之而情愈深矣”,“所谓止乎礼义哉”;叶葱奇以为,“相思愈深心便愈冷”,是“乏人汲引的牢骚语”,“愤恨之情洋溢言外”。这几种释义,无论是“有情皆幻”,是“止乎礼义”,是“正话反说情更深”还是“乏人汲引的牢骚”都说得通。末句的英译‘The more you indulge in it the more it will you bother’的意思是“愈是相思愈恼人”,有“斩不断,理还乱”之意。有意思的是,与这个译文同一出处的“今译”对末句的解释为“如今,一寸寸相思已化为寸寸死灰”,与“有情皆幻”异曲同工。同一出处分歧尚且如此,可见隐喻性意象的可能性释义之多。束定芳先生在《隐喻学研究》中谈到隐喻的模糊性时指出,“隐喻意义的模糊性主要指的是隐喻意义的理解对语境的依赖性……隐喻意义的理解过程实际上是将喻体的显著语义特征转移到本体身上。但喻体本身具有多种意义特征,隐喻真正含义的确认不但取决于说话者的意图,同时还取决于听话者如何选择合适的喻体特征映射到本体上。”如此看来,对某一隐喻性意象的释义不止一种,这不仅是可能,而且是必然了。且不说作者使用隐喻性意象的本意可能就是“一种对两者之间相似性的模糊的,直觉的把握”,单是读诗的人“选择合适的喻体特征映射到本体”就足以让隐喻性意象的内涵更加丰富。

从译者的角度来说,取任何一种释义对这个意象进行翻译,都是对其他释义的否定或者说起码是部分否定,从而对整个意象的意义造成损失。译文The more you indulge in it the more it will you bother.正是在这点上有所不足。然而以上释义均自将“相思”比做“灰”这个意象推出,哪怕再合情合理也只是后来者对作者本意的揣测而已,而作者留下的最有迹可循有根有据表达其本意的东西,便是能囊括所有这些释义的意象——“灰”。翻译时若舍此意象而揣测作者本意,岂非本末倒置,缘木求鱼?隐喻性意象一般都是人们熟悉的形象,在翻译中更没有理由不提。“一寸相思一寸灰”若译成‘Let it be down to ashes’或别的样子也未为不可,而“灰”这个意象,无论是 ‘ash’ ‘dust’或是别的词或短语也好,都必须如实传达到译文中。不过这样一改,可能会出现节奏、押韵的问题。为了意象在译文中的对等,可能会影响译文的音美或形美,从而使译文的整体美感遭到损害。而诗歌的美首先是内在的。译文若如实传达了原诗的意象进而整体地如实传达了原诗,则秉承了原诗内在的美。押韵、节奏可以调整,但实在不能为此而损害意象。

关于诗歌中的隐喻性意象,成功的译笔是相当多的。还以李商隐的诗为例,《锦瑟》里的名句“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”的意象之朦胧是史上有名的。翁显良先生译为:Dark green sea, tears, pearls, moonlight streaming;/sunny blue jade field, warm haze shimming.原诗里的意象在译文中全部得到了保留,不仅如此,译文里没有一个虚词,除了意象还是意象,朦胧得如梦如幻。而且也正是因为模糊,译文才准确忠实。节奏音律之美,对于一首忠实原作的译诗来说是锦上添花,好上加好。

隐喻性意象在诗歌当中还有一种很有意思的现象,即一首诗由一个中心隐喻性意象和围绕这个意象而产生的次意象构成,讽喻诗便属于这一类。唐朝朱庆余的《近试上张水部》(又名《闺意》)就是一个很好的例子。“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”若不了解作者作此诗的背景(语境),光看正文便会觉得这首诗描写的是一个新嫁娘拜见公婆前忐忑不安的心情。而这首诗是将近考试之时朱庆余写给主考官水部郎中张籍看的,以打探主考官对自己的文章是否满意。喻守真编注的《唐诗三百首详析》一书对此诗的作法评论如下:“凡作讽喻诗,总要将正意藏起来,专咏别的情事,使人自己去领会,所以最好一线到底,不露一些马脚……”此诗塑造了一个生动的新嫁娘的意象,而其他意象则围绕此中心意象展开,如“拜舅姑”,此谓“一线到底”,体现了隐喻的系统性和连贯性。然而抛开作者作此诗时的语境不谈,把这首诗放在别的语境下,它还是一首极生动的闺情诗。因而翻译时即便是知道作者本意(假设作者本意的模糊性和读诗的人选择喻体特征的模糊性都不存在),也不便把这首诗当作朱庆余的思维过程来翻译,否则不但辜负了作者“不露马脚”的巧思,也使得它在其他语境下能有的意义消失。原诗对语境的依赖使得译者必须保持这种模糊。《汉英对照·唐诗三百首》中此诗的译文如下:A bride’s Bashfulness/ The red candles in bridal room/Did blaze so bright all night;/In the morning she must go to the hall/To meet her parents-in-law in their sight./ Having beautiful herself up she says/ To her husband in a whisper so light./Is my brow drawn in fashion?/Too thick o too thin or right?译文在意象传达和押韵上均成功,标题取义于此诗另外一个标题名称:“闺意”。这本来无可厚非。但美中不足的是,对照英译的原诗和“今译”取的标题仍为“近试上张水部”,两标题太悬殊。若英译或今译能加注,英译则免去了“不符合诗人原意,完全成为闺情诗”的嫌疑。

三、结论

诗歌隐喻性意象的翻译,即使意象传达得再忠实,若不加注,便可能流于平淡,从而变相的不忠实。若译诗能让读者体会到像读原诗和原诗注解时心里产生的隐喻性意象和本体间那种强大的张力从而在审美过程中获得相应的美的感受的话,这原诗的“美”才能淋漓尽致地体现出来。

摘要：诗歌中隐喻性意象广泛存在。广义上的隐喻具有多样性、模糊性等基本语义特征,诗歌隐喻性意象在译文中对等传达的同时,更应注重诗歌翻译中的美学价值。

关键词：诗歌翻译,意象,隐喻性

参考文献

[1]刘学锴,余恕诚.李商隐诗歌集解[M].北京:中华书局,1988.

[2]束定芳.隐喻学研究[M].上海:上海外语教育出版社,2000.

[3]喻守真.唐诗三百首详析[M].北京:中华书局,1957.

《老海失踪》中的隐喻分析 篇4

关键词：隐喻 文本内容 根隐喻 生态 现代文明

文学本身就是一种隐喻大量使用的语言结构，散文需要意境、诗歌需要意象、小说需要形象，而意境、意象、形象的塑造本身又离不开隐喻的使用。文学一种注重感情色彩的语言形态，读者对作品隐喻的分析，能使其通过对意境、意象与形象的把握来轻易的进入文本的感情世界。因此，隐喻既是文学文中架通语言外壳与文本深意的桥梁，也是分析把握文本世界的照明灯。所以，分析文学文本的隐喻，就成了解读文学文本至关重要的内容。

作者往往借助隐喻来表达特点的主题和情感内蕴，以胡发云的《老海失踪》为例。在这篇文学文本中，作者运用了充足的隐喻——事实上这些隐喻都以人、自然、现代文明为相关性的隐喻——来表达现代文明对环境与生态文明的冲击与破坏。

（1）子夜的风已经浸骨，一阵深秋的萧瑟灌进车来。（2）都是行尸走肉，一群现代文明的行尸走肉。（3）我们其实，都是他妈的现代化养鸡场里的鸡，只不过啄得快一点慢一点，养得肥一点瘦一点而已。（4）那你怎么单单看上了我这只漂泊的狼呢。（5）只是她后来才切身感受到，如今的校园也是浑水一潭了。

人、环境、文明本来应当出于和谐有序的运转轨道上的，而作者在《老海失踪》中，却将这三者安排于消极、失序的隐喻结构中。例（1）中子夜的“风”，与例（5）的“校园”，二者都是自然中的实像，但作者都将其隐喻成“萧瑟的气氛”与一潭“浑水”。进入“萧瑟”与“浑水”的象征意义内部，可以知道在这里自然成为一种关乎人的负面的、恶化的生存意象。再看例（2）现代文明中的“人”，例（3）的“我们”，例（5）中的“我（老海）”，“人”、“我们”以及“老海”都是生存在自然与文明中的有着理性的主导者，但是在喻体中“人”是“现代文明的行尸走肉”、“我们”是“现代化养殖场里的鸡”、“老海”是“漂泊的狼”。在这三个隐喻语体中，人、现代文明以及动物处在同一个意象结构中。“现代文明”与“现代化”是本体转化喻体的一个条件，在这里传达给读者的意义是，失序发展的现代文明将理性的人转化为失去理性与人性的动物。

从“根隐喻”的角度分析《老海失踪》中的隐喻。传统上，从隐喻的认知功能角度出发，隐喻可以分成“根隐喻”和“派生隐喻”两大类。根隐喻指的是一个作为中心概念的隐喻，反映了人类对自然和世界的早期认识，是概念化隐喻的轴心。“根隐喻是构成隐喻的基础，体现了人类对世界的原始看法”[1]。因此，对《老海失踪》根隐喻的分析与折射出来的人与自然的主题有着密切契合的关系。

（1）几辆亮灯的的士横横竖竖卧在那儿。（2）四面木壁上是他们宁静又神秘的光影，乌啸边的气候要早一两个月，于是，拿两处的物象进行对比，成了老阳的一个心理游戏。（3）乌啸边方圆百里，是三省交界的一片无人区，山高峡陡草深林密，找一个人如同大海捞针。（4）系里有一个叫思思的女生，是本校一位老先生的千金。（5）那时，城里已世风日下，走在路上的——不论是车还是人，一个个都斗鸡似的。（6）那你怎么单单看上了我这只漂泊的狼呢。

在整篇文本中，作者将人、自然、动物与现代文明设定在同一或不同的隐喻结构中，以此来反映出人与、然以及现代文明三者之间的关系。小说中通过隐喻不同意象的塑造，呈现出了一个沉重而令人深省的主题。在例（1）到例（6）之间，存在四个根喻：①人是动物，如例（6）;③人是实物，如例（3）、（4）;④实物是人，如例（1）。但是隐喻的目的意在唤起读者意识中意象之间的联系与对立。在根隐喻①中，人是动物，但从自然与社会的关系角度来看，人又是区别于动物的“动物”。因此一个作为“狼”的人，就预示着老海在现代文明中感到迷失和彷徨，也就为老海最后选择在大自然中失踪，回归到动物“狼”的自然属性埋下伏笔。在根隐喻④中，作者用了一个“卧”字，构成了动词性隐喻。在这个根隐喻中，实物是人，而汽车做为现代文明的标志之一，“它”的“横横竖竖”地卧在那里，实际上反应这现代文明造成的凌乱的负面现象与规则的紊乱，同时反映着现代文明的产物逐渐剥夺者人的主体性和思想性。

注 释

[1]刘闽英.论雪莱《爱的哲学》中的根隐喻[J].中南大学学报，2009，（6）.

诗歌中的隐喻 篇5

T.S艾略特曾将叶芝誉为“当代最伟大的诗人。”他的伟大不仅体现在对毕生挚爱矢志不渝的感情上, 更显现在对于祖国爱尔兰的楚囊之情上。本篇主要以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的玫瑰意象为切入点, 分析论述诗人在这一时期对于玫瑰意象的全新解读。

一、意象、隐喻、象征概述

叶芝将一生都献给了文学创作, 为了获取更多的灵感来源诗人利用通灵学说和超自然冥想的方法进行无意识写作。虽然这种创作方法受到了许多文学批评家的严厉抨击, 但诗人恰恰正是通过这种令人难以理解的灵感来源创作了其一生中许多最为经典的佳作。

(一) 象征与意象

为了使作品立意高远、深刻隽永, 象征主义诗人们常借用意象来传情达意以克服内心世界的直白表露进而更鲜明的达到托物言志的最佳效果。换言之, 无论是人物意象还是景物意象, 它们在诗歌创作中均蕴含着独特意蕴和丰富内涵, 均象征着事物表象所不完全具备的深层象征底蕴。所以经典卓越的象征主义文学作品离不开鲜明深刻的意象, 这便凸显了意象具有象征性而象征也同样离不开意象的鲜明特点。

(二) 隐喻与意象

美国认知语言学家莱考夫和约翰逊 (Lakoff &Johnson) 提出:“隐喻广泛存在于我们的日常生活中, 不仅在语言中而且也在思维和行动中。”其次, 根据上篇所提及的韦勒克、沃伦 (René Wellek & Austin Warren) 对于意象、隐喻、象征这三组概念相互联系的观点, 即在现代诗歌中一般的过程是意象变隐喻, 隐喻再变成象征, 由此便可推断出, 象征就是动人深刻的隐喻, 象征高于隐喻, 隐喻具有象征性, 而象征则是隐喻的基础。就隐喻本身而言, 意象既是其表现形式又是其主要来源, 隐喻由本体和喻体两部分构成, 而喻体本身往往是由意象来说明本体的。

(三) 隐喻与象征

这两组概念极其相似, 不论其定义的文字表述还是具体的建构模式, 两组概念均如出一辙 ( 当然仍存在着差异) 。首先, 隐喻是由本体和喻体两部分构成, 同样象征也是由本体和象征体两部分组成;其次, 象征和隐喻均需借助暗示才能传情达意, 二者认为各自的意义是暗示出来的;最后, 两组概念的最终目的都是为了达到象征的作用。

二、“玫瑰”意象的隐喻性与象征性

在叶芝诗歌创作的中后期, 由于诗人受到庞德等人及爱尔兰爱国志士的影响, 其创作风格发生了比较强烈的变化, 即更加趋近现代主义了。因此, 其中后期创作拂去了以往作品中充斥的强烈的梦幻色调, 诗人笔下的玫瑰意象变得更为抱朴含真、现实明朗, 这时的玫瑰也已从爱情信物转变为了民族标志。

叶芝于1917 年创作了诗歌“The Rose Tree”《玫瑰树》整首诗从头彻尾抒发着叶芝对爱尔兰民族独立运动的决心, “The Rose Tree”《玫瑰树》整篇以爱尔兰社会主义运动领导人Pearse和Connolly的对话展开“O words are lightly spoken, /Said Pearse to Connolly, /Maybe a breath of politic words/Has withered our Rose Tree;/Or maybe but a wind that blows/Across the bitter sea.”我国著名学者傅浩指出这里的玫瑰正是指爱尔兰。基于这一层理解及当时的历史背景这里枯萎的玫瑰 ( 玫瑰树) 则象征着1916 年爱尔兰复活节起义的失败。接着诗人道出了支持爱尔兰民族独立运动的决心, “To make the green come out again/And spread on every side, /And shake the blossom from the bud/To be the garden pride.”最后诗人写到除了我们的鲜血, 将不会有任何事物能够栽培出一棵恰到好处的玫瑰树。“There’s nothing but our own red blood/Can make a right Rose Tree”这里那棵恰到好处的玫瑰意象仍旧指代爱尔兰。

结语:

以上本文基于韦勒克、沃伦对于意象、隐喻和象征三者在诗歌创作中相互联系的观点, 以叶芝中后期诗作《玫瑰树》中的“玫瑰”意象为例, 结合其生平经历及历史背景, 浅析了诗歌中的“玫瑰”意象, 论述了“玫瑰”意象的象征性和隐喻性的美学特征。在叶芝中后期的诗作中玫瑰意象象征着爱国情怀, 它被视作一种爱国标志, 是爱尔兰民族独立运动的图腾。

参考文献

[2]韦勒克、沃伦, 《文学理论》[M].南京:江苏教育出版社, 2005:212.

诗歌中的隐喻 篇6

自19世纪末以来, 我国的外文中译出现过繁盛的景观, 与之形成鲜明对比的中文外译却一直势单力薄。直到二十世纪四十年代, 西方人对中国的文史经典还知之甚少, 当时, 梁实秋曾领导过国立编译馆, 但主要从事将西方经典翻译成中文的工作, 还没有人进行专门的中文外译。我国诗歌有着优良的传统和悠久的历史, 而外译工作仍然薄弱、丞待加强, 直到今天也不例外。中国是诗歌的王国, 特别是自秦汉以来, 历代都有名篇佳作流传于世, 尤其是唐诗、宋词、元曲和清代、民国的诗词歌赋, 浩如烟海。难怪欧美学术界特别是汉学界流传这样一句话:“要研究中国古典诗歌, 它是了解中国丰富文化的宝库。”诚然, 西方学者想要真正了解中国, 就不能不研究和了解中国诗歌。

从汉译时间来看, 外国学者早于中国学者。英国汉学家里雅各 (James Legge 1815-1897) , 译有《中国经典》, 翟理斯 (H.A.Giles, 1845-1935) 编译有《中国文学瑰宝》, 韦利 (A.D.Waley, 1889-1966) 以自由体翻译出版了《中国诗歌一百七十首》、《诗经》等。美国有庞德 (E.Pound, 1885-1935) 以改写法翻译出版了《华夏集》, 洛厄尔 (A.Lowel, 1874-1925) 等以自由诗体翻译了《松花笺》, 詹姆斯·海陶玮 (James R.Hightower, 1915-2006) 著有《中国文学流派和题材) 》等, 巴顿·华兹生 (Burton Watson, 1925-) 翻译出版了包括《史记》在内的大量中国文学和文化典籍, 史蒂芬·欧文 (Stephen Owen, 汉名宇文所安, 1946-?) 主要研究中国古典诗歌, 著有《初唐诗》、《中国古典诗歌研究心得》等。其中, 韦利、海陶玮、华兹生和宇文所安等汉学家都曾翻译过陶渊明的作品, 《饮酒》 (其五) 是陶渊明二十首组诗中的第五首, 此诗脍炙人口、意象深厚, 表达了他隐耕后所享受到的无穷自然之趣。本文拟从功能语言学的重要概念“语法隐喻”角度, 探讨这四位著名汉学家英译过程中的有关问题及带给诗歌翻译研究的启示和思考。

2.“语法隐喻”概念的简要介绍

Halliday在《功能语法导论》 (1985) 中首次提出“语法隐喻” (grammatical metaphor) , 它体现并反映的是人们认知的世界, 是言语反映世界本原的过程, 是一个概念在词汇语法层中不同的体现方式:一致式和隐喻式, 即“同一所指, 不同能指”。在1996年, 语法隐喻被重新整理为“元功能”和“层次”两个方面的新模式:“元功能”包括通常的三类:概念隐喻、人际隐喻和语篇隐喻, “层次”分为“语义层、词汇语法层、音系层”。概念隐喻功能的体现形式是反映人类社会活动经历的六个过程 (即物质过程、心理过程、关系过程、言语过程、行为过程和存在过程) 的及物系统, 该系统通过语言来反映人类的各种“活动过程、过程参与者及与过程有关的环境因素”。 (Halliday, 1985/1996) ;人际隐喻功能通过“语气”和“情态”这两个系统来体现;语篇隐喻主要通过“主位结构”来体现, 可以根据语篇衔接、信息分布、结构平衡等需要而选用一种在特定情况下较为合适的表现形式。当我们借助及物系统反映人类各种经历时, 我们可以选用一个与现实情况相一致的过程, 以使语言贴近现实。然而, 人们在运用语言时, 并非始终只依靠这类形式, 而可能改用其他的与现实不相符或不完全相符的形式 (朱永生, 1994) 。

根据Halliday的观点, “一致式”是语义和语法之间固定的对应关系, 随着一致性语法功能转化为隐喻性语法功能, 一致式转化为“隐喻式”。Thompson (2004:222-223) 认为“一致式”指的是“更加靠近外部世界的事态”的表达方式, 而语法隐喻是当一个“词汇语法”形式不是用于表达它原先通常所表达的意义时的表达形式。我们对翻译的语言结构的功能分析也可以从“一致式”和“隐喻式”角度入手, 了解它们如何在译本中实现了语言形式和功能的统一。本文将分别对三类语法隐喻在《饮酒》 (其五) 四个译文中的应用情况进行初步探讨。

3.《饮酒》 (其五) 的中文和三种英译文

下面四位汉学家的英于译文均转自汪榕培2000年出版的《陶渊明诗歌英译比较研究》。

饮酒 (其五)

结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。此中有真意, 欲辨已忘言。 (陶渊明)

I Built My Hut in a Zone of Human Habitation

I built my hut in a zone of human habitation,

Yet near me there sounds no noise of horse or coach.

Would you know how that is possible?

A heart that is distant creates a wildness round it.

I pluck chrysanthemums under the eastern hedge,

Then gaze long at the distant summer hills.

The mountain air is fresh at the dusk of day;

The flying birds two by two return.

In these things there lies a deep meaning;

Yet when we would express it, words suddenly fail us. (Arthur Waley)

Poems after Drinking Wine (No.5)

I built my hut beside a traveled road

Yet hear no noise of passing carts and horses.

You would like to know how it is done?

With the mind detached, one’s place becomes remote.

Picking chrysanthemums by the eastern edge

I catch sight of the distant southern hills:

The mountain air is lovely as the sun sets. (James Robert Hightower)

Drinking Wine No 5

I built my hut in a place where people live,

and yet there’s no clatter of carriage or horse.

You ask me how that could be?

With a mind remote, the region too grows distant.

I pick chrysanthemums by the eastern hedge,

see the southern mountain, calm and still.

The mountain air is beautiful at close of day,

Birds on the wing coming home together.

In all this here’s some principle of truth,

but try to define it and you forget the words. (Burton Watson)

Drinking Wine (V)

I built a cottage right in the realm of men,

Yet there was no noise from wagon and horse.

I ask you, how can that be so?-

When mind is far, its place becomes remote.

I picked a chrysanthemum by the eastern hedge,

Off in the distance gazed on south mountain.

Mountain vapours lovely in the twilight sun,

Where birds in flight join in return.

There is some true significance here:

I want to expound it but have lost the words. (Stephen Owen)

4.《饮酒》 (其五) 四种英译文的语法隐喻分析

为了论述方便, 韦利、海陶玮、华兹生和宇文所安的译文分别简称为“韦译、海译、华译、宇译”。从上述四种译文的题目来看, 前两位用的是与原文不一致的“隐喻式”, 后两位用的是明显的“一致式”。下面是内容方面的比较分析。

(1) 结庐在人境, 而无车马喧。

a.韦译:I built my hut in a zone of human habitation, Ye near me there sounds no noise of horse or coach.

b.海译:I built my hut beside a traveled road/Yet hear no noise of passing carts and horses.

c.华译:I built my hut in a place where people live, and yet there’s no clatter of carriage or horse.

d.宇译:I built a cottage right in the realm of men, Yet there was no noise from wagon and horse.

这四种译文的上半句都是对同一汉语诗句的相同语法结构表达:物质过程, 就“人境”的翻译来看, 海译“a traveled road”是词汇层面的“隐喻”, 其他三种基本对应了原文的环境成分。而下半句, 除了海译是省略了感觉者“I”的心理过程, 是“隐喻式”表达外, 其他三种都是与原文一致的存在过程, 但是, “车马喧”的翻译在华译中是“clatter of carriage or horse”, “喧“翻译成clatter体现了动态意义, 意象比“noise”更贴切更形象, 总体上, 华译“更贴近外部世界的事态”。四种译文在两个半句中对“而”的衔接处理基本类似。

(2) 问君何能尔?心远地自偏。

a.韦译:Would you know how that is possible?A heart that is distant creates a wildness round it.

b.海译:You would like to know how it is done?With the mind detached, one’s place becomes remote.

c.华译:You ask me how that could be?With a mind re mote, the region too grows distant.

d.宇译:I ask you, how can that be so?-When mind is far, its place becomes remote.

这里, 四种译文都采用了问句形式 (原文的疑问句表达了一种委婉的“请求”, 往往会期待下一步的回答, 在这里是作者自问自答) , 但前两种用了“know”是心理过程, 后两种用了“ask”是与原文一致的言语过程, 但对“君” (此处是陶渊明自指) 的理解不同:华译的发话者是“You”、受话者是“me”, 与原文一致, 宇译颠倒了二者。而前两种直接省去了原文的“君”, 做了变化。“心远地自偏”是对上面问句的回应, 而且是一个有条件的答复:“只有‘心远’, ‘地’才会‘自偏’”。所以, 海译和华译都用with引导独立主格结构 (无标记主位) 对应原文的条件, 这个条件在其他两个译文里被变通了。不过, 相比较而言, 下半句“华译”的“grows”更能突出动态变化的行为过程, 与原文意境也更接近。

(3) 采菊东篱下, 悠然见南山。

a.韦译:I pluck chrysanthemums under the eastern hedge, Then gaze long at the distant summer hills.

b.海译:Picking chrysanthemums by the eastern edge/I catch sight of the distant southern hills:

c.华译:I pick chrysanthemums by the eastern hedge, see the southern mountain, calm and still.

d.宇译:I picked a chrysanthemum by the eastern hedge, Off in the distance gazed on south mountain.

除了海译把上半句处理成现在分词短语作状语外 (无标记主位) , 其他三种译文都是物质过程小句。就表达原文的同时性来看, 海译和华译有同工异曲之妙, 都很贴近现实。环境成分“东篱下”表示具体地点在四种译文中大致相同;后半句都是心理过程小句, 但对“悠然” (环境成分做主位) 的处理却不尽相同, 只有宇译的“off in the distance”与原文一致, 而华译的“calm and still”是感觉对象“南山”的补足语, 前两种把“悠然”变成了“南山”的定语, 因此这三种是隐喻式表达。

(4) 山气日夕佳, 飞鸟相与还。

a.韦译:The mountain air is fresh at the dusk of day;The flying birds two by two return.

b.海译:The mountain air is lovely as the sun sets.

c.华译:The mountain air is beautiful at close of day, Birds on the wing coming home together.

d.宇译:Mountain vapours lovely in the twilight sun, Where birds in flight join in return.

四位译者的上半句都采用了关系过程, 不过, 宇译省略了“are”与重意合的中文原句似较“神合”, 而海译并没出现原诗下面的译文, 这里的半句作为感觉对象的延伸与上一半句相衔接。另外三种译文都是行为过程的体现, 但相比之下, 韦译与原文最为接近, 总体上是一致式表达。

(5) 此中有真意, 欲辨已忘言。

a.韦译:In these things there lies a deep meaning;Yet when we would express it, words suddenly fail us.

b.海译:无

c.华译:In all this here’s some principle of truth, but try to define it and you forget the words.

d.宇译:There is some true significance here:I want to expound it but have lost the words.

上半句的主位成分在韦译和华译中都与原文保持了基本一致, 但前者是存在过程, 后者是关系过程。就形式而言, 前者更接近原文的“有”, 不过, 后者更偏口语化, 似与陶渊明此时的某种深沉幽默有契合之处。三位译者在下半句表现差异较大:宇译与原句结构较为对应和一致 (心理过程) , 其他两种译文都变化较多 (如韦译下半句的感觉者是“words”取代了原文的隐去的“I”) , 而且, 都用了转折连接词 (韦译是标点符号的衔接) , 两者的环境成分作主位都同上一句紧密衔接。

5. 结语

不难发现, 西方译者对原诗的翻译在语法形式和语言结构选择等方面“同多异少”, 用词相对简单, 通俗易懂, 重视词对词及句构对句构的忠实, 衔接手段丰富多样。而且, 四位汉学家的译文都没有与原文那样押韵, 这可能与现代英语世界的诗歌创作很少采用韵律和读者接受习惯有关, 也可能因为译者担心刻意紧扣韵律会分解甚至破坏诗作原来的含义或表达, 不过, 不追求押韵和平仄的翻译转换本身就是语法隐喻在语音层次上的表现。当然, 西方汉学家的译文在保证西方接受的同时, 是否有效而准确地传达了我国文化, 这是要进一步研究的问题。

摘要：陶渊明的《饮酒》 (其五) 是其二十首诗当中非常有名的一首。从汉学家的角度研究中国古典诗歌的英译是一种重新领略诗歌魅力和中华文化的独特方式。目的语语境下的西方译者的翻译过程是其认知和感受中华文化的过程, 特别是他们在译语层面的表现与中国译者有很大不同。因此, 系统研究汉学家们对中国经典作品的翻译无疑为国内译者研究提供了一种极佳的途径。本文从“语法隐喻”的视角分析了《饮酒》 (其五) 的四种英译, 具体探讨了四位杰出的西方汉学家在语言形式和意义层面的翻译策略。

关键词：诗歌翻译,《饮酒》 (其五) ,汉学家译文,语法隐喻

参考文献

[1]Halliday M A K.An Introduction to Functional Gram-mar[M].London:Edward Arnold, 1985.

[2]Thompson, G.Introducing Functional Grammar (2ndedition) [M].London:Amold, 2004.

[3]胡壮麟.评语法隐喻的韩礼德模式[J].外语教学与研究, 2000 (4) :88-94.

[4]黄国文.语法隐喻在翻译研究中的应用[J].中国翻译, 2009 (1) :5-9.

[5]汪榕培.陶渊明诗歌英译比较研究[M].北京:外语教学与研究出版社, 2000.

认知视角下诗歌隐喻的功能研究 篇7

随着当代认知语言学的发展, 隐喻不再仅仅被视为蛋糕上的奶油, 文学的“美化剂”, 更主要是一种认知思维方式, 是人类所特有的一种话语方式和技巧。隐喻的表现形式是语言, 对不同文本中隐喻的特点和功能进行讨论既有助于我们加深对隐喻本质特征的认识, 同时也为文本研究提供了一个新的视角。本文主要研究隐喻在诗歌文体中的特点及功能, 以加深对隐喻的认知, 拓宽对诗歌的研究视角, 从而提高诗歌创作、阅读与鉴赏能力。

1、隐喻与诗歌

奥尔特加.卡塞特 (Ortega Y Gasset) 说:“诗歌就是隐喻。”诗人的任务是从读者习惯的语境中取出某些熟悉的事物或事件, 以一种似乎它们第一次被人看到的方式表现出来, 从而使人们对世界有高度的认识。诗人笔下的意象把我们熟知的事物从一个新的角度揭示出来, 使我们在获得美感享受的同时, 也充实了我们对事物的认识。隐喻所具有的认知功能正好满足了“诗言志”的要求 (转引自束定芳, 2000:120) 。诗歌中充满了隐喻, 因而诗歌被称为“隐喻式语言”。隐喻是构成诗歌的核心要素, 诗歌都是隐喻性的, 而单个的隐喻则是一首微型诗篇 (严世清, 1999:vii) 。隐喻可以使诗歌的符号表征从清晰到模糊, 由具体到抽象, 或由抽象到具体, 化单调为灵活, 化简单为复杂, 或化复杂为简单。成功的诗歌隐喻能使人赏心悦目, 回味无穷。因此, 从认知的角度看, 一个隐喻就是一首小诗, 而一首长诗就是一个巨大的、连续的、扩展的隐喻网络。有诗的地方就有隐喻, 没有隐喻就没有诗歌, 隐喻是诗歌的家园, 是诗歌的实质和内涵。

2、诗歌隐喻的特点

2.1 创造性

创造性是诗歌隐喻的核心和基础。从哲学的角度来说, 宇宙万物彼此联系, 这是隐喻得以存在的理据。诗人具有敏锐的洞察力和联想能力, 能直觉到这些关系, 通过个体思维的努力, 将其隐喻化并作隐喻表述。

2.2 模糊性

诗歌隐喻的模糊性主要指的是隐喻意义的理解对语境的依赖性。诗歌话语贵在含蓄, 诗歌话语表达的是一件事, 而揭示的却是另一件事。诗人在运用隐喻时,

其能指和所指之间产生巨大的张力。不同读者对同一隐喻会有不同的解释, 对诗歌隐喻的理解只有合理的, 而没有绝对的。例如, 莎士比亚的Juliet is the sun (朱丽叶是太阳) , 文学研究者们争论了几百年也未能对它的准确理解达成一致意见。

2.3 连贯性

现代话语分析理论认为, 构成话语的两个基本条件是衔接性和连贯性。连贯性指话语组成成分在内容上的前后一致。一首诗应为“一个有机整体”, 即作品中的各个部分和谐有序地组合在一起, 作品自身完整统一 (张沛:2004:183) 。诗歌的统一性主要通过隐喻来实现, 诗人在选择了某一隐喻主题后, 随后整个篇章就必须围绕这一中心隐喻展开, 否则便成了“伪连贯”现象。

3. 诗歌隐喻的功能

3.1 认知功能

隐喻是人类的一种基本认知方式。诗人具有比常人更敏锐的观察力和联想能力, 更擅长于发现事物和事物之间的相互联系。诗歌隐喻提供给我们一种看待事物的新角度, 认知世界的新方法, 特别是对新事物的认识或对熟悉事物的新认识。莱考夫和特纳分析了Dickinson、Keats、Shakespeare、Yeats、Milton等人的诗歌, 归纳了英语诗歌的三大主题—生命、死亡和时间。诗歌通过各种隐喻, 将“生命、死亡、时间”这些抽象概念, 通过具体的图像的东西表达了出来。如莎翁借助stage让我们更好地理解world。诗人彭斯写的《一朵红红的玫瑰》, 让我们看到了爱人的娇艳和爱情的美好。而弗罗斯特通过《未选择的路》一诗, 把抽象概念“人生”喻作“旅途”, 让读者深刻地理解人生, 明白我们一旦选择了某种生活, 同时也就排除了其他的生活方式。

3.2 构建功能

诗歌隐喻的连贯性赋予其构建功能。诗歌的结构不允许有多余的衔接词和解释语。如何使松散的表层结构下面有连贯的深层结构, 从而构成诗歌的意义整体?主题隐喻及其扩展隐喻的运用是避免“伪连贯”的最有效手段。扩展隐喻指的是一个本体引出多个喻体, 在诗歌中可以理解为和一个事物相关的多个意象。如, Robert Burns在My Love is a Red, Red Rose一诗中写到:

O my love's like a red, red rose

That's newly sprung in June

O my love's like the melodies

That's sweetly played in tune

这节诗中只有一个本体love, 却出现了两个喻体rose和melody, 这种对应关系便是扩展隐喻。这两个隐喻紧密地围绕主题展开, 相互关联, 使诗歌有效地衔接在一起来构成语篇。从认知角度看, 扩展隐喻是概念隐喻的延伸, 包括隐喻概念和隐喻式表达。这样看来, 上面提到弗罗斯特《未选择的路》一诗也是通过LIFE IS JOURNEY这一概念隐喻来构建其文本。

3.3 审美功能

构建诗美是诗人创作的首要任务;诗也是因为诗美而存在 (王珂, 2001:65) 。隐喻是一种认知活动, 也是一种审美创造活动。隐喻的目的不仅在于认识新的事物, 还在于使旧事物焕发出新的情趣, 给人新的审美体验。隐喻作为诗歌语言之丰富表现力的手段, 创造了诗歌的模糊美和朦胧意境, 是诗歌审美价值的重要体现。诗歌隐喻的审美功能主要体现在措辞凝练、意境优美和联想丰富。一生醉心于中国诗歌之美的美国诗人伊兹拉·庞德 (Ezra Pound) 的代表作《地铁站内》:

In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd,

Petals on a wet, black bough.

这首诗中5个名词就像含有表意和象形功能的汉字一般, 给读者展示出一副生动、形象的画面。诗中语法隐喻和概念隐喻的运用使诗歌语言简洁、精确。诗中隐喻的陌生化加大了读者理解此诗的难度, 从而增强了读者对此诗的审美感受。和创造诗歌隐喻一样, 欣赏诗歌隐喻的过程也是对诗美信息进行处理, 再造诗美的过程。

3.4 社会功能

从社会学的角度看, 诗歌隐喻还具有社会功能。诗歌隐喻的社会功能主要表现在出于委婉和礼貌的考虑方面。委婉语是一种语言的普遍现象, 许多委婉语是通过隐喻构成的。使用委婉语的目的是为了礼貌、为了自尊或为了某种特别的暗示效果。当诗人觉得用本体难以表达某种行为时, 就运用隐喻来婉转地描述这种行为引发的情感流露, 这在表达性爱的诗歌中最为常见。如叶芝在《丽达与天鹅》中把天鹅比作宇宙, 用一系列的隐喻描写了性爱的过程。再如John Donne在Flea中写到Me it sucked first./And now sucks thee, /And in this flea our two bloods mingled be.跳蚤一诗中, 诗人把两人的结合比喻成跳蚤将两人的血液融合。从而委婉地表达了男主人试图诱劝情人放弃贞操观, 与他及时行乐的想法。诗歌隐喻还能起到某种特别的暗示效果。如我们熟悉的曹植的《七步诗》:

煮豆持作羹, 漉鼓以为汁。

萁在釜下燃, 豆在釜中泣。

本是同根生, 相煎何太急?

诗中将“豆秸在锅下燃烧, 豆子在锅里哭泣”比作“兄弟手足互相猜忌与怨恨”, 以浅显生动的隐喻婉转地表达了诗人不便明说的意图, 起到了暗示效果。

结语

隐喻与诗歌都是人类智与美的凝练, 两者都是人类文明的瑰宝, 源远流长。而诗歌隐喻则是二者的完美统一, 要求更高的境界、更细腻的刻画、更吸引人的突然性, 是语言艺术的精华。诗人之伟大在于用诗句展示新世界, 体验新知。本文通过对诗歌隐喻功能的分析, 希望能给诗歌爱好者提供更广阔的欣赏视角, 最大程度实现与诗人真正意义上的对话。

摘要：诗歌被称为“隐喻式语言”, 隐喻是诗歌不可缺少的一部分, 隐喻与诗歌同质。在分析隐喻与诗歌之间的关系以及诗歌隐喻特点的基础上, 通过举例, 全面探讨了诗歌隐喻的功能。

关键词：认知,诗歌隐喻,功能

参考文献

[1]Lakoff G.&Johnson M., Metaphors We Live By[M].The University of Chicago Press, Chicago, 1980.

[2]曹丽英.诗歌的生命原则[J].湖南工程学院学报 (社会科学版) , 2004 (1) .

[3]路翩翩.论诗歌隐喻的认知意义[J].湖北第二师范学院学报, 2008 (4) .

诗歌中的隐喻 篇8

对于这一问题, 青年女诗人周佳丽则借助诗歌这一特殊的生命体验, 通过对话生命的形式来探求存在的本然, 寻求生命的内质。就这样, 当她把那充满隐喻色彩的思索和感悟借助文字这一充满魔力的指令性符号呈现出来的时候, 便在这个诗意渐远、语言沦落的时代和这个让人愈发难以感知生命内核的世界为我们开启了一道亲吻神性的缝隙, 于是, 我们便得以倾听神的训喻和那灵魂深处的声音, 我们亲聆那被生命钙质与盐分充盈了的歌吟也成了可能。

海德格尔说:“人诗意地栖居于语言之家。” (《存在与时间》) 万物无不假语言以彰显, 尤其是诗这不朽的“语言之寺” (叶文福语) , 则更“是神灵, 是一阵风” (里尔克《致奥尔弗斯的十四行诗》) , 也就是对于生命满怀敬意和虔诚的祈颂与感恩, 那么, 涉过语言的河流, 我们便能感受到周佳丽是如何唤神出场、借助隐喻性语言为其灵感命名的——

三月

可否借你的春色, 流光, 草木茂盛

安放我流离失所的爱情以及苍苍白发

阳光下一个人的行走, 写字, 疗伤

和一棵树相互打量, 端详

泪流满面中喊出故乡——《三月遗失的翅膀》

正如海德格尔所言:“诗人是被抛出在外者——出于那个‘之间’ (zwisehen) , 即诸神与人类之间。” (《荷尔德林诗的阐释》) , 那么, 我们便免不了要寻找故乡, 自然, 周佳丽也莫能例外。然而, 寻找“故乡”远远不是几个字了得, 也不是一首诗就可以的, 因为我们每个人都已经漂泊得太久太久, 周佳丽更是如此, 离开故乡赤壁, 先下深圳, 再来常州, 然而, 数年常州如一梦, 醒来后, 就会发现, 这片江南的热土上的——

风景不是我的

你不是我的

甚至我也不是我的 ——《你不是我的江南》

这绝不仅仅是周佳丽的自我感受, 因为我们每个人在路上, 在流浪和返乡的路上, “而且没有什么做向导, 我们唯一的向导是乡愁。” (黑塞《荒原狼》) 也许, “只有诗可以救助我们” (I·A· 理查兹《美学基础》) 。就这样, 诗歌, 便被诗人拄成了一柄探路的拐杖, 并用它悄悄探到——

七月的门虚掩

用抚摸阳光的手, 触摸那些失宠的河流

那些行走的瓜果和亲人, 于夜里返回故乡

——《七月, 花朵向上》

然而, “返回故乡”远远并非回到现实中故土那么简单, 因为它还是一种自我之本心的历练旅程, 是一种精神跋涉之后后的回归, 是一种此在状态的升华, 是一种人类用心灵去倾听和亲迎神的复归的践履, 更是一种对“诗意地栖居” (荷尔德林《人, 诗意地栖居》) 的探寻, 自然, 这种“返回故乡”的希望便宿命地刻上了更为深沉的人文关怀的烙印。尽管如此, 要想真正“重新回到你的肇始之处, 自然的怀抱, 这无变、寂静而美的自然” (荷尔德林《荷尔德林文集》) 还真的不容易, 不经意间, 诗人就发现——

和自己的影子抱头痛哭

回家的路还很漫长——《 清明》

无论是谁, “返回故乡”的路都是充满磨难的, 但也正是这个过程, 加深了我们生命的深度, 提升了我们灵魂的高度, 生命的意义也慢慢得以彰显, 正是明白了这一点, 诗人就就要忍受住那些必须忍受的, 歌唱出那些必须歌唱的, 做一个热爱人类的诗人、为人类探求生命隐秘的诗人, 以“执着地牺牲向故乡的亲人们发出诗意的呼唤” (荷尔德林《荷尔德林文集》) ——

旷野无人, 爱人你是我今生唯一的渡口

——《爱人, 你是我今生唯一的渡口》

“人不能从理智方面寻找安身立命之所, 要找到安身立命之所, 就要靠情感、靠爱。” (刘小枫《诗化哲学》) 诗人正是明乎此, 才发出了这样的声音, “吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹” (海德格尔《诗人何为》) ——

举剑, 四顾茫然

归来兮, 归去兮

和自己对峙, 人未动, 剑出鞘——《流年书》

这, 就是“在路上”的必然历程, 似乎谁都无可逃脱, 就像雅斯贝尔斯在《存在哲学》中说的:“这是任何民族和个人都不可能逃脱的一次重铸。”诗人明白, 所以才主动地“和自己对峙”, 这样才能更好地认识自我, 以获得抵达家园的知识, 因为“真正的知识是从认识自己开始” (苏格拉底《认识你自己》) 的, 然而, 寻到一个真实而鲜活的“自我”却是那么的不容易——

擦肩而过的幸福

还没来得及看清你的脸

便

风灌满眼眶, 雨水打湿的归程——《流浪的红舞鞋》

并且——

盛世繁华被一些庸脂俗粉逼入绝境:四面楚歌——《春天在左》

阅读这样的句子, 就“在这一刹间, 我们就深感到这种痛苦的锋芒的猛刺” (尼采《悲剧的诞生》) , 并认识到:“要开启人的精神, 使人成为新的价值和意义的创造者” (尼采《查拉图斯特拉如是说》) , 必然会——

越来越多的人在风中走散

……

逃与不逃都是劫难——《逃与不逃都是劫难》

这是诗人面对的尴尬, 其实又何尝不是全人类无不面临的尴尬呢?正像诗人孙军在《割麦子》中所写的那样:“如麦子的结局, 谁能逃脱?割与不割都是过错。”不同的是, 周佳丽的感悟似乎更接近本真和现实。正是对生命有着如此透彻的认知, 诗人才选择了诗歌这种艺术方式来回归的, 毕竟“真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式” (苏珊 · 朗格《艺术问题》) , 不过, 也只有这样的诗, “并在这种诗的每一个描绘中同时也描绘自己, 无论在什么地方, 都同时是诗和诗的诗” (施勒格尔《雅典娜神庙断片》) , 可是, 在沿着诗歌的指引的路途中, 诗人发现——

夜色暗下去

一些东西在无声地坠落

灵魂在一些时候和我擦肩而过——《哭泣的琴》

这也正应了“诗人表现世界, 不是对世界的简单描写, 而是要给予世界精神的内涵” (诺瓦利斯《百科全书》) , 也只有那些能够主动担当人类苦痛的人, 能够把苦痛含着而又无言地把自己的心血点燃了来照亮人类未知的前路的人, 才是真正意义上的诗人, 无疑, 周佳丽的身上有着这样的因子, 这一点, 从她在自我“返乡”的途中还不忘为他人带来灵魂的抚慰上便可见一斑——

那年春天

我为你种下三百亩桃花

夭夭灼灼——《桃之夭夭, 灼灼其华》

在这里, 诗人无声地把风景和爱完美无瑕地结合成另一种世界, 并将生命融入其中, 从而, 让我们不觉间便嗅到了大地的芬芳, 感受到生命的律动, 不仅如此, 她还——

以一朵花盛开的姿势

说出喜悦, 爱和骄傲

以及曾经的荣光

我知道我必须矮

矮过这些花朵, 阳光和尘土——《立春》

在这样的谦恭里, 诗人以哲学和审美的视角针对人的生存与生命进行深切地观照, 在这别样的观照中为饱满的生命赋予了深层的审美意义, 当然, “每一种抒情诗、叙事诗或戏剧诗都把一种特殊的体验突进到对其意义的反思的高度” (狄尔泰《哲学与诗人的人生观》) , 我们也从中认识到了诗人思维的高度。但这还是远远不够的, 于是乎, 诗人便还在诗中不断地借助各种意象来一步步地“返乡”, 一步步地走向《诗经》深处——中华诗歌的源头, 来一次诗歌的回归——另一种意义上的“返乡”——

柔柔的手伸向你, 伸向我

眼波儿转, 江波儿转

月满经天

——《献给那些飘荡在< 诗经> 里的植物》

苏童小说中的疾病隐喻 篇9

关键词：苏童小说；疾病；隐喻

中国当代文学中，50年代的小说更多是把疾病当做一种政治隐喻，来完成对革命神圣教育的敬畏。80年代之后，受到西方派文学的影响，发现个体，书写个人境遇的潮流再度兴起。先锋文学是中国当代文学中新兴的一股小说创作潮流，苏童无疑是其中的佼佼者，他的故事多发生于溽热潮湿的枫杨树故乡和城北地带，霉菌在苦腥的土地中生长，霍乱、梅毒、癌症等疾病都显示出人性和社会的双重指向，本文就以苏童为例简要阐述其小说中疾病隐喻的内容。

在苏童的小说中，最常见的疾病有三种，即残疾、精神疾病以及性病。这三种疾病所显示的心理蕴涵和美学特征有不尽相同，但都在不同程度上折射出人类的一种原始的心理机制，即对未知事物的畏惧。普通的疾病往往能使人感到怜悯，或者引起人们的一种带有社会性的判断，这种情感通常是平和的，具有理性色彩的，就像在面对肺癌患者时，人们往往会将病痛归为某种不良的生活习惯。但在遇到一些病因尚不明确的疾病，如霍乱，或者病因几乎单一地指向某些特定的，为人所耻的缘由，如梅毒时，人们往往无法从纯病理学的角度来看待这些可怜的病人，而是不自觉地回归到一种古老原始的心境中，以类似于看待巫蛊的恐惧情绪在无意识中将其疏远，把他们和自身区别开，将其划入他者。

一、残疾

残疾主要表现为身体的残缺不全，同时也作为一种原型存在于文学作品中，为众多作家所选择，形成一个独具特色的关于残疾的隐喻体系。在苏童的作品中，以少年血为主题的短篇当中，残疾意象屡见不鲜，这一形象通常为男性，这就使得身体的残疾更多地指向一种心理的阉割。

第一层次的残疾意象显示为先天或后天的生理残疾，如《刺青時代》中的小拐，《1934年的逃亡》中的小瞎子，其身体上的残疾除了指向其身世遭遇，同时带有一种隐喻色彩，主要表现为个体与外界社会的冲突，以世界对作为个体的人的压抑变形和个体对其所处环境的孤独反抗相互对照，其美学意味更多地显示为一种末路英雄的孑然和寂寞，角色身体的残缺将个人无法避免的残缺外显出来，而这种缺陷与人类原始的对完整性的追求无法弥合，显示出现代人在面对人的生存意义丧失时的困境。而残疾意象的第二层次泛指物种的某种非正常的局部缺失状态，是身体残疾的一种精神性变形，显示为成年男子的萎顿的巨婴似的生活状态，如《罂粟之家》中虚弱的刘沉草，《我的帝王生涯》中抗拒使命的端白，其所显示出的残疾更多的是精神上的，但这种残疾与之前一种同样并不完全是斥责性的，或者说其并不直接显示出对于“患者”的是非评价，而是显出一种忧伤迷惘的特质来，作为对社会环境展现而存在。这种对生命力衰减的描述是苏童对于整个世纪末男性残疾萎缩的思考和忧虑，与南方的堕落这一主题一致。而最大的残疾则是来自自我的阉割，尤其是以苏童为代表的先锋作家极为偏好的一个母题即是乱伦和仇杀，血亲之间的不正当的情爱关系和相互杀戮是一种对于长久以来道德秩序的反叛，显示出人性中丑陋的一面。在这个层面上，疾病隐喻已不仅仅是一种文本修辞或者对人物特征的揭示，而是渗透进每个片段成为统摄全文的某种总体性的象征，这样的文字甚至可以看作是一个疾病隐喻的系统，所有的描写和角色行动共同构成一个巨大的象征体，这使得文本的主题意蕴显现出深沉而丰厚的意蕴来。

二、疯病

疯病可以说是与现代性联系最为密切的一种疾病，法国哲学家福柯在《疯癫与文明》中把疯病与一般性的生理病状区分开来，认为疯癫并不是一种自然现象，而是一种文明的产物。在社会这一层面上，人类间的交流需要理性来维持和组织，理性是一种群体性的人为规定的秩序，然而疯子却无法使用这种群体性的共同语言参与到交流中，因为正常人与疯癫者并不共有一套系统，因而这两者的对话无法建构，出于一种原始的二分法的自我认知的心理机制，非疯者便把少数的这一群组单独划分出来，并且将其认定为是错误，即是一种疾病，而这一论断直接导致试图对话成为一个伪命题，而疯子就是他者。

出于这一分析，疯癫这一意象自身所具有的含义是极其丰富的，一方面，它经常被用于喻指强者对于弱势群体的压抑和残害，如正常人在遭遇一系列不幸后出现精神错乱。在这里，疯病作为角色的一定程度上的命运结局而存在，意在引起读者的怜悯及对于强势一方的反思，这个层面的疯疾隐喻是相对较浅的，例如《妻妾成群》中的颂莲，她本是正常人，只是因为受到了一系列的刺激，在外在因素的影响下才沦为如此，作者正是通过由正常到疯癫的这一转变，来实现其控诉封建意识和黑暗现实对人女性的压抑和异化的。而另一方面，疯子又常常显示出预言家的行动元作用，成为一个象征或者贯穿整条脉络的寓言而存在。现代小说当中这种疯癫意象并不鲜见，并且越是具有先锋性的小说中，这种形象的出现越是频繁。鲁迅先生的《狂人日记》之后，“狂人”形象的描写在中国文学中一直存在着，并且在八九十年代时达到了又一高峰，社会的发展造成人类的物质化，中心意识丧失导致个人碎片化的出现，焦虑和孤独感侵蚀随之而来，这一切都使得疯癫显出现代意识。在福克纳创造了“白痴叙事”之后，这种独特的表现手法无疑使中西方的作家着迷，疯子的形象频繁地出现在现代和后现代文本当中，成为一种普遍的具有特殊意义的意象而广泛存在。

在精神病人的世界里，一切都是扭曲，无序甚至是虚构的，其疾病自身就天然地带有一种对理性的反叛，并且显示出了狂欢化的特质。苏童小说的先锋性更强，并且由于经济的发达，尤其是江浙沿海地区的文学更明显的带有现代性的特征，其叙述的主体也多为都市和繁华乡镇，即使是南方作家的乡土文学作品，也常常有对于都市侵染乡村的展现，这就使得南方文学中不可避免地会出现有关都市文明病的描写，而疯疾作为精神疾病中最有代表性的一类，更容易被南方作家所偏爱也就很好理解了。

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三、性病

性在中国传统文化中一直是个禁忌，不能随便谈论。在中国文学中，只要涉及到性爱描写总会引起争议。性爱小说在古代基本被看作是低俗的民间文学，不登大雅之堂。五四时期受到西方文学的影响，性开始在现代文学中出现，显示出一种价值的自我回归和自由解放的风气，这时的性与浪漫主义不无关系，不受拘束的性爱在这里多是作为一种象征存在的，显出与人原始生命力的关系。这一隐喻指向在五四后虽有间断，但仍然被保留下来，如山东作家莫言，陕西作家陈忠实等，其所描写的性爱多是以一种原始冲动的表象出现的，但却在粗糙和直露中显出生机勃勃的人性动力。性病虽也能见诸于这些作者文章中，可患有性病之人往往是以背景人物甚至是反派的形象出现，作为主要角色进行具体描摹的很少。与之不同，南方文学中的性或者性病意象则是表现出了另外一种美学特征。

在苏童的小说中，性的精神层面常常被放逐，出现许多理性意识缺失的人物形象，其的性爱表现出了两种倾向，一是攻击性，二则是性瘾症患者。前者是由生的欲望向死的欲望过渡即在欲求不足时产生的一种毁灭欲，后者则是逃避现实的自我放纵所造成的一种成瘾表征。性爱不再是圣洁爱情故事之后的水到渠成，而是畸形的，扭曲的，以一种贪婪而无恶不作的面目出现，显示出反道德，反纲常，反理性的特质。而当这一指向意义的性与疾病联系起来时，这种破坏与成瘾便更为明确地表现出了其与人的死亡和人性沉沦间的联系，表现出人性的堕落与丑恶。

在涉及到性的疾病当中，梅毒是出现频率最高的一种。关于梅毒，苏珊·桑塔格曾做过其社会性隐喻的专门论述，在她看来，梅毒之所以为人所不齿，被看做是一种低俗的，可怖的，令人感到羞耻的疾病，一个很重要的原因是其几乎单一的传播途径，即性交。人类往往对一些显示出自己动物性的行为不齿，排泄和性行为是其中最为突出的两种，这也就是为什么患有痔疮的病人总是对自己的病情讳莫如深。而梅毒显然比一个直肠癌患者更容易受到指责，这是因为在面对一个患有梅毒的病人时，人们往往无法控制地沉浸在充满犯罪感的性污染的幻象中，这种场景总是能引起人们的一种道德判断，感染上梅毒的人常常被认为是不检点的，自我放纵的，其患上这样的疾病完全是咎由自取，很难引起旁人的同情。同时，梅毒发病会导致身体的溃烂，这种丑陋不堪使人感到恐惧，并下意识地进行远离，这又使得梅毒病人这一形象贴上了孤独恐怖的标签。

几乎所有的先锋小说家都多少使用过梅毒这一意象，这并不是偶然的，这与梅毒所具有的隐喻特征有很大的关系。首先，梅毒所展现的人的残损和人性失格是南方作家，尤其是先锋小说的重要表现对象，同时梅毒其外来性侵略性和感染性的特点使得其自身又带有一种社会隐喻的性质。它不仅是道德堕落的一个象征，同样还隐喻着外来文化对传统文明的入侵和蚕食，显示出个人在现代文明前的身不由己和失落感，是逃亡的原因和逃无可逃的无可奈何。在这一点上，苏童的《米》表现得格外明显。五龙本就是因逃避洪水而来到城市，却最终还是淹没在都市生活病态的洪流里，他无法医治自己的花柳病，就像他无法逃脱终将沉沦的命运，其孤独的泡在药水中的形象就像梅毒本身，肮脏而疏离。

与梅毒所代表的纵欲相反，与性有关的另外一种疾病也常常被所提起，那就是性功能障碍。性无能描写在北方作家笔下往往是在批判社会现象的背景下的进行的，其代表就是京派作家群，他们赞美纯真热情的性爱，反对都市生活对自然本性的阉割，抗拒萎顿虚假的现代生活，热忱地向往着一种本真充满生命力的生存状态。而这一意象到了南方作家笔下，却常常表现为对人性异化和灾难的揭示，性无能更多得显示为一种无可奈何，显示出一种求而不得的痛苦，是人性病态的另一层面的展示。正如《妻妾成群》中的陈佐千，过度纵欲使其无法借助正常的性爱来缓解欲求，但其并不是就此作罢，反而是通过纳更多的妾，并且采用一些新鲜手段来填补内心，其空虚和沉沦在强行刺激下显得更为可悲而无聊。这里的性无能不是缺乏欲望，而是欲求满荷后的一种崩坏的状态，比起社会意义更多的是指向个人层面。

四、结语

综上所述，蘇童小说中的疾病隐喻具有其特殊性。苏童之所以如此热衷于疾病书写，其所选择的疾病更偏向于非正常的，甚至将患者与理性秩序下的人所区分开的一类，而在隐喻层面，苏童小说中的疾病书写也比北方更具有现代性和先锋意识。作为一种隐喻，疾病意象是探索南方文学特质的一个窗口，疾病隐喻也以其人性和世界的双重指向与其独特的美学特征成为当代文学研究中的一个重要课题。

参考文献：

[1]毛晨.文学作品中的疾病隐喻探析[J].文教资料，2014（29）.

[2]查日新，汤黎.浅析桑塔格对疾病隐喻的文化解读[J].国外理论动态，2009（07）.

[3]李蓉.性别视角下的疾病隐喻[J].南开学报，2007（06）.

诗歌中的隐喻 篇10

巴顿·华兹生(Burton Watson)是哥伦比亚大学教授、美国久负盛名的汉学家、翻译家,目前旅居日本、现年87岁。他1946年开始学习中文,译介了大量中国古典文学作品、传统文化书籍、资料等,他翻译的《诗经》、《论语》、《老子》、《庄子》和《史记》,以及陆游、白居易、杜甫、李白的大量诗歌早已享誉海外。华兹生在日本还翻译出版了大量的(日译英)有关中国佛教的著作,可以说他是一座连接和传播英语、日语和汉语文化的桥梁。华兹生教授在当代美国乃至世界汉学翻译与研究领域均享有崇高声誉。

华兹生教授也翻译了陶渊明的部分作品,《归田园居》(其一)就是一例。陶渊明以“田园诗人”著称于世,他因不满当时社会现实而辞官归隐田园,在享受田园风光和躬耕劳作的时间里创作出了大量诗篇,其田园诗的艺术成就奠定了他作为中国田园诗人的崇高地位。《归田园居》(共五首)是陶渊明在辞去彭泽县令归隐后第二年写的一组诗,被公认为是陶渊明田园诗的代表作。《归田园居》(其一)表现了诗人的归耕之乐和不想与世俗同流合污的高洁情趣,以及对于淳朴宁静、恬淡邝美的田园生活的热爱。下面是此诗的中文和华兹生的英译,全诗中间有省略,加粗部分表示隐喻,共八处。

2《归田园居》(其一)的中文和译文

少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。羁鸟鸟恋旧林,池鱼思故渊。……户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。

Returning to My Home in the Countryside,No.1

In youth I couldn’t sing to the common tune;it was my nature to love the mountains and hills.By mistake I got caught in that dusty snare,went away once and stayed thirteen years.The winging bird longs for its old wooooddss,the fish in the pond thinks of the deeps it once kknneeww...in my empty rroooommss,leisure enough to spare.After so long in that cage of mmiinnee,I’ve come back to things as they aarree.

3 概念合成理论概述

美国著名认知语言学家Fauconnier(1997)提出的概念合成理论(conceptual integration theory)以心理空间为基本单位,把人们的认知活动分为输入空间I(input space I)或称源心理空间(source mental space)、输入空间II(input space II)或称目标心理空间(target mental space)、类属空间(generic space)和合成空间(blending space)等四个空间,类属空间由来自两个输入空间的共同抽象结构构成,是经过联想、推理、心理模仿等认知活动建立起来的选择性空间,前三个空间都为即将产生的整合空间提供“输入”,合成空间既有从两个输入空间中提取的部分结构,也有认知主体经过认知加工而形成的层创结构(emergent structure),一个新概念的形成需要经过组合、完善和扩展等一系列复杂认知过程。

概念合成理论同样阐明了隐喻在源域与目标域之间的整合(blending)投射,这为我们研究隐喻现象的翻译提供了新的认知途径。隐喻的核心作用就是用一事物理解另一事物。下面该文将以概念整合理论为框架对伯顿华兹生翻译《归田园居》(其一)中的隐喻现象(人类共有的思维方式)进行具体分析。

4 诗歌隐喻现象的认知分析

开篇第一句“性本爱丘山”中的“丘山”其实是和最后一句“复得返自然”中的“自然”首尾呼应,意在传达全诗的主旨,两者表面上表现客观的自然景物,但实质上都有所喻指。从形式上看,“the mountains and hills”的译文与原语“丘山”总体上保持了一致,译者可以通过模仿在目的语空间产成这样类似的认知图式;从内容上看,两者都是自然界的主要意象表征,即,源语认知图式的相应意象和目的语认知图式具有共同之处:都指向自然界,于是译者在映射组合验证后分别从两个输入空间和类属空间将对应成分直接投射至译文空间。但是,末句中的“自然”尽管被翻译成things as they are而非Nature之类,源语空间与目的语空间的认知图式存在语言形式和概念内容上存在某种直接对应关联,源语空间中的语义成分通过译者的认知联想可以触发目的语空间里的对应成分,两种表达形式与内容在双方的读者群中有相似的认知原型,译者可以在映射组合验证后分别从两个输入空间和类属空间有选择地将对应成分直接投射至译文空间,并通过完善和扩展来整合成新的表达方式,从而较好的实现了两种概念图式的映射。这或许表明翻译过《庄子》的华兹生意识到了源语空间的语言图式和概念图式具有很强的特色文化内涵(老庄哲学范畴里的“自然”指的是自在的状态;袁行霈先生认为陶渊明的“自然”有自由的意味),如果译成Nature、freedom或其它的话,在目的语空间难免会导致特色含义的部分抑或全部缺失,所以,华兹生巧妙借助了可及性原则,通过联想、推理和模仿等心理过程实现了跨空间的映射。这样,需要保留的源语空间的语言图式与映射到目的语空间的概念图式双向投射到了译文空间,源语的形式与目的语表达的原语意义一起重新建构了源语的认知图式,最后形成了既不同于源语也不同于目的语的全新合成的表达方式。

类似的隐喻还有“虚室有余闲”中的“虚室”,它出自《庄子.人世间》“虚室生白”一语,指陈设极少的居室、空寂的居室,此处取其兼意,比喻内心的纯净、安适。华兹生对此句的翻译是in my empty rooms,leisure enough to spare。显然,这又是典型的一种概念合成的相对到位的翻译。值得注意的是,来自第一输入空间的源语认知图式的“虚室”的特色义在第二输入空间的目的语认知图式中是空缺的的,但字面义(空寂的房子)在两个输入空间有可以直接映射的成分,这样一来,在认知联想受到一定阻隔情形下,需要保留的源语空间的语言图式与部分映射到目的语空间的概念图式一起双向投射到了译文空间。不过,后面“有余闲”又一定程度上弥补或解释了“虚室”的涵义,所以,leisure enough to spare(余闲)的翻译就相对充实了整句话的意思,目的语的表达形式又重构了源语的认知图式,empty rooms的译文虽然没有完全传达出那种“心地空明”的意蕴,但在交际效果上已经没有太大问题了,看来,虽然译语没有明显来自目的语空间的全部映射,但是,华兹生在整句翻译处理上还是对此喻体经过了认知加工或者说对显在和潜在的因素进行了巧妙的融合。

此外,全诗中“误落尘网中”、“久在樊笼里”和“羁鸟恋旧林“、”池鱼思故渊“四句中的“尘网”和“樊笼”以及“羁鸟”、“池鱼”、“旧林”和“故渊”均是相互对照映衬的隐喻。“尘网”指尘世之网,即名利之网,喻官场;“樊笼”是关鸟兽的笼子,此处指仕途生活,喻官场;“羁鸟”和“池鱼”都是作者自喻,表达官场生活对自己的束缚,以“旧林”和“故渊”喻指自己依恋的田园生活。华兹生的译文分别是that dusty snare(尘网)、that cage(of mine)(樊笼)、winging bird(羁鸟)、fish in the pond(池鱼)、old woods(旧林)和the deeps it once knew(故渊)。这些喻体分别输入表示源语的第一空间和目的语的第二空间,我们发现两个空间都有一些对应之处。汉语中的“尘网”,在陶渊明当时的历史语境下(东晋刘宋交替的动荡时代)意指的黑暗官场与华兹生在英语世界的认知语境(文化、观点和其它背景信息等)多有不同,华兹生应该理解了“尘网”的喻义,但如果直接译成officialdom(官场),明显不便于西方人的接受,也一定程度上破坏了全诗的隐喻连贯和整体的田园意境,所以他保留了源语喻体的某些类似意象,如dusty snare本身也有“肮脏(无味、无价值)的罗网(圈套、陷阱)”之意,这一点中国译者对西方人士的接受习惯较难认知。同理,除了“尘网”,“羁鸟”(winging bird)、“池鱼”(fish in the pond)、“旧林”(old woods)和“故渊”(the deeps it once knew)的译文虽然都主要来自源语的认知投射,但目的语中与其对应的突显部分的投射几乎得到了保留,即核心意象的传达并没有损失多少,只要通读全诗读者便不难领悟。而且,这样的译诗、译喻,比起直白的翻译诗味更浓、更易在西方的传播。可见,这些喻体在整合过程当中,输入空间的突显对应部分投射到合成空间并被融合在了一起,而这样被融合的因素与输入空间的相应部分相互映射,也就是说,在合成框架内这就意味着合成空间内的因素分别与两个输入空间的对应成分相互连接,因此,我们直觉上感受到的上述译文实质是译者通过跨空间联想把经过选择的因素、信息互相投射融合而成的结果,并非平铺直叙的翻译。

5 结束语

综上所述,全诗当中的八处喻体(丘山、尘网、羁鸟、旧林、池鱼、故渊、虚室、自然)当属“尘网”、“虚室”和“自然”最难理解,文化色彩最浓厚。从华兹生翻译的《归田园居》(其一)当中,我们整体上可以获得这样的认识:要想更好的翻译诗歌和其中的比喻,源语和目的语的认知图式和意象投射的越充分,特别是源语和目的语的认知图式与语义表征保留的越完善,隐喻的内涵和精神就能在译文中传达的越接近。研究发现,诗歌里面的隐喻翻译往往需要源语和目的语两个心理空间的直接或间接的认知联想,并共同投射进译语空间,然后译者在合成空间进行认知图式的整合和源语意义表征的重构。可见,高超的译者首先需要具备双语输入空间的文化背景知识信息,其次还要具有高超的认知联想、推理和心理模仿能力,再次还要兼顾译入语读者的认知情况和接受习惯,最后还需要译者翻译隐喻现象时,不能只盯着隐喻本身,通常需要参照上下文提供的信息,以及全文的主旨和风格。

摘要：巴顿·华兹生是当代美国著名的汉学家和翻译家,他译介了大量中国古典文学作品,其中包括陶渊明的《归田园居》(其一)等诗篇。该文在认知语言学的概念合成理论框架下探讨华兹生对该诗的英译(隐喻翻译),旨在帮助我们更好的理解西方的接受习惯,从而促进中华文化在海外的传播。

关键词：巴顿·华兹生,陶渊明,《归田园居》,隐喻,翻译

参考文献

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