隐喻形象（精选4篇）
隐喻形象 篇1
“隐喻” (metaphor) , 来源于希腊语的合成词metaphora。meta意为“超越”, phora意为“传递”, 整个词具有“转化、带来”之意, 换成语言表达的话是指有限的言语与无限的意蕴之间, 跨越事物的差异性, 实现沟通和传达事物相似本质的一种、特殊的语言传输过程与表意形式。传统的隐喻是修辞学的隐喻研究, 亚里士多德认为诗的语言之所以于逻辑语言修辞语言不同, 就是因为诗依赖隐喻来表现。而现代文化学隐喻研究已经不是仅仅是一种修辞和诗学的研究对象, 瑞恰慈认为隐喻是一种语言现象, 更是人的思维方式, 日常活动中存在着隐喻, 严密的科学语言中也存在隐喻。而隐喻在文学中更是成为解决言意表达困境的重要途径。把隐喻运用到文学批评中, 使得人们从作品返回原初, 对人性进行考察和探究。作为二十世纪的重要的文学批评流派, 弗莱的神话原型批评建立在荣格的精神分析学说和弗雷泽的人类学的基础之上, 运用隐喻的方法来研究“原型”, 探求文学的价值以及从中反映出人的深层次的心理需求。弗莱曾说过:“正如现实主义是一门含蓄的明喻艺术, 神话则是门含蓄的通过隐喻表现同一的艺术。”[1]《西游记》作为一个神魔志怪的神话小说, 里面塑造了众多的人物形象, 作者把他对现实社会的理解注入到作品之中, 包括取经的师徒四人、佛祖、神仙、鬼怪甚至平民动植物等等都被赋予了特定的意义。作者通过隐喻的方式, 使得语言突破了自身的限制, 使小说不仅仅是师徒四人西天取经历程的描写, 更蕴含着人生的智慧、社会的追问, 历史的感悟。“在原诗神话思维或前后逻辑思维之后向逻辑思维发展的过程中, 人类的隐喻思维能力受到扼制;但隐喻作为思维结构的一种基本方式仍然长存于人类记忆与心灵的深处。……人类回返原诗思维、重视整体和直觉地把握世界, 借助于隐喻认识神话的内涵, 也借助于隐喻认识现实世界的寓意。”[2]作为《西游记》中最常出现的神仙形象, 也因为作者对其特殊的隐喻方式, 而变得耐人寻味。
在《西游记》中, 作者把神仙形象贯穿始终, 每一章节可以看作单独的故事, 每个故事都有一个独立的文本世界, 每一个故事都有叙述者的主观意图, 每一个故事的接受者都有着不同的接受体验, 这三者相互作用, 使得故事形象有着丰富的隐喻意义。我们可以看出, 叙事文本中产生隐喻的原因:“一是来自于作为叙事传达媒介的语言在传情达意方面与思维的矛盾和局限;二是来自于叙事者意图修辞的需要;三是叙事文本借助隐喻产生丰富的言外之意, 指向形而上的意义世界;四是叙事隐喻使文本中的存在世界与实存世界构成的隐喻。”[3]《西游记》中的神仙形象作为一个整体, 就是现实世界中统治阶级的隐喻。神仙形象不同于来源于印度宗教佛祖形象, 他们大多是中国传统宗教——道教中的人物, 传说中他们修道成仙升天, 最终位列仙班。大致可以把神仙形象分为两大类:统治者和非统治者形象。统治者形象也就是那些已经修炼成仙的包括太白金星、二郎神等, 这类形象属于统治阶级, 在天宫中有一定的地位和能力。非统治者形象则是那些被统治阶级, 他们作为统治者的一种附属物, 如坐骑、童子等地位地下的动物或者人, 但是有具备法力生活在天宫中, 也算作一类神仙形象。
处于统治地位的神仙是现实社会中统治者形象的象征。他们对威胁到自己统治地位的人进行残酷的剿灭, 对帮助自己维护统治地位的人进行犒赏。《西游记》的写作背景是在明中期, 统治阶级的黑暗致使农民起义风起云涌, 统治者为了维护自己的统治, 对于可以利用的便收于麾下, 对于积极的反抗者便绞尽脑汁进行围剿。孙悟空在大闹东海和冥间之后, 玉皇大帝为了不动摇自己的地位听从太白金星的话对孙悟空招安, 而面对自己无法掌控的孙悟空, 统治阶级采取了另外一种方法。应该注意到的是, 但他们抓到孙悟空的时候, 是想要置他于死地的, 第七回《八卦炉中逃大圣五行山下定心猿》中天兵天将刀砍火烧雷劈甚至放到八卦炉中锻炼, 无不是想把这个扰乱天宫秩序的孙猴子“正法”, 终究不得其果, 最后只好求菩萨帮忙, 把这个烫手的山芋扔给了佛祖。现实社会中的统治阶级也和《西游记》天庭内的领导者都是平庸的, 对社会中底层人民不负责任的。
第二类神仙, 也就是那些处于被统治阶级的神仙则有着与统治阶级完全不同的态度。他们不满于被统治着, 不满足于一种退缩懦弱。他们放弃了自己原本在仙界的地位和生活, 下到凡间。这一类神仙有神仙的坐骑或宠物如玉兔精是嫦娥月宫的捣药的兔子;有神仙的童子如金角大王银角大王是太上老君的看炉小童;有神仙所谓的义子义女如托塔李天王的义女白鼠精;有处于被统治地位的低等神仙如黄袍怪本是天宫二十八宿的奎星奎木狼等等。这些仙兽或者说仙童往往都是处于被统治的地位, 属于低等神仙, 无法拥有其他神仙在仙界中的自由以及权利, 所以他们都私自下界, 寻找一种自己的生活。如果说在天宫意味着被囚禁压抑没有自己的地位, 那么在凡间则代表着自由、情感的释放和拥有自己的生活。下界的神仙完全不同于他们在天宫的主人, 他们不惧怕法力无边的齐天大圣, 没有听到“齐天大圣”的名号就吓得抱头逃窜, 反而勇于与孙悟空斗争。如果从正面的角度来考虑, 这些处于被统治地位的神仙是有反抗意识的, 他们做他们的主人不允许做的甚至不敢做的事情。二十八宿的奎星奎木狼为了和已经下界转为凡人的仙女再续前缘, 下界变为妖怪。从这个意义上, 这些下凡的妖怪是具有反抗精神的。
天宫如果相对于凡间是统治阶级, 那么那些低等的神仙处于底层的统治地位, 他们不满足于自己的现状, 一边想挤进高层的统治地位摆脱自己受统治的地位, 一边又以自己的地位欺压比自己更底层的人。无论他们是私自下凡或者是因为主人疏于管理下界, 他们无不在凡间建构了一个以自己为核心的统治集体, 占山为王, 大多数他们都希望长生不老, 其实这些人在天宫就可以得到生命的延续, 但是在凡间有自由, 可以不被别人统治, 反而可以统治别人。
明中期时, 社会黑暗民不聊生, 《西游记》中通过各种意象的隐喻暗示着社会中的种种现象。妖怪是那些危害社会危害人民的人的象征。这些人有的是地方上的恶势力, 有的则是统治者的昏庸无能造就的一帮危害社会的手下。统治者设立了东厂西厂锦衣卫都是为了自己的统治, 而这些统治者的走狗欺压着老百姓。《西游记》中出现过一些被阉割过的妖怪, 就像太监一般, 如假扮乌鸡国国王的狮猁怪就是一直被阉过的青毛狮子。这些从天上下来的妖怪, 都是因为自己的管理者疏于管理而下凡的, 换一种角度来说这些妖怪敢于占山为王做尽坏事无所畏惧与自己主人的地位无不关系。现实社会中那些恶霸如果没有强有力的支持最终要受到惩罚, 然而那些有统治阶级做支持的欺压人民的人仍然会免除惩罚, 就像《西游记》中的妖怪。这些由低等神仙变身妖怪的命运往往比修炼成妖的妖怪要好的多:修炼成精的妖怪除了极个别被好心的菩萨收走之外, 都被孙悟空一棒子消灭了, 而那些低等神仙因为有主人都幸免于难。当孙悟空要替天行道消灭这些妖怪时, 这些主人就会“及时”的出现把他们救下, 再找一些冠冕堂皇的理由把这些人再带回到天宫。正是因为这些处于统治阶级的神仙的纵容致使自己的手下变成妖怪危害人间, 这和现实社会是大同小异的。
隐喻作为一种认知方式, 体现了人类思维的共性, 是一种文化现象, 由于各民族地理历史环境的不同, 物质精神文化生活的不同, 隐喻会带反映该民族的文化特征, 包含着该民族特有的生活方式、思维方式的特色。所以说要理解隐喻所暗含的深刻寓意, 就要先了解其民族的历史文化语境。神仙从中国土生土长的道教中衍生而来, 是中国特有的文化形象, 结合中华民族文化被赋予了独特的意蕴。
道教是一个信仰多神的宗教, 它主张崇尚自然、清心寡欲、修身养性, 《西游记》中的神仙也是这样的。天宫中的神仙几乎什么都拥有, 但是不能拥有欲望, 不能有爱欲, 不能有贪欲。犯了戒非但无法得道成仙反而要遭受责罚。如果有了欲望就必须放弃神仙的地位。玉皇大帝和王母娘娘我们通常认为二人是夫妻, 但实际上, 两个人是分别得道成仙的, 两个人只是在天宫分别管理男女神仙的。天蓬元帅因为酒后调戏嫦娥, 本来是要问斩的, 最后重打两千锤, 投胎变成猪八戒的。披香殿侍香的玉女与二十八宿的奎星奎木狼为了能在一起只好下凡, 一个做了宝象国的公主, 一个做了妖怪。在书中第三十一回中, 奎木狼自述下凡的原因是“恐点污了天宫胜境”, 男女情爱这种人最普通的欲望在天宫中是不允许的。这一切都看的出, 神仙是一个没有欲望、没有情爱的化身;天宫是一个没有欲望的乐土。明中期“存天理灭人欲”的理学思想仍然占着主导地位, 人的欲望是不合理的是要消灭的, 所以构建了一个没有欲望的天宫, 而且这个天宫还是人人向往的。这里的神仙被隐喻为理学家的理想化身, 没有欲望, 依据天理生活的一种方式。
神仙在人们心中最常见的是一种长生不老极乐逍遥的象征。在《西游记》中这是神仙最开始的出现以及最常出现的隐喻。在孙悟空还没有保护唐僧西天取经之前, 神仙最开始是孙悟空最向往的, 正因为他向往神仙的长生不老, 他去拜师学艺, 大闹仙界, 最后去天宫做了弼马温。而大多数妖怪对唐僧围追堵截, 也正是他们听说吃了唐僧肉可以长生不老, 得到唐僧真身可以上天成仙, 他们对于神仙的向往, 也就是对于生命延长的向往。中国传统文化中最让人羡慕的也就是“桃花源”这类没有战乱、平等的地方或者是生活在某一个朝代的盛世之中, 这些都是现实存在过的, 是让人通过任何手段都无法到达的地方。所以要在现实社会中好好的生活。中国本土的宗教道教, 他并不抛弃肉身, 而是通过清心寡欲、修身养性来保养自己的肉体, 使得生命得以延长。道教针对人们渴望生命的延续提出了只要修炼, 就可以得道, 最后升天化为神仙, 以达到长生不老的目的, 无需抛弃原有的肉体, 就可以羽化成仙。这种思想对于希望在现实社会中越过越好的中国人更容易接受, 所以人们向往神仙, 只不过是向往生命得以延续的一种表达。
纵观《西游记》中各类神仙形象, 无论是其对现实社会存在的种种形象的隐喻还是更深层的没有欲望和向往生命延续的表征, 都可以看出这些形象渗透着人们对现实社会的理解、共同的情感体验和不同的历史文化内涵的理解。
摘要：《西游记》是我国一部长篇神魔志怪小说, 其中的神仙形象深入人心。二十世纪以来, 隐喻作为批评方法运用到文学作品中往往可以挖掘出人性更深层次的内涵。运用隐喻的手法对《西游记》中的神仙形象进行研究, 可以探究出人们对现实社会的理解以及对生命延长的渴望。
关键词：隐喻,神仙,现实社会,生命的延长
参考文献
[1]诺思罗普·弗莱, 陈慧、袁宪军、吴伟仁:《批评的剖析》[M]天津:百花文艺出版社, 1998:150.
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[3]付军龙:《叙事语言中的隐喻》[J].学术交流2007 (8) :129-132.
[1]李姗姗:《<西游记>中的神话原型解读》[J].山东教育学院学报.2006 (5) :78-79
隐喻形象 篇2
一、研究方法
ZMET隐喻抽取技术于1990年,由哈佛商学院的Ge rald Zaltm an教授所发明。ZMET是Zaltm an Me taphor Elicitation Te chnique的缩写,是一种融合多种学科精华,结合了非文字语言(图片)与文字语言(深入访谈)的消费者研究技术(Zaltm an&Coulte r,1995),并结合深度访谈(In-De pth Inte rvie w)、凯利方格法(Ke lly Re pe rtory Grid Te chnique,RGT)[1]、攀梯(Laddering Technique)[2]与影像合成等多重技术,抽取潜藏在受访者心中构念(Construct)[3]的新研究方法,以了解构念与构念之间的关系,进而描绘出受访者对特定主题的心智地图(Mind Mapping)。[4]
关于“形象”的研究方法常用的还有深度访谈、焦点团体法或问卷调查法。但Zaltman认为这些方法所获得的对于受访者的了解都偏于表面。他认为量化问卷的意义流于研究者事前即以预期结果的验证,不太会得出新的洞见。即便是用开放式的问法或焦点访谈也因为时间限制而难以获得更深入的看法(江羚弘,2008)。
我国目前对ZMET的应用仍主要集中在行销研究,强调建构用户的心智模型,如罗文军(2011)的《ZMET技术及其在智能手机消费者心智模式中的应用》;张媛(2014)的《政府新闻发言人的形象呈现与公众认知———基于隐喻抽取技术(ZMET)的实证研究》则为研究人物形象少有的一篇。中国台湾地区采用ZMET分析人物形象的论文较大陆更多,主要包括团体形象和个体形象两个面向。总体来说,分析个体形象的论文很少,周柏均(2010)的《以隐喻抽取技术(ZMET)来探讨个人(品牌)形象:以台湾政治领袖马英九以及蔡英文为例》是其中一篇,且研究对象为政治人物。另外,本研究以“Image”和“ZMET”为关键词通过“EBSCOhost Om ni File Full Te xt Se le ct全文数据库”进行搜索,发现国外采用ZMET进行形象研究主要集中在品牌、广告形象。本研究首次选择乔布斯这一企业领导者为研究对象,具有创新性和启发性。
二、研究流程
(一)抽取样本
此次研究采以滚雪球的抽样方法,主要在于滚雪球的抽样方式更容易找到对乔布斯涉入程度更高的受访者;另外,也可透过与受访者进行初步的说明时,了解其是否有接受采访的意愿和基础的陈述能力。根据实务验证,ZMET只需要4~5位受访者就能含括大样本受访者90%左右的想法(Coulte r e t al.,2001)。因此,本研究选取四位受访者,分别是两男两女,都为大学生。总的来说,青年群体是苹果产品的狂热爱好者,因此以这个群体为主要研究对象,能够兼具效率与完整性。受访者具体资料(见表1)如下:
表1 受访者资料一览表
数据来源:本研究整理。
(二)ZMET研究步骤
本研究在正式访谈前7天向受访者说明研究主题,并请他们寻找能代表自己对乔布斯形象看法的图片共10张。[5]访谈时间每人预计1.5小时。ZMET访谈步骤如下:(Coulter&Zaltm an,1994)
Ste p1.说故事(Storyte lling):要求受访者以说故事的方式描述所带来的图片。
Ste p2.遗失的影像(Mis s ing Im age s):是否有无法表达自己想法的图片。
Ste p3.分类整理(Sorting Tas k):请受访者将带来的图片按照某些特定的意义(按照自己的想法,不给予限制和引导)分类。
Ste p4.构念抽取(Cons truct Elicitation):运用凯利方格法与攀梯法来抽取每一类图片中重要构念元素。(持续引导,直到受访者说不出新的构念为止)
Ste p5.最具代表性的图片(Mos t Re pre s e ntative Picture):选择最符合主题且最具有代表性的一个画面,据此捕捉研究对象心中的想法。
Ste p6.相反的影像(Oppos ite Im age):从正反两面反复确认研究对象心中对主题之想法。
Ste p7.感官影像(Se ns ory Im age s):请受访者发挥想象能力,透过视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉与情绪,来描述能代表或不能代表对主题的构念。
Ste p8.心智地图(Me ntal Map):描绘出受访者的重要构念组合。
Ste p9.总结影像(The Sum m ary Im age):受访者摘要总结来表达主题,并确认研究者将各图片呈现构念所合成的图片。
Ste p10.小短文(Vigne tte):要求受访者想象一则短文来描述的合成图片。
三、研究结果
(一)构念抽取
经过对四名受访者的访谈,本研究抽取构念[6]如下(见表2):
(二)构念编码
经由以上构念比较与删除,共汇集抽取出49个不同的构念。每个构念编码、构念名称、提及受访者编号,以及提及人数整理(见表3)如下:
表2 受访者概念抽取
数据来源:本研究整理。
表3 受访者构念编码
注:有*的构念为共同构念。
(三)共同构念
共识地图依据所有受访者提出的构念以及构念与构念间的关系,经由收敛构念的两个原则(Zaltman,1995):第一,提到构念的人数:有受访者总数的三分一提到的构念;第二,提到构念间关系的人数:有受访者总数的四分之一提到的构念间关系。同时符合上述两项收敛程序的构念才会被纳入共识地图。由于本研究样本数为四,按照三分之一和四分之一的原则,提及构念数及构念关系的人数应分为1.3人和1人以上。但为了提高本研究的准确性和普遍性,本研究皆以2人为标准,即由2人及以上人数提出的构念为共同构念,由2人及以上人数提到的构念间的关系才会被纳入共识地图。根据这一原则,本研究共抽取34个共识构念,其中“简约”“美学”“宁静”是四位访谈者都提及的构念。
(四)构念涵盖率分析
表4 四位受访者构念涵盖率
数据来源:本研究整理。
构念涵盖率所指为个别受访者的个别构念中所涵盖的共同构念的比例,此比例显示受访者共识的一致程度(刘明德、方之光、张裕幸、谢佩如,2007)。一般80%以上的共同构念会于每位受访者的构念中被提及(Christensen&Olson,2002;Zaltm an&Coulte r,1995)。也就是每位受访者的个人构念中至少有80%为共同构念。现将四位受访者构念涵盖率(见表4)进行整理,以检视抽取的构念是否在合理范围内。
上表整理结果显示,四位受访者的构念涵盖率均在80%以上,符合要求。其中,A受访者的构念涵盖率为82.6%;B为81.5%;C为80%,在四者之中最低;D为84.6%,为四者之中最高。
(五)构念关系分析
构念就如同是人类一样,每个人都是依据彼此的互动而有所改变;并且,构念间的关系比起构念本身更有意义,关联代表消费者的赋予信念、感觉、情感重要性的推理过程。我们需要的是有相关联的构念,而非注意孤立的构念,这种互为相关的构念才是驱动消费者行为的原因,而这些构念可以影响营销管理者的决定(Zaltman,2003,转引自钟季桦,2004)。构念与构念之间的相互关系主要是根据攀梯法得出的,这种关系主要是因果推导关系。表5中,构念分置于横向和纵向位置,相同构念不可能产生关系,如“宁静”和“宁静”,用“”表示;但如果有4人认为乔布斯的宁静来自于他是一个佛教徒,修禅之人较为宁静,那么用“4”(数字表示提及构念关系的人数)表示;但反过来,没人认为他宁静从而推出他修禅,则用空白表示,表示二者之间没有相关性。
表5 构念关系
数据来源:本研究整理。
在表5中,超过2人提及的相关性构念有20个,并相互产生26种关联性。另外,“神秘性”虽是共同构念,但四位受访者并没有提及它与其他构念的关联性,而独立构念的意义并不大,本研究将之排除。
(六)建立共识地图
共识地图中的共识构念共33个,可以说是人们对乔布斯形象最主要的认识。相关性构念有20个。这些构念根据构念的因果关系可以分为起始构念、连结构念、终至构念,其中起始构念有5个,分别是“简约”“美学”“宁静”“创新”和“梦想”,研究者可以将这些构念作为企业领导者形象的参考元素;连结构念有11个,分别是“酷”“魅力”“完美”“艺术”等,其中“完美”与多个构念有关,因此也成为乔布斯形象中的关键构念;终至构念有4个,分别是“符号”“神化”“影响力”和“人文精神”等(见表6)。共识地图图例说明(见表7)及共识地图(见图1)如下:
表6 起始构念、连结构念及终至构念
表7 共识地图图例说明
图1 乔布斯形象共识地图
四、结语
(一)研究结论
本研究采用ZMET来深入探究受访者对乔布斯形象的认识。研究发现,“简约”“美学”和“宁静”三种形象在乔布斯身上特别突出,对“完美”的追求影响着他性格的诸多面向;乔布斯的形象与产品形象合二为一;人们对乔布斯的形象主要持积极、正面的评价,具体论述如下。
第一,本研究共抽取33个共识构念,代表人们对乔布斯形象的主要感觉和看法,其中,“简约”“美学”和“宁静”三个构念四位采访者都提及,并且也是起始构念,说明这三种形象在乔布斯身上特别突出,带给人们深刻的印象。超过2人提及的相关性构念有20个,并相互产生26种关联性,其中“完美”与多个构念有相关性,如“完美”与“执着”、“完美”与“严格”、“完美”与“简约”,并且这种关联性多是双向的。
第二,乔布斯的形象与产品形象相互影响、不可脱离。这里主要包括三个面向:1.只属于乔布斯的形象,主要指其人格特征,如“坚强”“执着”等;2.只属于产品的形象,主要指产品的外在呈现,如轻薄、有质感、好看等;3.同属于二者的形象,如“简约”“完美”“创新”。前两点虽然从视觉上无法辨识,如苹果产品从视觉上看不出“坚强”“执着”的形象,乔布斯也并不呈现有质感、轻薄的特征。但前者将个人的价值理念和生存哲学置于产品中,后者反过来证明和成就前者,他们是相互影响、缺一不可的。
第三,人们对乔布斯的负面形象选择性忽略,主要持积极、正面的评价。在四位受访者中,只有受访者B提到乔布斯的暴脾气,而且她认为一个人如果有魅力,就算他脾气暴躁,也不影响大家对他的评价。在“符号”“神化”“影响力”和“人文精神”四个终至概念中,也可见这一点。在采访中,受访者对乔布斯人生中的“负面”形象,如很少有时间陪家人,有时对家人很冷漠;他对员工很严格,说话直接,爱发脾气等都保持了很大的宽容,在他们看来,这才是真正的乔布斯,一个多面的人,既冷酷又温情,这些“负面”形象成就他狂傲不羁、跟随内心勇敢追梦的性格。受访者说,了解他的人生,才能更爱苹果。这对领导者形象传播,特别是企业领导者形象传播有很大的启示。首先,企业领导者形象传播对建立良好的企业形象有重要意义,当企业领导者被大家(企业内部和一般消费者)认可,企业才能赢得员工信任和市场信心;其次,当企业领导者同时也是创办者时,突出其人生经历、个性特征尤为重要,因为这样,人们能从产品中看到故事,看到生命的温度,从而对产品产生情感的依赖,这种依赖往往是稳定持续的,这也是为什么苹果有如此多忠实“果粉”的原因;最后,在传播企业领导者形象时,无须刻意过滤掉其“负面”形象,因为这也是形象传播的一部分。完全正面的形象往往给人虚假、不真实的感觉。对于创造出良好产品的企业领导者,人们一方面会主动过滤掉其负面形象;另一方面会“美化”其形象中负面元素,并试图将其置于领导者人生经历的大背景中,试图将其合法化。这也是本研究对企业领导者形象传播的建议。
(二)研究限制与建议
1. 本研究采取滚雪球的抽样方式,最终找出四位对乔布斯有较多了解的受访者,分别为两男两女,都是20岁的大学生,属于小样本的质化研究。
后续研究可增加研究样本,分别以性别、身份、年龄来探讨不同群体对乔布斯形象的不同认识,且进行涉入度调查,以保证受访者对研究主题的高涉入度。
2. 本研究尽管结合了凯利方格法、攀梯法等方法,但无法确认受访者答案的准确性,因此最好将研究成果与不同的研究方法交叉对照,以确认结果之正确性。
江羚弘与郑自隆(2008)的研究《国民党与民进党的形象:隐喻抽取(ZMET)之应用》则将ZMET分析结果与TEDS(Taiwan’s Election and De m ocratization Study,台湾选举与民主化调查)调查结果进行比较。这些也是本研究下一步需要完善的地方。
摘要：本文探索乔布斯个人形象,研究方法是援引营销学者Zaltman提出的隐喻抽取技术(Zaltman Metaphor Elicitation Technique,简称ZMET),来抽取人们内心深层想法的共识构念(Key Constructs),进而建构共识地图(Consensus Map)。研究结果共抽取出33个共识构念,这33个共识构念代表人们对乔布斯形象的主要认识。本研究再将20个相关构念分解为起始构念、连结构念及终至构念,从而完成对乔布斯形象共识地图的建构。研究发现:1.“符号”“神化”“影响力”和“人文精神”是本研究的终至构念,“简约”“美学”和“宁静”三种形象在乔布斯身上特别突出,对“完美”的追求影响着他性格的诸多面向;2.乔布斯的形象与产品形象相互影响、不可脱离;3.人们对乔布斯的负面形象选择性忽略,主要持积极、正面的评价。
关键词：乔布斯,人物形象,隐喻抽取技术(ZMET)
参考文献
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隐喻形象 篇3
认知语言学的概念隐喻理论认为,隐喻不仅仅是一种语言修辞手段,更是人们认识事物,感知世界的一种认知方式,一种思维途径。正如Lakoff和Johnson所说的那样 “人类的思维过程大部分是隐喻化了的”(Lakoff & Johnson1980)。人们通过已知的,具体的事物来感知和认识未知的, 抽象的事物,我们把前者成为源域,后者称为目标域。既然隐喻是人类的一种认知方式,在它参与到人们交流的过程中时,就不再仅仅局限于文字层面,而是调动人体的多种感观知觉,来共同认识和了解所要表达的内容。我们把通过某种特定的感官知觉理解的符号系统称为模态。Forceville在1996年首次将图像隐喻提升到概念层面,用互动理论阐述图像隐喻的构成和分类。后来,Forceville(2000) 开始用“非语言和多模态隐喻”这一术语逐步拓宽研究领域。随后,以他为代表,许多学者都开始研究广告、漫画、电影中的多模态隐喻。在国内关于多模态隐喻的研究才刚刚起步。关于多模态隐喻的个案分析主要集中在平面广告、电视广告和政治漫画等方面。(潘艳艳2011 ;张辉,展伟伟2011 ;赵秀凤2011 ;蓝纯,蔡颖2013)。对城市形象宣传片,这种动态影像的多模态隐喻研究较少。本文基于多模态隐喻理论,以《问道十堰》城市宣传片为例,通过探索文字、图像、声音、及拍摄角度等多种模态是如何联动,如何配合,来建构十堰城市形象的。
2、多模态隐喻理论
2.1多模态隐喻的定义
Forceville将多模态定义为“借助感官构筑意义的符号系统”,共分为图片、书面文字、有声话语、肢体语言、 声音、音乐、气味、味道和触觉9种表现形式(Forceville& Urios-Aparisi 2009)。基于此,他提出了单模态隐喻和多模态隐喻。单模态隐喻是指始源域和目标域均通过一种模态或主要通过一种模态来实现的隐喻;而多模态隐喻是指源域和目标域通过不同的模态或主要通过不同模态来实现的隐喻。也就是说,在多模态隐喻中,始源域以一种模态体现, 而目标域以另一种模态体现。但在实际中,可能出现始源域和目标域的呈现模态数量多样化,比如源域由多种模态呈现,目标域由一种模态呈现;或者源域和目标域均由多种模态呈现。
2.2多模态隐喻研究
Forceville(2008) 提出了界定多模态隐喻的三个条件: 第一,结合所处语境,判断所呈现的两个现象是否分属不同范畴;第二,两个现象可分别被认定为源域和目标域,即符合“A是B”的隐喻模式,源域和目标域之间可映现的特征达到一个以上;第三,两个现象由两个及以上的符号系统和感官模态共同表征。隐喻识解的关键在于对源域和目标域间相似性及其表征方式的理解。多模态隐喻相似性的表征方式主要有:“感知上的相似”、“出其不意填充空位”、“共时交错配置”,以及“镜头叠加”和“蒙太奇”等方式。
Forceville(2008) 将多模态隐喻的优势概括为四点:1) 图像、声音和手势具有语言所不具备的直接感知性,在表达上精细程度更高。2)在揭示始源域和目标域的相似性上, 多模态隐喻拥有更多选择。3)多模态隐喻更容易被来自不同文化背景的受众所识解和接受,因为图像和声音比语言更有普遍性。4)多模态隐喻的始源域可能比纯语言隐喻的始源域具有更强的情感冲击力。
通过对大量的个体进行多模态隐喻研究,Forceville&Urios-Aparisi(2009)发现1)多模态隐喻的始源域和目标域可以同为具体概念,而不是像语言隐喻那样,用具体概念来阐释抽象概念。2)拟人是多模态隐喻的一种重要形式。 3)在传递信息方面,每一种模态都遵循各自的组织原则, 各有优势和局限;同时,各种模态相互配合,共同构筑和体现概念隐喻。
3、城市宣传片中的多模态隐喻
城市宣传片是指利用现代媒介手段,通过动态图像、 声效、文字、音乐等合成视频短片,凝练城市的独特人文、准确表达城市的差异化定位,形成对城市理念的单一诉求,凸显城市特色,塑造城市形象,为城市的宣传工作起到良好的推动作用。根据多模态话语理论的定义,涉及两种或两种以上不同模态的话语为多模态话语。城市宣传片集镜头剪辑的“时空序列”和声音的延续性于一体,通过借助影像、文字、声音等多种模态的组合隐喻性地将城市形象这个抽象的概念外化为具体可感知的形象。因此我们可以利用多模态隐喻理论来对城市宣传片中的城市形象的构建进行分析研究。本文所选取的语料是2014年7月发布的《问道十堰》城市形象宣传片(http://my.tv.sohu.com/ us/173200909/71656909.shtml)。该片总长9分35秒,共分为5个章节。第一章山水有道,道法自然;第二章产业有道,有容乃大;第三章服务有道,无为而治;第四章安居有道,福寿康宁;第五章发展有道后发先至。宣传片通过动态影像,文字和声音来呈现宣传主题,构建语篇意义; 同时,利用镜头的切换和蒙太奇手法建构了大量的隐喻和转喻,从而赋予了短片深刻的含义。本文通过对《问道十堰》 中城市形象的多模态隐喻进行分析,旨在回答三个问题:
1)《问道十堰》中出现了哪些多模态隐喻?
2)这些多模态隐喻是如何通过不同模态呈现的?
3)这些多模态隐喻构建了怎样的城市形象?
4、《问道十堰》中的多模态隐喻
宣传片集图像、文字、音效、动画于一体,多种媒介手段相辅相成,相互配合,共同运作,起到传递信息,表达思想,塑造城市形象的作用。经过仔细分析,我们发现在多种媒介手段共同运作的同时,为了突出宣传效果,媒介手段在配合上还是各有侧重。经过甄别,我们发现大致可以分为两类。第一类是偏图文的多模态隐喻。即在构建隐喻的过程中, 图像和文字起到了突出作用。第二类是偏特效镜头和音乐效果的多模态隐喻。即在建构隐喻的过程中,镜头切换处理和音乐的烘托起到了突出作用。
4.1偏图文的多模态隐喻
图像生动逼真,形象直观,能够引起观众情感与思维的共鸣,而文字则准确凝练,与图像配合能够起到画龙点睛的作用。
在第一章山水有道,道法自然中,隐喻建构了十堰地势优越,文化悠久,物产丰富的城市形象。分别从“天赐要地”,“传奇圣地”,“丰饶宝地”,三个部分来阐释说明。“天赐要地”部分主要凸显十堰优越的地理位置。将十堰比喻为中国的“鸡心”,如图一所示。在图1中,源域为“鸡心”, 目标域为“十堰”。将“十堰”比喻为“鸡心”,并在区域地图上将十堰用金色凸显出来,强化其地理位置的重要性,醒目的颜色,配以居中的地理位置,让人自然地认同了“鸡心” 这一比喻。为了进一步说明十堰地理位置的重要性,在图2中,把十堰比作连接西安,重庆,武汉,郑州四大经济圈的神经中枢。源域为“中枢”,目标域为“十堰”。把十堰比作中枢,并以区域地图示例,十堰位于辐射周边四个主要经济区圆圈的正中心,其中枢作用一目了然,同时配以醒目的黄底红字,这种中华文化中公认的两种重要的颜色,让人从心理上自然地认同了这一观点。“传奇圣地”部分主要阐述十堰悠久的人文历史和辉煌的现代文明。在图3图4中,把远古文化与现代文明比作两道光辉,在十堰这块“传奇圣地” 上交汇融合,共放光芒。源域为“光辉”,目标域为“远古文化”和“现代文明”。以穿过丛林的太阳光和盛开的向日葵为背景,将源域形象刻画得栩栩如生。在“丰饶宝地”部分, 重点讲述了十堰丰富的特产资源。如图5所示,把十堰比作 “聚宝盆”,。源域为“聚宝盆”,目标域为“十堰”。以茂密, 翠绿,深邃的森林为画面背景,映射在十堰这块宝地上有许多的珍稀资源和宝贵物产。
在第二章产业有道,有容乃大中,隐喻建构了十堰产业以汽车为主导,其他新兴产业,如旅游服务业,生物医药,食品加工等,共同发展的城市产业发展模式。主要从十堰的主导产业—汽车产业,和其他新兴产业两个方面进行了介绍。十堰因车而兴,在图6中,以第一辆东风车出厂的画面为背景,并配以“45年前,东风汽车从这里启程”的文字,隐喻十堰是东风汽车的故乡,是东风汽车的发祥地。源域是汽车故乡,目标域是十堰。在这里,以这样一个隐喻阐述了东风汽车的历史,和十堰市的产业发展历史。图7和图8,在以“百万辆级东风车开启了历史的新篇章”为文字说明的前提下,分别配以沐浴在晨光中,以倒V形,向前奔驰的东风汽车,和有东风汽车在以东风公司标志为形状的公路上行驶的图片为背景。这里蕴含这两个隐喻。图7隐喻的是在与VOLVE合作后的东风商用车公司将会继续引领十堰经济的发展,进一步促进十堰区域经济的发展。图8隐喻的是东风汽车公司将会越来越好,成为全国,甚至世界公路上的知名品牌。在第一层隐喻中,源域是新篇章,目标域是十堰经济的新发展。在第二层隐喻中,源域是以东风公司标志为形状的公路,目标域是东风品牌成为公路上的知名品牌。在介绍十堰旅游业的重要性时,将西安,武当山,三峡旅游线比作是黄金旅游线路,如图9所示十堰正好位于该旅游线路的中间位置,因此是这条旅游线路上的重要节点。图9的区域地图将这几个旅游经典连成线,并配有带着光晕的圆圈,凸显了该旅游线路的热门程度,也突出了十堰在该线路上的重要性。源域是黄金,目标域是西安,武当山,三峡这三个热门景点。在介绍新兴产业的发展时,以电脑合成的厂房,和快速覆盖全境的光晕为背景,如图10所示。用厂房来代替具体的企业,用快速覆盖全境的光晕(源域)来映射新进产业的迅速发展和崛起(目标域)。
在第三章服务有道,无为而治;第四章安居有道,福寿康宁;分别塑造了在十堰市,政府竭诚为企业服务,创造良好经济发展机会,和人民安居乐业,民风朴实善良的城市形象。第五章发展有道,后发先至主要是对前四章的总结。 这几个章节的构思主要以写实为主,隐喻运用的较少。在第三章,为了显示十堰的交通发展迅速,物流业发达,喊出了 “大通关,大流通,世界任我行”的口号。配以以十堰作为地图正中心的中国地图,如图11所示,彰显了十堰地理位置之重要,交通物流产业之发达。用“我”这个中心作为源域来映射目标域“十堰”。在第四章,将文化娱乐的繁荣发达比作是流动的光亮,和色彩,以绚丽的灯光,和美丽的舞蹈作为背景画面(图12),文字域画面相得益彰,相互照应, 将目标域文化娱乐活动的繁荣和昌盛凸显的淋漓尽致。在最后一章的总结部分,以青山碧天白云薄雾为背景画面(图13),把十堰得天独厚的地理位置,丰富的物产,厚重的历史文化,开明的政策措施,比作是春风,沐浴着这春风,暗示十堰在春风的影响下,一定会迎来美好、明朗的春天。
4.2偏特效镜头和音乐效果的多模态隐喻
经过处理的镜头会带给人不同的心理感受和情感体验, 比方说经过处理后的快镜头,画面上紧迫的节奏自然而然地会给人留下“快”的心理感受,再配上应景的音乐,则极大地烘托了处理后的镜头想带给人的心里体验。比如快镜头配上强劲有力的音乐,从听觉上给人以振奋的感觉,加强并突出了“快”的心理感受。
在第一章山水有道,道法自然中,隐喻主要建构了十堰地势优越,文化悠久,物产丰富的城市形象。为了实现这一隐喻效果,该章节部分主要采用慢镜头的形式,镜头之间的切换平缓自然,配以悠扬、轻快的隐喻,极大地突出了目标域“历史文化悠久,人文气息浓郁,和自然资源富饶”的城市形象。
在第二章产业有道,有容乃大中,隐喻建构了十堰产业以汽车为主导,其他新兴产业,如旅游服务业,生物医药, 食品加工等,共同发展的城市产业发展模式。主要从十堰的主导产业—汽车产业,和其他新兴产业两个方面进行了介绍。在介绍汽车产业时采用的快慢结合的镜头的处理方式。 汽车产业是十堰的传统产业,在介绍它的历史和文化时,镜头较慢;在介绍近期的发展时,采用的是快镜头的处理方式。 快慢结合的特效镜头效果,再配以雄壮、激昂的背景音乐, 很好地烘托了汽车产业作为十堰工业的主导产业,在十堰的悠久历史,以及新时期的新发展,这一目标域。在介绍最新引进的其他产业时,主要以快为主,镜头切换较快,并配以节奏不断加快的雄厚音乐,暗示着新兴产业在这里将会迎来稳健而快速的发展。
在第三章服务有道无为而治中主要塑造了政府竭诚为企业服务,创造良好的产业发展氛围的城市政府形象。在该章节中,主要以慢镜头为主,介绍了十堰市良好的经济发展软件设施,如交通,发展政策,融资政策和人才资源等。 在介绍各个软件条件时,总体上镜头较慢,但在介绍每个软件条件时,镜头较快,争取在有限的时间内,更全面,更细致的展现各个软件条件。背景音乐以舒缓,宜人,悠扬的音乐为主,烘托出十堰良好的创业条件和产业发展优势。
在第四章安居有道福寿康宁中塑造了十堰市人民安居乐业,民风纯朴善良的城市形象。该章节采用慢镜头,并配以舒适,安逸,活泼愉悦的背景音乐,极大的凸显了十堰市民舒适、惬意的生活情调,和十堰宜居的城市形象。
在第五章发展有道后发先至中对前面的四个章节进行了总结,并展望十堰的发展未来。在前半部分的总结阶段, 镜头以慢镜头为主,音乐雄厚有力,暗示了十堰是商业发展的沃土,和人民生活的福地。在后半部分展望未来时镜头加快,雄厚的音乐中加入强劲,快速的音乐元素,预示十堰将会迈着强劲有力的步伐,迎来快速发展的明天。
5、结语
经过分析,我们发现在《问道十堰》中主要包含了两种多模态隐喻。一种是偏图文的多模态隐喻;一种是偏特效镜头和音乐效果的多模态隐喻。前者以静为主,重在突出单个的城市特征。如为表达十堰地理位置重要,将十堰比作是中国的“鸡心”;为显示十堰的自然资源丰富,把十堰比作“聚宝盆”等。而后者则是以动为主,与整个章节的主题相配合, 以凸显整个章节的主题思想。如在第四章安居有道,福寿康宁中,为了凸显十堰是宜居城市的形象,慢镜头配以悠扬、 轻松的背景音乐,很自然地烘托出十堰市民风淳朴,人民安居乐业的城市形象。
我们发现在《问道十堰》中运用的多模态隐喻,为了突出某一城市特点,多种媒介手段共同运作,相互配合。在偏图文的多模态隐喻中,我们可以把它大致分为两种类型。一种是文字和图像的隐喻都十分明显的多模态隐喻。比如图1、 图2、图6、图9、图11、和图12。文字和图像都将原始域和目标域表达的十分明确。比如图1中,文字和图像共同突出了十堰位于中国的鸡心腹地这一隐喻。另一种则是文字隐喻清晰,而图像隐喻隐含的多模态隐喻。如图3、图4、图5、 图7、图8、图10、和图13。文字清晰地表达了隐喻,而图像中的隐喻较为隐晦。如图5中,文字明确表达了始源域“聚宝盆”,而图像以郁郁葱葱的青山为背景,如果没有文字的提示,画面中的隐喻很难让人察觉。在偏特效镜头和音乐效果的多模态隐喻中,多模态隐喻的特点比较突出。快镜头一般都配以雄壮,强劲,有力的音乐;而慢镜头一般都配以悠扬,舒缓,轻松的音乐。这隐喻手法与章节的主题相吻合。
在《问道十堰》这一城市宣传片中,多种模态相互配合, 通过各有侧重的五个章节的描述,共同构建了十堰市宜业、 宜旅、宜居的城市形象。
通过观察,我们发现在城市宣传片中的多模态隐喻,存在以下几个特点:首先,无论是偏图文的多模态隐喻,还是偏特效镜头和音乐效果的多模态隐喻,所有的隐喻几乎都以视觉、语言和听觉模态相结合的形式呈现,只是在手法上各有侧重而已。三种模态既有分工,又有协作。总的来说,视觉模态具有更直观,更生动的特点,在表现始源域和目标域方面,效果更明显。语言模态,因其准确,直接的特点,往往起到画龙点睛的作用,准确明了的点明设计者的意图。听觉模态,通过不同旋律的音乐,与主题相互配合,起到烘托氛围,引发情感共鸣的作用。第二,城市宣传片中的多模态隐喻有静有动。根据影片想要突出的不同内容,而采用不同的隐喻表达方式。第三,在商业广告中,为了制造悬念,突出品牌,往往会出现目标域滞后,甚至在广告结尾时才出现的情况。与一般商业广告不同,城市宣传片的目标域十分明确,因此即使目标域没有直接出现在多模态隐喻中,观众心里也没有悬念。
摘要：本研究以认知语言学中的概念理论为基础,对《问道十堰》城市宣传片中的多模态隐喻进行分析。试图回答以下3个问题:1)《问道十堰》中出现了哪些多模态隐喻?2)这些多模态隐喻是如何通过不同模态呈现的?3)这些多模态隐喻构建了怎样的城市形象?经过分析研究,我们发现:在该宣传片中主要存在两种形式的多模态隐喻。一种是偏图文的,另一种是偏特效镜头和音效的;多种模态既相互配合,又各有侧重,共同构建了多模态隐喻语篇;这些模态相互配合构建了“宜业、宜旅、宜居”的城市形象。
隐喻形象 篇4
在众多的“疯女人”形象中, 本文将以20世纪英国女作家简·里斯的《藻海无边》和张爱玲《金锁记》为例, 结合其他同类文学作品, 从多个角度对中西方“疯女人”形象进行细致的解剖和对比。
西方19世纪最为大众所熟识的“疯女人”形象出现在《简·爱》中那个被禁闭在阁楼上的“疯女人”伯莎。在这部小说中, 仅有六次着墨的伯莎被塑造成一个邪恶、放纵的魔鬼般的存在, 长期以来被视为爱情绊脚石的反面形象接受。但是自《藻海无边》做翻案文章开始, 不断有人对“伯莎”的形象做出新的解读。同样颇负盛名的还有吉尔伯特、古芭的《阁楼上的疯女人》。小说以《简·爱》的情节架构为基础, 敷衍出“疯女人”安托瓦内特的前世今生和故事原委。《金锁记》则着力刻画了一个乖戾、扭曲的“疯女人”曹七巧。这个在生命的荒原上始终以一种雄强的生命力奋力抗争的女人, 最后用“那沉重的枷角劈杀了几个人”。
这两个极具艺术张力的女性形象是绝无仅有的。虽然隔着时代、国家、文化、情节等方面的巨大差异, 我们仍然可以从“疯女人”这个贯通点上寻找到这两个文本存在的内在共性。
一、女人你真的“疯”了吗
伯莎、安托瓦内特和七巧在各自的文本中都以被人视作“疯女人”而存在。而在《简·爱》和《藻海无边》这两个相互关联的文本中, “疯”与“不疯”之争却贯彻始终。因而, 如何对女性的“疯”设立一个认定标准值得商榷。
细究以上三个文本, “疯”的结论大致都是从外在表征、言语行为和思想情感三方面来判定。
1. 外在表征:披头散发、衣着肮脏、面目可怖是疯癫的几个符号, 构成外界判断的物质外壳。
这种外貌描写屡见不鲜。如“看着这个布满血丝、头发蓬乱, 算是我妻子的陌生人用污言秽语大声骂我, 真像是场梦。”[1]93又如《李尔王》中埃德加说:“我要用污泥涂我的脸, 用毯子裹我的腰, 把头发缠成结子, 而且用我完全暴露的赤身裸体, 来抵抗寒风和气候的袭击。”[2]
2. 言行举止:一为言语上的歇斯底里和举止上的粗暴;二为被外界所不能理解的“疯言疯语”。
在《藻海无边》中描写道:“接着她就把我浑身上下都骂遍了, 骂我的眼睛, 骂我的嘴巴, 骂我的身体的每个器官。”193又如《金锁记》中“她端起盖碗来吸了一口茶, 舐了舐嘴唇, 突然把脸一沉, 跳起身来, 将手里的扇子向季泽头上滴溜溜掷过去, 季泽向左偏了一偏, 那团扇敲在他肩膀上, 打翻了玻璃杯, 酸梅汤淋淋漓漓溅了他一身。七巧骂道:‘你要我卖了田去买你的房子?你要我卖田?钱一经你的手, 还有得说么?你哄我──你拿那样的话来哄我──你拿我当傻子!’”[3]55这两个对着自己爱的男人破口大骂的女人无一例外地被指认为“疯女人”。
3. 思想情感:脱离常规, 常常有着竭力的反抗和挣扎。
《金锁记》中描写了七巧众多的出离言行:她毫无忌讳的谈吐;她探问儿子儿媳的私密房事却又以玩笑的形式公诸于众;她帮长安裹脚、让她沾上鸦片, 一步步走向毁灭……所有这些反常甚至变态的思想行为都让她走向了众人眼中的“癫狂”。而安托瓦内特一些怪异的思想也同样不被理解, 如“后来有天夜里, 她悄声说, ‘现在, 趁我还感到幸福。如果我死得了。你愿意这样做吗?你用不着杀我。只要说声死吧, 我就死了。’”[1]53
“按照维多利亚时代的标准, 凡言行脱离规范的人, 都可视为‘道德迷乱’, 也就是疯子。”[4]212于是这些不肯遵从社会对其角色期待的女性就面临两种选择:要么顺从女性的行为规范, 在四处的压抑中发疯, 要么反抗传统而被定性为疯子, 被虐待和监禁。
究其内核, 中西方对女性的角色期待实际上大同小异。从《藻海无边》中可以清晰的看出这种规范:女子被要求血统优越、家产雄厚、温柔、无私和顺从。因为当时的殖民主义种族歧视思想, 安托瓦内特实际上是被黑人和白人双方都鄙视的, 但因为丰厚的嫁妆而被虚情假意的罗切斯特利用和玩弄。同时又因为她性格中的缺乏安全感和反抗精神, 在遭到丈夫的欺骗和背叛后还要被诬蔑为“疯子”永远被锁在阁楼上。而中国传统社会对女性的要求便是贤妻良母、三从四德。所以像七巧这样一个离经叛道的女性形象便不可能被当时的社会伦理所接纳。
然而, 只要稍经分析, 我们就可以看到, 不论是安托瓦内特还是曹七巧, 她们都是心智清醒着的。安托瓦内特那些表象上的歇斯底里是对丈夫背叛的合理反应, 而对死亡的极度害怕是因为她的生活经历带来的安全感的匮乏。而《金锁记》中用肯定语气把曹七巧定性为疯子的人, 仅有姜季泽和童世舫, 他们都是对曹七巧或她的女儿心有所求而不得的男性。
这两个女人同时因为以上这些由“常人”脑中构拟和总结的疯癫诸项而被社会驱逐。但我们不禁要发问:难道“疯癫”真的能仅通过物质外壳诊断吗?还是包孕着更可怕的隐秘呢?
福柯在《疯癫与文明》中写道, 在中世纪最早被隔离的是麻风病人。当时欧洲人对这种传染病的解决方法是将他们集中安置于“愚人船”上, 任其自生自灭。麻风病的隐退留下了流放的习俗和结构。在此之后, 接替麻风病人的是贫苦流民、罪犯和“精神错乱者”。“实际上这种严格区分的重大方式既是一种社会排斥, 又是一种精神上的重新统一。”[5]5权力话语通过其作为统治阶级的便利将一种巨大的恐慌注入社会意识中, 以一种规模化的强势围剿这些反叛权威者, 并标榜自己行为的正义性。
二、女人你何以“癫狂”
对比以上两个文本, 我们可以概括出两人在五个方面的异中之同。
1. 社会意识形态的牺牲品
殖民主义的迫害在安托瓦内特的心中涂抹了难以磨灭的阴影。在一次她的黑人女仆阿梅莉又唱起“白蟑螂”的歌时, 她和罗切斯特坦诚了自己的痛苦:“他们把这些早在他们给人从非洲卖给奴隶贩子之前就在这里的人统统叫做白蟑螂, 可我又听到英国女人把我们叫做白皮黑鬼。所以在你们中间, 我常常弄不清自己是什么人, 自己的国家在哪儿, 归属在哪儿, 我究竟为什么要生下来。”[1]60这种社会的不公为之后事情的发展种下了难以规避的恶果。
曹七巧出身麻油店, 因为姜家二少爷几近残废才娶了这么一门门不当、户不对的亲。这个原委在文章一开头便经由两个丫头之口揭露出来:“小双道:‘这里头自然有个缘故。咱们二爷你也见过了, 是个残废, 做官人家的女儿谁肯给他?老太太没奈何, 打算替二爷置一房姨奶奶, 做媒的给找了这曹家的, 是七月里生的, 就叫七巧。’”[3]38言语中极尽蔑视, 讽刺意味不言而喻。这种中国封建社会几千年来根深蒂固的等级制度的毒素无孔不入, 成为了一种集体无意识处处摧折着人性。
不论是种族歧视、殖民主义或是等级制度, 其内核都是父权制社会为了独霸话语权投注于意识形态的男性主义价值观的产物。
2. 生活环境的孤立
安托瓦内特在父亲死后跟随母亲过着贫困潦倒的生活, 卑微的出身使他们处处受排挤, 无人问津。她自认为的唯一的朋友———黑人蒂亚在一次和她玩耍时骗走了她的金币, 拿走了她唯一的新裙子。在被黑人围攻的那晚, 她还曾经寄希望于她能给予自己最后一点温暖, 可是终究被一块迎面扔来的石头化为了泡影。当她终于爱上罗切斯特并且相信自己也可以拥有幸福时, 却被谎言和背叛再次隔绝成孤立的个体。
麻油店出身的七巧在姜家完全被当做一个笑话。众人的嫌恶和一个残废无能的丈夫让她在这个家族中始终处在孤独的困境中。而本因作为后盾的娘家人寄托在这个嫁进高门的姑奶奶身上的也只有捞油水心态, 这种里外无所依靠的境况也能让七巧不断咀嚼着虚无绝望的人生苦味。
3. 性格中的逆反与抗争
安托瓦内特和七巧都是性格刚烈的女性。如果说安托瓦内特在彻底死心之前还表现出软弱和无措的话, 那么在用酒瓶威胁罗切斯特, 彻底发泄出内心集聚的痛苦之后, 她便爆发出性格中勇于抗争的一面。七巧性格中的逆反意味则更加浓烈。她以一种咄咄逼人、毫不妥协的姿态跃然纸上, 任何人的厌恶、中伤和冷落都无法阻挡她来势汹汹的表达欲望。而这种行径显然是男权社会不能容忍的。
4. 真情之于金钱的毁灭
安托瓦内特的生父和继父都资金雄厚, 所以她对金钱的态度一直是淡漠的。可是当她知晓丈夫的起初的虚情假意为的仅是骗得三万英镑的嫁妆时, 她才被击溃了。当时的英国法律规定, 女子在出嫁之后, 所有的财产归丈夫所有。这种不对等的条款将妇女的权益完全置于法律保护之外, 注定了女性的悲剧。罗切斯特为了巩固财产选择了让她成为了众矢之的的“疯女人”, 而自己则成为那个被人怜悯的受害者。金钱对爱情和亲情的腐蚀、男权中心的法律共同促成了她的悲剧。
七巧同样也是近乎被父兄“卖”入姜家的, 为的就是钱。从她每次哥嫂上门虽然自己也不算宽绰但是仍然给一家老小都送上好东西的恻隐之心, 到最后含泪想着哪怕跟对自己有点真心的凡人生活的悔恨, 把她逼入枷锁中的既有自己的心魔更有社会的压榨。
5. 自我身份的异化
安托瓦内特的异化体现在内外两个层面上。外部的“被异化”从罗切斯特把她叫做“伯莎”开始。她极力反抗这种企图:“伯莎不是我的名字。你用别的名字叫我是想法把我变成另一个人。”192但在终年的囚禁下, 她却在内部抹杀了自我的身份, 将自己认作桑菲尔德庄园里的疯子, 最终走向了死亡。
同样, 《金锁记》中从外部揭露了金钱对人的异化, 而七巧则让我们看到了其自我内部的他者化。她在男权社会狭小的空间中顽强地存活, 并且最终以“寡母”的身份, 利用男权社会的游戏规则建立起了异化的自我主体。七巧看似成功的突围却恰恰是对男权文化的又一次巩固。
三、“疯女人”的突围:
在高压的社会意识形态围城中, 这些被禁锢的“疯女人们”试图进行顽强的突围。《藻海无边》以男女主人公为第一人称交替叙述的形式进行, 赋予了安托瓦内特重新言说的权利。亮点在于, 书中从未出现男主人公的姓名, 只以“他”或者“那个男人”作为称呼, 显示出女作家的一种暗示性的反攻。同样, 七巧也是《金锁记》中占绝对优势的叙述人, 任何人都阻止不了她表达的欲望。与此相对, “那些掌控社会话语权的男性在她面前却集体失语了:僵尸般的姜二爷无力反抗妻子的怨恨、指责与不满;做贼心虚的姜三爷、心有愧疚的曹舅爷, 不敢与曹七巧正面交锋;懦弱无能的长白更是生活在母亲的威严与庇护之下, 其他男性姜大爷、姜老太爷则完全缺席。”[6]
两位女性作家在话语权上的争夺显示了女性对男性话语垄断的反击, 武器便是“疯女人”形象系列。“疯癫”在这里既是一种标识, 也是一种隐喻。格巴和吉尔伯特指出, “疯女人的形象吸纳了女性作家的愤怒与不平, 并在这恐惧不安的形象中为她们自己以及笔下的女性角色创造出‘阴暗复本’。通过这种迂回曲折的方式, 女性作家得以展露自身独特的力量和声音。因此, 疯女人形象也就成为女性创作主体的一种复杂微妙的女性文学书写策略。”[7]因此, 有部分批评家提出“伯莎是简一直试图压抑的狂暴而秘密的自我的”猜想未必不存在可能性。
一种文明要想巩固其统治地位, 必然会掌控社会意识形态, 对挑战自身权威和危害其利益的行为加以惩处。而要想让被处罚的对象有口难辩, 使其“疯癫”无疑是绝佳的手段。作为一种隐喻, 疯癫者的存在即是对既存文明规范和社会制度的一种抗争, 进而揭示现实世界的荒诞和病态。而独成一体的众多“疯女人”形象则意指更加鲜明, 对肆意玩弄、贬损和践踏女性的男权社会群起而攻之。正如福柯在《癫狂与文明》中所说的那样“疯癫不是一种自然现象, 而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史, 就不会有疯癫的历史。”[5]268
参考文献
[1][英]简·里斯.陈良廷, 刘文澜, 译.藻海无边:《简爱》前篇[M].上海:上海译文出版社, 1996.
[2][英]莎士比亚.杨烈, 杨东霞, 罗汉, 译.莎士比亚精华[M].上海:复旦大学出版社, 1996, 320.
[3]张爱玲.张爱玲经典作品选:倾城之恋金锁记[M].北京:当代世界出版社, 2002, 37-75.
[4]朱虹.英国小说的黄金时代[M].中国社会科学出版社, 1997.
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