纪录片声音的叙事艺术

纪录片声音的叙事艺术（精选6篇）

纪录片声音的叙事艺术 篇1

对于纪录片创作者来说, 首先是拍摄主题问题。要想摄制一部纪录片, 第一步就是选择合适的拍摄题材。题材就是纪录片创作者用他们拍摄到的影像素材来表现他们所想表达的主题。就广度上来分, 有国内外题材、科幻童话题材、现实和历史题材;就现实生活而言, 有爱情婚姻题材、天灾人祸题材、交通商贸题材、宗教迷信题材等题材, 种类五花八门, 包含了时空与空间的所有题材。

选择了好的题材, 那么纪录片的拍摄也就算成功了一半, 因为不同的选题影响着不同的摄制风格与摄制手法, 也影响着观众的共鸣。选定了题材, 就定好了整部影片的基调和方向, 而且, 如果选择的题材容易深入和深度挖掘, 还可以提高创作成功的几率。

一、选题方式

选题大概可以分为“主题先行”和“主题后行”两种类型, 主题就是创作者通过作品所呈现出来的中心思想, 创作理念。

(一) 主题先行

主题先行是指创作者在摄制影片之前, 先有了一个想要表达的中心思想。然后根据这个中心思想去寻觅能表现出他的生活素材, 换句话说, 也就是主题引导出事实, 事实必须能够表述主题。中央电视台社教中心纪录片部主任魏斌的说法很有代表性:“我可以去拍一个劳动模范, 也可以去拍钱学森, 但是我办这个栏目我就去拍钱学森;我可以去拍乡镇企业家发明飞机的小过程, 《生活空间》就拍过, 也可以拍航天飞机发射的过程, 我还是去拍航天飞机。我大概是这么想的, 从宣传的要求来说, 钱学森是一个爱国者, 是一个科学家, 对中国今天的国际地位、国防事业也可以说是个民族英雄, 那么你怎么记录都没有关系, 看起来有点讨巧, 但是题材的选择你不能不考虑。”[1] (P225) 魏斌的意思其实很好理解:只要定了一个主题, 找好了具有宣传价值的拍摄对象, 那剩下的工作就是创作者围绕主题去找素材。看似简单, 但主题必须能够融化进拍摄素材中、生活事实中。因为主题就是从生活事实中提炼出来的, 所以必须能够还原得回去。如果创作者不仅依靠寻觅到的拍摄素材, 还要靠例如旁白这样的解释手法, 才能够表达出主题, 这便不是一个好的拍摄题材与拍摄过程, 用魏斌的意思来表达就是堕入贬义的“宣传”了。

(二) 主题后行

与主题先行正好相反, 是创作者在寻找素材的时候, 随着时间的推移、和拍摄对象的接触, 主题渐渐清晰明朗。获得1994 年国际纪录片联合会最佳长篇奖的《篮球梦》就是一个很好的例子, 导演史蒂夫·詹姆斯原本的拍摄对象只有阿瑟, 但在拍摄的过程中, 发现了另外一名球员威廉也是很好的拍摄对象, 因此詹姆斯排除万难将两人都定为拍摄对象。阿瑟和威廉两人虽在不同的球队, 但他们志同道合犹如一对亲兄弟。而且在拍摄期间, 阿瑟和威廉之间的故事一个连一个的发生, 詹姆斯本打算三个星期拍摄、六个月剪辑完成的影片, 最后竟然拍了五年半, 后期剪辑也用了两年。

二、主题的确定原则

既然选题影响着整部影片的好坏, 那么好的选题具备哪些元素了呢?

(一) 信息优势

一位研究化学动力的诺贝尔奖得主曾说:“人和动物一样, 天生就有好奇心。婴儿好奇, 狗和猫也好奇”。[2]作为“发现艺术”的纪录片, 在题材选择上首要原则就是题材的新鲜度, 其次是信息量的大小。

第一, 新鲜信息。发现别人没有发现的题材, 拍摄别人没有拍摄的内容, 或者从崭新的视角拍摄已经拍过的题材。例如, 中央电视台的《动物世界》到非洲野生动物园的拍摄;弗拉哈迪的《北方的纳努克》带着摄像机千里迢迢去到北极拍摄爱斯基摩人, 甚至用搬演的形式拍摄爱斯基摩人原始的生活方式。又如我国的经典纪录片《龙脊》《藏北人家》《最后的山神》, 他们都是选择远离城市, 人们不熟悉甚至是不知道的事情作为题材。

第二, 信息量大。很多纪录片的选题选择从深度和广度上去充实。比如, 《较量》这部片子就是靠大量鲜为人知的信息取胜, 该片披露了大量抗美援朝的史料, 引起了观众的兴趣。

(二) 文献价值

影片要能够抓住反映某个特定时期的特点, 触碰到社会问题和矛盾, 展现这个时期精神风貌、见证历史重大的典型事件, 这类题材往往具有文献资料的永恒价值。例如纪录片《大官村里选村官》讲述了偏远村庄的农民们按照现代程序规范进行民主选举的故事, 如今, 我们回首这段民主选举, 发现这段选举在中国民主发展史上, 标志着中国农村基层民主进入了承前启后的发展阶段。又比如纪录二战中德国纳粹进行种族灭绝大屠杀历史的纪录片《浩劫》, 通过当年历史见证人和幸存者的讲述, 给观众重现了没有任何影像记录但让人至今一想起就不寒而栗的大屠杀。

(三) 思想内涵

纪录片不能仅仅局限于纪录真实事件, 还应该把影片放入社会中, 和社会因素连接起来, 进行思考与探索, 赋予纪录片丰富的思想内涵。别林斯基说过:“如果艺术作品只是为了描写生活而描写生活, 没有任何发自时代的主导思想的强有力的主观冲动, 如果它不是苦难的哀歌和热情的赞美, 如果它不提出问题或回答问题, 那么, 这样的艺术作品就是僵死的东西”。[3]由此可见, 纪录片应该具有思想性, 而不仅仅是新鲜事物的展示。

(四) 可拍摄性

纪录片作为一种影视作品, 是要通过电视或大荧幕来进行表现的, 它需要通过画面、声音来进行消息传达, 客观事物的形象性表现出来是各不相同的, 仅像文艺作品那样有文字, 光说是不够的。因此创作者在选题时, 需要注意所选题材是否能表现出生动、明朗的形象, 不仅仅是人物的嬉笑怒骂, 也要看是否能展示出所处环境的特定格局。例如创作者可以留意:1. 拍摄对象的职业、事物的特点是否具有丰富的视觉特点;2. 拍摄对象或事物涉及的面是否狭隘, 无拍摄转换的余地;3. 拍摄场景是否单一, 不可变化;4. 现场的环境是否具有可看性。通过以上几点, 创作者至少保证在画面呈现上不会单调枯燥。

(五) 创作者审美旨趣

纪录片是创作者的思想表达, 同时也需要创作者对影片进行加工, 才可成为一部完整的影片。因此, 创作者对待影片的关注度也是选题的关键。当我们刚开始摄制一部戏的时候, 往往会选择自己身边喜欢的事物为主题, 这就是因为我们对这些事物有兴趣。要想拍出成功的影片, 首先创作者要对所选题材感兴趣。独立制片人蒋樾在一次采访中提到自己选题材时的感受:“1994、1995 年, 我跟吴文光在国外呆了很久, 回来后第一个想法就是:我不能再荒废了, 我不能再在外面转了。于是就去了煤矿, 安源煤矿, 在那儿拍了六部片子, 就是《生活空间》的短片, 我觉得当我能够回到那种地方的时候, 我特别自然, 可能天生的。吴文光那时就问我:你怎么老想拍那种东西?那是1995 年我们在国外探讨事情, 他说你怎么老想关注下层社会、下层生活, 我说我觉得在那儿我特别自然, 他说你应该去圆明园画家村去拍那帮画家, 我说我不喜欢那帮人, 我不喜欢, 我怎么能拍好他们呢?我就是用批判的角度去拍他们我也不愿意在那个地方呆着, 我烦死了。所以我不愿意去。”[4] (P115)

参考文献

[1][4]吕新雨.纪录中国[M].北京:三联书店, 2003.

[2]约翰.波拉尼.为什么要有科学家[A].贝蒂娜.施蒂克尔编.张荣昌译.诺贝尔奖获得者与儿童对话[C].北京:三联书店, 2003.15.

[3]张德明.报告文学的艺术[M].上海:复旦大学出版社, 1984.123.

纪录片声音的叙事艺术 篇2

1. 使用故事化、戏剧化的表现手法

提及使用故事化、戏剧化的表现手法融入电视纪录片, 有人担心电视纪录片拍成故事片。事实上, 电视纪录片本身就是对事件的记录、回顾与评论, 纪录片与一般电视剧的差别本质在于表现事件 (故事) 的真实性, 即纪录片是非虚构的, 而电视剧的虚拟成分居多。电视纪录片要吸引观众, 必须得生动、引发共鸣, 而故事化、戏剧化情节最吸引观众注意力。

为增加纪录片的可观性, 必须穿插入故事的“矛盾性”特征, 因此, 只有层层揭开矛盾、解决矛盾, 才能进一步推进故事情节。所以纪录片创作过程中可使用一些悬念设置、加快节奏、情绪式叙事等手法。例如, 由北京电视台拍摄、2002年获得中国纪录片学术奖长篇一等奖的纪录片《报复》则展现出了很强的故事性、戏剧性, 《报复》讲的是一位兄长为了实施报复, 对妹妹结婚年龄进行谎报, 陷害自己妹夫的真实故事。纪录片在关于妹妹十四岁那年被逼出嫁问题上, 哥哥、妹妹、妹夫、人贩子等对这一事件各执一词, 分别交替组接了当时的回答, 由此强化了“出嫁”这一主要线索与情节。这些当事人究竟谁在说谎, 到底事实的真相是什么?观众内心中很容易产生疑问, 由此涌出强烈的想继续观看的愿望, 由此借助悬念来推进故事情节, 取得了很好的效果。

矛盾、人物间的融合与冲突是故事的主要特点, 这也使得电视节目的观赏性大大增强, 许多故事片借助于这一表现手法, 征服观众的心, 达到相应的教育、引导目的。例如“2008-2009年优秀电视纪录片短片十佳作品奖”之一《六十年, 我送你回家!》, 讲述了退伍老兵王艾甫在旧书摊发现84封尚未寄出的阵亡通知书及4本阵亡将士名册后, 为这些阵亡将士寻找那些失落的荣誉的漫长取证历程。第一个王艾普找的人“郝载虎”就因为名字写错成“戴虎”, 隔断了死者与生者的所有联系, 纪录片用故事的方式层层推进, 观众伴随着王艾甫的足迹追寻故事的进展。其它一些电视纪录片, 如《派出所里的坠楼事件》、《非常二十一小时》等也都因为故事表现力强, 受到人们的充分认可。

早期纪录片叙事中容易出现题材空洞、平铺直叙等不足, 现阶段仍有不少纪录片有这些缺点, 使用故事化、戏剧化叙事方式, 可以使得描述对象展现出一个重点突出、相对连续的矛盾过程, 让纪录片高潮迭起, 具备很好的艺术价值, 让人耳目一新, 表现出创新特点。

2. 强化人本主义, 利用画面叙事

显而易见, 关注人, 直抵人的内心, 穿透人的灵魂, 尤其记录现实生活中普通百姓的生活现状, 是新时期电视纪录片的新特点。这也为这些纪录片走入百姓生活, 获得更高好评率打下基础。人物是“纪录片”的核心, 只有深刻刻画人物, 真实地投射出当前的现实生活, 才能使得观赏者受到相应的文化、精神及心理的影响。因此, 寻求并把握纪录片中人物的心灵契合与冲突, 展现丰富、矛盾的内心世界, 是创作出优秀纪录片的前提。

例如中国第一部获得国际大奖的《沙与海》, 关注辽东半岛及内蒙和宁夏交界处的两个完全不同的家庭, 探求出他们的生活方式下的孤独与不确定感, 沙暴可以摧毁一切, 正如海潮可以摧毁一切一样, 出色刻画了人类的基本特征和类似的概念, 反映出了平民的不屈不饶的生活状态及忧虑。《母亲、别无选择》讲述了一个孤独症的孩子和他的母亲的故事。《英与白》从一个国外血统女人和一只表演的熊猫之间的“情感与行为”记录, 容易让人感受到深深的震撼。这些从平民的视角上升到一定的人性内涵的纪录片, 往往通过摄者的独特视角, 投影出“人”及“人的内心”的力量。

此外, 纪录片在制作时还应十分重视视听综合艺术, 纪录片要实现预期感染力, 必须在叙事、声音以及氛围营造等方面多下功夫, 这也是电视与普通的广播、报纸等相比优势所在。所以, 巧妙利用画面叙事也是纪录片创新的要点之一。

3. 适时适度地调整叙事结构

纪录片要打动观众, 必须能抓住兴奋点, 采用合理的叙事结构。从心理学视角上看, 逻辑结构在受众看来, 远大于时间顺序结构的力量。如果逻辑结构与时间顺序结构同时存在时, 观众往往仅能关注到逻辑结构顺序, 因此叙事中应牢牢把握这一中心, 巧妙利用它对于“时间顺序”的延长效应, 在事件发生推进过程中不断插入诸如“危险”、“意外”、“遭遇”、“获救等”, 并不断强化这些意外产生的影响, 追寻事件的根源, 因此叙事推进过程中顾客会产生“山穷水尽疑无路、柳暗花明又一村”的感慨。例如纪录片《千亩耕地的使用权应该归谁》中, 片头展现在观众面前的是麦田被毁掉的景象, 放眼望去这些麦苗才刚刚出土, 由此造成视角冲击, 引发观众对事件的追溯, 随后追随着镜头的变动, 不断地寻找相关的线索人物, 让观众一直存有兴奋点, 感觉自己置身其中, 对“将要发生什么”充满了极强的探索欲。

在叙事表现上, 许多纪录片通过“情景再现”的叙事手法描绘出当时的情境与人物内心, 世界第一部纪录片《北方的纳努克》中就使用了五分钟的再现镜头, 这一手法在《唐山大地震》 (上海文广纪实频道拍摄) 也有巧妙应用, 央视的科教纪录片《狙击英雄》也常进行情境的模拟, 增进了纪录片的感受性, 渲染了艺术的魅力。由此可见, 适时适度地调整叙事结构, 对纪录片的创新也有显著意义。■

纪录片声音的叙事艺术 篇3

在纪录片《幼儿园》中就以儿童的视角来叙事,通过孩子的眼睛来观察周围所发生的一切从而展现出真实的幼儿园环境,折射出发人深省的社会现象。从《幼儿园》这部纪录片中看到了张以庆导演的叙事艺术变得越发成熟,并且呈现出清晰的脉络特征。下面就重点从叙事结构方面来进一步解读《幼儿园》的叙事艺术。

1 双线结构

《幼儿园》的叙事是比较松弛的,虽看上去十分凌乱但又是很和谐,类似文学作品中散文的叙事方式,例如孩子们第一天入学时嚎啕大哭的场景,第一次吃饭、睡午觉之后穿衣服的场景等等,虽然看似只是一些日常的琐事,但是围绕主题在细节中体现出来。纪实的部分是一些孩子们日常生活的一个个小段落的组接,导演侧重于各种生活细节,例如其中的一个细节就是孩子们在上美术课,一直有一个孩子在举手说:“我早就会画了”,“我早就会画了。”但是老师也一直没有理他。按照我们平常的思维模式我们会以为这个老师会夸奖那个孩子可是却没有。这一点是比较特殊的。这些场景虽然是一些平常的生活画面,但却是我们都忽略掉的内容,这种叙事方式丰富了主题,取代了传统的叙事方法,颠覆了以往的故事化情节,更加深刻的刻画出了儿童世界的状态,另一条线就是和孩子们的谈话。访谈中导演的朋友和工作人员和小孩子对话,两者产生互动,而摄影机在其中也不再是一个被动的工具而是一个主动的参与者。

2 时间顺序:春夏秋冬四季交替

在影片50分钟左右四个孩子朗读了一段文字,是有关四季交替的,也暗示了《幼儿园》的线索可以从春夏秋冬四个季节来划分。春天,孩子们来到幼儿园,上第一堂课,睡第一个午觉等等;夏天,孩子们已经渐渐适应了这个环境,开始有了一系列活动,玩耍,摩擦;秋天,我们从镜头里的一个小女孩拿着一片黄了的叶子可以看出来季节的变化;冬天,窗外的雪景,孩子在玩闹等等。四季的变化也影响着孩子们,从刚进入这个陌生的环境从不熟悉到熟悉是一个渐进的过程,过程中也反映着孩子们不同的变化,他们对一些社会现实的态度,还有他们的内心世界的反映等等。这些问题分别穿插在春夏秋冬,随着时间的顺序在渐渐深入,先用三次常态性的心算数学场面介入生活片段,再出现对话,这样的处理方式就很好的弱化了直接进对话的唐突和刻意,还衬托出了对话的精彩。我们通过孩子们的语言就可以了解到他们的生长环境以及环境所造成的不同孩子个体的差异,使得影片内容丰富多彩,有力的推动着该片叙事的进程。

3 结语

一部好的纪录片不仅仅是能够真实记录下所发生的事件,把整个事件的叙事过程完整的展现出来,更重要的是能够让观众从片中得到反思和启迪。今后,希望我国的纪录片不仅在形式上取得更高的造诣,还要在内涵上传达出深刻的人文精神和文化底蕴。

参考文献

[1][法]热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语[M].北京:中国社会科学出版社,1990.

[2]林旭东.影视纪录片的创作[M].北京:中国广播电视出版社,2002.

[3][匈牙利]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京:中国电影出版社,1979.

[4]刘洁.幼儿园:一种审视的方式——纪录片编导张以庆访谈[J].南方电视学刊,2004(3).

[5]黄先娟.中国纪实类电视节目的叙事手法研究[D].济南:山东师范大学,2009.

[6]何炜.纪录片《幼儿园》的艺术表现手法[J].新闻前哨,2005(6).

[7]吴晓靓.寓意式的纪实——纪录片《幼儿园》的叙事艺术[J].电视研究,2005(6).

纪录片声音的叙事艺术 篇4

关键词：电视纪录片,叙事艺术,cctv

纪录片如何更好地发展一直是电视部门专业人士研究的重点问题, 并且也逐渐地研究出了一些重要的成果。电影和电视剧之所以受到大众的喜爱, 主要是因为它们有精彩的叙事, 那么纪录片也可以进行叙事, 并且要具备叙事的艺术, 在保证作品真实的前提下, 用精彩的叙事语言去叙事。例如, 优美的画面、精彩的文字、清晰逼真的声音等, 此外还可以加入科学的知识、人间的真情, 将哲理和艺术结合等, 纪录片也许会超越一些电视剧和电影, 取得更多观众的喜爱。

一、电视纪录片叙事的概念

叙事是一种时间的、线性的表述和运动。在叙事类的文学艺术中, 叙事是对一个或者多个真实或虚构事情的陈述。在叙事性艺术文学中, 主要采用的叙事方式有两种, 包括影像叙事和文学叙事, 这两种叙事手段有不同的形式和语言。但是两者作为艺术来说, 它们叙事的普遍性特点, 叙事的时空氛围, 叙事视点的确定性, 叙事的结构, 以及包括一些处理细节的手段等都有类似的地方, 这也就说明了在艺术创作中, 叙事手段是相通的。纪录片的艺术特点决定了它的叙事概念, 真实是纪录片的主要特征, 纪录片要求站在客观的角度真实地去记录, 所谓的“真实”其实是一个复杂的概念, 简单的来看, 就是要求在记录时不但要表现出真实的事物表象, 还要展现出事物的本质, 所以纪录片叙事是记录真实发生的事件, 可以是正在发生的事情, 也可以是发生过的事情。对于发生过的历史事件, 电视工作人员正在努力地为观众还原真实的历史, 现在比较常用的方式是采访当事人和真实的资料对过去事情的真实搬演, 这也是观众们最为常见和接受的纪录片模式, 这种模式既给了观众真实的感觉, 又能再现真实的事件。这就是纪录片的叙事, 纪录片可以叙事, 而且还可以把事叙好。

二、电视纪录片叙事艺术的现状——以cctv为例

中国电视纪录片正在进行资源重组, 拓展平台, 而这一系列的动作将会影响中国纪录片的发展趋势。中央电视台纪录频道在2013年播出总量为18380小时, 和2012年相对比增长了近109.2%, 占全国纪录片播出总量的三分之一。2014年的首播量达到了4850小时, 原创纪录片约110小时, 国内联合摄制节目约30小时, 委托制作节目约300小时, 国际联合摄制约25小时。中央电视台纪录频道正在朝着“新节目、新时间、新包装、新活动”的方向前进, 对时段名称又进一步做出了更加明确和更加容易辨识的调整。2014年除了8个时段之外, 还推出了每周日晚全新90分钟的“纪录电影”时段, 展现出了原创个性的纪录电影。经过多年的发展, 中央电视台纪录频道播出了很多优秀的纪录片获得观众的喜爱, 还塑造了频道品牌形象。中央电视台纪录频道建立了“中国纪录片播出组织”和“制作联合”改写纪录片模式, 播出了一大批原创的纪录作品, 建立了深厚的群众基础, 引导了社会主义价值观的潮流。2014年初, 中央电视台纪录频道节目海外发行区域已经覆盖了美洲、非洲、亚洲、欧洲、澳洲等45个国家和地区。2013年到2014年期间, 中国国际电视总公司发行的纪录频道节目达到了30部, 累计签约节目约230集, 销售额达到了100多万美元, 占了中央电视台纪录片海外发行总量的一半。2013年中央电视台纪录频道海外发行量最高的节目依次为《超级工程》《舌尖上的中国》《丝路》《园林》。

纪录片是中央电视台纪录频道主要形式, 加强国内原创和国际合作作品的制作和播出, 彰显了纪录片的品质, 本频道以大量精品原创作品拉动了频道的成长, 提升了频道的品牌竞争力, 制作出大量的、高品质的、大制作的纪录节目。纪实节目和媒体行动占据了主要的成分, 如《寻找最美乡村女教师》《寻找最美乡村医生》等, 时刻关心民生, 传达媒体的温暖。

三、电视纪录片的叙事艺术

电视纪录片叙事多半过于平静, 所以应该借鉴影视叙事的形式和内容, 可以使纪录片多一些活泼, 在保持作品真实的前提下, 适当地进行编辑, 使纪录片的剧情多些曲折和节奏, 调动观众的观看欲望, 而不是令人昏昏欲睡;纪录片的内容要独特, 选择好题材, 从社会事件中寻找真实感人的人文情怀, 重视细节的作用, 探索事物的本质, 传达人间的温暖, 用真实的故事去打动人心;在关于自然的题材中, 纪录片可以从神秘的山河中, 探索自然的奥秘, 共同关注自然世界中的一草一木, 在配上美妙的音乐和动人的声音, 去叙述世界中普通的、稀有的、神秘的、有趣的、动人的和深刻的事物。以下就是探讨电视纪录片叙事的艺术。

(一) 叙事结构

节奏的设计是电视剧叙事中一个最为重要而又难以把握的因素。节奏的设计牵扯着事情发生的进展, 节奏要符合全局的时间安排和牵引观众的心理, 是剧本创作和编辑时很难把握的一个关卡。电视剧是这样, 纪录片也是如此, 有一些纪录片, 观众在观看的时候往往想要放弃, 难以坚持下去, 这是因为纪录片缺乏一种叙事的节奏。节奏不单指的是音乐的节奏, 而且是以时间和速度表征呈现而存在。节奏是动态的, 是有秩序地进行着, 显示出了时空的活力。纪录片作为对真实事件的叙事, 除了要有自身的叙事方式和语言之外, 还要有自己的叙事节奏。

社会生活中就存在着节奏, 在拍摄关于农村贫困家庭的学生艰苦求学的事件时, 学生家庭的贫困, 父母勤俭节约的生活, 省吃俭用为学生凑出学费, 学生除了刻苦学习之外, 还坚持兼职打工贴补家用, 这个学生生活上的苦难、学习中的压力以及学生情绪上的变化, 学生不断地艰苦奋斗, 克服困难, 这一切事情都有发展的节奏, 纪录片就是要在坚持事件真实的前提下, 有选择性地进行全面的拍摄, 再根据观众的心理进行剪辑, 表现出事件叙事中的轻重缓急, 这样事件的绿色节奏就完整地呈现在观众面前了。

(二) 真实与情感

纪录片是记录事情, 真实是纪录片的本质, 为了保证纪录片的真实, 工作人员要凭着自己的良心小心谨慎的进行研究和创作, 为了使纪录片获得更多观众的喜爱, 不仅要保持纪录片的真实, 还要增强其艺术性。传统的纪录片往往只重视真实, 而忽视了与观众情感上的交流, 使得纪录片的叙事方式很是平淡, 失去了大量的观众, 使纪录片作品的创作更困难。

为了保证纪录片的真实性, 创作人员往往都是进行跟踪拍摄, 真实地去记录事情发展的始末, 由于是跟踪拍摄, 很多拍摄的画面出现了一些摇晃和噪音, 为了保证事件的真实, 在后期的编辑中, 很少采用蒙太奇的剪辑和长镜头的使用, 几乎很少配乐和讲解, 让镜头纪录的事情自己说话, 这样一来, 不仅叙事到位, 而且也传播了人间的真情, 但是却忽视了纪录片的艺术性, 为了使真实和情感的结合, 必须要重视其艺术性。

纪录片包含深刻的情感可以增强纪录片的真实感和感染力, 从中展现出纪录片独特的艺术魅力。生活中的很多都可以是纪录片的题材, 罗丹说过“生活中并不缺少美, 而且缺少发现美的眼睛”, 可以看出纪录片的“美”来源于生活。为了保证纪录片的真实感, 可以进行跟踪拍摄, 但是在拍摄的过程中, 必须要减少和避免镜头的晃动, 剪辑掉不必要的噪音, 为了使纪录片更加突显本质的真实, 在后期制作的时候, 可以适当地加入蒙太奇剪辑, 为了使叙事更加的有情感, 可以加入一些合适的音乐, 重视解说词的设计, 解说词要出现在适当的画面中, 这样就提高了纪录片的信息含量和解说的作用, 有些时候甚至可以借助一些诗意般的语言来打动观众, 激发观众的情感, 极大程度地提升了纪录片的艺术性, 增强其传播学的意义和社会价值。

(三) 与现代技术的结合

现代信息技术随着社会的进步而不断的发展, 人类进入了高速的信息时代, 影视艺术的发展也离不开现代信息技术的支持。例如, 数字特技、动画制作和后期编辑等。在电视纪录片的叙事中也应当和现代技术相结合, 如在记录人和动物的关系时, 可以通过对专家的采访来了解动物的生活情况, 它们真实的生活环境可以通过三维动画制作, 使这种动物可以开口“说话”, 与人类进行交流, 进而使人类可以了解动物, 与动物和平相处。在社会性纪录片中, 通过动画制作加入一些形象的画面、图表来表现抽象的事物, 让乏味的数字和文字变得更为有趣, 让观众能够享受这种方式, 进而接受和喜爱社会性纪录片, 达到更好的叙事效果。

四、总结

通过以上的探讨, 我们可以得出结论, 为了使电视纪录片更好的发展, 可以借助影视的叙事手段, 在坚持真实的前提下, 重视和观众情感上的交流, 增强纪录片叙事的艺术性, 利用现代技术为纪录片的发展服务。中国期待着更多更好的叙事纪录片的出现, 为促进纪录片事业的蓬勃发展做出贡献。

参考文献

[1]李丽芳.影像叙事对文学叙事的承接与超越[J].云南师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2006, 38 (2) :90.

[2]卢蓉.电视剧叙事艺术[M].北京:中国广播电视出版社, 2004:18.

[3]蔡之国.电视纪录片的叙事节奏[J].当代传播, 2006 (19) .

纪录片声音的叙事艺术 篇5

一、《大国崛起》的叙事结构———装置艺术中“并置”

装置艺术是指艺术家在特定的时空环境里,将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体,进行艺术性地有效选择、利用、改造、组合,以令其演绎出新的展示个体或群体丰富的精神文化意蕴的艺术形态。简言之,装置艺术就是“场地+材料+情感”的综合展示艺术。心理学家胡塞尔认为,现象学的方法就是观察者必须摆脱一切预先的假设,对观察到的内容作如实的描述,从而使观察对象的本质得以展现。这一观点为“并置”的叙事方式提供理论支持。同时,心理学家韦特海默曾针对艺术中“部分”与“整体”的组织关系,论证了“整体”意义大于“部分”意义之和,这些关于视觉认知的理论,催生了装置艺术的发展。本文将“装置”概念引入电视纪录片的组织建构中,创新纪录片的叙事模式。装置艺术中的“情感”是一种艺术精神的能动性,它能有效处理装置中所包含的事件“摆放”位置。《大国崛起》集12个特定时空事件的剧情,以九国崛起的大致时间为序,并置事件,分集呈现。历史事件通过装置艺术的扁平化处理,有效解决了大型纪录片记录众多事件时所存在的事件之间关系纠缠不清或事件之间“各自为政”的问题,使事件主体独立,内存关系明晰,结构组织完整,视觉传达直接,论据客观充实,主题内涵丰富。在《大国崛起》里,以“开放、发展、改革”为情感主轴,来安排装置内容,从海洋经济、工业经济到现代知识经济,将各国发展历史的“场地+材料+情感”并置呈现———《海洋时代》《小国大业》《走向现代》《工业先声》《激情岁月》《帝国春秋》《百年维新》《寻道图强》《风云新途》《新国新梦》《危局新政》《大道行思》。装置艺术叙事是一种非逻辑叙事,通过事件并置,产生连贯、对比、联想、衬托、悬念等作用。

二、《大国崛起》叙事元素的调度———装置艺术的“布局”

装置中事件如何“摆放”、艺术呈现,直接关系到装置的功能发挥,应注意三点:一是事件的整体性。康德认为人的经验是一种整体现象,不能分析为简单的各种元素,心理对材料的知觉是在赋予材料一定形式的基础上并以有组织的方式来进行。《大国崛起》中尽管九个大国各自成章,但开放、发展、改革始终是它们相互联接为一体的内构力,这个内构力表现为该电视片事件的整体性,形成场效应。二是事件的依存性。事件并置不等于事件“各行其事”,“部分”是“整体”的“部分”,在《大国崛起》中,那些“全知”性角度的评说及其各集电视中相互关照的图征,产生了异质同构的效应。三是事件的欣赏性。欣赏动力的聚发同样是电视纪录片结构中的重要内容。电视纪录片结构不同于故事情节结构,电视纪录片的本质在于对事件“整体”性描述,故事情节结构仅是抽取了事件运动的开端、发展、高潮、结局的时间顺序。在装置艺术的电视纪录片中,尽管镜头在事件发展时间序列中不连贯,包括了许多“不确定点”,留下许多“空白”,但观众的知觉仍可以把它们连续起来,发挥审美主体的再创造作用,对“不确定点”和“空白”进行“具体化”和“重建”,以完成作品并挖掘其潜在涵义。

三、《大国崛起》的叙事形态———装置艺术的“能动”

装置艺术的属性具有恒定性,“场地+材料+情感”的并置结构,为探索大型纪录片叙事模式提供了有益的启示。但任何艺术体都有其自身的特点,“装置”模式的生命力就在于装置内容安排、布局的多样性,装置的功能是通过装置中“部分”的功能来实现的。《大国崛起》叙事的形态主要有:

(一)叙事主线———“动因式”

《大国崛起》以历史演进为坐标系,以突破性事件为结点,勾勒出创新思想推动时代飞跃发展的历史轨迹。沿着这个叙事轴线,观众对于历史的革命性、发展进程及其推动力量有了一个更深刻、更全面、更客观的认识。围绕“事件动因”,编导不拘泥于政治斗争,不纠缠于战争,通过对英、法、美等国家的历史演变过程分析,采用跳跃式的方式,把历史故事串联起来。《大国崛起》的主线是表现世界级大国的经济和科技发展,是文化思想和历史进程的高度浓缩,用典型事例推动故事的叙述和发展。站在世界的高度,用中国视角,吸收全世界各地的经济、历史、文化、科技的最新成果,在总体上不评判他国的对错,不展现他国历史的整个部分,而是从中选取与中国发展相关联的部分,以两条线索贯穿全片,一是各国是如何在创新中继承和发展的,二是经济的发展过程,重点反映的是历史过程经历的曲折,为观众提供了历史本真而不是提炼概念。“动因式”组织结构能够强化欣赏动力,是因为这种形式可以造成一种有定向、有强度的心理势场,使处于这一势场中的神经活动由此获得能量,始终处于定向活动的状态或预备状态。

(二)叙事方式———“封闭式”

“封闭式”组织结构,主要是通过“故事”、“情节”等叙事要素来传递信息,“封闭式”结构易于激活、聚发欣赏动力。

1.同向集聚镜头组接

同向集聚镜头组接,是指镜头传递的信息与欣赏动力的趋势相一致。本片以同向集聚镜头组接叙事方式,还原历史。

(1)宏大问题微观化

例如对日本明治维新时的企业家涩谷荣一的讲述。在以往的历史纪录片中,往往是以历史人物为叙事的中心,而不是以企业家为重点,正是由于企业家承载着国家经济命脉发展的重任,所以成为了本片的重点指涉,这样就把宏观、抽象的经济大课题,微缩成一个具象的人物来说明,更让人有贴近现实之感。

(2)历史事件情节化

哥伦布发现新大陆是众所周知的历史事件,在《大国崛起》中加强了对故事情节的描述,在这一段历史叙述中,有活生生的人物描写,有生动具体的心理描写,有曲折的斗争过程,把历史情节生动化、具象化,引起了观众的想象和审美体验,激发了观众的收看兴趣和热情。

(3)情景细节典型化

除了拿破仑的故事被人们津津乐道,在片中,编导选择了一个《拿破仑法典》起草的细节,表现出拿破仑对法典的关注,背后传达的信息是启蒙运动和法国大革命给我们留下珍贵的文化遗产。编导通过对一个鲜为人知的细节把气势恢宏的历史带进观众思考的“点”中,用细节拉近了历史和观众之间的距离,使片子更具有亲和力,用感性具象的故事来感化观众,“情”“理”兼顾,以情感人,以理服人。

2.逆向强化镜头组接

逆向强化镜头组接,设置一系列的障碍因素,传递的信息与欣赏动力的总体趋势相逆,使总趋向的内容实现受阻,进而增强欣赏动力。

《大国崛起》打破了历史教科书对几大资本主义国家的认识和解读方式,用新方法阐述了编导的意识,新视点拓展了观众的思维和认识。它的存在不是为了挖掘“野史”进行“解密”,而是通过已有的历史史实,以其为鉴,进行思考和反思。《大国崛起》创新的视点是独特的视角,把大家熟悉的事件,以逆向强化镜头组接,客观理性的剖析和评价统治者的功过,读解史实。在《大国崛起》中,编导用了很多心思通过叙述历史史实来表现历史人物的个性特色,立体的描述出一个个当权者的真实面貌。如在第八集中,以1698年10月的1000多名俄国军官被处死的历史画面为引子,揭露了沙皇一世的残暴。紧接着作者笔锋一转,讲述彼得大帝年轻时的优秀事迹,从最原始的木匠做起,成为优秀的工匠,打开了俄国强国的序幕,解放思想、向先进国家学习意味着俄国逐渐走向强盛,但对于封闭自大的俄国来说,是非常艰巨的而浩大的工程,于是就有了开篇的一幕,同时彼得大帝还参与了处死他儿子的仪式。本片对一个君主帝王如此立体客观深入的表现,打破了以往对人物的概念化,高大全的解读,甚至是偏见,把历史真实客观地表现给观众,让观众通过荧屏自己去解读历史人物,而不是先入为主的给历史人物下定义。

(三)观察视角———“开放式”

“开放式”组织结构,主要是通过“发散”、“召唤”等释义要素来传递信息。

1.拖延叙事的镜头组接

拖延叙事的镜头组接,通常是指“引而不发”,镜头总有一股巨大的潜力存在着,张弓搭箭,待而不发,唤起欣赏动力。

本片重温历史巨擘的思想精髓,纵观五百年的大国崛起史,挖掘其背后深厚的思想积淀和内涵。编导在片中“引而不发”,以讲述经济发展为主线,以文化思想为复线,表现主题。艺术、哲学、科学、文化精英的思想,推动了经济社会和历史的发展,在大国的崛起史中,历史先哲在其中熠熠生辉。在第五集《激情岁月》中,编导全神贯注表现思想家的作用。当推镜头移向国家图书馆时,引用了伏尔泰的话“我的心脏是在这里,但是到处都是我的精神”。被法国人称为思想家、哲学家、文学家的伏尔泰正是因为精神的力量,启迪了人们的思想,冲破了封建和宗教的桎梏,宣扬了科学和理性的思想,这一思想成为了法国大革命爆发的内驱力。这样的“开放式”组织结构叙述,全方位地展示了大国崛起路程中的政治经济文化的发展,让观众能够站在更理性的角度来观察历史,进行自主思考。

2.引发联想的镜头组接

引发联想的镜头组接,是镜头通过推动矛盾体破裂即通过起、承、转、合,进行欣赏动力的聚发,促使欣赏者做整体的、深层次的理解和反思,让观众有目的地去寻找与发现意义聚发过程中的突兀之处,进而使观众的悬想被释放,疑问被解释,使欣赏主体展开想象。

《大国崛起》梳理五百年的世界现代历史,用12集电视片为观众构建一个窗口,通过看世界坐标来寻找自己的位置。它不是一部普及世界近现代史的历史知识片,而是通过影片让观众思考,对九个强国的500年发展史进行总结和归纳,寻求中国在当下社会中应该走什么样的崛起之路。通过分析大国的崛起史,不是为了学习历史,而是为了寻找发展模式,反省自己。富有仪式感的场景是历史延续的一种方式,在第二集解说讲述了“在每个星期天都会在荷兰海运博物馆举行一个特殊的活动”,目的是为了让孩子们重温四百多年前荷兰水手的海运生活,孩子们用游戏的方式记住祖先的创业史。在第三集《走向现代》中,采用“动静结合”的对比手法来表现伊丽莎白一世的理性与智慧。在一张平面油画上,突然画上的女王眨了眨眼睛,动静对比,虽然只是局部的动态,却表现出女王神秘庄严与理性,配以解说词是“这只凶狠的老母鸡一动不动地坐着,孵育着英吉利民族。这民族初生的力量,在她的羽翼下面快速地变成熟,变统一了。她一动不动地坐着,但每根羽毛都竖了起来。”

(四)视觉表达———“喻体式”

“喻体式”组织结构,主要是通过“比兴”、“借喻”等要素来传递信息。它是由镜头反衬的组接来实现的。镜头反衬的组接主要由声音、色彩反衬影像等。衬体镜头与本体镜头之间具有某种逻辑关系。

1.抽象反衬镜头的组接,在乎神似

它不是一种直接的对接,而是一种感性精神和理性思维的对接,可以给观众更多期待视野,引发更多联想想象。在第一集《海洋时代》中有一个表现斗牛的场景画面,这个场景说明了罗马人喜欢冒险的豪情,这个点把古今联系起来,再配以史诗般的音乐,把观众带去对历史的“诗”性体验。历史活在各种各样的艺术形式中,艺术形式是历史的外在表现形式和手段,音乐、舞蹈、戏剧无一不反映当时的社会生活。第十集《新国新梦》表演者模仿美国国家创始人帕特里克的演讲,镜头更加感性和具象。

2.声音、色彩、光影反衬镜头的组接

(1)音响

在片头中,一声响亮的雷鸣划破天空,引出大海翻腾,海浪卷起的画面,象征着历史风云的变幻莫测,一声汽笛响起,牵动了人们的心弦,告诉观众科技的划时代意义,科技引领经济时代的到来。

(2)光影

在《新国新梦》中,编导为了突出美国版图的扩大,选择了使用动画效果。以地形模版为底色,闪动明亮的光影表现增加的板块,强调了重点,突出细节,增加观众的兴趣点,使画面更具动感,有一定的审美价值。

(3)色彩

色彩是一种独立的表意符号,有强烈的形象性和隐喻性,色彩的本身就具有很强的内涵和意义。在第一集《海洋时代》,编导以代表海洋的蓝色为主色调,讲述了老牌资本主义大国的海洋崛起历程。第十集《新国新梦》中,主要讲述了美国的崛起历程,由于美国是新兴国家,历史短,文化多元,所以色彩是多变的,五彩斑斓的,更符合美国的气质。

(4)音乐

音乐自身具有很强的表意性、抒情性,有独特的表现力。总片头中的音乐铿锵有力,随着画面的变化,变成柔软的轻音乐。在《新国新梦》表现人们背井离乡开发西部时的音乐则是遥远悠长的,表现了淡淡的忧愁。

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纪录片声音的叙事艺术 篇6

《我从汉朝来》作为一部历史题材的人文纪录片, 其最大的特点就在于其对话性, 即现代与汉代的对话。这种全新的时空对话赋予整部纪录片以饱满的信息容量和对话张力。该片将汉画像石中的景象和现代人的生活交织在一起, 通过汉代和现代对话的方式, 让我们感受到民族文化的传承与演变。纪录片从六个与现实相对应方面对汉代社会文化生活予以复现。例如, 家是否可以维系人们的情感;男人如何在家和社会中承担责任;女性在恋爱和婚姻中应该持什么样的态度;对孩子教育问题的焦虑;以及饭局所扮演的角色等等, 这些都与我们的现实的生活形成的一个隐形的参照和一种显性的对比。

为了实现纪录片内容跟当下生活产生联系, 编导有时直接讲述现代人的生活, 再找出相似的汉朝人的故事;有时则先通过汉朝人的故事来牵引到现代人的生活。并且通过现代与汉代, 汉代与现代的时空对话, 实现了让观众对自身和历史了解外, 也进一步彰显了他们身上所流露出的民族精神。纪录片中有许多现代生活的画面, 既能够清楚地看到汉代文化在当代文化的巨大差异, 也能看到当下跟汉代相同, 无论是女性在当下文化社会中扮演的角色, 无论是男人在社会中承担的责任的理解等等, 尽管这些都处处透露出两个时代的差别, 但在女子独立于世和当下国人对“信”和“义”的理解上, 我们都能找出其思想行为的始源。如在《汉子的荣耀》一集中, 编导先从荆轲刺秦这一故事进行讲述, 从“侠”字出发展开对话, 所谓“侠”就是每个人都少不了的那份勇气和担当;即“重然诺, 轻生死, 言必行, 行必果”。编导又借助“剑”的意义展开对话叙事。“季札挂剑”这一历史典故很好地交代了“信”和“义”作为一个男人行走江湖的根本。吴国王子季札出使徐国, 徐国国君喜欢季札身上的佩剑, 季札允诺出使完后, 再讲宝剑赠送, 等季札出使回来, 国君已经去世, 而季札依旧遵守诺言, 将剑挂在了徐国国君的墓前。尽管没有了汉代的繁缛礼节, 但是对信义的坚守依旧是现代人存活于世的重要品德。刀剑收藏者龚剑和冷兵器收藏者李永开他们铸剑、练剑、收藏剑, 他们用行为解释了“剑”暗喻信义, 而信义则是最真诚的东西。当下社会, “剑”已经超越了实战意义和作为兵器的价值, 他们迷恋剑, 是因为剑本身承载着道德、品德、正义, 同时还表明了自身对社会的担当。以上在现实生活中的很多行为都能在汉代找到原型。这就很直接地证明着这些来自汉朝的文化从未消失。

这种对话叙事, 无论是从汉代来对接现代, 还是用现代的案例来追溯汉代, 我们都能在时空对话中获知“我们从哪里来, 又将到哪里去”的答案。也恰恰由于这种古今对话的叙事方式的设置, 很好地满足了当下电视观众在时空穿越中对汉朝的认识, 也让我观众对当下生活的有进一步的了解。无论汉代和现代人们在服饰、形象发生了多少变化, 观众总能在了解祖先、了解历史中品味出一种变与不变的历史民族况味, 而这种古今相同民族精神至今还在延续。一千多年过去了, 但是从汉而来的人生态度和处世哲学从未消散, 并且成为一种隐形的民族记忆潜伏在每个人的骨子里。正如纪录片创作者们所说, “这些自汉朝以来的文化血脉从未间断过, 它的点点滴滴还存留在我们日常生活中。我们寻汉, 也是寻我们曾经的故事。我们从汉朝来, 我们仍在朝着汉朝人前行的方向去”。可以说, 这种与历史的对话方式, 大大拓宽了这部历史纪录片的意义空间, 使许多内容获得了现实感和反思性。1

二、以个体叙事反思当下现实

中国的叙事者一直喜欢在讲述历史的过程中植入个人故事, 并借助个人的故事来实现人们对历史的认识。司马迁的《史记》对历史的记载也不例外。作为历史题材人文纪录片《我从汉朝来》同样秉承了用个体化方式来讲述汉代生活, 而这种个体化叙事方式实际上与纪录片的可看性有着十分紧密的联系。然而, 《我从汉朝来》如果仅仅是汉画像石上的画像进行技术化演绎, 很难将汉代的生活讲述清楚, 表达到位。为了引起当下观众对汉代的陈年旧事观看兴趣和减少时空穿越有可能诱发的传播隔阂, 编导以当下人的故事来讲述, 让观众在汉代和现代重叠交汇的地方了解自身, 了解历史。

有了“当下人的故事”这一讲述盾牌, 观众对讲述历史的无感也就不攻自破了。这种叙事技巧的很大程度上也为引导人们对现实, 对历史的反思做好了铺垫。如第一集《家的记忆》着重讲述了荷兰籍第5代华裔余望安女士在祖籍国并跨于千山万水到中国寻亲的曲折故事, 而千辛万苦义务帮助余望安女士最终找到祖籍地的是当下的中国福建省厦门市思明区侨联常委的陈有理。人存活于世, 每一个人都想知道我们从哪里来、根在什么地方, 寻根问祖依据什么?是祠堂、墓碑。但现在这些遗迹正被现代化所破坏, 假如这样下去, 将来我们的后人将无从寻根问祖, 无从唤醒海外华人内心深藏的对故乡、对家族, 对国家的精神归属。编导选择这样从当下的普通人物入手, 让我们通过他的坚持来反思自身, 思考人生的意义。除此之外, 纪录片还以同样的手法讲述了四川农民陈守斌在机械化收割的大势下, 依旧选择用汉代镰刀收割自家的那几亩水稻, 以传统的方式顺应着自然;西安碑林博物馆讲解员杨晔行侠仗义, 不矜其能;红十字会工作者高敏在协调病人之间人体器官的捐献延续着新的生命。纪录片《我从汉朝来》正是通过近60位普通而又个性鲜明的个体化叙事, 很好地论证了在现代社会人们该怎么面对现实的残酷和时代的变迁, 以及在认识现实中实现自身价值。

这种借用现代人故事展开讲述, 可以说是大大弥补了仅仅靠再现汉朝人生活有可能带来的枯燥和单一。特别是这种个体化的叙事手法是以一种具体的, 实实在在的视角讲述了现代生活中人们所面临的问题。另外, 以个体化参与叙事的叙事手法用的都是我们所熟知的身边人的故事, 这种个体化故事的妙用, 不仅激发人们对历史的想象, 更使人们在想象的追溯中感知自身, 反思现实。最重要的一点在于《我从汉朝来》通过讲述个人的故事实现了我们对自身的重新定位和对中华民族精神的认定。无论是余望安的寻根之旅还是琥璟明、梁启靖等人对汉代的向往, 我们都能发现汉朝民族精神对他们的牵引。当然, 我们不能指望一部纪录片发挥实际性的认知作用, 但是却可以潜移默化地把民族的记忆、民族的根植入观众脑中, 再通过观众的理解消化做出主观认同。尽管个体化的讲述虽然不具备以偏概全的说服力, 但是当不同的个体化参与叙事却可以达到巨大的精神引擎效果, 帮助观众重构民族的记忆。

三、以典型叙事重构汉朝景象

纪录片特别是人文历史纪录片给予观众一种文化品质:它的主题首先是人, 人作为纪录片的叙事的重要载体, 人的劳动方式、人的生产工具和处世风格都是一定历史时期的折射。虽然人们对汉朝的景象缺乏认识, 但是从汉朝而来的汉画像石和人物传奇, 都会在弥补年代久远带来的认识上不足。因此除了对汉画像石进行最大程度还原外, 纪录片还通过对有代表性和典型性的历史人物故事的讲述, 让观众直截了当地了理解汉朝的景象。但汉画像石上所呈现出来的人物形态各异、风情各有千秋, 其记录人物之多, 涉及范围之广, 细节刻画之深刻, 倘若一一进行介绍, 很容易使得纪录片变得华而不实。因此, 选择有代表性的典型故事就显得至关重要。

编导在讲述汉代生活时, 实际上是对重大题材进行自觉选择, 这种自觉不仅担负着还原历史的画面的职责, 与此同时还在向观众交代汉朝景象, 让观众在追忆祖先同时, 更不忘重构对汉朝的记忆。该片通过影像和解说词再现了汉代人女性、劳作、家庭生活等各类场景和人物形象, 甚至再现了先民想象中的神仙世界。在《宴饮》这一集当中, 编导借助汉画像石收藏者王洪震收藏的四块汉画像石, 为我们逼真地再现了汉代劳动人民依据时令节气来指导农业劳作和日常生活。最为代表的就是那副汉代普通家庭的生活图景, 男人在田地里劳作, 池塘里养鱼, 女主人在纺织, 准备食物。这种男耕女织的生活被生动地呈现出来, 大大地填补了现代人对汉代人生活画面的想象。故事的典型除了利用“历史事件背后的普通故事”的公式外, 纪录片还利用的“普通人加普通事”公式, 再次对汉朝进行还原再现。这种选择典型生活细节进行加工叙事, 除了让我们了解汉代人对巧夺天工的手艺, 让现在的观众如身临其境般领会那个年代人们的日常生活之余, 这种用动画模拟加配音加解说的艺术手法很好地避免了汉画像石自身的枯燥和琐碎, 是整个纪录片变得惟妙惟肖, 生动活泼。

除用典型的汉画像石中平凡的故事来再现汉代生活外, 纪录片还用历史典故, 通过对历史人物的讲述, 来加深电视观众对汉代画面的想象。像是片中采用了荆轲不顾自身安危刺杀秦王、鸿门宴上樊哙生吃猪肘、孔子拜项橐为师等典型故事, 通过这些人物行事风格和对人生的理解, 来帮助我们构建遥远的汉朝景象, 认识祖先。汉朝作为当时世界上最先进的国家, 编导选择了班超、樊哙、荆轲、卓文君等这些人物, 历史人物都与汉朝不同时期的重要变革密切相关, 这些典型人物的选取最能还原时代的面貌。另外, 编导还选择普通人物的具体生活场景来填补重要历史时期的细节, 这种通过这些“历史人物的故事”+“普通百姓的故事”公式, 就可以大致勾画出汉王朝的历史面貌。难得可贵之处在于这种典型人物故事的妙用还善于突出人物的个性形象。历史人物形象有多个侧面, 突出人物形象既要抓住人物的个性, 更要通过人物形象来揭示当时的时代特征。

纪录片的成败不在于故事的多少, 也不在于只是一味地寻找人人皆知的案例, 为纪录片博取收视率, 更多的是能在众多故事中选择最佳叙事载体, 为纪录片实现更好的表达找到驱动力。

当下, 在全球化背景下, 世界一体化加速了融合的同时, 更是消解了民族文化的差异性和独特性。如何在文化霸权的语境中实现本土文化的回归, 越来越多地成为文化创作的新方向。纪录片的创作, 特别是人文历史题材的纪录片不单单只是历史的记录者, 传统文明的传承者, 更应该是民族记忆的掘墓者和继承者。而纪录片《我从汉朝来》无疑践行了纪录片在新时期、新的传播环境下一次承前启后的尝试。因为它不仅在追溯古代人生活中, 实现跟过去的对话, 并在复现中唤醒了我们对汉代的记忆, 完成了寻根之旅。最重要的是它在传统纪录片这块土壤上栽下了建构民族共同记忆的火种。

注释