微电影的叙事策略

微电影的叙事策略（共11篇）

微电影的叙事策略 篇1

一、引言

随着Web2.0的来临, 传媒迎来了“微”时代。微博、微信、微电影, 这些碎片化的符号似乎占据了人们生活的大部分空间。在市场浪潮的推动下, 2011年成为我国微电影元年。在这之后的几年, 微电影创作更是呈现出井喷的状态。其不仅给予了草根一个展现自我的平台, 更是给电影业注入了新的活力。

我国这几年的微电影创作虽然盛况空前, 但是作品质量良莠不齐, 出产大、精品少、传播效果不理想。归根到底, 是缺少一个好的故事, 缺乏一种优秀的叙事能力。电影是创造出一个符合现实原貌而时间上独立自存的理想世界, [1]剧本是一部电影成败的关键。著名作家马原说:“在我看来, 剧本首先是一个故事, 就像我们说苹果首先是一枚水果一样。对于观众而言, 观看的时候接收到的是一个故事。”[2]剧本是一个故事, 叙事则是如何“讲故事”。叙事作为剧本的一个元素, 占有极其重要的地位。故事是按生活逻辑和心理逻辑顺序, 把人物之间、人物与环境之间的关系展示出来的一系列生活事件。[3]这些事件需要按照某种逻辑进行叙述, 才能更好地服务于导演所要表现的主题, 所以如何讲好一个故事对电影来说尤为重要。在微电影创作良莠不齐的今天, 也许有必要对那些优秀微电影的叙事策略进行总结, 以寻求一种在极短时间内有效表达电影理念的较为实用的叙事策略。

二、“微时空”叙事策略

一部电影的时长一般在90分钟以上, 而微电影的时长一般在30~3000秒, 这就对微电影的制作提出了更高的要求。微电影在时长上的缩短, 可能会丢失“大电影”所具有的在反映社会生活上的广度、深度和对文化内涵的把握。也就是说, 更短的时长要求微电影在叙事上要有更加高超的能力和手段, 才能做到不因时间的缩短而使影片在艺术和思想上减分。为此, 那些优秀的微电影逐渐建立起一种适应于极短时长要求的“微时空”叙事策略, 是借鉴于“大电影”又不同于“大电影”的、适用于微电影时空的叙事策略。所谓“微时空”的叙事策略, 笔者认为可以从以下两个方面来阐述:

(一) 碎片化、符号化和非线性的叙事方式

网络是微电影传播的主要载体, 其在技术和内容上都呈现出极强的后现代主义特征, 即零散化、去中心、反传统、反权威。那么我们就有必要根据网络传播规律对电影的叙事结构进行调整, 以更好地适应微电影在网络上的传播。

在传统电影的叙事中, 为了使观众更加清醒地融入故事, 多采用“开端——发展——高潮——结局”的线性叙事模式, [4]这来源于书面叙事, 但在快餐化的网络传播中, 又难免显得死板、僵硬和严重的强制性。

要在“微时空”中达到一部所谓大电影才有的对社会生活在广度和深度上的观照, 微电影常常需要碎片化、符号化和非线性的叙事方式。例如, 多线叙事、环形结构叙事、乱线性叙事, 而不是最常规的以时间为基准的顺叙或倒叙。

符号化则为微电影的时空压缩提供了强大力量, 一个特色鲜明的符号几乎可以浓缩一个时代。借助某些时代的特有符号, 就能达到时空转换的效果。例如, 镜头从邓丽君到小虎队的符号转换, 就完成了从20世纪80年代到90年代的过渡。

这种压缩时空带来的戏剧性, 作家格非曾对学生讲过一个故事:一位富商乘船横渡太平洋, 他在甲板上遇见一位妙龄女郎, 对其一见倾心。一天晚上, 富商约少女到甲板散步, 并以钻石戒指相赠, 但在少女拿戒指的一瞬间狂风大作, 一个大浪打来, 船体摇晃, 钻石戒指落入海中。之后两人皆郁郁寡欢, 即将成功的爱情故事就此中断。多年后, 富商再次乘同一条船来到同一海域, 想起了昔日少女, 并为自己的运气懊丧, 此时一位侍者端来一盘鱼, 富商夹起一块鱼放入口中, 只听见嘴里“嘎嘣”一声……[5]格非讲到此处便问学生, 富商吃到了什么, 学生们的答案几乎一致:“戒指。”格非随之给出了这个故事作者的标准答案:一块鱼骨头。

碎片化、符号化和非线性的叙事方式可以从后现代主义电影那里得到借鉴, 后现代电影开放式、无中心、零散化的叙事方式可以使微电影在极短的时间内跳跃起来、活泼起来, 时空被压缩, 其着重表现的时空呈膨胀状态, 可以更好地表达微电影的文化内涵, 这种无深度、少思考和快节奏也正契合了网络时代的大众心理。我国微电影的大红大紫, 很大程度上可以归因于网络使用者对碎片化、娱乐化和快餐化信息的心理需求。

(二) 聚焦

“聚焦”是电影叙事的术语, 指“谁在看”, 聚焦问题即“谁在看”的叙事问题。

叙事学家热拉尔·热奈特就“谁在看”的叙事问题给出了3种可能的答案:第一种是“上帝视野”, 即全知的叙述者, 所说的比电影人物知道的多。第二种是叙述者只说电影中某个人物的所见所闻, 又叫“视点”叙事或“同视角”叙事。第三种是叙述者比电影人物知道的少, 又叫“行为主义”叙事。[6]

第一种叙事“无聚焦”, 这种叙事一般使用现在时、过去时和第三人称, 力图表现事件的“客观性”, 从而隐藏其实际进行的选择和组织。第二种叙事“内聚焦”, 以所述人物为载体, 这意味着受该人物视野的限制, 这种叙事常常使用第一人称, 其所述自然带有强烈的主观性。第三种叙事“外聚焦”, 以第三人为视点, 从目击者的角度叙述人物和事件, 对事件的本质和人物的思想感情不做解释。这种方式容易让观众模棱两可、心生疑惑, 用于制造悬念, 勾起好奇心。

就微电影的“微时空”来讲, 为了达到在时间和空间上的自由跳跃, 聚焦问题上按理该多采用“无聚焦”的上帝视野, 以便观众在时空跳跃时不至于云里雾里。但是这种全知的视角又不利于微电影在有限的时间内烘托矛盾、制造悬念。常常无法达到情节起伏大、悬念设置更具效果的状态, 所以这种聚焦方式并没有得到很多优秀微电影的青睐。

相反, “内聚焦”和“外聚焦”的方式被微电影广泛应用, 以更好地突出人物、制造矛盾和烘托高潮。尤其是“内聚焦”, 第一人称的叙事方式, 伴之以代入感极强的主观镜头, 使得观众有强烈的“角色扮演”之感, 尽管这是影片强加给观众的。这种“角色扮演”正是迎合了观众猎奇和共鸣的心理需求, 同时也是对网络传播高度互动性的一种体现。

例如, 法国微电影《调音师》就采用了碎片化、符号化、非线性的叙事方式和“内聚焦”与“外聚焦”的聚焦方式, 展现了一个伪装成盲人调音师以期获得更多的同情和消费, 并伺机窥探别人隐私之人的离奇故事。在短短14分钟内就突出了人物性格, 制造了悬念, 压缩了时空, 使得影片结构紧凑, 所表现的时空极大膨胀, 给观众带来了巨大的震撼。该片也获得2011年卢纹国际电影节最佳短片奖, 2012年第37届法国凯撒奖最佳短片奖。

三、警醒与思考

在这个消费主义全面渗透的时代, 传媒着眼于公众物质消费和精神消费欲望的创造。在商业逻辑的支配下, 我国微电影的创作日益具有商品性, 各种广告植入也层出不穷, 正在成为一种新的“文化工业”。

正如批判学者霍克海默和阿多诺在《启蒙的辩证法》一书中指出的那样, 文化创作越来越具有了商品生产的特征, “文化工业”为了消费而生产, 把一切艺术作品都变成了商品, 为了生产效率的最大化, 使不同文化具有统一性。这种“文化工业”凭着大规模的生产和复制, 最终会加深人的“异化”。

所谓文无定法, 虽然优秀的微电影在叙事策略上具有一些共性, 但是这并不代表这种叙事策略已成为一种标准, 微电影的创作不应落入工业的“模具”之中, 成为生产流水线上无差别的商品。微电影的创作需要人文表达与商业利益的结合, 归根到底, 它是一种文化传播的形式, 是表达思想、观照社会的手段。

摘要：近几年, 我国微电影的创作呈现出井喷状态, 但质量却良莠不齐。网络是微电影传播的主要载体, 微电影应该构建起适应网络的“微时空”叙事策略, 以在有限的时长中更好地表达主题。本文主要通过叙事方式和聚焦来探讨微电影应该构建的“微时空”叙事策略。

关键词：微电影,“微时空”叙事策略

参考文献

[1]安德烈·巴赞 (法) .电影是什么[M].北京:文化艺术出版社, 2008:12.

[2]马原.电影密码[M].北京:作家出版社, 2009:27.

[3]韩世华.电影情节的思考[J].中山大学学报, 1989 (1) :89.

[4]杨晓林.微电影的分类、特征及传播[J].民族艺术研究, 2015 (2) :65.

[5]格非.小说叙事研究[M].北京:清华大学出版社, 2002:45.

[6]弗朗西斯·瓦努瓦 (法) .书面叙事·电影叙事[M].北京:北京大学出版社, 2012:80.

微电影的叙事策略 篇2

中国第六代导演电影的叙事策略

对于中国“第六代导演”而言，近两年是“阳光灿烂的日子”。众多青年才俊所执导的一大批影片如《可可西里》(陆川)、《世界》(贾樟柯)、《青红》(王小帅)、《一个陌生女人的来信》(徐静蕾)、《茉莉花开》(侯咏)、《自娱自乐》(李欣)等，相继在国内影院公映，有的影片还在国际电影节上获得大奖(如近期贾樟柯《三峡好人》获得了威尼斯国际电影节大奖)。“第六代导演”确是迸发出了积蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代导演”给人们的印象已不再是“地下电影”的制造者，而是个性彰显、生机勃勃的年轻的电影创作群体。

尽管第六代导演的影片，由于个人化情绪化叙述浓重、题材视野相对狭窄、缺乏故事性和娱乐性效果，而在票房上没有取得如“第五代导演”作品那样的骄人的业绩，然而，他们在影片中对于社会边缘状态人的日常人生百态的描绘，对于苦涩生命原生态的表达，特别是他们大多接受过电影专业或戏剧专业的系统教育，受过西方现代电影理论的熏陶，因而在其新作与旧作、公映和未公映的影片中对于电影叙事方式、构图能力显示出少有的老成，其叙事策略独具特色。为此，本文拟从电影叙事学的视角，对第六代导演电影在情节结构编排、故事讲述和叙事语法等方面做出梳理、阐释和探讨。

一、情节结构编排

(一)倒叙式回忆

倒叙式回忆结构模式是第六代导演惯用的模式。这大概与第六代导演的成长经历有关。常有人说第六代导演出现并没有像第五代导演那样幸运。第五代导演正赶上思想解放、改革开放、精英思辨的时代契机，而第六代导演出现时经历的正是社会转型期。政治意识形态强化，市场经济体制建立，消费文化开始盛行，电影已经从所谓神圣的艺术殿堂走入日常生活，成为一种文化消费品。这个群体是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下接受教育的，但作为从学校至学校的一代，他们的人生经验和文化试验相对比较封闭，这使得他们常常带有某种自恋倾向的迷茫、无奈和一种无畏的勇敢。第六代导演整体有一种怀旧情结。这是由于他们对现实的失望和不满，所以把目光投向过去的青春成长，表现出对回忆的格外留恋，他们“关乎在城市的变迁中即将淹没不可复现的童年记忆”，这种观念和选材角度，使得他们执导影片的故事叙述必然采用倒叙式回忆的结构模式。譬如王小帅的《扁担·姑娘》和娄烨的《苏州河》等影片结构就是如此。

王小帅的《扁担?姑娘》围绕着扁担与越南姑娘阮红之间的关系展开，但是却是以高平的报仇

生涯作为线索的。影片选择扁担作为叙述者，开头从扁担的回忆中，我们得知：高平和扁担是同乡，同是到城里的“打工族”，高平因为要报仇后来死了。关于死亡的其他信息我们一律不知。相反，导演把这个谜底放在了接下来的影片叙事当中。因此，接下来的影片是扁担对整个事件发生的前因后果的回忆，从高平因为要报仇与越南姑娘相识，相爱到分手，再到高平的死。整个故事采用倒叙式回忆的结构方式。影片《苏州河》是以“摄影师‘我’认识美美并成为她男朋友”作为开头，随后引出了牡丹与马达的爱情故事。显而易见，牡丹与马达的爱情故事是“摄影师”我的回忆，采用了倒叙的结构方式。从牡丹与马达相识、相知、相爱到他们倆分手以及马达的追寻均采用了时光追忆的叙事手法。

而徐静蕾执导的《一个陌生女人的来信》，虽说是文学名著的改编影片，但采用的仍然是倒叙式回忆结构模式。这部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作为开头的。然后按照信里的内容，采用时光追忆的形式来展开故事情节的。这是典型的倒叙式结构。从江小姐与徐先生初次相遇到相识、相爱再到被“抛弃”，以至于后来的重逢均采用了时光倒流的方式进行追述的。通过这种倒流的结构模式我们可以真切地感受到：一个女人对所爱的男人所付出的是何等的多，这样无私的爱是何等的崇高，体现了一种崇高美。

(二)因果式线性结构

娄烨的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以时间为叙事顺序的因果式线性结构的影片。影片讲述的是谢明、丁慧为首的民间抗日组织与山本、伊丹英彦等日本特务互相斗争的故事。故事围绕民间组织在1930年到1941年这十年中是如何逐步地壮大，如何一步步地把日本特务消灭所展开的。而王小帅的《十七岁的单车》，正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市中的一个确证”，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高职读书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足它的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两人联系起来。整个影片就围绕着自行车所发生的前前后后展开的。在结构上也属于的因果式线性结构模式。

(三)交织式对比结构模式

交织式对比结构模式是指该结构模式虽然也遵循情节发展的线性时间顺序，但同时却设置了两条或

两条以上的叙事线索，各线索之间，以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系。通过这种对比性张力的运动，推动本文的叙事进程，架构本文的叙事主题。其基本特征是以时间线索上的交错性为主导，以事件的对比张力为动力，追求对故事进程的深层观念内涵的开拓，结局往往是开放性的，给人留下某种思考和寓意。这种结构模式的典型代表是张扬的《爱情麻辣烫》。

张扬的风格和王小帅、贾樟柯的创作风格不同，他对待生活的态度似乎要更加积极一点，更加自信一点。他的影片往往在轻松搞笑之余给观众以对生活的思考。这一点可以从他的三部影片(《爱情麻辣烫》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分体现。其中《爱情麻辣烫》展现了当代城市人的爱情生活画卷。它以五个小故事组成整个影片内容的独特结构方式，包容和演绎了不同年龄段的人们的情感经历，全片由一对即将成家、激动而喜悦的年轻人准备结婚的过程中的几件琐碎小事来贯穿。片中的五个故事贴近现代生活、富有新鲜活力，观众既可以看到少年人朦胧初恋的风情，又能感受到青年人轰轰烈烈的热恋，年轻夫妇婚后生活的平凡、平淡与幻想世界的差距，人到中年再次面对爱情考验时走上离婚之路，以及步入人生黄昏的老年人沐浴夕阳之恋的美好。五个情感的片断“声音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻将”各自独立，由“结婚”的线索连接，构成了一个完整而丰富多彩的人生。

二、故事讲述策略

站在叙事学的角度看，“讲述”一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读的本文。而要构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲述故事。作为叙事文中“陈述行为主体”的叙述者，是联系作者与人物的中介，是沟通故事与观者的桥梁。具体来讲，影片叙述人作为具体本文的叙事机制呈现出以下两个层面的特征与功能，即人称层面与视点层面。纵观第六代导演的讲述策略，我们不难发现：他们多采用的是第一人称“我”的叙述手法和“内聚焦性”视角策略。

(一)画内的“我”

第一人称的我者叙述在影片中往往明确公开自己作为讲故事人的身份，并且也不隐瞒自己与影片中人物的或远或近，甚至原本就是画内人物的亲密关系。具体看来，电影叙事中的“我”者叙述可以分为画外与画内两大类别。总的说来，第六代导演的电影绝大多数采用的是画内的我。

前面我们已讨论了第六代导演的倒叙式回忆结构模式，与这种叙事结构模式相对应的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的东子，娄烨的《苏州河》中的摄影师，徐静蕾的《一个陌生女人的来信》中的江小姐等都是作为影片叙述者的身份出现，并且以影片中的一个出场人物(主人公或配角)呈现在画面，参与到本文的实践中去的叙述方式，因而也可称之为人物“我”者叙述。他们大多以对事态、环境的描述或心态反映(独白或者内心独白)的口吻叙述。他们的叙事方式往往影响着影片的叙事节奏和故事进展速度。因此，叙述人的声音对我们来说很重要。

按照热奈特对“叙事时间”的界定，单从时间位置的角度来看，应当区分出四种叙述类型：事后叙述，事前叙述，同时叙述和插入叙述。很显然，画内的“我”者属于“同时叙述”并且带有部分“事前叙述”的特点，强调的是与情节同时的现在时叙事，呈现的是人物兼叙述人的“我”所看到、听到、想到和梦到的情和事。比如说《苏州河》中的摄影师，完全是一种亲历式叙述方式。影片中大部分镜头都是从摄影师“我”的角度去拍摄的。

(二)内聚焦型的视角

与第一人称“我”者叙述相对应的视角层面便是——内聚焦型视角。内聚焦型视角，是指每件事情都严格按照一个或者几个人物的感受和意识来呈现，它完全凭借一个或几个人物(主人公或者见证者)的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。画内的“我”属于一种典型的内聚焦型视角。

第六代导演的作品有个重要的特点就是：个人化和情绪化。他们执著于表达自己对生命及生存的理解和体验，习惯于用自己个性化的叙述方式和片断化的感觉风格来陈述事实。因此，叙述者的视角往往代表的是他们的视角。在个人化和情绪化风格的影响下，他们的视角往往是狭窄的。

就拿娄烨的《周末情人》来说。这部影片主要讲述的是李欣与拉拉和阿西两个男人之间的故事。影片把李欣作为本文的叙述者，影片中有大量关于李欣的独白。在电影开始部分，通过李欣的独白我们知道了她与阿西是高中时候的恋人，也知道了在阿西入狱后不久后由于一场误会造成了她和拉拉的相识、相知与相爱。接下来的情节中，阿西的出狱了给李欣的感情世界刮来了一股飓风。阿西与拉拉之间也出现了感情纠葛。阿西打伤了拉拉，受伤的拉拉被晨晨救起，并被介绍到她的丈夫张驰所组建的摇滚乐队中任主唱。张驰和他的乐队成员的生活笼罩在焦躁、迷惘的情绪中，他们都面临着精神、事业和情感的困境。李欣便又发表了内心的一段独白：“我们把自己当成社会上最痛苦的人。后来我才明白，不是社会不了解我们，而是

我们不了解社会。”拉拉准备演出，阿西想去挑衅，在李欣的哀求下未果。李欣在两个男人之间奔波，精神上处于撕裂状态。拉拉愤而与阿西对质，一怒之下刺死阿西。阿西的死确实给了李欣心灵上的震撼，于是她决定离开这个城市，面对镜头，她又发表了一段独白：“不是生活变了，而是我们对生活的态度变了，我们开始学着回过头来看自己和做过的事”。若干年后拉拉出狱，迎接他的不仅有李欣、晨晨、张驰们，还有一个怀抱中的婴儿，婴儿名叫拉拉。他们的脸上绽放出灿烂的微笑。可以看得出来，这是一部内聚焦型视角成功运用的例子。李欣作为第一人称叙述者和内聚焦型视角，展示了当代年轻人痛苦与迷茫的心理。

三、叙事语法运用策略

叙事语法，是系统地记录和说明故事普遍规则的符号和程序。它与语言学上的语法的性质相似，同样研究的是故事本文中各系统间的组织原则。为了建构一套有限的结构模式，叙事学家作了艰苦的、标新立异的探索，取得了引人注目的发展。其中以法国理论家格雷马斯的成就最高。他对叙事语法作了系统地建构，将其分为四个流程：深层结构(符号方阵)，叙述结构(基础语法和表层语法)，画与结构(角色、形象、主题等)、语言表达。[4] 具体到电影方面，叙述语法主要包括拍摄手法、蒙太奇剪辑方式、画面构成、声音构成等。对此，中国第六代导演有带着自己特点的叙事语法运用策略。

(一)拍摄手法：长镜头的大量采用

综观第六代导演这批电影人的作品，他们对摄影机的控制、镜头语言的使用等，表明他们所持的电影观，与第五代导演相比发生了很大的变化。克拉考尔的照相本体论、法国新浪潮、真(纪)实电影等，这些理论和流派所要求的忠实生活而不是创造生活、改变生活的电影观念，在他们的作品中几乎成了一种潜在的指导性观念。新生代导演几乎共同认为，电影在本质上就是由真实影像完成的对其时代历史的记忆。新生代影片在叙事上执著于对个体意识的真实表达、对个体真实存在状态的关心。娄烨在《苏州河》的首映式上说“长的段落，才可能有真实，才能有所触动。”[5]

长镜头似乎是第六代导演惯用的拍摄手法，这一点丝毫没有因为他们从“地下”转到“地上”而改变。贾樟柯的《世界》开始就是一个长镜头：摄影机跟拍了赵小桃从演出厅到地下室走廊，赵小桃喊着“创可贴„„谁有创可贴”，从一个房间到另一个房间，整个过程镜头长达几分钟。其后影片中长镜头也被频繁使用。这种情况在王小帅执导的《青红》里也是如此。这部影片描写了一

位爸爸干涉自己女儿爱情和命运的故事。影片开头是学校里做广播体操，镜头先对准两个喇叭，然后慢慢地摇到了做体操的同学，然后在慢慢地将镜头对准了青红，继而镜头推拉，出现青红脸部的特写，镜头长度有2分多钟;影片中表现变态的爸爸为了阻止青红与小根的爱情，而一路跟踪青红，用的是长镜头：爸爸从家里出来，绕过曲曲折折的小石路，然后到学校，这一路导演的镜头丝毫没有闪开过;还有当青红被小跟强奸欲割腕自尽时，从青红弟弟发现姐姐流血到跑到母亲的医院去找人这一过程也是个长镜头„„另外在《周末情人》(娄烨)、《扁担·姑娘》(王小帅)、《可可西里》(陆川)等影片中也大量运用了长镜头。对于第六代导演来说，长镜头运用既是他们的一种主张，也是他们为实现最大限度地再现生活真实的意图的一种手段。

当然，需要指出的是，长镜头的运用需要运用场面调度来调节被摄物体，长镜头的运用要适度。而在第六代导演影片中，有的长镜头用得过多，其场面调度又单调、乏味。有限的人物、单调重复的场景就造成了拍摄机位的变动不大，整个画面显得呆滞。这也是第六代导演电影中普遍存在的不足。

(二)剪辑方式：跳跃式的简约

第六代导演通过运用快速剪辑带来结构和内容上的省略，造就了整体上表现风格的简约。而这种结构上的省略又必须借助内容上的省略来加以实现，具体地说，每个主人公的一些生活细节被凸现出来，但他们的背景以及人物的履历和家庭关系等等却被简化了。例如王小帅的影片《青红》、《世界》。

《青红》这部影片通过跳跃式的剪辑手法，将两个完全不相干的爱情故事紧密地联系在了一起。小根是如何喜欢上青红的，他给青红写的情书上有什么内容，以及他是怎么样把红皮鞋放在抽屉里的，青红的爸爸又是如何发现这些信的„„诸如此类细节导演并没有一一表达出来;另外小珍与吕军是怎么样私奔的，后来逃到那里了，再后来又怎么考上大学的，这些问题同样没有交代。

在影片《世界》里，这种跳跃式的简约的叙事方法更为明显和独特。整部影片犹如电脑的链接，由一个人物到另一个人物，由一个事件到另一个事件，其中有的关系紧密，有的毫无关系，让人如上网一般浏览了人间百态„„全片完美地将动画段落、电子音乐、手机短信结合在一起，创造了强烈的数字时代感觉。

在这种跳跃式的简约的叙述方式的运用中，充分体现出了第六代导演个性化、情绪化、感觉化和片断化的映像风格。正如他们所表述的，“我们对世界的感觉是碎片，所以

我们是碎片中的天才一代，所以我们集体转向个人经验，等待一个伟大的契机的到来。”[6]第六代导演们深谙分镜头的解析功能和蒙太奇的综合功能，通过跳跃式递进的剪辑方式，选择最少的画面通过暗示的手法变现丰富的含义。他们试图创造出这样一种效果：即电影观众在银幕上看到的都应该是有意义，如没有意义就不要去表现。

(三)画面构成：灰色晦涩与强烈的明暗对比

画面色彩的选择体现了一部影片的主题。色彩鲜明轻快的影片所表达的是一种积极的、活泼的、令人高兴的主题，相反，色彩暗淡沉闷的所表达的却是一种消极的、压抑的主题。纵观第六代导演的作品，我们可以感觉到他们的大多数影片的色彩是灰色的，表达的主题也是晦涩的。画面构成与影片主题相联系。通过他们影片的画面构成，我们可以清楚地看出其作品所要表现的主题：表现现代社会中边缘人的孤独、漂流、空虚、迷茫和无奈等生存状态和心理。也正因为要表现这样的主题，所以他们选择了灰色基调。在霍建起的《邮差》中，昏黄的灯光、灰暗的邮局和阴沉的天空是与豆豆窥伺别人隐私的变态心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，绿油油的山草、清澈的长江水是与麦强纯真的心灵相对应的。

不同的光影与色彩能够表现出景物的不同明暗层次与冷暖调子，从而形成视角上的节奏变化。明暗对比强烈的画面可以很好地凸现画面构图的重心，使镜头画面的“语义重点”得到强调。第六代导演的作品就是这样，很多画面的明暗对比十分强烈，甚至一个画面中只有一处是亮色，其他的全是黑色。这样的画面构成给观众的是一种沉闷生涩的感觉，体现的是一种无聊与厌烦以及不安的情绪。如在《邮差》中，表现豆豆偷窥别人信件忐忑不安的心境时，画面上只有一张豆豆脸的特写，而且只有脸是亮色的，周围全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表现山本、伊丹英彦等日本特务组织的秘密行动时，光影随着人物的行进而不断移动，周围全是漆黑一片。这样的处理是与导演的风格相联系的。正如章明在一次访谈中谈到的“一些沉闷生涩的画面恰恰是我想要的，因为我从来不认为电影化的结果和电影体现出来的力量只能是快速视觉冲击的方式才可以达到的，当一部影片多少有一点思索的时候，它便要留给观众精神准备和情绪积累时间，它的节奏需要某种程度的耐心来认同” [7]

(四)声音构成：画外音与质朴自然的音乐音响

电影中的声音大致由三部分构成：音乐、音响和人声。第六代影片中运用了大量的画外音——人物内心独白、质朴自然

的音响效果和符合时代和地域特征的音乐。

前边已经提到了第六代导演的作品呈现一种跳跃式的简约的剪辑方式。因此，大量的人物内心独白一方面用来介绍故事发生的时间、地点以及人物的姓名、职业、年龄的，另一方面在剧情做大幅度的时空跳跃时，旁白对省略的事件过程作简短的说明，使情节过渡自然。如在娄烨的影片《周末情人》中，影片一开始就通过李欣的独白交代了她与阿西、拉拉以及张驰等人的身份以及他们之间的关系;在“阿西坐牢到出狱的三年漫长历程”这个大幅度时空跳跃时，导演只用李欣的一句话：“三年后，阿西回来了，从此也搅乱了我们的生活”来一笔带过。这样的人物独白在很多影片中都得到充分的运用。徐静蕾的影片《一个陌生女人的来信》就是采用独白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻来叙述整个事件的。从一开始的独白中，我们明白了江小姐和徐先生之间其实是邻居关系。江小姐由于家庭变故而离开北京去往山东，也只是通过她的“过了这一夜，你就不在我身边了。”这句对白一笔带过了。

质朴自然的音响可以增加事件的空间感，创造环境的真实感。在第六代导演的作品中，有大量的音响效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷声、喧嚣的闹市、轮船进港的汽笛声都是很自然的声效，对表现麦强朴实纯真的心理有着重要的刻画作用。

微电影的叙事策略 篇3

如何创新学校会议的内容与形式，让传统的乏善可陈的“一言堂”式会议散发出生动活泼的人文气息，是我们南京致远外国语小学一直思考并致力研究、解决的课题。于是，校园微电影，这种带有浓郁致远文化气息的叙事方式诞生了……

一、影像魅力缘起春天

在这个读图时代，影像的魅力远不止于娱乐和记录带给我们的视觉冲击力，影像更让我们正视教育现象，反思教育过程，放大教育细节，促使我们思考学校管理模式的变革。在现代学校管理过程中，影像记录着我们多姿多彩的生活和教育教学的状态，表达着我们内心丰富的世界。而校园微电影作为影像的一种叙事方式，它正改变着现代教育者的感知方式、思维方式、审美情趣，成为一种新的语言沟通方式。它通过运用影像叙述教育故事，表达教育思想，传递教育正能量。

2012年2月6日上午10时，南京致远外国语小学全体教师齐聚在多媒体教室凝听由校长主持的新学期“第一课”。待老师们坐定，会议室内灯光渐渐暗了下来，宽大的屏幕上开始播放一部视频作品，大家屏息凝视。微电影《从春天出发》画面极具冲击力，文字则更具震撼力，它向观者讲述了一只40岁的鹰的蜕变：传说鹰是世界上寿命最长的鸟类，当它到了40岁，就要重新面对一次生死选择。它必须历经痛苦——拔去老化僵硬的羽毛，磨去早已不再尖锐的鹰爪和鹰喙，栖身悬崖绝壁等待涅槃。生动的画面，浅显的文字，渗透着教育启示，让会场内的每一个人内心都充斥着感动与激情。对学校新学期工作的思考、核心价值的定位、文化战略的构建、对教育教学的要求等都一一融入了这部精美的微电影中，它激发了全体教师真情育人的信念与追求。

微电影《从春天出发》，犹如“风乍起，吹皱一池春水”，在学校立即形成一股潮流。无论是个人汇报，还是年级组总结，无论是教研活动，还是班队会议，都能看到主题微电影这种新的表达方式。

二、影像叙事渐成风尚

教育教学工作只有通过教师才能得到具体实施，广大教师的感受理应得到学校管理层的高度尊重。微电影的叙事方式就是校园文化建设的一种创新，凸显时代特征，突出主体地位。一个简单的故事提纲，一部普通的单反相机，一群志同道合的追梦人，组合到一起，就是一段励志故事，一部校园微电影。这种校园叙事方式让人人参与其中，人人有责任，人人有角色；这种校园叙事方式新颖又极具创意，简单而又源于草根，特别适合新时代师生追求精神自由和互动交流的感性诉求，切实唤起了广大教师的工作激情，也充分展示了她们的聪明才智，成就了教育者的幸福人生。

每一次创作，都是一次思想重构。美术老师项杰的个人总结是微动画——《我的苦乐生活》。有趣的画面，轻松的音乐，幽默的文字，成为校园微电影的经典之作。在制作过程中，老师们时而歌唱，时而舞蹈，时而叙述，时而游戏，在愉快、轻松的氛围中重温自己的故事，进入电影中的自我角色。项杰老师这样感叹：“每一次创作，每一次拍摄，每一次思考，都是一次心灵的洗礼，一次体力的负重，一次思想的重构。”

每一部视频，都是一次心灵旅程。这样的微电影有很多。六年级语文备课组的微电影《风景这边独好》道尽她们教育教学的精彩人生！四年级数学备课组的《小曹说事儿》，演绎了致远数学教研的生动故事，亦庄亦谐，又充满哲思！六年级英语备课组的《小周读报之今日有约》以读报的形式，呈现了一群魅力四射的英语老师的专业成长之路。

每一次创作，都是一种艺术享受。在整个微电影创作过程中，所有参与成员一起进入“创作情境”，服装、道具、场景、灯光、动画、配音、音乐、后期制作，一样也不可或缺。每个参与者都精益求精，或是在意犹未尽地修改剧本，或是在积极寻找创作素材，或是在忙碌纷繁的工作之余成为剧中人……所有人沉浸在绘声绘色的表演中，享受着表演带来的乐趣。

三、影像力量成就致远

著名国际顾问迈克尔·多伊尔在《开会的革命》一书中提出了“互动开会法”，在他眼里，成功的会议都拥有一些共性：具有共同的“内容注意点”和“过程注意点”；与会者角色分配明确、责任清楚……这种“互动开会法”不仅有益于提高会议的有效性，同时，也为与会者提供了一次分享各自人生经验与感悟的平台。这，是一种创新。创新，改变我们的生活；思考，强大内心的动力；影像，拓宽前行的道路。校园微电影正以全新的教育理念和教育策略，影响并冲击着致远人传统的思维方式，并使他们自觉地将这种寓教于乐的方式带入平时的教育教学工作中，不断提升教育的品质。

2012年9月，我们参与申报了“南京市青奥现代化示范学校”，我们在校长陈述环节进行了大胆尝试，改成用校园微电影来呈现，视频分别从“宁静致远，我们的精神内核”，“生态致远，我们的文化愿景”，“笃学致远，我们的成长方式”，“善创致远，我们的教育路径”，“智慧致远，我们的专业诉求”，“润泽致远，我们的德育理想”，“活力致远，我们的阳光锻炼系统”，“数字致远，我们的数字化教育环境”，“文化致远，我们的教育使命”，“开放致远，我们的国际情怀”等十个段落，阐明了学校是一所融国际教育优秀品质与传统优秀文化为一体、具有深刻内涵优势的现代化的新型学校。微电影给评委们留下了深刻的印象。最终我校以高质量高分申报成功，光荣成为“南京市青奥现代化示范学校”。

校园微电影叙事方式的出现，打破了致远学科之间的界限，增强了学科合作意识和团队意识。大家可以在辛勤工作之余，阅读语文教师优美的文字，感悟数学教师精辟的理性思想，品味美术教师精心准备的艺术鉴赏，欣赏音乐教师带来的名家名曲，浏览摄影爱好者的精美图片……不同年龄、不同阅历、不同学科的老师有着不同的感受，但共同的是对美的追求、对素质教育全面发展的认同，进而把这种理念带进课堂，带给学生。学校不仅是教师工作的场所，也是教师生活的场所，更重要的是教师成就自我、成就他人的场所，丰富的、多样性的成就感、认同感对于教师的发展将产生积极而深远的影响。现在我们的校园微电影叙事方式方兴未艾，并且声名远播，已然成为致远文化的一张靓丽的名片。■

品牌叙事传播与微电影 篇4

在一个所谓“微传播”的年代, 风生水起的微电影几乎是最能够代表这个时代气质的产品。它体现了一个扁平化世界的娱乐精神, 一种源自草根的叛逆、戏谑、祛魅与狂欢, 一种或冲破禁忌或自我升华的快感。网络媒体、电影从业者、大众草根、广告公司等几乎所有人都沉浸在这视觉盛宴的喜悦之中;当然, 微电影的野蛮生长最重要的还得仰仗商业奶水的滋养。

在品牌传播环境发生深刻变革的年代, 微电影的巨大传播价值对于企业形成了磁场效应。我们知道, 卓越的品牌往往都是有故事的品牌。把品牌融入到一个人人感慨伤怀的故事中, 或许是提升品牌认知认同的一条捷径。以往, 一些知名品牌的传播讲述的是自己, 要么是创业者的传奇、要么是产品品质的独特基因 (产地、管理文化) , 这是品牌自我叙事传播。还有一些品牌讲述消费者的故事, 让消费者的体验与疯狂形成一种氛围, 营造一种品牌忠诚。实际上, 这是变相的品牌自我叙事传播。微电影的到来, 让品牌叙事传播达到了一个新的境界——大众叙事传播, 采用无数他者的或虚拟他者的经典故事成为品牌传播的载体。

从品牌自我叙事传播到品牌他者叙事传播, 似乎经历了一个日益“去我化”的过程, 实质上, 这揭示了或印证了人类商业文明的本质——品牌的核心在于共有共享价值。品牌真正的价值不在企业手中, 而应当活在广大消费者的心底。换言之, 品牌强大的生命力应当建立在社会文化心理结构之中。现代社会就是一种符号化的“景观社会”, 品牌必须承载某种社会价值象征, 才可能成就其基业长青。愈来愈多的企业认识到, 品牌价值的核心在于和消费者乃至更广泛的利益相关者之间形成一种共有共享价值, 品牌塑造正在进入一种共有价值区间, 你中有我, 我中有你, 生硬说教的单向宣传已经没落。微电影是在营造一种情境, 在这样的情境中, 品牌传播如盐入水化于无形。

那么, 企业如何在商业微电影制作中找到一个故事载体和一个共有价值区间呢?每一个品牌都是独特的, 不同品牌与社会认知结构之间的共有价值区间也应当有各自的定位坐标。真正优秀的商业微电影必须拥有自己的叙事空间传播语境。

基于此, 笔者大致将商业微电影的传播语境设计分成三种类型。其一, 社会公共价值导向, 平等、诚信、关爱、信任、尊重规则等。讲述重庆棒棒的“知托付支付宝”案例便是如此。其二, 源于人本、自然性情的情感导向, 母爱、孝顺、人生态度、个体价值追求等。风靡一时的“语路计划”系列微电影便属此例。第三, 重在敲击时代脉搏, 融入生活方式图景, 呈现社会焦点。《假戏真做》、《指甲刀人魔》等大致如此。

上述三者都是在追求一种共鸣效应。第一种传播语境, 意在打造品牌价值主张与社会公共价值之间的契合, 使得品牌有一种拉升效应。第二种传播语境, 强调品牌个性与社会公众情感之间打通血脉, 增强亲和力和情感认同。第三种, 通过戏剧化的社会生活图景呈现, 让品牌或产品形象软性植入, 成为大众生活方式的有机组成部分, 提升品牌形象感知度。

微电影的叙事策略 篇5

【关键词】 动画电影；吉卜力；叙事策略

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

1984年，在德间康快的资助下，宫崎骏和高畑勋合伙创立了“二马力”会社，即吉卜力工作室的前身。1985年，吉卜力工作室正式成立，开始制作《天空之城》，之后又陆续制作了《龙猫》、《萤火虫之墓》、《魔女宅急便》、《岁月童话》、《红猪》、《平成狸合战》、《侧耳倾听》、《幽灵公主》、《千与千寻》等经典动画影片。在世界动画电影制作领域，吉卜力动画家可算是最善于叙事的。分析吉卜力动画的叙事策略，可以为我们当前动画电影叙事的发展提供借鉴。

一、主题：关注自然，关注生命，关注成长

从手冢治虫开始，日本动画就有关注自然、关注生命的传统。手冢治虫在《森林大帝》、《火鸟》等中对生命意义的追问以及对人类与自然关系的深沉思索为后来的日本动画家，特别是吉卜力动画家所延续。《幽灵公主》、《平成狸合战》等都反映人类文明发展对自然造成破坏，人类与自然不可避免地爆发了冲突。其中，《幽灵公主》讲述日本室町时代，由于大兴炼铁，制造火器，以黑帽大人为首的人类开始掠夺山林，与山林的守护者犬神、猪神以及麒麟兽等发生激烈的血战，影片最后也没有大团圆结局。它是动画家对人类与自然关系苦苦思索不得其解的呕心沥血之作。《平成狸合战》讲述随着政府新多摩城计划的实施，狸猫们的生存空间遭到蚕食，它们企图通过复兴古老的幻术来阻止人类开发、恢复自己的家园，但用尽一切办法也没能获得成功。影片在表面的嬉闹风格下所表达的是深沉的、悲哀的控诉，探讨着现代人类与自然的互动关系。吉卜力动画对自然的关注几乎渗透于每部动画，表现在画面上就是对大自然景色的精细描绘，其叙事背景总不忘展现蔚蓝的天空、洁白的云朵、碧绿的田野、茂密的森林、广阔的大海、澄清的小河，等等，色彩鲜艳而摇曳，充满无限的生机与活力。

在吉卜力动画中，生命无论大小都被置于同一生存的水平线上，拥有同一的道德评判标准，生命的高贵尊严在这里受到重视。如《魔女宅急便》中那只会说话的黑猫、《幽灵公主》中那些沉默可爱的小树精、《龙猫》中的“黑小鬼”、《千与千寻》中的煤炭精灵以及《天空之城》中的机器人，等等，它们都是作品中活跃的生命个体，有的甚至还表现出比人类更强烈的生命关怀意识。如《天空之城》中，穆斯卡等为了实现自己的贪欲，大施暴行，践踏生命；与之对照，守护Laputa的机器人却对弱小生命倍加爱护，与它们和谐相处。

关注成长也是吉卜力动画的重要主题，其中有相当一部分是关于少女成长的，如《魔女宅急变》、《千与千寻》、《猫的报恩》、《借东西的小人》等等。《千与千寻》讲述一个胆小、甚至有些冷漠的小女孩千寻在突如其来的奇遇中成长为勇敢、成熟的女孩的过程，当然在少女成长主题下，它也表现了对人性、教育、环保等多方面问题的思考。与《千与千寻》一样，《猫的报恩》也是以富有现代色彩的童话故事反映少女成长，它通过少女小春在猫王国的一次奇异旅程，表明真正的自我只有在属于自己的环境中才能实现。《红猪》则是一部关于男主人公中年成长的影片，它讲述一个由于遭受诅咒而变成猪的飞行员波鲁克在亚得里亚海上打击空贼，以及他与两位不同年龄女性的情感经历。

总之，自然的不可侵犯、生命意识的张扬、生存的困惑以及成长的烦恼等，是吉卜力动画家坚持不懈探讨的主题，几乎贯穿于他们制作的所有动画之中。吉卜力动画家坚持自然关怀与人文关怀相结合的立场，使其作品内涵上升到一定的形而上层面，获得了某种超越性意味，这或许是他们创作的动画不仅深受广大小观众喜爱，连成年人也看得津津有味的重要原因之一。

二、情节：传统与现代的结合，魔幻与现实的交融

几乎每一部吉卜力动画情节中都会出现“神魔”或“小精灵”，它们大多来源于传统的神话和传说。如，在日本传统文化和神话传说中有不少關于猫的神奇魔力与“灵性”的美丽故事，所以，在吉卜力动画中，“猫”也是经常出现的角色。《龙猫》中TOTORO（龙猫）的故事，就来源于宫崎骏幼年时在家乡听到的传说；《平成狸合战》中的狸猫会使障眼术和能幻化成人形，高畑勋也是参考了日本各地的传说；还有，《魔女宅急便》中会说话的小黑猫积积、《侧耳倾听》中把月岛滴滴逗引到“地球屋”的肥猫以及《猫的报恩》中神奇的猫王国，等等。另外，由于日本人对自然和森林充满着敬畏，认为自然界的东西都有某种神灵在护佑着，因而，在《幽灵公主》中就出现了野猪神、犬神以及麒麟神等森林的守护者；而《千与千寻》中在汤婆婆的浴场更是聚集了日本民间信奉的萝卜神、鸡仔神、春日神等众多神明，成为日本民俗文化的大展示。

但吉卜力动画家也不是简单地把这些传统元素排列于故事情节之中，他们善于将它们加以现代性的转化，并融于现实的叙事语境之中。《龙猫》、《魔女宅急便》、《千与千寻》、《猫的报恩》等虽然在表面上呈现出类似童话或神话的魔幻主义特色，但它们本质上都是指向现实的，其主要情节都贴近普通人的生活与情感经历。《龙猫》创作的最大目的就是反映人与人之间的脉脉温情，包括梽月与小米间的姐妹情、姐妹与父母间的亲情、梽月与乡下小男孩勘太间的友情，而“只有小孩子纯真无邪的心灵可以捕捉到它们的形迹”的龙猫，不仅在影片中成为联系这些情感的重要纽带，而且正因为有它们的出现，才使乡下田园生活显得更加静谧和美好。《千与千寻》中，千寻一家误入一个神奇的浴场，父母因经不住食物的诱惑而变成了猪，千寻也因名字被汤婆婆剥夺而迷失自我。影片用现代童话故事，目的是要警示世人，片中除了父母，千寻在浴场遇到的各类神魔也都有所寓意：魔女汤婆婆不仅是一个利益熏心的浴场经营者，也是一个宠溺孩子的失职的母亲；本性善良的少年白龙因沉迷于学习魔法而被汤婆婆利用去干坏事；无脸男因贪欲的无限膨胀而丧失自我……他们都是对现实存在的各类型人物的画像，汤婆婆的浴场实际上就是日本现实社会的一个缩影，而这些情节元素的设置也使千寻完成“找到自我并拯救他人”的任务变得更加艰巨。类似这样巧妙地将传统元素融于情节的手法，还见于《幽灵公主》、《平成狸合战》等片中。尤其是《平成狸合战》中狸猫们为了阻止人类开发而进行了一场抗议游行活动，其鲜艳的色彩、变幻多端的节目表演，实际上也是一场日本民俗文化的盛宴，但最终这场精彩的表演活动被一位有经济头脑的主题公园老板所利用，狸猫们的无畏抗争又一次被轻描淡写地化解了。

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传统元素的运用，不仅展示着日本传统民族文化，而且由于动画家在它们的基础上又展开天马行空的想象，扩大了作品的幻想空间；但另一方面，由于吉卜力动画叙事的终极目的指向现实的生活，指向真实的情感，又拉近了与观众的审美心理距离。可见，传统与现代的结合、魔幻与现实的交融极大地增强了吉卜力动画的叙事张力，是其独特魅力之所在。

三、细节：丰富剧情，深化主题，加强结构

吉卜力动画家对细节的设置非常讲究，他们善于充分发挥细节在叙事中的重要作用。

《千与千寻》中围绕千寻的成长，安排了很多精妙的细节。首先在影片开头，就通过千寻的神情、她对父母谈话的漠不关心以及她过门洞时的害怕等一系列细节描写交待出千寻原本是一个非常胆小、冷漠的小女孩。之后除了通过一些大事件，影片还利用许多小细节表现千寻逐渐从被认为“没教养”（汤婆婆语）、“笨手笨脚”（小玲语）发展到懂得尊重他人、帮助他人。如，影片三次刻画千寻与锅炉房中搬运煤块的小精灵之间的交往：第一次是千寻冒冒失失地闯入锅炉房找工作，无意中笨手笨脚地帮助一个被煤块压住的小精灵搬运煤块，其他小精灵见了，也纷纷用煤块压住自己以求得千寻的帮助，千寻不知所措；第二次是清晨千寻去寻找父母路过锅炉房，小精灵们主动搬出替她保管好的鞋子，千寻对它们表示感谢，并与它们挥手告别；第三次是白龙受伤摔落到锅炉房，千寻拿出河神给她的珍贵的丸子替白龙解除身上的魔咒，小精灵们也纷纷出来帮忙。这些细节的设置既赋予剧情一定的趣味性，又与千寻的成长紧相关联。

《天空之城》中能给人留下深刻印象的情景之一，无疑是守护Laputa的机器人轻轻拿开希达和巴斯的飞行器，去保护压在下面的鸟巢。这个微妙的细节对深化作品主题所起的作用是不言而喻的。该片中，希达的飞行石也是一个不容忽视的细节：由于飞行石具有使人在空中飞升的神奇功效，而使希达两次幸免于难；由于飞行石的作用，天空之城上的机器人坠毁到地球上得以复活；飞行石可以指引天空之城的方位，也是开启天空之城的钥匙；飞行石还是机器人辨認主人、保护主人的标记；希达最终借助于飞行石的力量将被穆斯卡控制的天空之城毁灭。可见，飞行石在这里不仅贯穿着整个故事，而且也是推动情节发展的关键因素。类似的还有《萤火虫之墓》中的糖罐：阿泰临终怀里仍然揣着一个糖罐，清洁工人将糖罐扔到一边，里面撒出的是妹妹的骨灰，于是由糖罐引出故事；故事结尾，妹妹被火化后，在幻觉中美丽的萤火虫的映衬下，妹妹拿着糖罐又来到哥哥面前，依偎着哥哥的膝盖，在旷野中睡着了。糖罐在这里首尾照应，使故事结构更加紧凑。当然不仅如此，糖罐在影片中一次次的出现还起到刻画人物的作用：从阿泰捡到糖罐送给妹妹时，妹妹的欣喜，她抱着糖罐蹦蹦跳跳的动作，都可以看出妹妹的天真可爱。而在战争中吃完糖块后，妹妹把糖罐倒上水浸泡，品尝残余的甜味，还说味道真不错；后来妹妹由于饥饿，在昏迷中咀嚼着糖罐里的玩具玻子……这些都给故事蒙上一层浓浓的感伤色彩。

吉卜力动画中，像以上精心的细节设置还有很多，这里仅略举一二。吉卜力动画家从不把观众当作低龄儿童，他们总是认真地雕琢，以精益求精的、生动有趣的细节吸引观众，而其所要传达的理念则隐藏于细节背后。对于观众来说，细节考究的作品显然比细节粗略的作品更具有感染力。只有细节丰富，剧情丰富，作品才更值得玩味，更值得深入挖掘。

四、多样的叙事风格，多样的叙事模式

与其他优秀的日本动画一样，吉卜力动画整体上也都表现出浓厚的民族风格，它们不仅在画面上展示着丰富的日本民俗文化，在内涵上也传达着深厚的日本民族精神。但具体到每部动画作品，其叙事风格又呈现出多样性：如《天空之城》和《幽灵公主》具有强烈的戏剧冲突，《龙猫》和《岁月童话》具有浓郁的乡土抒情风格，《千与千寻》和《猫的报恩》具有鲜明的奇幻色彩，《侧耳倾听》和《听到涛声》是纯洁唯美的中学生爱情剧，《平成狸合战》和《红猪》整体诙谐幽默，《萤火虫之墓》则是催人泪下的悲剧故事。

不可否认，任何一部成功的长篇叙事动画，都具有大致相同的符合受众审美心理的内在叙事结构和“起承转合”的规律，但在具体的叙事模式上又可以有多样创新，吉卜力动画在这方面表现得非常突出。如同样是描写乡下田园生活，《龙猫》和《岁月童话》的叙事模式是不一样的：前者完全按照故事发展的时间顺序娓娓道来；后者则在现时事件的发生中不时地穿插闪回片段，现实和回忆交错进行而以回忆为主。同样是表现少女成长，《魔女宅急变》和《千与千寻》也不一样：前者是一位拥有魔法的女孩到现实的人类世界去修行；后者则是一位来自人类世界的平凡女孩到一个神魔聚集的场所去冒险。同样是反映少男少女的爱情故事，如果说《侧耳倾听》还在现实故事中还带有一点魔幻色彩，《听到涛声》则完全是现实的故事，它没有高潮，也没有低谷，始终保持一种恒定的叙述温度，让人静静地看完；两者的叙述角度也不一样，前者以一个少女的视角展开，而后者以一个男生的视角展开。此外，还有如《萤火虫之墓》采用倒叙式的开头，由死去的阿泰讲述自己和妹妹在战争中的遭遇；而《魔女宅急变》的结尾还创造性地借用了好莱坞电影“最后一分钟营救”的模式，等等。

吉卜力动画多样的叙事风格和多样的叙事模式，使人们即使在观看那些故事、主题有些类似的电影时也不会觉得生厌。相反，正是因为它们不断地变化采用新的讲述故事的方式，才使观众觉得新鲜，更能激发他们的观赏兴趣。可见，对于长篇叙事动画来说，除了要有一个好的故事，讲故事的技巧和方式也是非常重要的。

五、结语

毫无疑问，故事和技术是当今商业动画长片的两大看点，一些动画制作公司也总喜欢从这两个方面来宣传自己的动画作品。这两者之中，我们虽然不能完全忽视技术的作用，但故事应该是更为根本的。相比美国动画的大量采用先进科技，吉卜力动画更倾力于打造精彩的故事情节，其对叙事的高度重视使其成为全球动画中高品质的象征。

在当前中国动画电影沉迷于模仿美日动画、越来越丧失自己独特性的情况下，吉卜力动画在叙事上取得的成就的确值得我们研究与借鉴。以上我们主要从主题、情节、细节以及风格与叙述模式等方面对吉卜力动画的叙事策略进行了分析。通过分析，我们认为当前中国动画要发展，在叙事策略上至少应该首先从以下几个方面着手：（一）要力避主题低幼，要关注人类现实存在的一些基本问题，尤其是要加强作品的人文关怀深度，赋予作品一定的超越性内涵；（二）要善于利用丰厚的传统文化，使它们成为情节发展的有机组成部分，而要做到这点就必须对它们适当加以现代性的转化，并使它们贴近观众的现实生活与情感；（三）要力求把动画作品所传达的理念隐藏于丰富的细节之中，通过生动有趣的细节来展现，避免空洞的、直白的、生硬的说教；（四）动画作品要想持续不断地满足观众的欣赏需求，除了要善于变幻其故事情节，还要努力探索适应观众审美心理的新的叙事模式。

当然，通过对吉卜力动画叙事策略的分析，我们获得的最重要的启示还在于：当前中国动画要想在国际上重新树立自己的独特地位，除了要始终保持严谨认真的创作态度，还必须在叙事上坚持民族化道路，在立足于本土文化的基础上进行创新，亦步亦趋地模仿别国动画是不可能得以长远的发展与进步的。

参考文献：

[1]易欣欣，生喜.影视动画经典作品剖析[M].北京：海洋出版社，2004.

[2]沈黎晖，尹丽川.宫崎骏的感官世界[M].北京：作家出版社，2004.

[3]周鲒.动画电影分析[M].广州：暨南大学出版社，2007.

基金项目：本文为福建省社会科学规划项目“当前中国动画的民族化叙事研究”研究成果（项目编号：2012B114）。

作者简介：万书荣，福建艺术职业学院《艺苑》杂志编辑。

微电影的叙事策略 篇6

1 互联网微电影概述

1.1 互联网微电影的发展现状

互联网微电影指的是微型电影, 它是指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的, 内具有“三微”特征的短片, 它既可以单独成篇, 也可以系列成剧。微电影的兴起起源于网民的原创, 但随着网络环境的快速变化, 微电影的发展逐渐变得系统化。在多元化营销渠道的影响下, 微电影的发展现状具有还量化、多渠道化和多元化的发展特征。

1.2 互联网微电影的兴起原因

对于微电影的兴起, 我们可以从3 个方面去探究。

从技术层面来讲, 蓬勃发展的互联网技术、信息传播技术、4G移动通信技术为互联网为微电影的繁荣提供了重要的支撑作用, 为微电影的兴起提供了基础环境。

从文化传播发展趋势来看, 在现代社会, 人们生活与工作节奏快, 面临着巨大的压力, 为了舒缓压力, 他们更偏向于选择视听媒体来完成精神上的享受, 而在互联网时代, 微博、微信的碎片式传播方式改变了人们的行为偏好, 在移动设备的支持下, 人们的文化传播环境已经悄然变化。

从市场经济发展的角度来看, 微电影发展至今, 已经俨然成为了一个独立的系统, 在更加多元化的营销模式中, 微电影已经成为了“快餐文化”中的一个商品, 它的商业性和经济性已经超越了其本身的艺术性和文学性, 在市场的导向下, 微电影的兴起乃是必然。

2 互联网微电影的传播学特征

2.1 传播过程的互动性

与传统的电影相比, 微电影的传播过程已经产生了巨大的变化。传统的电影与受众的传播是单向的, 电影上映后, 以票房为基准来衡量观众对电影的喜好程度, 观众之间的交流更偏向于直线传播。而微电影在传播过程上, 就体现出了巨大的互动性优势。一方面, 微电影的发布形式往往是散落在各大网站媒介, 人们观看无须买票, 只需依据自身喜好, 点击浏览即可, 在浏览的过程中, 观众不仅可以随时随地的暂停、回放操作, 还可以在播放的同时进行评论, 最大程度实现了观影者的自我表达, 最大程度实现了微电影本身与观众之间的零距离互动。另一方面, 微电影的传播具有双向性乃至多向性, 基于微博等自媒体平台的快速发展, 对于一部优秀的微电影, 人们不再需要口耳相传, 只需要微博分享, 其传播的范围更广, 受众更多, 文字、图片评论以及对他人评论的回复都构成了网络视频上双向的互动传播过程, 都是二次、多次传播的过程。

2.2 传播主体的大众性

微电影的起源来自于网民的随意性拍摄, 相比殿堂之上的传播电影, 网络视频要更为亲民和接地气。与此同时, 微电影的传播主体也更加富有大众性的特点, 传统的电影制作, 是一个耗时长、所需要专业技能高的项目, 它的内部分工十分精确而又专业, 从编剧、导演、剪辑、拍摄, 各个职能各司其职, 是一项集体性的工作。但微电影由于其所占时长极短, 所需要的设备相对简单, 再加上其情节以及叙述结构的精简化特征, 有些微电影甚至是一个人全程包办, 自拍自导自演, 其专业化程度十分低, 大大降低了大众参与的门槛, 突破了传统电影的专业性传播主体的特点。

2.3 传播内容的丰富性

微电影出自网民的随意拍摄, 而网民与电影艺术工作者在拍摄的过程中各自所追寻的目标完全不同, 草根网民的随意性创作无疑丰富了微电影的传播内容。微电影传播的内容形式已经突破了传统电影的艺术范式, 变得更加丰富多样。微电影可以同时承载艺术与商业的双重内容与价值, 可以带来诸多方面的效益, 因此, 在内容上, 微电影更加不拘泥与艺术的界限, 发挥出更多的特色。微电影虽然时长较短, 但并不影响它的精彩程度, 优良的微电影既可以是一个商业性质的广告牌, 但同时也能够在很短的一段时间内将有效的关键信息正确传达给公众, 这就是微电影拥有非凡的洞察力和非常深厚的艺术方面的技能, 是其传播内容多样化的表现形式。

3 微电影的叙事特征分析

3.1 叙事语言更加自由大胆

微影同传统电影一样是由声音、画面构成的视听叙事艺术, 从表现形式上可以看成是缩小版的电影, 因而微影的叙事也是与传统电影叙事有一脉相承的关系, 但在叙事语言上, 微电影的叙事语言更加自由大胆。微电影由于其碎片化的叙事结构和网络化的叙事风格决定了其趋于符号的影像化表达。在微电影的画面中会出现大量通过一个图形、声音、以及文字等在现实社会中的表意观照, 从而达到精妙的表意。在影像色彩的表现方面, 许多微电影对于色彩的设计十分大胆, 例如大量的黑白对比色、昏黄的主色基调等等, 利用夸张的色彩来吸引观众, 来烘托情绪是微电影色彩叙事上的一大特色。与此同时, 在微电影的制作中, 更是创新的加入了二维动画作为叙事元素, 往往起到了意想不到的惊奇效果。 3.2 叙事价值观更加多元

微电影归根到底还是文化产物, 它直接反应了社会的价值取向, 还由于网络审查的宽松, 为自由的价值表达提供了更广阔的空间。一些另类的、反映社会边缘化、暗处的东西都得以呈现, 其叙事价值观也更加多元化, 突破了传统电影中对“真善美”歌颂的统一叙事价值观。但从实质上来说, 在全球信息化发展背景下, 价值观的统一成为历史, 多元化的发展是必然, 而微电影的叙事价值观的多元化呈现, 无疑在影视艺术领域中起到了改革发展的带头作用, 对于推进我国影视艺术的现代化发展, 打破传统艺术思想藩篱有着重要的意义。

4 结论

自2010 年微电影产生以来, 在近5 年的时间里, 微电影无论是在题材类型上还是在短片数量上, 都丝毫不逊色于正常长度的影视剧, 已经逐步成为了人们观赏影视素材的主要选择之一。在高速发展的互联网时代, 微电影制作必然会更加精良, 微电影以其独特与传统电影的传播特征、叙述特征, 将会发展出更加规模化的体系, 并形成新时代的时代艺术特色。

摘要：新时期微电影这一新兴电影模式得到了很好的发展, 为现代的传媒产业提供了新的产品形式。本文从传播学的视角出发, 结合新媒体数字技术的时代背景, 探究微电影的叙事特征。

关键词：微电影,传播,特征,叙事,研究

参考文献

[1]黄凌子.影像、网络与大众——以《11度靑春》为例看“新媒体屯影”现象[J].南京艺术学院学报:音乐与表演版, 2011 (2) :158-162.

[2]郑军, 王以宁, AM.新媒介语境下微电影的后现代叙事特征初探[J].东北师大学报:哲学社会科学版, 2012 (6) :265-267.

电影《老炮儿》的叙事策略分析 篇7

1普洛普的叙事理论概述

弗拉基米尔·普洛普深入研究了俄国100多个民间故事,于1928年出版了开创性著作《民间故事形态学》。他对这些故事的结构、形式进行比较分析,发现其中存在着共同的要素--“功能”。所谓功能,是指故事中人物的行为,由对行为过程意义的看法而界定。有些功能极其复杂,带有很多子范畴,而所有子范畴都发挥相同的功能[1]。

普洛普通过对俄罗斯民间故事的研究首先提出了“功能单元说”,他总结出了开始、复杂化、转移、斗争、返回、公认六个叙事单元,这六个叙事单元又具体划分为31种叙事功能。

2用普洛普的叙事理论分析《老炮儿》的叙事功能

以陈力丹著的《传播学纲要》[1]中介绍的“离家”功能为例对《老炮儿》的叙事结构分析如下。

2.1开始阶段

主人公张学军的儿子张晓波已离家半年,张学军从晓波室友口中得知晓波已经被人带走多日(功能1家庭中一个成员离家外出)。张学军来到晓波所在的修理厂与谭小飞等人达成协议,10万赎回儿子,不报警(功能2主人公被要求遵守某种禁令)。在赎回儿子那天,由于灯罩儿帮的倒忙,使事情变得复杂(功能3禁令遭到破坏)。于是谭小飞等人与张学军再次达成协议(功能4坏人开始侦查动向,功能5坏人获悉关于受害者的情况)。

2.2复杂化阶段

小飞女友把张晓波和10万元偷送回家,但是在装钱的袋子里有一张谭小飞的爸爸谭军耀贪污的对账单。谭军耀的手下龚叔为了拿回对账单,把张晓波打成了重度脑震荡(功能8坏人使家庭中一个成员受损或伤害)。张学军接到了龚叔电话,被威胁将信归还(功能9上述不幸或需求明朗化,有人要求主人公解决这个问题)。张学军等人在垃圾箱中找回随手扔掉的信并查出这是一张官员贪污的对账单,张学军准备举报。(功能10主人公出发,功能11主人公同意或决心采取措施)。

2.3转移阶段

谭小飞阻止了龚叔想要绑人的想法,提出按规矩解决划车、伤人、还信这三件事(功能12主人公获得一个帮手)。

2.4斗争阶段

张学军在谭小飞家商量解决办法(功能16主人公与坏人面对面作战)。谭小飞提出用钱解决晓波受伤之事(功能17主人公未被识出真面目就被叫做这样那样)之后两人协商一致,如果张学军胜利则可以随便处理对账单,顺便替晓波出气;如果龚叔赢,修车钱不要,但要把对账单还回来(功能20原来的不幸或需求得到弥补或满足)。

2.5返回阶段

张学军在约定当天只身一人前去应战(功能24主人公在不被人知的情况下去到另一个地方)。走到湖面上时,张学军的冠心病发作,举步维艰(功能26对主人公提出一项困难的任务)。他强忍着疼痛,带着为儿子报仇的信念,向龚叔等人狂奔,却因病痛倒在了湖面上(功能27主人公完成那个任务)。

2.6公认阶段

谭小飞看到张学军倒在了冰面上,留下了眼泪,随后赶到的老炮儿们准备和坏人们大干一场(功能28主人公得到公认)。结局是,谭军耀贪污的事情败露,谭小飞之前的罪行也被揭露(功能29坏人被揭露,功能20坏人得到惩罚)。而张晓波实现了自己开一个“聚义厅”酒吧的愿望(主人公实现梦想)。

3结语

沿着故事的发展走向,电影展现出一波三折,有张有弛的艺术效果。普洛普的叙事研究突破点在于确立了叙事中必不可缺的因素——功能,为叙事体结构和要素分析开辟了新的途径[2]。同时,他在讲述中将一系列动作简化为一种顺序组合,超出了浅层经验内涵,使叙事体的研究更有深度性、科学性。电影《老炮儿》的演员表演很到位、主题很鲜明、内容接地气,同时也应该肯定,其叙事策略的应用也为该电影的成功添加了浓墨重彩的一笔。

参考文献

[1]陈力丹,闫伊默.传播学纲要[M].北京:中国人民大学出版社,2007.

微电影的叙事策略 篇8

求乐, 是人类的自然天性。人的潜意识, 是完全按照享乐原则和自我标准行事的。很大程度上, 今天的观众付费进到电影院里, 其内在的原因, 也正是希望藉此获得精神上的愉悦和视听上的快感满足, 并达到消遣和娱乐的需求与目的吧。

娱乐策略一:“游戏化”的动画世界

从电影审美心理和需求的角度来看, 商业电影 (或说娱乐电影) 的审美特征即是以悲喜剧、闹剧、怪诞、滑稽等表现手法, 去展示轻松愉快、离奇惊险、恐怖刺激等故事情节, 从而塑造出感性审美形象为艺术创作主旨的。那么, 这样的作品无疑更需要强化其娱乐功能, 去迎合大众的欣赏口味了。同样以娱乐为首要功能的动画电影, 自然也有着这般最显著的审美特质与外化标签。观赏动画电影的最大乐趣, 莫过于有一连串充满惊喜和童趣的连环“笑弹”朝你发射过来吧。

迪斯尼的动画电影《无敌破坏王》, 无疑成功的做到了这一点, 而且干得非常漂亮, 非常纯粹。本片拿动画观众们或许最熟悉的娱乐手段——“游戏” (电玩) 来开刀, 大开创意之门, 突破现实与虚拟的界限, 形成一个全新的充满浪漫梦幻, 又刺激惊险的动画 (或说游戏) 世界。跟此前“游戏”与“动画”的“联姻”电影作品不同的是, 本片中的“现实”与“虚拟”, 意味着三个层面的对应:即“游戏玩家”与“游戏本身”所形成的现实与虚拟互动, “游戏角色”与“游戏本身”所建构的现实与虚拟冲突, 以及“游戏玩家”与“游戏角色”所形成的现实与虚拟响应。

本片中借助于现实世界中的“游戏玩家”之口, 也从侧面反映出迪斯尼的某种“焦虑”:戏玩家们是会“喜新厌旧”的, 再怎么创造辉煌的游戏, 终有可能有一天被冷落或者被遗忘 (被遗弃或者被拔电) 。当然, 岂止是游戏 (电玩) 会遭遇这样的命运呢?迪斯尼, 这样的老牌“动画大王”不也面临着继承与创新的两难选择么?

娱乐策略二:“反传统”的动画主角

动画电影, 作为一种娱乐大众的特殊艺术形式, 以其“随心所欲”和“奇思妙想”的构思, 从“故事叙述”“动画表演”到“技术渲染”的综合艺术表现, 吸引着不同年龄层次的观众。如前所述, 电影的娱乐性, 最突出的审美心理特征应表现为感性、直观的特点。其审美过程是依靠审美感知的能力, 采用直观把握对象来获得艺术真谛的。那么, 在娱乐性质十足的动画电影中, 首当其冲的就表现为对于动画角色的打造与推出, 它是观众感受动画时最直接的作用对象。

而本片中几位动画 (或说游戏) 主角的形象塑造同样堪称精彩。且不说他们鲜活的讨喜性格与衍生的妙趣故事, 单就看他们或萌憨或酷毙, 时乖巧时放肆的神情与姿态, 一举手一投足之间, 就已经能够实实征服观众的心。由于片中主要角色都来自于相关游戏, 已经具备了某种观众熟识度 (即使不熟悉这些游戏, 也并不影响对本片的赏娱) , 因此片中人物的角色再造也就建立在原游戏角色的性格拓展上。客观来说, 本片中大量运用动画人物夸张、变形的动作、形态来产生笑料, 并借助角色之间的形态 (高矮胖瘦) 与性格 (阴柔强悍) 的对比来强化冲突, 以此制造出特有的喜剧娱乐效果, 是对迪斯尼传统滑稽幽默的动画风格的一种回归。但是, 其主要角色的选取并不是传统迪斯尼的惯常选角标准, 大力士“无敌破坏王”与小美女“云妮”都是“反迪斯尼”的动画明星:一个是游戏里的反派角色 (虽然是被“坏人”的) , 一个是游戏里的“瑕疵” (虽然也是被“瑕疵”的) , 这都更像是皮克斯的做派啊 (虽然其已被迪斯尼收购) !

另外, 本片的主要角色聚焦的其实是社会弱势群体 (“被”边缘化的“小”人物) , 奥斯卡可是对这类电影一直有偏爱的, 《雨人》《阿甘正传》《国王的演讲》等皆属此帮。若是有人较真儿起来, 质疑本片的娱乐至死, 而主题苍白时, 或许这便有了“脱罪”最好的辩词。

娱乐策略三:“戏剧化”的动画笑点

娱乐电影的娱乐功能, 主要依赖于艺术作品的娱乐功能来实现审美效应与审美价值, 从而达到审美感官的净化。本片的主要情节架构在游戏基础上, 可以说动画创作者深谙“游戏”的娱乐精神, 相应的细节设计也非常配合到位。笑料包袱更是一个个连续不断地甩向观众, 让你措手不及、应接不暇。诸如:“破坏王”参加游戏“反派”例会时的自由发言以及散会时的誓词, “快手阿修”初遇“冷酷队长”时发出的“高清美女”赞叹, “国王”开门放狗时跑出来的奥利奥“警犬”, “快手阿修”与“冷酷队长”深陷咖啡沙湖时反复掌锢与修复的段落, 还有之前欺负“糖果公主”的糖果美女们跪着苦苦哀求公主的宽恕, 小美女“云妮”最后废除“封建制”要当“女总统”等等……, 太多太多, 都让观众们看得前仰后合、合不拢嘴。影院里, 从头到尾都充满着各种欢声笑语……

娱乐, 就意味着使观众产生直接的乐感满足, 在开怀大笑中释放情绪的。片中生动自然的笑料, 没有太多常见的好莱坞式的恶意嘲弄, 更多的是个性鲜活的动画表演与充满童趣的顽皮天真。片尾, 衰男“快手阿修”与辣妹“冷酷队长”大婚, 大块头“破坏王”与小美女“云妮”理所应当的担任了伴郎与伴娘。当然, 为了防止“飞蛾噬郎”的悲剧不再重演, 婚礼现场来宾们一派全副“武装”!实在是妙不可言的戏剧化创意!这好莱坞式的皆大欢喜大团圆结局, 也算是将娱乐进行到底了!

总之, 迪斯尼的动画电影《无敌破坏王》, 造型可爱、色彩明丽、节奏明快、流畅自如。另外, 创作者也没有误读娱乐电影的审美特性, 一味的去粗暴简单的“为娱乐而娱乐”。本片的核心主题是重识自己、接受自己、做好自己, 显然是很有深层能指与现实意义的。观众们在赏娱美伦美奂的动画虚拟世界时, 还不忘提醒你也去想想人与人、社会与大爱的关系。

参考文献

[1]罗莉莉.《无敌破坏王》:游戏可以重来, 反派也可以[J].大众电影, 2012 (12) .

[2]仲丽丽.《无敌破坏王》英雄当问出处[J].电影, 2012 (11) .

[3]王文中.孙雯.路清.动画片《马达加斯加》.娱乐的再次胜利[J].电影评介.2008 (14) .

微电影植入广告的策略研究 篇9

每部微电影通过精心策划, 都有其自己独特的叙事结构方式和品牌宣传策略, 通过分析其共同点可以把微电影植入广告的内容分为三大类。

(一) 品牌植入广告

品牌广告是广告主向受众展示自己的实力、社会责任感和使命感的定制广告, 通过广告与消费者和广告受众进行深入的交流, 建立和维护品牌在消费者心中的高知名度和高美誉度的品牌形象。

台湾微电影《梦骑士》在“2011年首届微电影节”上获得金瞳奖全场大奖, 其受欢迎程度可见一斑, 但它其实是台湾大众银行投资拍摄的一部年度品牌形象广告。影片讲述5个老人为实现心中梦想, 环岛旅行的故事, 梦想的力量, 赚取了很多人的眼泪, 这就是大众银行所要传达给受众的理念的完美诠释, “不平凡的平凡大众”。微电影《梦骑士》延续了此前大众银行的另两部微电影的一贯风格——改编自真实发生的故事, 真实的东西总是容易引起大家的共鸣[1]。此外百事集团出品的《把乐带回家》, 匹克体育的《跑过死神的快递员》等都是通过微电影植入广告的内容策略来树立其品牌的形象, 以获得受众的喜爱, 提高企业品牌的美誉度、忠诚度。

(二) 产品植入广告

产品广告通过采用各种宣传方式, 主要向广大消费者介绍某一产品的特点和优点, 直接推销产品, 引发受众购买行为。

《一触即发》对凯迪拉克的性能表现非常的成功, 在电影中, 吴彦祖突破重围就使用到了安吉星系统来实现车辆定位和自动解锁车门功能, 后视镜配备了侧向盲区雷达监测系统, 并得益于2.0T SIDI的动力和操作性能, 汽车完成完美的漂移[2]。对于《一触即发》这样的动作片来说, 产品性能的表现恰到好处并不突兀。

(三) 观念植入广告

观念广告以引导消费观念为主, 并不是直接进行商品宣传, 而是树立起消费者新的消费观念和消费方式, 使广告能润物细无声地传播开来。

微电影《郑棒棒的故事》, 2011年由支付宝出品[3]。该片从情感角度切入, 讲述了一位以挑担为生的“棒棒”郑定祥虽身处困境, 妻子住院急需用钱, 在挑货途中以外收获不义之财, 但始终坚持自己的本真, 并没有将货物据为己有, 而是经过14天的艰难寻找, 将两袋价值万元的羽绒服货物归还给了货主, 宣传支付宝安全、快速、简单、信任的支付理念。引导消费者信任第三方支付, 树立新的消费观念。该影片上线短短两个星期内便获得了近1000万的点击量。支付宝安全副总裁江朝阳在2012年6月的某发布会上披露, 支付宝的注册用户数在2012年6月已经达到7亿, 日交易额达到45亿元。由此看出该微电影植入广告对于引导消费者树立新的消费观念具有一定的影响力。

二、微电影植入广告存在的问题

目前网络上微电影犹如浩瀚无边的大海数量庞大同时由于拍摄主体的素质不一也导致影片质量参差不齐。除了比较有实力的专业影视制作公司、视频网站等拍摄的微电影之外, 由于微电影以网络作为传播平台使得其市场准入门槛非常低同时加上视频拍摄器材的大众化导致人人都能上传个人拍摄的作品。而那些好的微电影就很容易被忽略在这不断更新的庞大的信息流中, 如果这部分好的微电影没有很好地进行媒体整合宣传的话, 那么就将这样被永久地埋没了。

可以预见的是, 随着企业广告与传统媒体以及新媒体的跨界合作与深度沟通, 未来的微电影市场将不可能以个人影视作品为主导, 而是针对企业需求, 整合多方资源, 通力合作进行微电影植入广告的创作和营销。

三、优化微电影植入广告传播效果的策略

(一) 广告主搭建平台, 发挥主导作用

在电影营销上, 杜松子酒找到了电影植入广告这一传播效果非常好的道路, 这对微电影植入广告的营销也是具有相当强的借鉴意义的[4]。首先是广告主有相应的微电影品牌植入需求, 处于整个影片拍摄与制作的主导位置, 是发起者, 然后整合资源, 引发广告制作方以及传播渠道的互动联合, 将影片作为品牌推广的大平台。

(二) 整合传播渠道, 实现跨界合作

如何使微电影植入广告的传播效果达到最优, 这其中就包括在前期宣传、制作中期、后期传播中广告主利用多方渠道, 整合视频网站、代理公司、社交网站等资源, 进行跨界合作。前期宣传可通过视频网站发布预告片提高广告影片的曝光度, 引发观看期待, 同时灵活运用谷歌、百度等搜索引擎, 利用微博、人人网等社交媒体的交互性和互动性, 在网民中间产生议论话题, 达到最广泛的传播效果。

(三) 借力传统媒体, 全方位传播

微电影植入广告在传播过程中, 除了充分整合利用网络这些新媒体资源之外, 还应借力包括电视、报纸等传统媒体, 全方位的传播, 使传播效果达到最大化。如百事可乐《把乐带回家》除了进行网络宣传之外, 还在电视、公交移动电视上进行投资播发和宣传, 在传播范围上实现全方位的传播。

(四) 持续传播, 强化品牌形象

为在消费者心目中建立良好的同时又有持续影响力的品牌形象, 那么广告主在利用微电影来改变消费者态度时, 必须长期坚持, 持续传播, 在潜移默化中进行品牌宣传, 同时这对于发展潜在消费者也是非常必要的。

结束语

微电影植入广告未来营销手段的趋势将是微电影和广告营销的结合。在传播方式, 广告内容等方面, 微电影植入广告相较于传统的电视广告, 视频广告等都具有历史性的发展和突破, 开辟了一条崭新的广告营销道路。同时当微电影植入广告在那些网络普及率比较低的地区进行传播和营销时, 应当加大线下的活动配合。

参考文献

[1]郝凤苓.合润传媒的“性感”模式:进军网络定制剧.http://www.sina.com.cn 2010年09月04日01:08 21世纪经济报道.

[2]陈培爱.广告学原理[M].复旦大学出版社, 2008.

[3]白靖利, 卢和萍.微电影广告的营销[J].现代广告, 2012 (5) .

微电影的叙事策略 篇10

关键词：徐浩峰 武侠电影 美学 风格 叙事策略

作为最具中国特色的电影类型之一，武侠电影已有百年历史。2011年，徐浩峰以小成本电影《倭寇的踪迹》登陆院线，这部电影对于经济转型期热衷于“场面”“技巧”和“一个有趣故事”的大众观众而言，的确算不上一部“好看”的电影。随后上映的《箭士柳白猿》和《师父》，三部曲一出，徐浩峰的武侠电影风格基本呈现，《师父》更是获得第52届台湾电影金马奖最佳动作设计。至此，学界开始将“新锐武侠”“新硬派武侠”等命名给予这位文武并重的电影新人，而这三部略带有文艺片气质的武侠电影，虽然在票房表现上呈现意料之中的不尽人意，但良好的口碑大有将徐浩峰推向“开门立派”之势。徐浩峰将深厚的文化底蕴与扎实的武侠根基融汇于影像创作中，使其创作呈现出独特的美学意蕴，构成了别具一格的硬派江湖。

一、奇观化的武侠电影症候

影像术发明之前，中国人的武侠世界大多由文学文本构成。从《史记·游侠列传》，司马迁开始了中国早期侠义精神的书写。司马迁笔意鲜活灵动，传记体叙事颇有小说叙事的风采。他笔下的侠者古道热肠、重誉轻生，更重要的是太史公指出了侠者的生存方式：“或依附于权贵，厕身庙堂；或散居于市镇，混迹江湖。前者为武士，后者为任侠。”[1]太史公之后，国史笔意写法几经转换，侠客形象被正史逐渐驱逐，只占据说部一角。民国初期，救亡图存之下武侠小说突然兴起，平江不肖生的《江湖奇侠传》与这部小说的改编电影《火烧红莲寺》分别作为近代武侠小说与武侠电影的开端。《火烧红莲寺》中僧道有神功，武术在幕布上表现为剑光四射、掌心发雷、吐剑飞行的视觉特效，开启了“用电影把神功视觉化”的拍摄观念，将小说文本语言呈现为更加直观的非现实主义的盖世神功，构建了一个虚无缥缈的怪力江湖。

源头的影响，不可小觑。“武”逐渐沦为技巧或形式。建国后，由于大陆地区革命文化政策的实施，除了部分革命历史电影如《林海雪原》中依然保留有“武侠”成分，武侠电影已被驱逐出革命话语建构的内地电影。同时期的香港，武侠作品已开始将文侠与武侠形象合一，各类小说改编和独特编剧的武侠片开始广泛受到观众的欢迎，并成为香港电影业的主要支柱。邵氏影业公司出品的张彻《独臂刀》，阳刚写实；胡金铨《大醉侠》《龙门客栈》等更富古典人文意趣。在武术动作设计上也很“好看”，处处充满表演设计。武打明星制造出来，武术指导成名，直到70年代由李小龙将这种“好看”的“功夫”推向西方世界。李小龙集西洋拳、空手道、合气道、跆拳道、咏春拳、北少林等各门功夫于一身，打造了另一种意义上的功夫奇观。到徐克时，电影特效派再次占领市场，《蜀山传》《华英雄》《风云》等影片用特效表现神功，用爆炸效果提供虚幻刺激，形成了徐克电影独特的风格。

在电脑特效塑造的仙侠与超级英雄充斥荧幕的新世纪，既有张艺谋的《英雄》、陈可辛的《武侠》、徐克的《龙门飞甲》之类特效武侠电影的探索，也有李安《卧虎藏龙》、王家卫《一代宗师》以及并不能称为武侠电影的《刺客聂隐娘》（侯孝贤）之在“文戏”与“武戏”间寻找自我叙事风格的文学武侠。这些电影在呈现各自对庙堂江湖观念的同时，表面上看确乎有对传统武侠电影创作的突围之意，却更显现出武侠奇观化的电影症候。细看之下，获得巨大国际声誉的《卧虎藏龙》，武打动作几乎转变为了写意舞蹈。阿城在谈论徐克等人电影时就认为当时的中国武侠片应该是舞蹈片的一个变种，“因为一个理由，就动作起来了，打，所以武打片里的人是打不死的，永远在打，死了再起来，接着打，跟舞蹈是一样的。你看武打片里专门有武术指导，我看应该是舞蹈指导。”[2]阿城无意间道出了当时武侠片对于武打动作的过分表演化，“功夫”依然是高度艺术化的银幕奇观。炫技之下，侠义何在，江湖何处。

二、硬派武侠的美学风格

在上述背景下，徐浩峰电影的意义已经凸显。何为“武侠”，何处“江湖”，这是横亘在中国武侠电影面前最关键的命题。作为形意门传人的徐浩峰，在《倭寇的踪迹》中首先解决的就是“武”的基本命题：武者存在的意义，武是靠什么打、怎么打、打完之后又如何等诸如此类的技术环节。而这样技术的突破点不是电脑CG特效技术，更不是吊威亚、舞蹈、华丽服饰和演员的“颜值”，而是江湖规矩与真招真式。

《倭寇的踪迹》中戚家军要对抗日本倭刀，采取的是以其人之道还治其人之身的古典方式，刃不全开，既可以承接对方兵器，也可以转为进攻。梁痕录是明代抗倭英雄戚继光生前的贴身侍卫，他的梦想只是想让戚家军改制的兵器能够得到“正宗”门派的认可，能在武行开宗立派或者流传到民间。当军营原指挥史被四大门当为倭寇俘获之后改变意志，梁痕录依然固守自己的信念：“戚家军不在了，为戚家军留个影子”。为此，梁痕录必须遵守四大门两百多年来的规矩，通过“打门口”的方式，凭一杆戚家刀挑了四大门。动作干净利落，高手过招，没有来回，只有一下。到了《箭士柳白猿》，徐浩峰有意用影像复原已经失传的古代箭术。影片的情节简洁至极，一个先叫双喜后意外改名柳白猿的普通人，通过进入武林之后的身心洗礼。片中展示了“划勒巴子”式的格斗，即两个高手在不足三尺的间隔里，坐一小凳，靠手、肘、膝来攻击对方。《师父》中陈识最后的巷战片段中，陈识拳法高强，只身面对手持十八般兵器的各门派高手，并能做到礼让在先，静待对手准备。双方始终是一对一的对垒，用械斗的方式展现八斩刀与戟、单锋剑、三尖两刃刀、子午鸳鸯钺等北方兵器的交手，两三招之间便有胜负，依然做到点到为止、伤人不伤命。文化学家费孝通先生的论述或许会给我们一些启示：传统的中国是礼俗社会，重视行事的礼乐规矩。展示人与人之间充满仪式感的相处方式正是中国人的“样”。陈识在巷战中一人一步的过招，有过五关斩六将的“样”，既展现了武行本身的井然秩序，也是中国人群像式的文化仪式。武术指导袁和平曾评价徐浩峰的武侠电影，他认为徐把动作设计得太实在，电影拍得很好，但观众看起来“没有一个兴奋点”。袁和平曾是香港武侠电影的传奇人物，和徐浩峰的观点不同，恰也说明了徐在动作设计的创新之处。正所谓高手不用威亚，行家不玩特效。一招一式都能由人做出，由人使用，为人服务。能够做到化繁为简，并尊崇中国武学的本质，比起以往武侠电影的“花拳绣腿”，徐的电影更具有看似平凡而又变幻无穷的中国美学风格。

对真实的还原就要去除各种电影“添加剂”。徐浩峰塑造的武者侠客往往表现出和普通人相同的世俗气质。《箭士柳白猿》中，柳白猿只是村中一介布衣，因目睹姐姐被村霸侮辱，变为“跳墙和尚”后机缘巧合成为武林秩序的维护者箭士“柳白猿”。《师父》中的陈识，作为咏春拳传人，因希望南拳北传，只身离开佛山来到北方的武术之乡天津。陈识秉承着“刀法我给了，得多少，在你们”的理念，从一开始他就明白自己在门派观念严重的天津武行的地位。为了能开宗立派，他娶天津本地女子，收天津本人为徒。各种动机可谓并不高尚。陈识漂泊南洋十三年，给货船当保镖；徒弟耿良辰原本是脚行，习武后是街头摆书摊的商贩。他们都只是民间布衣，武人生活于世俗之中，经济来源同样是社会劳动。这种“凡人建制”使得影片主角有着普通人的思想和欲望，他们的功夫真实可考，他们的言行更接地气，他们的失意与悲剧更显示出彼时武林环境的真实。

三、叙事策略与武侠电影的现代性困惑

市井民间的低调身份本是徐浩峰武侠电影真实性的呈现之一，但从另一方面而言，却也道出了“武侠”这一形象本身在现代社会文化中的失落感。后期新历史主义学家米歇尔福柯认为，关于历史的叙述，重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代。套用福柯的批评观点，对于武侠电影而言，讲述同样的年代，怎样表现不一样的江湖往事，电影呈现的其实是导演对“武侠”这一命题的阐释。徐浩峰总是将电影的时代背景设置在中国社会的关键转型期，或是传统武术遭遇现代西方“热兵器”的失落时代。在这种情态下，作品往往让结局呈现出一种非悲剧亦非喜剧的荒诞感。从戏剧美学的角度来看，荒诞感实则为更深一层的悲剧感，是现代人无法阐释和把握的无奈。《倭寇的踪迹》发生在明朝中后期，此时正是中国早期资本主义萌芽和西方现代文明入华时期。戚家军制服倭寇后，倭寇彻底消失，武林失去了“敌人”。“倭寇”出现，其实是两个被霜叶城四大武林世家全力围捕的抗倭名将戚继光的旧部。梁痕录的愿望被四大世家以“抗倭军刀”刀型形似“倭刀”，是“邪道”为理由拒绝。经过努力和较量，梁痕录终于获准在武行中立派开宗。但反讽的是，当戚家军军刀被拿到冷清阴暗的兵器库时，却是随意一丢，最终留下了“影子”。有意味的是，完成“使命”的梁痕录，最后和吉普赛舞女赛兰去了苏杭。一个是抵御倭寇的武人，一个是西洋女子，他们要去文人汇集之地“苏杭”，徐浩峰最后给人的留白是回味无穷的反讽与无奈。

如今，更多的武侠电影中“功夫”却需要科技特效来“实现”，这种二律背反的情态本身也注定了当代武侠电影表现自身的无奈。徐浩峰怎能没有看出武侠电影先天的无奈，“虽然我的理念可能会像片中的柳白猿和匡一民一样，被时代淘汰，但我之所以这样拍电影，是想为一些老手艺、老观念作一个挽歌。”[3]可贵的是他能给直面这种无奈，并在影片中表现出来，这也是徐式电影意义的呈现之一。

注释：

[1]王嘉然：《庙堂江湖——徐皓峰作品研究》，北京电影学院学报，2013年，第71-76页。

[2]李洋：《阿城先生谈电影》，2005威尼斯访谈，2011年02月09日。http：//cinephilia.net/archives/3273

[3]吴冠平，徐浩峰.武之美学 器之精神——徐浩峰访谈[J].电影艺术，2013年，第2期，第44-50页。

微电影的叙事策略 篇11

一、何为“反讽”

在具体探析影片《倭寇的踪迹》中的反讽运用前, 首先需要对“反讽”这一范畴进行阐述。“反讽” (irony) 是西方文论的重要范畴之一, 它最初作为一种现象而存在, 该现象古已有之, 例如在《奥德修记》中, 求婚者当着奥德修斯的面, 以嘲弄的口吻说他再也不能返回故乡了。“反讽”一词则最初源自于柏拉图《理想国》中的古希腊文“eironeia”, 此时的这个词并不是用来描述“反讽”, 而是用来形容“一个受苏格拉底嘲弄的人”, 其意思近似于“让人上当的圆滑而卑下的手段”。到了亚里士多德时期, “eironeia”这个用来指称行为方式的术语也渐渐开始用来指代虚假语言的运用, 成为修辞学中的一种辞格, 即“以反讽性褒扬予以责备, 或以反讽性责备予以褒扬。”[1]P21而对于古罗马哲学家西塞罗而言, “这个词或是一种辞格, 或是纯然令人赞美的苏格拉底式‘温文尔雅的佯装’, 即一种作为普遍可见的谈话习惯的反讽。”[1]P21古罗马修辞学家昆体良在西塞罗所辨别的两种反讽含义之间又加入了介于两者之间的一种含义, 即“由辞格到整个论辩的扩展”。直到1502年, “irony” 一词才在英语中出现, 源于亚里士多德《诗学》的几种译本, 是其中“peripeteia” ( 情况的突然逆转) 一词的译名。 在西方, 反讽概念的演变过程十分缓慢。18世纪初叶, 西塞罗和昆体良赋予“反讽”的含义即“作为辩论中对付敌手的方式和作为整个辩论的语言策略”, 并没有得到重视, “大约有二百多年, 反讽主要是充当辞格使用。 它被定义为‘说与本意相反的事’、‘言在此而意在彼’、 ‘为责备而褒扬或者为褒扬而责备’和‘进行嘲弄和戏弄’。 它也用来‘掩饰’ (甚至是非反讽性的“掩饰”) 、‘克制陈述’和‘歪曲模仿’”。[1]P23到18世纪上半叶, “反讽”的含义才又扩展到作为行为方式的反讽。总体来说, 直到18世纪中叶, 西方的反讽概念几乎没有什么发展, 大体不超出昆体良所理解的水平。

“反讽”一词开始获得新的含义是在18世纪末、19世纪初的德国, 这源于德国多年来在西方思想界保持前导地位的哲学思考和美学思考, 此时期研究“反讽”概念的代表人物主要有F·施莱格尔、A·W·施莱格尔兄弟和卡尔·佐尔格。A·W·施莱格尔持一种严肃和诙谐或者幻想和求是相互平衡的反讽概念, 即“反讽……可以说是一种与描述本身交织在一起的表白, 它多少清楚地表明:在幻想和感受这两个问题上, 它具有过于偏重一方的倾向, 但通过这一点却再次达到了平衡状态。”[1]P27后来英国评论家、诗人理查兹也认为“反讽是为了获得‘平衡状态’, 而‘引进反面事物即辅助冲动的做法’”, [2]P250该定义成为20世纪新批评派反讽概念的基础。卡尔·佐尔格断言, 反讽“始自对整个世界命运的沉思”。F·施莱格尔认识的反讽是“对于世界在本质上即为矛盾、唯有爱恨交织的态度方可把握其矛盾整体的事实的认可”, [1]P28即认为在人与其他事物、在生与死、在物质与精神之间的对立中存在着反讽, 这种观点在反讽概念的发展史上所起的作用越来越大。1833年, 英国历史学家康诺普·瑟沃尔在其《论索福克勒斯的反讽》一文中赋予了反讽概念新的名称, 即“辩论反讽”和“实用反讽”。 显然, 前者只是将西塞罗和昆体良的反讽概念换了一种新说法, 后者则显示出瑟沃尔试图构想出一种没有反讽者参与的反讽、一种“可能存在于反讽观察者的态度里, 存在于被观察的情境里”的反讽, 可以说这是反讽概念的一个重要发展。此外, 瑟沃尔还认为反讽是两种对等而又对立的观点、行为、情境等, 这显然是对F·施莱格尔“反讽是一种矛盾形式”观点的再次论述, 并且这种反讽在19世纪反讽概念发展史上被提升到了重要的地位。自1841年克尔凯郭尔发表《论反讽概念》以来, “关于反讽的思考, 大致倾向于把它放在他所谓的人的思想发展过程中的审美‘阶段’和伦理‘阶段’之间。”[1]P35

到了20世纪新批评派这里, 反讽得到了进一步的阐发, 艾略特、理查兹、布鲁克斯、燕卜荪等人都谈到过反讽。新批评派关于反讽的探讨主要针对诗歌创作, 瑞恰兹认为“反讽是为了获得平衡状态而引进反面事物即辅助冲动的做法”是“对立物的平衡”, 并指出反讽性关照是诗歌创作的必要条件。理查兹之后, 布鲁克斯在其《反讽——一种结构原则》一文中将反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”, 是“表现诗歌内不协调品质的最一般化的术语”, “反讽作为对语境压力的承认, 存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”。[6]P376-396如今, 人们对反讽的探讨不仅扩展到了整个文学领域, 更是延伸到了文学的外围, 譬如笔者在本文中所要探析的电影中反讽的运用。

二、《倭寇的踪迹》中的反讽运用

电影《倭寇的踪迹》全片都在一种“严肃”的氛围中进行, 严肃的故事、严肃的场景、严肃的人物, 但在“严肃”之中却产生了不少“笑料”。可这“笑”不是“无厘头” 而是“无奈何”, 不是“笑出了泪”而是“流泪的笑”, 这种“黑色幽默”的效果是通过贯穿全片的反讽策略营造出来的。影片从片名设计、主题阐述到情节设置、人物塑造, 都有一种“黑色幽默”存在, 充满反讽意味。

(一) 片名反讽:“倭寇的踪迹”无倭寇

该片片名为“倭寇的踪迹”, 但全片并没有真正的倭寇出现, 所谓的“倭寇”是两个被霜叶城四大武林世族全力围捕的抗倭名将戚继光的旧部。二人之所以被四大武林世族以“倭寇”的名义围捕, 是因为他们想在武行中为戚家军抗倭军刀和军营技击术开宗立派, 但被四大门以“抗倭军刀”刀型形似“倭刀”, 是“邪道”为由予以拒绝。此外, 四大门认为戚家军军刀和技击术只是在战场上好使, 而“战场上好使的, 并一定是武功”, 甚至认为改进自“倭刀”的“抗倭刀”只是一时“应急的玩意儿”, 言外之意便是戚家军军刀和技击术只是为抗倭而制, 讲究的是“低手打高手”的技巧, 不是功夫, 而能在武行中开宗立派的是真正有功夫的武功。影片名称为“倭寇的踪迹”, 而影片实则讲述的是两个被人为指定为“倭寇”的戚家军旧部武将的踪迹, 即“抗倭军的踪迹”, “抗倭军”成了“倭寇”, 这种身份的完全对调形成了强烈的反讽;两个戚家军旧部想在武行中开宗立派, 将改进自“倭刀”但能够有效克制“倭刀”的戚家军军刀和技击术流传于世, 但四大武林世族以“抗倭军刀”刀型似“倭刀”、是“邪道”为由拒绝, 抗倭利器成了与“倭刀”一样的“邪道”之流, 成了一时“应急的玩意儿”, 这不禁让人哑然失笑。

(二) 主题反讽:军刀难立派, 武将入苏杭

该片主要讲述了两个戚家军旧部武将想要在武行中为戚家军军刀和技击术开宗立派的故事, 经过一番努力, 二人最终获准在武行中开宗立派, 独成一门。但当戚家军军刀被拿到冷清阴暗的兵器库, 并被随意放在兵器架旁边时, 看似圆满的故事结局却成了悲凉的结尾, 大门关上的一瞬, 兵器库被黑暗吞噬, 戚家军军刀的命运也就此陷入黑暗。整部影片都在讲戚家军旧将之一的梁痕录如何费尽周折地为戚家军军刀争取在武行中开宗立派的机会, 希望戚家军军刀能够在武林中占有一席之地, 千辛万苦之后, 他最终被准许开宗立派, 但随后的镜头却是戚家军军刀被随意放在兵器库的兵器架旁。梁痕录的“千辛万苦”与军刀入库时的“随意放置”形成强烈对比, 至生命于不顾的“奋斗”换来的就是这兵器架旁的随意一放, 笑声之后必定是一声叹息, 是惋惜也是无奈。 戚家军军刀被放在兵器架旁而没有被摆上兵器架的镜头, 隐含有此种军刀和技击术虽然进入了武林但难以占有一席之地的意味, 这与他希望戚家军军刀流传民间、“给戚家军留个影子”的愿望形成反讽, 梁痕录获得的只是“开宗立派”的这个名分而已。影片最后, 马上的赛兰问梁痕录:“我们去哪里?”答:“苏杭”, 苏杭是文人汇集之地, 一个希望在武行中开宗立派的武将却要去“苏杭”, 反讽之意显而易见, 或许梁痕录在输给裘冬月后想明白了军营技击到底不同于世家武功, 戚家军军刀刀法虽然获得了开宗立派的资格, 但倭寇已除, 用于克制 “倭刀”的刀法又有何用武之地。戚家军军刀的尴尬处境也是“写实”武侠面临的困境, 在特技横飞的时代, “实战派”武侠电影到底处于何位?

(三) 情节反讽:开宗派、战倭寇, 竹篮打水一场空

可以说该影片所讲述的主要故事便是一个完整的情节反讽。两个戚家军旧将为了使戚家军军刀能够在武行中开宗立派而历经千辛万苦、费尽周折, 不顾自身性命安危, 虽说最终获得了开宗立派的资格, 但戚家军军刀上不了兵器架, 被随意放在一旁的情节使二人之前的所有努力都变得毫无价值, 经过千辛万苦得到的却不是预想中的结果, 过程和结果的不相称形成故事情节的总体反讽。而在总体反讽之中又设置了多个具体情节的反讽, 例如:四大武林世族和彩船中的“倭寇”对战的情节, 这一处的情节反讽是典型的戏剧反讽, 即观众的无所不知与演员的有所不知构成反讽, 观众知道彩船中打倒众多武林高手的并不是“倭寇”, 只是一个学了打人“一打一个准”方法的歌姬, 而影片中的演员并不知道彩船中的“高手”是歌姬, 始终认为是“倭寇”, 于是耗费了大量的精力和人力来对付, 结果却是连霜叶城“第一高手”裘冬月也被打倒在地。在观众看来, 一个歌姬临时学了“一招”, 便将四大门打得人仰马翻, 但片中演员并不知道将他们打败的竟是一个只学了“一招”的歌姬, 观众的全知和演员的无知产生反讽效果。在对战这一环节之中还有一处情节充满反讽意味, 当四大门的四位大佬讨论是否接着上人与彩船中的“倭寇”对战时, 有两位大佬担心伤人太多会毁了四大门的名声, 但另一位大佬马上打消了二人的顾虑:“我派人封了河两岸, 老百姓看不到。”后面的镜头便是“第一高手”裘冬月与四位大佬坐在河岸上观战, 可前去对战的人又被打倒, 彩船上另外的三个歌姬嘲笑四大门为什么不从船后面包抄去围捕“倭寇”, 四大门的一位大佬很不屑地对歌姬们说教道:“你们懂什么, 我们是名门正派, 讲究正面进攻!”“名门正派”却要为维护名声“封了河两岸”, 在这里, 四大门的言与行产生直接矛盾, 形成鲜明对比, 反讽意味尤为强烈。

(四) 人物反讽:人为“名”死, 鸟为食亡

该部影片在人物塑造方面也运用了反讽策略, 使人物具有反讽意味;另一方面, 这些人物又具有现实性, 引起观众反思。本文主要探讨“第一高手”裘冬月和海道防刘凯这两个人物。裘冬月的上山归隐和下山除倭便是一个反讽, 他虽人在山上, 但心却在山下, 他一直揣着自己是霜叶城“第一高手”的身份, 于是, 在听说城里进了“倭寇”, 担心后生们对付不了, 便“责无旁贷” 地下山了。下山前, 裘冬月将自己的胡子涂黑, 但他心知肚明自己已经老了, 可自己是“第一高手”, 怎能让别人看见自己老了呢?这种心知肚明的佯装, 反讽味甚浓。裘冬月与彩船中的“倭寇”对战时, 想象的对战与实际的对战也构成了反讽, 在想象的对战中, 裘冬月可以用多种技巧置对手于死地, 但到了实际对战时, 裘冬月又端起了“第一高手”的身份:“我是第一高手, 不用技巧, 用功夫”, 要与对手比反应, 事实证明他老了、 反应慢了, 也被一棍子打晕在地。裘冬月对“第一高手” 这一身份的在乎也正反映了现代人对名誉的看重。影片中另一个具有反讽意味的人物就是海道防刘凯, 在这部以“严肃”为主调的影片中, 刘凯是其中少有的具有喜剧色彩的人物。海道防刘凯作为一名底层官员, 平生最大的愿望就是得到朝廷赏赐的一身铁铠甲, 可是他并不知道自己穿的纸浆铠甲其实是比铁铠甲更高级的装备, 甚至在梁痕录告诉他纸浆铠甲优于铁铠甲时, 他还是坚持想要一身朝廷赏赐的铁铠甲, 他的无知便是莫大的反讽。其实海道防刘凯身上也体现出一种对身份名誉的看重, 不同的是, 裘冬月在竭力维护已有的身份和名誉, 而刘凯则是在盲目地追求自己没有的身份和名誉。

三、结语

“实战派”武侠电影《倭寇的踪迹》跳出了武侠片复仇、寻宝、行侠、民族大义的套路, 讲述了一个在武行中开宗立派的故事;影片也没有在绝对的善恶之分与宣扬正义战胜邪恶的理念中打转, 正如徐浩峰导演自己所说:“我想做的文化批判, 一直都不是那种特别狠的, 要归结于民族性、人性恶的东西。中国文化的悲剧是自己把自己搞乱了, 在和平年代仍然使用革命年代的思维, 老是想着一个阶层推翻另一个阶层, 文化和行为准则都会乱。在我的小说里, 没有你死我活, 我不想表达人性之恶, 我想说的是人性的尴尬——《倭寇的踪迹》改编成电影之后里边有一句台词:我不是坏人, 我只是起了邪念。”这些尴尬包括中国传统文化在当下社会的处境问题、现代人在现代化潮流中身不由己的问题等等。影片巧妙地运用反讽策略, 将这些问题以黑色幽默的方式表现出来, 以引起现代人的反思。

参考文献

[1][英]D·C·米克著, 周发祥译.论反讽[M].北京:昆仑出版社, 1992.

[2][英]艾·阿·瑞恰慈著, 杨自伍译.文学批评原理[M].南昌:百花洲文艺出版社, 1992.

[3][丹麦]索伦·奥碧·克尔凯郭尔著, 汤晨溪译.论反讽概念[M].北京:中国社会科学出版社, 2005.

[4]徐浩峰, 阙政.徐浩峰:书生出关[J].新民周刊, 2014, (23) :78-80.

[5]李芳芳.电影《芝加哥》的反讽艺术[J].电影文学, 2014, (02) :72-73.