电影中的建国叙事

电影中的建国叙事（通用7篇）

电影中的建国叙事 篇1

结构主义领袖皮亚杰认为:“一个结构包括了三个特性:整体性、转换性和自身调整性。”电影的叙事结构也有多个层面,它的叙事结构参与元素更多,因而更复杂,需有精细的情节设计和精巧的结构布局才能讲好故事。而叙事是电影的一个基本的要素,叙事方式的不同会带来不同的观影效果。电影叙事主要有包括时间顺序、空间顺序;还包括叙事代码、视角代码等叙事要素。叙事代码与电影的情节发展密切相关,相辅相成。当一部影片通过色彩、声音、制造空间等元素获得真实的演绎效果时,其中所涉及的这些元素即为叙事代码。

影片《肖申克的救赎》的情节颇为简单,讲述一个银行家安迪被诬陷入狱以后,和监狱里的小贩瑞德成了好友,他最终越狱成功,并将贪污、残暴的监狱长送上了审判席。《肖申克的救赎》并非是展示如何精巧越狱的作品,所有的越狱情节都是在结尾部分用倒叙的形式一鼓作气地将所有之前的铺垫细节串起。

一、知觉代码与剧情

所谓知觉代码是作为一种基本的知觉产物,它又是电影中最为常见的和最基本的一种代码,同时也是物质元素。物理学中我们眼睛所看到的是物种发出的光射入眼睛所形成的。与我们平时所知的“所见即所得”包涵的意义并不相同。阿恩海姆认为:“一个物体的形状,从来就不是这个物体落在眼睛上的形状决定的。”[1]有学者指出,当我们站在远处,看一匹斑马,虽然看不清楚斑马的确切形态与其他形态特征,但是只要我们观察记录它的两个特点:黑白相间的条纹和四条腿就足够了。因此,知觉代码不光是物质世界的反应,还包涵着自己独一无二的信息。

电影《肖申克的救赎》中,知觉代码的运用十分丰富。首先电影的开始部分,我们可以看到主人公安迪在车中酗酒,并且手持手枪同时正在装子弹。虽然没有看到安迪杀人,但是像枪这样的物质会给观众产生一定的意识,那就是主人公要杀人,杀人就会犯罪。

当影片展现到后来,不难发现瑞德是一个在监狱很有能力的人物,可以给狱友弄到格式各样的东西,如香烟、海报还有锤子等。观影者会对瑞德产生某种依赖。其中最重要的是锤子,我们知道锤子是用来凿东西的。安迪向瑞德要锤子,因为他要雕刻石头来打磨监狱中的无聊时光。但是我们认为锤子不仅用来雕刻石头,同时也可以凿墙壁。这时锤子作为一种知觉代码,为我们提供信息,从而推动剧情的发展。

当安迪从禁闭中出来后对瑞德说,他要从监狱出去就会从海边偷渡出国,修葺一条租来的船,在海边度过余生并且让瑞德记住一个地名。这时,常年生活在监狱的瑞德很难理解主人公的言外之意,只是感觉安迪今天有些特别。但是作为观众,我们从这些话语中可以体会到安迪的言外之意那就是他要越狱。这就是语言作为一种知觉代码给我们传递的信息。

二、色调代码与剧情

在日常生活中,科学家发现对不同的颜色人会产生不同的心理和生理感受。例如紫色让人感觉神秘和高贵;绿色给人一种希望、和平、宁静、清新的感觉;红色代表激情和温暖。这就是所谓的心理联想,它不是无故产生的。科学家发现,不同的颜色射入人的眼睛时,会使人产生不同的生理反应。[2]例如心理学家弗艾雷研究发现,彩色光射入人眼时,肌肉会出现收缩现象同时加快血液循环;那么波长越长越明显,波长越短这种现象越不明显。总而言之,长波长的色彩能引起扩张反应;反之收缩反应是由短波长光引起。也即人对色彩反应的是被动的刺激做出的反应。[2]

当这种对色彩的理解运用到电影中时,它不仅可以反应电影的基调还可以积极的推动电影叙事的进行。正如热拉尔·贝东在《电影美学》中分析的那样:“色彩可以向我们展示仁慈情感和印象,可以作用于我们的思想和精神;因此它可以用来推动剧情的发展,直接参与观众的心理氛围的形成。因此电影的色彩具有异常奇妙的心理暗示与叙事价值。[3]

在电影《肖申克的救赎》开始部分,以安迪在车中的场景为例,这时画面偏红色并略带黑色,让观众感觉主人公此时有一种压抑和难以抑制的激动的冲动,加之手中的枪,就不难推断出安迪要做什么。

当安迪刚入狱时,一排犯人站在一个黑色的空间中听典狱长训话。此时的黑色让观众产生一种表示凄惨、悲伤、忧愁的感受,这一色彩不就正反应了当时主人公内心的想法。同时让观众推测安迪的狱中生活会十分的艰苦。

当安迪越狱时,画面中不时出现闪电划破漆黑的夜空。而此时的闪电是白色的,与夜空的黑色呈现极大反差,给观众一种压抑许久即将爆发的感觉。当安迪出狱后,画面急转而亮,光亮的衣服,鲜亮的鞋子,和红色轻快的跑车给人一种舒适和畅快感,从而有效地推动观众的观影体验和电影叙事的进行。

三、风格代码与剧情

所谓风格代码对于影片来说代表导演的叙事风格和特点,以及自己的美学理想、技术特性。从影片的开始到结束,风格代码始终贯穿其中。风格代码包括取景角度与方向、镜头运用和后期剪辑及调度场面等这些电影特有的技术。例如我们观看的角度不同,所产生的心理不同。以电影《巴顿将军》为例,最后巴顿将军站在美国国旗后,这时画面中美国国旗十分巨大,而巴顿将军身影很小,众所周知巴顿将军受人敬仰,但是这样的大将军在美国国旗前又是十分的渺小因此更凸显了美国的伟大。

电影《肖申克的救赎》中,安迪刚入狱时观众是以俯视的角度去观察的,这时的主人公显得十分羸弱。随着情节的深入我们观察安迪的角度开始发生了变化,这时安迪在狱中正为典狱长洗黑钱,在狱友中有一定的地位,伴随着较多仰视的镜头的出现,使观众对安迪产生了敬意,同时推动了剧情的发展。最后当安迪爬过漫长的下水道后,在河里奋力奔跑,这时都是仰视的镜头,使观众加深了对主人公的敬佩。通过角度的变换来讲述故事,也是电影叙事的一种。

四、总结

电影的叙事是多元化的,有插叙、有倒叙、又有多线和单线等,然而影片中的一些代码也可达到叙事的辅助效果,本文创新地通过影片中的代码来展现电影叙事的多元化。最后影片主人公安迪出狱,各种代码发生了变化,但是叙事还在继续,因为在安迪入狱时他是无罪的,当他从监狱走出的那一刻反而成了有罪的,给观众留下想象的空间。

黑色电影中的叙事美学特征 篇2

所谓模式就是“一套固定程式”, 电影类型是具有相同或相似的叙事程序, 电影的叙事模式主要包括角色模式和情节。30年代好莱坞电影吸收的其他类型, 特别是犯罪片, 在西方形成了自己独特的叙事模式。1941《马其他鹰》被视为一个短的黑色电影, 这也奠定了经典黑色电影的叙事和主角一系列基本特征。《双倍赔偿》 (1944) 出现后, 《邮差总按两次门铃》 (1946) 、《死亡之吻》 (1955) , 让黑色电影的叙事模式具备更成熟的风格特色。在50年代后期, 由于引进彩色电影, 经典的黑色电影逐渐淡出电影界, 然后以“新黑色电影”形式延续到今天, 代表作品包括马丁斯科塞斯的《出租车司机》 (1976) 、戴维文奇的《七宗罪》 (1995) 。新黑色电影继承了存在主义的内涵、经典的黑色电影风格和世界观, 但时代、社会环境变化, “新黑色电影”叙事模式的演变情况, 从情节模式和角色都发生了重大变化。

电影中叙事角色模型其作用是对叙事中人物的功能意义, 涉及到作品的功能性事件, 因此促进电影叙事性的发展。从“经典黑色电影”偏重于女性角色的“新电影”的黑人男性角色偏重期作用的黑色电影的模式, 在角色模型都发生了质的变化。

一、以女性为中心——经典黑色电影的角色模式

经典的黑色电影的英雄人物设定上基本是一个男人和一个女人之间的关系, 男女主人公诱惑人, 可能隐藏着邪恶的心。一个经典的黑色电影的英雄往往是一个神秘的特立独行的形象, 他们既不是骑士光辉代表正义, 也没有邪恶的黑帮势力, 他只是一个普通的人, 采取报复行动的人。经典的黑色电影显示男性角色从正常人成为具有野心, 玩世不恭的态度, 空虚和绝望的过程。

虽然出现的时间和男性角色数量居多, 和一些电影中男主角为主体的人和叙述者叙事电影的形式, 但在经典的黑色电影的叙事立场的女性角色大于男性角色。经典的黑色电影是通过“邪恶的心“的女主角推动和完成叙事, 处于主导地位, 也是故事的主人公。《双重赔偿》保险公司沃尔特的变化是由女人引诱, 成了一个谋杀她的丈夫和和双重保险金的阴谋, 最后被枪击, 逃脱不了灾难的悲剧。女性人物具有更大的功能意义, 它们是经典黑色电影阴谋的中心。他们用自己的美丽, 聪明引诱男人获得权力, 独立, 金钱, 使他们陷入麻烦。例如, 在《邮差总按两次门铃》流浪汉弗兰克刚出狱, 受到加油站漂亮的妻子科拉勾引, 他们结合在一起, 杀死老板。弗兰克第一次看见科拉的主观视角是基于科拉慢慢走下楼梯, 一对性感的腿, 然后整个身体, 一个美丽的女人出现了。导演这种方式来彰显女主角的性感与魅力, 这一魅力让男人处在被利用的位置上。

从40到50年代, 很容易看出在经典的黑色电影中的女性人物的地位是由于社会背景造成的。因为许多男人在第二次世界大战期间参与战斗, 让更多的妇女进入社会。所以经典的黑色电影是通过家庭缺失形成的向家庭挑战, 通过女性的性别独立运动来撼动了男人是世界的中心……是表达关于妇女的经济增长和性别的独立。

二、男性的孤独抗争——新黑色电影的角色模式

电影中的叙事立场削弱了妇女地位, 甚至在电影中女性成为可有可无的插曲, 叙事为主的女性角色不复存在。新的黑色电影不是一个男人和一个女人的角色模型, 而是关于孤独的男性角色。《出租车司机》女主角是出租车司机试图拯救一个妓女;在《搏击俱乐部》, 女主角是男主角杰克的女朋友, 没有参与地下搏击俱乐部这段故事叙事;在《七宗罪》侦探的妻子是女主角, 其叙事七宗罪犯罪被害人遭到“嫉妒”的迫害。从中我们可以看到这些电影, 新黑色电影的女性角色与经典黑色电影时期心如蛇蝎的女性差别很大。这一转变是社会妇女在70年代的全面体现。

弱化的女性角色的功能, 由陷入绝望的黑色电影的主角和疯狂的人转变成男性形象。这是一个孤独的斗争, 因为它的疯狂不太具体是由什么外部原因造成的, 但男性角色的灵魂的救赎, 自我的爆发, 驱动力与经典黑色电影大不同。相比经典的黑色电影是女性的形象, 在影片中男人是一个活跃的叛逆的开拓者。如《搏击俱乐部》, 因为杰克并不满足于当个办公室职员, 试图以一种全新的方式生活, 杰克的变化通过自己的改变和指导, 也来自他心里面的呼唤。

摘要：在好莱坞电影的发展过程中, 随着时间的发展, 电影叙事模式的变化也在不断的演变。黑色电影在美国第二次世界大战期间, 以美国的暴力为主题, 德国表现主义风格和法国存在主义思想相结合。随着美国社会的发展, 从经典的黑色电影时期到新黑色电影时代的黑色电影的叙事模式, 发生在他们中的角色模型从偏重女性到男性有很大变化, 从黑暗的侦探情节模式变成了独行侠来拯救世界的故事框架。

关键词：黑色电影,叙事模式,嬗变

参考文献

[1]石延春.试论影视音乐在音乐教学中的动力性[J].电影评介, 2008 (06) .

[2]林凡, 李建群.金基德电影镜头语言的美学特色探析[J].电影评介, 2007 (19) .

[3]王晓华.韩国影片《春来冬去》的意象表达[J].温州师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2006 (01) .

[4]李璠玎.《撒玛利亚女孩》:救赎与颠覆中的残酷成长[J].四川戏剧, 2005 (06) .

[5]梁丽丽.罪与美——韩国金基德影片的暴力美学与死亡哲学[J].中外文化交流, 2005 (11) .

论电影《饮食男女》中的叙事节奏 篇3

一、电影人物对叙事节奏的参与

不论电影长短,为便于情节的展开,都需要设置人物, 通过人物生活、命运、情感等的展开,让电影情节高潮迭起。 电影叙事节奏的处理,与人物形象塑造、人物情感活动紧密相连。在《饮食男女》中,老朱是非常有名的大厨,妻子去世后,独立肩负抚养三个女儿的责任。随着三个女儿逐渐长大,老朱在生活与情感上开始发生变化,在生活上与女儿的冲突也彼此消长。三个女儿性格大相径庭,在情感生活上的跌宕起伏,成为电影中的主要线索与看点。因此,电影人物对叙事节奏的参与,使叙事节奏随着人物的情感生活而动, 会让观众产生“心跳”的感觉。

电影《饮食男女》设定的背景是家庭,这奠定了《饮食男女》 整体的叙事节奏围绕六次家庭聚餐不断深化。父亲独立抚养三个女儿长大,他想维持家庭的愿望只能靠每周末的家庭聚餐来得到形式上的实现,每一次的聚餐都会有影响这个家庭岌岌可危的“新闻”事件。整部影片一如平常生活平稳的推进,依次介绍老朱、家珍、家倩和家宁各自的生活状态。多条线索同时展开,娓娓的讲述着老朱一家人看似平淡实则各种矛盾交织的生活故事。影片在开场部分,三个女儿出场的戏份中,运用快节奏的镜头切换,交代了三条并行的叙事线索,观众看到的不仅仅是两代人的冲突、伦理问题,而是基于家庭所构建出的不同职业、不同年龄层女性的价值观与人生轨迹。电影人物的情感饱满真实,流露出的精神内涵让叙事节奏充实有力。于是, 随着人物生活、情感的变化,电影情节自然而然的被串联起来, 人物情感的变化,也是叙事节奏的一种“跳跃”。

二、情节设置对叙事节奏的影响

与一些宏大场面、暴风骤雨式的叙事不同的是,李安电影在节奏上给人一种小河流水般舒缓的感觉,像是知己之间坐下来促膝长谈,又像是在倾听一个老者娓娓道来的故事。 这种技巧来源于李安在叙事上惯用一种递进的转换方式,在段落与段落之间循序渐进才能给人一种从容不迫、浑然天成的感觉。如何才能在情节的进展中体现得从容?情节设置和蒙太奇手法在这方面可以发挥重要的作用。

情节的设置是电影叙事节奏的关键。一是能够让情节叙事围绕六次家庭聚餐,循序渐进的添加情节点以此来抓住观众,让观众期待“节点”的到来 ;二是,蒙太奇切换行云流水,一边讲述着整个家庭的生活 ;另一边讲述着老朱、三个女儿各自的情感生活。最后,导演又将各自独立的生活情感进行交汇,带出影片的高潮。观众在回味之余,感叹结局意外,但又在情理之中。电影主人翁的生活看上去很平静,但都暗藏玄机,老朱、三个女儿的生活情感其实各自汹涌。电影的情节设置对电影节奏的促进,让冲突、关系发展顺理成章,环环相扣,呼之欲出的情节就是踩着李安导演设定好的线索来一一呈现的。

三、“音效”对叙事节奏的控制

音效是电影叙事节奏控制的重要一环,不仅可以让故事场景更具有真实感,而且可以让音效与电影主题相融合,进而更好地烘托故事情节与氛围。在电影《饮食男女》中,导演充分利用音效的力量,当电影发展到激动人心的情节之时,巧妙地运用快节奏型音效,一下子将画面定格,塑造出紧张的气氛 ;而在情节点之后,电影的抒情音效便潺潺而来,柔和的旋律让人得到情感的松弛与释放。并且导演也善于运用音乐来塑造人物内心的世界,比如用邻居家的周末卡拉OK来衬托家珍的心猿意马。观众在观影过程中,情感会随音效而起伏,电影的叙事节奏与音效相互融合,让电影情节更加扣人心弦,更能抓住观众灵魂的细线。

最典型的一场戏是大女儿家珍在收到无数匿名情书后的爆发,将家里音响搬到卧室窗台上,以交响乐来对抗她一直不满的邻居家卡拉OK声。这场戏中,镜头切换非常干净,以快节奏的切换配以交响乐曲,音乐响起,特写家珍手中的口红, 接着快速转场,我们看到的是家珍焕然一新出现在学校的走廊中。短短几个镜头加上推动情节前进的音效,将家珍形象和内心的转变,对爱情的渴望表现得淋漓尽致。她性格和命运的几次转折都与声音密切相关,都通过声音推进了电影叙事。从家珍出场时戴着耳机听变调的音乐到戴着耳机听不清楚明道对自己说话,再到听到明道的歌声不禁走到明道面前,家珍的整个人物塑造和人物的内心转变都是通过声音来实现的。

微电影叙事中的平衡与戏剧性 篇4

一、剧本创作的平衡之美

剧本创作是进行微电影创作的第一步,是决定故事片是否成功的关键。剧本是一剧之本,诚如苏联早期电影艺术家杜甫仁科所说:“电影剧本的作者是在纸上设计电影的总设计师。”那么,怎样的剧本才是好剧本呢?这就必须做到两个平衡:艺术性和社会性的平衡、虚构和写实的平衡。而在此次的毕业作品设计中,笔者选取的故事就来源于生活,即考研女生的经历,在确定了这个大方向之后,就要从以下几方面做好剧本的平衡。

(一)创作者态度和主题的明确

剧本是对创作者人生观、价值观的体现,如何能让你的影片引起观众的共鸣,首先要明确态度。视点不同,故事就会产生天差地别,而作者的态度不同,则呈现给观众不同的视听体验。在这次创作中,笔者选取的视点是“考研女生”这个在考研人群中人口基数大,而且争议较多的人群。随着考研队伍越来越庞大,考研者所承受的竞争压力也越来越大,而对于女性考研者来说,她们身上存在着比男性更多的生理和心理压力。随着年龄的增长,对于女性的社会期望会逐步从学业、事业转向家庭、丈夫、子女,这是中国传统文化中大多数普通民众对女性最基本的社会要求,因此多数大龄女性求学者在考研这条道路上要承受更多来自社会舆论以及家庭的压力,也正是这个原因,我挑选了女性考研者这个普通而又特殊的群体。选题已确定,那么在剧本中呈现的对于考研女生的态度,是支持、同情还是反对,自然将对影片的受众以及评价产生巨大影响。

除此之外,影片的主题是一部影片的灵魂所在。对于一个好的故事片来说,明确的主题是决定口碑的重要条件。一部成功的作品,必须使观众观看完影片之后知道作者想要表达的是什么,才能引发共鸣。在这次创作中,笔者选取的主题是女性考研者在面对考研压力带来的阵痛之后的执着坚定,在这个主题确定以后,所有的创作都围绕着它进行,也就避免了影片叙述的混乱。

(二)人物设置、动作性以及视听呈现

优秀剧本的核心是塑造丰满、有个性的人物,我们必须塑造出一个源于生活又高于生活的人物,也就是做到特殊性和普遍性的平衡。一个真实的人物,得活在电影的结构里面,不然就变成了流水账式的纯粹纪实。现实生活中,大多数的考研女生几乎都是这样的形象——不修边幅、风风火火甚至是有些蓬头垢面,然而在她们身上却面临着不同的境遇及压力,有的源于家庭、有的源于工作、有的则源于学业。当这些矛盾分散在不同的人身上,在戏剧冲突性上就有所缺乏,而剧本创作的原则是在不违背现实的情况下进行适当的虚构,把多个人身上存在的矛盾集中在同一个人身上,这样能增强戏剧性,更有看头。另外在性格方面,也要进行适当的艺术加工,让人物性格比生活中更加鲜明、更加极端,这样才可以更加有效地推动故事的发展。

剧本不是小说,它是为了紧接着的视听创作提供脚本,这就要求剧本必须具有动作性。而所谓的动作性不仅包括人物心灵深处的内部动作,也包含了人物互动的外部动作。内部动作,通常是通过演员的内心戏及环境的渲染来体现,而外部动作就要通过演员的表演、故事剧情的设置及不断的戏剧冲突来体现。考研的故事大多数集中在教室中,如何通过一个狭小封闭的空间让故事更有戏剧性,就必须在故事情节和人物设置上下功夫,紧凑而又曲折的情节、丰满的人物性格都是剧本的亮点所在。

剧本不像小说那样必须用各种修辞来增添画面感,给读者想象空间,它必须做到的是用白描式的语言来描绘画面,让拍摄者可以根据剧本所说的内容进行影像创作,所以必须注重视听结合。所有的故事情节必须在生活的基础上戏剧化,但是跟小说的戏剧化不同,它的戏剧化体现在画面的设计、情节的发展上,在创作剧本时必须结合声音、画面,甚至要考虑到后期的音乐等因素,真正做到视觉和听觉相结合。

二、电影语言的平衡性

一部电影要有自己的叙事方式,这就是电影语言,具体说来,指的是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称,也就是电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。相较于其他的语言,电影语言直接和人的试听对话,更直观、更震撼、更具有艺术感染力。电影语言的基础构成要素包括表演、场景、灯光、色彩、服装等。音乐、音响这些偏向蒙太奇的元素使电影语言变得更加丰富,后期的剪辑技巧将不同镜头进行拼接,使电影语言更加完善。

(一)特殊环境塑造特殊人物

人物的性格是由他所处的环境和自身经历决定的。我们在电影语言的设计上,必须给不同性格一些不同的要素,这样才能进行区分。笔者在作品中设计了两个不同性格的考研女生,一个是考研多次失败的女生(简称甲),一个是首次尝试的女生(简称乙)。在甲的设计上,她多出现在较为封闭的环境,比如无人的墙角、狭窄阴暗的出租屋,并且衣服颜色也略微单一,刻意让她在全片中穿着同一条蓝色裙子,以此来塑造人物性格;女生乙则衣着色彩更丰富,所处的环境也更加明亮,从而突出她的性格特点。

(二)声音传情,丰富影片内容

电影声音是电影语言的重要组成部分,包括音响、对白、音乐等。电影音乐是推动情节发展、渲染氛围的利器。在不同的桥段选取代表不同情绪的音乐,从而起到表意作用。两人相处时的音乐更多地运用“音乐写实”的手法,用音乐来表现两人在不同阶段的关系以及心理变化。而在场景转换上,音乐则更多地起到起承转合的作用,使整部影片得叙事更加流畅。

除此之外,电影写实上必不可少的就是同期声的现场音,如学生的读书声、放学的喧哗声、房间的风扇声、食堂的吵杂声等,这些声音构成了主人公的生存环境,增添了影片的真实性,也让影片有更强烈的现场感,让观众如临其境。

(三)镜头衔接平衡影片节奏

电影语言不仅在拍摄上,在后期制作上也是一门学问。如何将拍摄的大量素材堆积在一起,然后剪辑出自己需要的画面,是影片成功与否的关键。在故事片的剪辑手法上,首先必须按照故事脉络去发展,这样才能保证故事的写实性。在此基础上,我们可以进行一定程度的加工,运用一定的剪辑技巧、转场手段,让电影更加丰富。但是一部故事片中最好少运用一些过于华丽的特效,这样才能保证故事的真实性,让观众感同身受。当然,这并不是说只能按部就班、一板一眼地进行影片剪辑,适当地改变影片的节奏,比如利用慢镜头、快进等手法来让叙事更加紧凑、情绪更加饱满,也是剪辑时可以运用的技巧。

电影语言包含的范围很广,灯光的选择、色彩的运用是否得当,这些都会影响片子的平衡性,如何让这些成为电影叙事的工具而不是累赘,是考验你能否做好一个片子的重中之重。在不同的场合、不同情绪的转换之下,选取不同的灯光、色彩,从侧面来表现电影的主题,完善电影的叙事,如当主人公失落的时候灯光变暗,当主人公开心的时候色彩变得绚烂。

三、叙事结构的平衡

讲好故事,必须注重故事的叙述方式,电影亦然。我们拍电影也必须注重电影的叙事结构,从故事情节的安排、人物命运和故事发展、结局等方面编出一个完整的故事。罗布特·基恩在《故事》中说道:“一个讲得美妙的故事,犹如一部交响乐。其间,结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐,作家必须研究故事的诸要素,把它们当做一个管弦乐队的各个乐器——先分别联系,然后再整体合奏。”(1)回到作品本身,笔者试图通过两个女生考研的故事来表现考研女生的心态、境遇、挣扎等。在讲述这个故事的时候,以怎样的结构来体现故事起伏、情绪波动,怎样在平淡的学生生活故事中找到亮点是重中之重,这一点恰好和前面的人物塑造等相互呼应。一个好的叙事结构必须建立在完整的背景和丰满的人物基础之上,然后通过故事情节和事件带来的种种压力进一步塑造人物,逐步增强戏剧冲突,增加电影的可看性。

在这次的习作中,我将故事的重点放在三次考研失败的女主角A身上,以这样一个特殊的考研女生来揭露在考研过程中女生面临的压力。在具体的叙事设计中,主要给她设计了三方面的矛盾,首先是来自工作的矛盾——单位领导的现实和她追逐梦想之间的矛盾,之后就是来自家庭的矛盾——母亲的逼婚和她考研之间的矛盾,最后是最直接的故事主线的矛盾,也就是来自女生A和B之间的竞争矛盾。对于女主角来说,压力越大,她内心的挣扎和冲突以及和社会的冲突、和环境的冲突就会越来越激烈,人物做出的选择越来越接近她的本心。在这样的对比和反衬之下,性格在不断增强的压力作用下,形成了独特的“人物弧光”。

在矛盾冲突的设计之外,情节的安排也是叙事结构中的重点。怎样在大情节、小情节和反情节三者之间形成一个平衡,构造一个稳定的故事三角,是必须注意的。习作的主要情节是两个女生在备考中相互试探、冰释前嫌的过程,两个人的交集毫无疑问是整部电影的主线,而为了呼应上面的矛盾冲突设计,有一些细小的情节设置,通过周围的人的一些行为和语言来推动故事的发展,激化人物的矛盾,让叙事更加完整。在这样的相互作用下,电影的叙事结构才会显得更加完整。

四、开放式的故事结局

电影的结局是电影的跋幕,一个好的电影结局可以为一部影片画龙点睛。而相对于那种闭合式的给出答案的电影结局,开放式的电影结局对于观众来说,想象空间更大,从而使影片更具有戏剧性,也为影片带来更多的共鸣和关注度。

对于这次创作的结局选择,笔者并没有让两位主角的矛盾真正激化到一定程度,“兵戎相见”,而是选择了一种更加温和的处理方式,让两个人的竞争步入正轨,在这样的处理之下,最终两个人究竟是一起为了理想努力,还是像清宫剧一样为了达到目的勾心斗角,都是电影之外留给观众的思考。一千个人心中有一千个哈姆雷特,电影也是如此,在这样的安排下,让两个人的关系走向怎样的方向,每个观众都可以给出自己的答案,而这个答案就取决于观众的阅历,对故事的理解以及人生观、价值观等。

五、结语

波德维尔曾说过:“叙事是人类把握世界的基本途径。”(2)我们进行创作的第一件事就是讲好一个故事,然后让观众去了解故事背后蕴含的哲理或者是人生感悟。如何通过身边的小人物让人理解中国社会中的普罗大众,如何发掘底层人物或者普通人身上难能可贵的发光点,这些都是我们在创作中必须要注意的问题。电影,不仅仅是宏大的场面、高超的特技,更重要的是对于故事的把握,通过这个故事,我们可以感悟到什么,可以了解到现实社会当中的一些现象,是比绚烂的画面更深层次的意义。

对于初入门的人来说,要讲好故事,首先要从源头也就是剧本创作抓起,有了好的剧本,电影也就成功了一大半。其次,要学会多方面熟练地运用电影语言,让故事跃然纸上,真正成为视听飨宴。再次,要给故事一个好结尾,虎头蛇尾是现在很多电影的通病,虽然不一定能做到锦上添花,但至少不能狗尾续貂,我们必须做到要让电影在一个完整的基调下顺利结束,这样才能保证故事的完整性。

电影的创作从来都不是一蹴而就的,当我们确定了一个目标,就要朝着这个目标以电影的方式不断前行。

参考文献

[1][匈]贝拉·巴拉兹著,何力译.电影美学[M].北京:中国电影出版社,1986.

电影中的建国叙事 篇5

作为香港电影新浪潮的旗手, 徐克在众多优秀的导演中凭借其天马行空的想象建立了一个又一个光怪陆离的叙事空间。徐克电影的叙事样式一般相对比较固定:开端多用特写后摇移至全景, 用字幕或者画外音交代故事发生时代, 将观众带入所设定的空间情境中去;故事发展部分借鉴武侠小说的叙事方式, 结构严谨, 张弛有序, 人物关系善恶分明, 构成多边的矛盾冲突;高潮部分正邪对立, 常用意想不到的场面来克敌制胜, 三角关系得到暂时化解, 转为同心协力;结局往往并不光明, 通常以大定格结尾, 使得故事形成未完成式的结局。而配合影片叙事的则是两类存于乱世背景下假定性极强的空间:一是缺乏历史感的武侠神怪空间, 一是基于主观建构的现实空间。这使影片总体呈现出一种寓言化的特征, 借以乱世题材的选择发挥想象空间, 表达独特的政治和社会隐喻。以下将从电影叙事空间的三大特性 (限定性、内部性和内外通透性) 以及存在于其中的人物形象和人物关系来分别读解徐克电影中的两类空间和叙事的关系。

A.缺乏历史感的武侠神怪空间与叙事

从1979年拍摄的处女作《蝶变》开始, 超出真实的虚构空间便成为徐克最为擅长的发挥想象和寓言化叙事的场景选择。在一系列影片中, 徐克通过奇幻隐秘和种种类像化形式的视觉传达, 以另类的虚无影像空间表现出真实存在的社会另类空间隐喻。

《蝶变》运用现代叙事方式, 让叙事者直接在影像运作和情节发展中出现, 既是故事的主人公同时又参与了本文叙事。影片虚构了一个没有特定时空的古代乱世, 充满着动乱与危机, 各色人物在其中明争暗斗。片头在画外音的自我陈述中, 方鸿叶孤身一人从茫茫大漠的远方入画, 暗示着他作为江湖恩怨情仇记录和旁观者的独立、超然身份, 而荒漠的空间设置则暗示了这段江湖争斗的悲剧性结局。随着一声爆炸声响, 在方鸿叶的视线中原本处于外场景的沉家孤堡“入场”, 这一处封闭的空间场景限定加大了影片叙事的神秘和奇幻色彩, 也加大了观众对于堡内所发生一切事件的好奇心。随着故事情节的不断推进, 沉家堡内的地道逐渐成为了全片叙事的主导空间设置。当田丰和青影子率领众人进入堡内, 有一处他们和沉家女仆阿枝站立于地道入口的场景, 在这个影像画面中空间的内外通透性成为了叙事的动力, 地道作为此时还未被展示的外场景空间明显对于观众和故事中的人物而言是具有诱惑性的, 它暗示着在黑暗中还隐藏着未露真相之谜, 潜伏着突如其来的凶险。

当进入地道空间内部, 石窟般的离奇布景更是暗藏玄机, 通过镜头间的剪辑和相交所呈现的武打场面具有很强的形式感, 将武功神化、幻化, 其间空间的复杂、诡异与叙事的悬念相互交织, 同时也隐喻了堡内人物之间关系的错综复杂、不同寻常。在整个影片的叙事过程里, 徐克不时插入一些情绪性的空镜头来调整叙事的节奏, 使得节奏张弛有序, 也增加了影片的一些浪漫和奇幻色彩。此外, 本片中空间与叙事还有一个重要的关联即借助特定空间来提供叙事的情节线索, 却并不急于解答, 而是留下一个悬念, 延缓观众的欲望满足, 如片中的兵工房这一场景。其实在电影中, 情节与事件的初始发端正是天雷堡设立兵工房, 研制杀人火器。为了掩盖这一秘密而虚设的沈家堡引发了余真的称霸野心, 从而导致了一系列阴谋与假象的设计。兵工房在片中的暴露实际上暗示了这一系列事件的真正根源, 只不过在影片叙事还未完成之时观众很难理清其中缘由。

同样的, 片中不断出现的制作蝴蝶标本的秘室也有类似效果, 影片的叙事本文和想象世界在空间上的重合使二者之间呈现一种逆向关系, 推动了叙事的前进。从总体上看, 《蝶变》借助一个缺乏历史感的武侠奇幻空间讲述了一个寓言化的故事, 成为香港这一城市空间在面对两种不同的意识形态夹击和现实的资本主义经济发展矛盾问题下的真实写照。

《青蛇》《倩女幽魂》等几部经典神怪作品基本都能找到对应的文本参照, 徐克在这些影片中通过对文字空间的无限想象建立了一个个诡异、魑魅的虚构鬼怪空间, 塑造了令人恍惚的时空叙事, 如《青蛇》里的桃花雨下, 蛇精与勾栏舞娘们大跳印度舞, 《倩女幽魂》里人物盘桓于阴阳两个世界之间。但是, 这些电影里的神怪空间又不是单独存在的, 它们与真实的空间相互联系。《倩女幽魂》中的兰若寺, 作为一个墓地, 它是一个与城邦、社会或村社等等的所有设置相联系的空间, 因为每个人, 每个家庭, 在墓地里都埋葬有他们的亲戚。作为一个妖

怪出没的邪魔之地, 它成为了一个独立的虚构空间。作为小倩和宁财晨 (人鬼) 相恋的地方, 这个空间又具有了连接真实与虚构的特点。可以说, 兰若寺的空间设置集大成地体现了徐克对于人、鬼、道三者所处空间的写意刻画。通过一个另类空间, 徐克串联了三个空间, 并对其进行了视象的表达。正是通过这些神奇迷

幻却又令人欢呼的奇观空间依附于现实空间环境的经验所作出的种种类像化形式的视觉传达, 徐克实现了以另类的虚无影像空间反映真实存在的社会另类空间—香港独特境遇的寓言化叙事, 同时也表达了自己对于人的虚伪和伪善, 人间纷杂难以理解的避世态度。

B.基于主观建构的现实空间与叙事

在五部“黄飞鸿”系列和《刀马旦》《新上海滩》《上海之夜》三部“上海系列”中, 徐克得心应手地对历史空间和城市空间进行拼贴, 将他者的空间特质渗透在真实空间之中, 使得一系列基于主观的空间拼贴成为其政治和社会隐喻表达的“现实”基础。

《上海之夜》是徐克自组独立的电影工作室后拍摄的首部浪漫爱情喜剧片。影片将空间设置在三四十年代的上海, 这是一个内忧外患、中西交融、各路势力相互博弈的乱世时期, 而这一时期上海贫富差距悬殊、失业等社会问题严重、人龙混杂的局面恰恰也正是七八十年代香港的时代特征, 这里, 上海的真实空间已被巧妙地置换或拼贴上香港的标记, 整部影片的叙事正是依赖于徐克基于主观建构的这个“现实”空间而展开的。此外, 《上海之夜》有三处具体的空间场景同叙事关联更为密切:首先是Dore-me (即董国民, 钟镇涛饰) 居住的小屋在片中一场制造喜剧效果的戏中有重要作用。当时舒佩琳 (张艾嘉) 和Do-re-me从大雨中回到Do-re-me的住处换衣服, 却全然不知房间已被一个惯偷捷足先登, 这时小偷暂时找到了一个藏身之处。当舒刚换上Do-reme的衣服时, 暗恋Do-re-me的凳仔 (即查小乔, 叶倩文饰) 正巧也来找Do-re-me, 为了避免引起凳仔的误会, 舒无奈只能找地方躲藏起来, 却由于地方太小不得不不断换位, 而这也顺带引发了惯偷的一串连带反映。正是借助对这样一个狭小局促的空间进行分割, 观众能够随时通过摄影机的主观视点观看一个场景内部所

传承与发展——我们这一代人的责任

廖延成1石瑞利2 (1.安徽省怀远县找郢乡文化站安徽怀远县233400;2.安徽省怀远县包集镇文化站安徽怀远县233400)

花鼓灯的起源就在淮河两岸, 而怀远就坐落在淮河岸边, 并且是文化部命名的花鼓灯之乡, 对花鼓灯最有发言权的就是怀远的许多花鼓灯老艺人, 他们背负了太多的花鼓灯传承的责任。

怀远县河溜镇的莲花村常坟包集马城的孝义都是有名的灯窝子, 这些地方涌现了许多著名的花鼓灯老艺人, 如莲花村的石金礼 (艺名石猴子) 一身功夫十分了得, 还有郑九如 (艺名小白鞋) 、常春利 (艺名老蛤蟆) 、杨在先、钼洪云 (艺名小水子) 、常丽华等等, 一九五三年石金礼、钼洪云、冯国配、常春利、郑九如、常合龙、孔令群 (艺名小玉林) 等应邀赴京给中央领导人汇报演出, 花鼓灯的亮相在北京文艺界引起了轰动, 中国歌舞剧院的杨兆仲、刘德康主动向钼洪云学习花鼓灯舞蹈, 郑九如还被聘为中央舞院的客座教授, 并获国家级非物资文化遗产项目代表性传承人称号。

花鼓灯的演员男称鼓架子、女称兰花。鼓架子中又有“文伞把子”“武伞把子”“大鼓架子”“小鼓架子”“丑鼓” (俗称挎鼓的) 之分, 文伞把子会编善唱对答如流, 除能与兰花对唱外在踩街或转场时常常配合锣鼓, 望风采柳随机应变即兴演唱;“武伞把子”多以舞蹈为主, 能独自表演伞舞, 在大花场中是群舞的领舞者, “大鼓架子”能同”兰花”一起做出许多高难度动作有的人身上能驮数人, 号称灯班子中的大力士;小鼓架子以翻小跟头见长多与兰花配合表演小花场;丑鼓以表演后场戏为主, 同戏剧中的小丑差不多, 插科打诨诙谐幽默风趣动人。

兰花在古代一般都是男人扮演所以又称包头的其中有“文兰花”“武兰花“之分;文兰花擅长唱歌能对唱亦能望风采柳之功, 武兰花以舞蹈为主、在表演上盘鼓、中盘鼓能做许多惊险动作, 有的还会翻跟头, 过去兰花都由男人扮演直到解放后才真正出现了第一代女兰花。花鼓灯的表演形式有很多种如大花场小花

有知情或不知情的人物表现, 而这些人物的动作和窘态引发了一系列叙事上的笑料, 使得这一场戏呈现出极强的喜剧色彩。

其次是天台。当初Do-re-me在夜色里的天台上拉提琴曲的一场戏是影片中一段情绪性很强的浪漫段落, 正是这首犹如为整个城市所奏的小夜曲吸引和打动了刚刚在舒佩琳家里落脚的凳仔。而Do-re-me和舒佩琳的多年重逢同样发生在夜色中的天台, 在月光之下, 这就使得影片叙事上的高潮和情绪上的高潮实现了空间上的重合。同时, 位于高点的天台场景设置也暗示着浪漫和爱情是超越于城市空间之上, 超越于现实和一切物质之上的。

第三处就是拥有东方艳舞团大广告标牌的广场。这处空间场景实现了影片开端和结局在空间上的重合, 故事犹似麦比乌斯环带, 正要重头开始, 同时它也是凳仔从初来上海到经历了这一切之后复杂心境的体现。

最后, 不得不提的就是片尾张和钟的火车向远处驶去的场景, 此时画外的空间也就是他们的目的地——香港。上海和香港终于实现了文化传统和时代上的对接, 导演的缅怀之情借助一段集体的记忆和历史得到尽情挥洒。

《黄飞鸿》系列中的广东佛山, 是一个既具有中国传统色彩又体现他者文明的异域空间。一方面由于外敌的入侵, 它夹杂着少许欧美文化;另一方面由于身处大环境的影响, 传统的中国元素又无孔不入, 从黄飞鸿的长袍、长辫, 到舞狮点睛等特殊仪式场景上都有所体现。徐克在此很好地处理了两种空间元素, 使得人物在两种文化之间、两个空间并存的拼贴时空里成长起来。后期的《狮王争霸》和《王者之风》则将影片的叙事空间转移到了北京, 从而引带出边缘文化 (岭南文化) 对核心文化 (中原文化) 的冲击。然而片中的北京除了标志性的紫禁城以外几乎没有场文场等。

花鼓灯的舞蹈十分精彩, 仅以小花场为例, 它动作花样繁多, 大多是从生活生产动作及各种动物植物形态中提炼模拟而来, 如上盘鼓的动作是兰花在鼓架子肩上动作金鸡独立、燕子探海、三门莲花等十余种, 中盘鼓是兰花在鼓架子腰部做动作如扳鼓、前、后过山、老鹰叼鸡、等十余种, 下盘鼓是兰花在地上做动作具有惊险刺激、赏心悦目的效果。

花鼓灯男女演员用他们独特的肢体语言和俏皮灯歌欢快的节奏向世人展示大汉民族的民族魂。

花鼓灯音乐分两大类, 一类是打击乐, 一类是花鼓灯灯歌。其中打击乐即可单独演出又可以配合花鼓灯演员唱灯歌, 花鼓灯灯歌曲调有文伞调、挎鼓调、朱疃调、山巴调、谢街调、怀远快调、怀远慢调等;女的有小玉林调、河溜调、龙亢调、看疃调、山巴调、慢起牛调、双干哥调、淮调、卫调、咦哟调、杨家河调、计集调、凤台调、败调等数十种。花鼓灯唱腔无固定板式, 民歌风浓, 多是独唱和对唱, 灯歌的唱词通俗易懂, 口语化强, 演员应具有即兴创作的本领、因事因物即兴演唱出口成章, 往往唱词编的又俏又脆脍炙人口。出口成章即是所谓望风采柳需极高的语言组织能力所编唱词颇受人民群众喜爱。

今天我们所讲的就是花鼓灯灯歌的传统性与时代性及花鼓灯灯歌的传承与发展。首先花鼓灯灯歌十分古朴的传统, 它起源于民间, 起源于劳动人民的生活情趣是怀远人表达情感一种方式, 亦是人们最直接最生活化最热烈的艺术展示, 花鼓灯这种民间歌舞伴随着淮河人民的生存繁衍而生, 又随着时代变化而不断创新与发展, 始终散发着醉人的芬芳。

作为民族艺术类中的一支奇葩, 它在时代的脉搏中不停地跳动更新, 在传承发展扬弃中不断升华, 已经成为广大人民群众喜

任何区别于广东的空间特点, 这与黄飞鸿系列的创作发生在90年代的香港有关, 这一时期的香港正处于“九七”前的混乱中, 徐克黄飞鸿系列作品的推出, 一方面弘扬了中国情结, 另一方面又不啻为对当时特殊历史的反思, 同时也显示出了导演对于西学、西医等西方文化的开放态度。

从以上对于徐克电影的二类空间与叙事关系的分析中可以看出, 徐克依赖主观建构或者是想象虚构的空间“变异”, 尽情驰骋自己的想象力, 通过一个寓言化的叙事来完成自己关于政治和社会的隐喻, 同时形成了独具魅力的电影美学。这在一定程度上有利于避开现实题材创作中的诸多困境, 形成导演个性化和风格化的表达, 对于当下中国电影的创作具有很强的借鉴意义。

参考文献

[1].安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005:104.

[1]安德烈·戈德罗, 弗朗索瓦若斯特.什么是电影叙事学[M].商务印书馆, 2005.

[2]大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].海南出版社, 2003.

电影中的建国叙事 篇6

一、流行歌曲构建叙事时空

流行音乐是大众文化的重要组成部分, 广为传唱的流行歌曲具有鲜明的时代特征, 不同时期的流行音乐具有文献史料价值。贾樟柯在一次访谈中说:“我只是觉得现在是一个转型时期, 变化是非常大的, 对这样一个时期, 中国长期以来, 缺乏一种真实的民间影响, 我想通过自己的工作来留下这个年代、这一刻的真实的影像和声音, 作为一种文献, 至少作为一种文献保留下来。”[1]《站台》中的流行歌曲, 其中一个重要作用就是为影片的叙事时间做背景铺垫, 使观众很容易推测出故事发生的时间背景, 同时也增强了影片的时代性和记录性。

在影片开头部分, 文工团慰问演出节目中的歌曲《火车向着韶山跑》, 是“文革”期间到80年代初非常流行的一首儿童歌曲, 出现在这里一方面是对“毛时代”的缅怀, 另一方面是向“毛时代”告别, 改革开放的大幕即将拉开。《流浪者之歌》是印度电影《流浪者》的插曲, “文革”时期中国引进的电影主要是前苏联、南斯拉夫和阿尔巴尼亚的, 后来引进的是印度电影, 在当时《流浪者之歌》风靡一时, 大家小巷到处都是“啊啦吧咕, 啊啦吧咕……”的声音。“年轻的朋友们, 今天来相会, 荡起小船儿, 暖风轻轻吹, 花儿香, 鸟儿鸣, 春光惹人醉, 欢歌笑语绕着彩云飞。啊, 亲爱的朋友们, 美妙的春光属于谁?属于我, 属于你, 属于我们80年代的新一辈……”, 这是1980年由谷建芬作曲, 任雁、朱逢博演唱的《年轻的朋友来相会》, 旋律欢快流畅、歌词朗朗上口, 因此被广为传唱, 迅速传遍祖国大江南北。影片中文工团团长在演出中演唱了该曲, 还有一个镜头是演出结束后, 暮色之中青年男演员们在行进的大卡车上合唱“再过二十年, 我们来相会, 老婆七八个, 孩子一大堆……”。《年轻的朋友来相会》展现了改革开放初期青年一代的蓬勃朝气, 以及80年代人们的积极理想和对祖国的殷切期望。影片中张军从南方回来, 提着录音机放着台湾歌手演唱的《张帝问答》, 张帝即兴填词演唱在当时开创了流行音乐的新潮流, 《张帝问答》和邓丽君的《美酒加咖啡》、林子祥的《成吉思汗》一样, 改革开放以前在中国内地是被禁止传唱的。“然后慢慢开始有通俗文化……刘文正啊, 邓丽君啊, 张帝啊, 都是那个时候的, 慢慢大众文化传到汾阳这样的地方以后, 你就觉得一种新的生活开始了。它……不单是一个歌的问题, 是一种新的生活。”[2]这说明改革开放以后政策逐渐放开, 港台流行文化开始登陆内地, 对内地的大众文化影响深远, 同时也影响了内地的青年一代。《站台》中出现的这些流行音乐成为影片叙事的时间标签, 起着构建叙事时空的作用。

二、流行歌曲呼应叙事情节

影片中出现的流行歌曲《是否》值得注意。苏芮演唱的这首歌曲在影片后半部分紧接着出现了两次。第一次:透过一扇洞开的房门, 几个文工团成员在调试刚买来的二手电子乐器, 音乐从屋内传出, 演奏的是悲叹的《是否》, 随着音乐渐强, 镜头向右横移, 崔明亮一个人站在院子里, 他点燃一根烟, 随着伴奏哼唱起《是否》, 接着镜头继续向右横移, 四壁寥落的排练厅内横七竖八地摆放着几个装演出道具的大箱子, 紧接着是被扒开一道道深沟的街道上, 伴着《是否》的余音, 尹瑞娟推着自行车艰难行走。第二次:空荡荡的办公室里, 尹瑞娟一个人在收拾, 收音机里有人点播歌曲《是否》, “是否这次我将真的离开你, 是否这次我将不再哭, 是否这次我将一去不回头, 走向那条漫漫永无止境的路;是否这次我已真的离开你, 是否泪水已干不再流, 是否应验了我曾说的那句话, 情到深处人孤独;多少次的寂寞挣扎在心头, 只为挽回我将远去的脚步, 多少次我忍住胸口的泪水, 只是为了告诉我自己, 我不在乎……”在音乐中, 尹瑞娟难掩内心情愫, 伴随音乐旋律跳起了悲情的舞蹈;下一个镜头, 《是否》的乐曲在延续, 身着税务制服的尹瑞娟骑着红色轻骑摩托车穿过县城灰暗的街巷;紧接着的镜头, 《是否》的余音若隐若现, 一辆卡车行驶在乡间公路上, 车斗里坐着崔明亮, 随着卡车的行进, 《是否》的余音渐渐消逝。

从崔明亮唱《是否》, 到尹瑞娟收听《是否》, 间隔不到一分钟。这首歌接连两次出现, 一方面渲染了叙事人物的内心情感, 另一方面引起了叙事情节的前后呼应。文工团改制以后, 崔明亮随团“漂流”四处走穴, 尹瑞娟则留在当地做了税务员, 过着朝九晚五的生活, 曾经的恋人如今天各一方。歌曲《是否》在这里充当了连接二人内心的情感桥梁, 两个人同唱 (听) 一首歌, 说明他们尽管彼此远离但并没有忘记彼此, 表明他们此时此刻相似的心境, 有对过往感情的怀念, 也有对未来感情的迷茫。在这里, 流行歌曲为主人公的内心和感情提供了注脚, 也为后来的剧情做了铺垫。《是否》的第二次出现使用得非常巧妙, 尹瑞娟伴随收音机里的音乐翩翩起舞, 之后的两个镜头转向了室外, 但此时音乐并没有停下来, 画面在尹瑞娟和崔明亮之间切换。这首歌在这里充当了双重角色, 既是画内音乐, 又是画外音乐。画内音乐是主人公亲耳听到的音乐, 画外音乐则是回响在主人公内心的音乐, 也是导演想让观众听到的音乐。画外音乐部分尹瑞娟面向镜头“来”, 崔明亮背向镜头“回”, 这“一来一回”为他们后来的相遇和结合埋下了伏笔。因此, 歌曲《是否》在影片中起到了呼应叙事情节的作用。

三、流行歌曲揭示叙事主题

歌曲《站台》描绘的是一个人徘徊在站台等待心上人的到来, 站台与旅途相关, 既是出发的地方, 又是归来的地方, 人来人往充满了悲欢离合, 有一种疲惫而哀伤的意境。站台是个中转站, 是一种“漂流”, 是一种“等待”, 是一种“寻找”, 是一种“期望”。电影《站台》的片名正是来源于此。“长长的站台, 漫长的等待, 长长的列车, 载走我短暂的爱;喧嚣的站台, 寂寞的等待, 只有出发的爱, 没有我归来的爱。哦……孤独的站台!我的心在等待, 永远在等待, 我的心在等待, 永远在等待, 我的心在等待, 永远在等待……”这首80年代非常流行的摇滚歌曲在影片中多次出现。其中一个段落令人印象深刻:卡车抛锚在了河滩上, 崔明亮爬上驾驶室, 翻出一盒磁带塞进录音机, 《站台》的音乐响起, 崔明亮随着音乐发出了沙哑的歌声, 听到歌声张军过来了, 钟萍也来了, 突然张军说“有火车!哎, 有火车, 火车!”说完撒腿就跑, 崔明亮跳下车也跑, 紧接着众人纷纷相跟一起跑向远方, 在他们奔跑的过程中音乐持续着;一条架在旱桥上的铁路横在山间, 一列火车节奏均匀地迫近, 远远看见一群人跑过来, 崔明亮、尹瑞娟等人气喘吁吁地跑到铁路旁, 火车从他们身边疾驰而过, 尹瑞娟突然对着火车驶去的方向尖叫一声……这是动人的一幕, 一群对外界充满向往的年轻人在追逐他们的“远方”, 本来是卡车上录音机放出来的音乐, 由画内音乐变为画外音乐伴随他们追逐的全过程。铁路线向远方延伸, 通往未知的世界, 火车则从远方来, 又奔向远方, 对于在小县城长大的他们来说, 见真实的火车是件新奇的事, 火车可以带着他们去寻找远方的世界。观众听着音乐看他们追逐火车时的兴奋和热情, 很容易体会到“列车”和“站台”对于这些年轻人的象征意义。

“站台, 是起点, 也是终点, 我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”[3]电影《站台》的主题是一个由“寻找”到“漂流”再到“回归”的过程, 歌曲《站台》揭示了影片的主题。20世纪80年代以崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍为代表的青年一代, 在改革开放和社会变革的潮流中, 经历了生活、情感、精神上的“寻找”“漂流”与“回归”。崔明亮喜欢尹瑞娟却不愿放下架子去表白, 不顾父亲反对尹瑞娟也喜欢崔明亮, 但剧团改制后, 务实的她感觉在吊儿郎当的崔明亮身上看不到希望, 选择了和崔明亮只保持朋友关系。崔明亮决定随团走穴, 尹瑞娟拒绝随团漂流不定的生活, 但内心深处不愿意待在小地方。崔明亮随团经历了一次次“漂流”与“寻找”, 最终还是“回归”到小县城, 尹瑞娟也没有考上省歌, 也没有嫁给牙医, 而是留在小县城做了一名税务员。后来尹瑞娟主动找崔明亮, 二人结婚生子, 生活归于平淡。片尾的一个镜头说明了一切, 室内尹瑞娟逗着孩子玩, 窗外夹杂着孩子们踢球的声响, 崔明亮手夹烟卷瘫睡在简陋的沙发上, 水壶发出了类似火车汽笛的声响, 崔明亮只是稍微转了转头继续酣睡, 曾经的兴奋和热烈早已烟消云散。钟萍深爱着张军, 本憧憬着和张军一起过着平凡而快乐的小日子, 却先后两次受到伤害, 堕胎以及被公安局以嫖娼论罚, 最终失望地离开了小县城, 她是影片中唯一一个真正享受着自我放逐自由的人, 但她也为此付出了不小的代价, 个性软弱的张军在钟萍不辞而别之后归于沉沦。

四、结语

贾樟柯从“故乡三部曲”的第一部作品《小武》开始, 就将流行歌曲作为电影的重要叙事元素, 后两部作品《站台》和《任逍遥》直接将流行歌曲名作为影片名。“我们从这些老歌里获得了某种认同, 好像就是认同了我们的生活方式, 我们的娱乐方式……老歌记录历史, 老歌表现现实……”[4]电影《站台》里的流行歌曲, 记录了一个时代的变迁, 对影片起着构建叙事时空、呼应叙事情节、揭示叙事主题的作用。除了“故乡三部曲”之外, 贾樟柯的其他电影也有流行歌曲的运用, 如《世界》《三峡好人》《山河故人》等, 如果没有这些流行歌曲元素, 影片的叙事是不完整的。

参考文献

[1]郝建.硬作狂欢[M].上海:上海三联书店, 2004.

[2]程青松, 黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京:中国友谊出版公司, 2002.

[3]贾樟柯.贾想1996—2008[M].北京:北京大学出版社, 2009.

电影中的建国叙事 篇7

一、何为“反讽”

在具体探析影片《倭寇的踪迹》中的反讽运用前, 首先需要对“反讽”这一范畴进行阐述。“反讽” (irony) 是西方文论的重要范畴之一, 它最初作为一种现象而存在, 该现象古已有之, 例如在《奥德修记》中, 求婚者当着奥德修斯的面, 以嘲弄的口吻说他再也不能返回故乡了。“反讽”一词则最初源自于柏拉图《理想国》中的古希腊文“eironeia”, 此时的这个词并不是用来描述“反讽”, 而是用来形容“一个受苏格拉底嘲弄的人”, 其意思近似于“让人上当的圆滑而卑下的手段”。到了亚里士多德时期, “eironeia”这个用来指称行为方式的术语也渐渐开始用来指代虚假语言的运用, 成为修辞学中的一种辞格, 即“以反讽性褒扬予以责备, 或以反讽性责备予以褒扬。”[1]P21而对于古罗马哲学家西塞罗而言, “这个词或是一种辞格, 或是纯然令人赞美的苏格拉底式‘温文尔雅的佯装’, 即一种作为普遍可见的谈话习惯的反讽。”[1]P21古罗马修辞学家昆体良在西塞罗所辨别的两种反讽含义之间又加入了介于两者之间的一种含义, 即“由辞格到整个论辩的扩展”。直到1502年, “irony” 一词才在英语中出现, 源于亚里士多德《诗学》的几种译本, 是其中“peripeteia” ( 情况的突然逆转) 一词的译名。 在西方, 反讽概念的演变过程十分缓慢。18世纪初叶, 西塞罗和昆体良赋予“反讽”的含义即“作为辩论中对付敌手的方式和作为整个辩论的语言策略”, 并没有得到重视, “大约有二百多年, 反讽主要是充当辞格使用。 它被定义为‘说与本意相反的事’、‘言在此而意在彼’、 ‘为责备而褒扬或者为褒扬而责备’和‘进行嘲弄和戏弄’。 它也用来‘掩饰’ (甚至是非反讽性的“掩饰”) 、‘克制陈述’和‘歪曲模仿’”。[1]P23到18世纪上半叶, “反讽”的含义才又扩展到作为行为方式的反讽。总体来说, 直到18世纪中叶, 西方的反讽概念几乎没有什么发展, 大体不超出昆体良所理解的水平。

“反讽”一词开始获得新的含义是在18世纪末、19世纪初的德国, 这源于德国多年来在西方思想界保持前导地位的哲学思考和美学思考, 此时期研究“反讽”概念的代表人物主要有F·施莱格尔、A·W·施莱格尔兄弟和卡尔·佐尔格。A·W·施莱格尔持一种严肃和诙谐或者幻想和求是相互平衡的反讽概念, 即“反讽……可以说是一种与描述本身交织在一起的表白, 它多少清楚地表明:在幻想和感受这两个问题上, 它具有过于偏重一方的倾向, 但通过这一点却再次达到了平衡状态。”[1]P27后来英国评论家、诗人理查兹也认为“反讽是为了获得‘平衡状态’, 而‘引进反面事物即辅助冲动的做法’”, [2]P250该定义成为20世纪新批评派反讽概念的基础。卡尔·佐尔格断言, 反讽“始自对整个世界命运的沉思”。F·施莱格尔认识的反讽是“对于世界在本质上即为矛盾、唯有爱恨交织的态度方可把握其矛盾整体的事实的认可”, [1]P28即认为在人与其他事物、在生与死、在物质与精神之间的对立中存在着反讽, 这种观点在反讽概念的发展史上所起的作用越来越大。1833年, 英国历史学家康诺普·瑟沃尔在其《论索福克勒斯的反讽》一文中赋予了反讽概念新的名称, 即“辩论反讽”和“实用反讽”。 显然, 前者只是将西塞罗和昆体良的反讽概念换了一种新说法, 后者则显示出瑟沃尔试图构想出一种没有反讽者参与的反讽、一种“可能存在于反讽观察者的态度里, 存在于被观察的情境里”的反讽, 可以说这是反讽概念的一个重要发展。此外, 瑟沃尔还认为反讽是两种对等而又对立的观点、行为、情境等, 这显然是对F·施莱格尔“反讽是一种矛盾形式”观点的再次论述, 并且这种反讽在19世纪反讽概念发展史上被提升到了重要的地位。自1841年克尔凯郭尔发表《论反讽概念》以来, “关于反讽的思考, 大致倾向于把它放在他所谓的人的思想发展过程中的审美‘阶段’和伦理‘阶段’之间。”[1]P35

到了20世纪新批评派这里, 反讽得到了进一步的阐发, 艾略特、理查兹、布鲁克斯、燕卜荪等人都谈到过反讽。新批评派关于反讽的探讨主要针对诗歌创作, 瑞恰兹认为“反讽是为了获得平衡状态而引进反面事物即辅助冲动的做法”是“对立物的平衡”, 并指出反讽性关照是诗歌创作的必要条件。理查兹之后, 布鲁克斯在其《反讽——一种结构原则》一文中将反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”, 是“表现诗歌内不协调品质的最一般化的术语”, “反讽作为对语境压力的承认, 存在于任何时期的诗、甚至简单的抒情诗里”。[6]P376-396如今, 人们对反讽的探讨不仅扩展到了整个文学领域, 更是延伸到了文学的外围, 譬如笔者在本文中所要探析的电影中反讽的运用。

二、《倭寇的踪迹》中的反讽运用

电影《倭寇的踪迹》全片都在一种“严肃”的氛围中进行, 严肃的故事、严肃的场景、严肃的人物, 但在“严肃”之中却产生了不少“笑料”。可这“笑”不是“无厘头” 而是“无奈何”, 不是“笑出了泪”而是“流泪的笑”, 这种“黑色幽默”的效果是通过贯穿全片的反讽策略营造出来的。影片从片名设计、主题阐述到情节设置、人物塑造, 都有一种“黑色幽默”存在, 充满反讽意味。

(一) 片名反讽:“倭寇的踪迹”无倭寇

该片片名为“倭寇的踪迹”, 但全片并没有真正的倭寇出现, 所谓的“倭寇”是两个被霜叶城四大武林世族全力围捕的抗倭名将戚继光的旧部。二人之所以被四大武林世族以“倭寇”的名义围捕, 是因为他们想在武行中为戚家军抗倭军刀和军营技击术开宗立派, 但被四大门以“抗倭军刀”刀型形似“倭刀”, 是“邪道”为由予以拒绝。此外, 四大门认为戚家军军刀和技击术只是在战场上好使, 而“战场上好使的, 并一定是武功”, 甚至认为改进自“倭刀”的“抗倭刀”只是一时“应急的玩意儿”, 言外之意便是戚家军军刀和技击术只是为抗倭而制, 讲究的是“低手打高手”的技巧, 不是功夫, 而能在武行中开宗立派的是真正有功夫的武功。影片名称为“倭寇的踪迹”, 而影片实则讲述的是两个被人为指定为“倭寇”的戚家军旧部武将的踪迹, 即“抗倭军的踪迹”, “抗倭军”成了“倭寇”, 这种身份的完全对调形成了强烈的反讽;两个戚家军旧部想在武行中开宗立派, 将改进自“倭刀”但能够有效克制“倭刀”的戚家军军刀和技击术流传于世, 但四大武林世族以“抗倭军刀”刀型似“倭刀”、是“邪道”为由拒绝, 抗倭利器成了与“倭刀”一样的“邪道”之流, 成了一时“应急的玩意儿”, 这不禁让人哑然失笑。

(二) 主题反讽:军刀难立派, 武将入苏杭

该片主要讲述了两个戚家军旧部武将想要在武行中为戚家军军刀和技击术开宗立派的故事, 经过一番努力, 二人最终获准在武行中开宗立派, 独成一门。但当戚家军军刀被拿到冷清阴暗的兵器库, 并被随意放在兵器架旁边时, 看似圆满的故事结局却成了悲凉的结尾, 大门关上的一瞬, 兵器库被黑暗吞噬, 戚家军军刀的命运也就此陷入黑暗。整部影片都在讲戚家军旧将之一的梁痕录如何费尽周折地为戚家军军刀争取在武行中开宗立派的机会, 希望戚家军军刀能够在武林中占有一席之地, 千辛万苦之后, 他最终被准许开宗立派, 但随后的镜头却是戚家军军刀被随意放在兵器库的兵器架旁。梁痕录的“千辛万苦”与军刀入库时的“随意放置”形成强烈对比, 至生命于不顾的“奋斗”换来的就是这兵器架旁的随意一放, 笑声之后必定是一声叹息, 是惋惜也是无奈。 戚家军军刀被放在兵器架旁而没有被摆上兵器架的镜头, 隐含有此种军刀和技击术虽然进入了武林但难以占有一席之地的意味, 这与他希望戚家军军刀流传民间、“给戚家军留个影子”的愿望形成反讽, 梁痕录获得的只是“开宗立派”的这个名分而已。影片最后, 马上的赛兰问梁痕录:“我们去哪里?”答:“苏杭”, 苏杭是文人汇集之地, 一个希望在武行中开宗立派的武将却要去“苏杭”, 反讽之意显而易见, 或许梁痕录在输给裘冬月后想明白了军营技击到底不同于世家武功, 戚家军军刀刀法虽然获得了开宗立派的资格, 但倭寇已除, 用于克制 “倭刀”的刀法又有何用武之地。戚家军军刀的尴尬处境也是“写实”武侠面临的困境, 在特技横飞的时代, “实战派”武侠电影到底处于何位?

(三) 情节反讽:开宗派、战倭寇, 竹篮打水一场空

可以说该影片所讲述的主要故事便是一个完整的情节反讽。两个戚家军旧将为了使戚家军军刀能够在武行中开宗立派而历经千辛万苦、费尽周折, 不顾自身性命安危, 虽说最终获得了开宗立派的资格, 但戚家军军刀上不了兵器架, 被随意放在一旁的情节使二人之前的所有努力都变得毫无价值, 经过千辛万苦得到的却不是预想中的结果, 过程和结果的不相称形成故事情节的总体反讽。而在总体反讽之中又设置了多个具体情节的反讽, 例如:四大武林世族和彩船中的“倭寇”对战的情节, 这一处的情节反讽是典型的戏剧反讽, 即观众的无所不知与演员的有所不知构成反讽, 观众知道彩船中打倒众多武林高手的并不是“倭寇”, 只是一个学了打人“一打一个准”方法的歌姬, 而影片中的演员并不知道彩船中的“高手”是歌姬, 始终认为是“倭寇”, 于是耗费了大量的精力和人力来对付, 结果却是连霜叶城“第一高手”裘冬月也被打倒在地。在观众看来, 一个歌姬临时学了“一招”, 便将四大门打得人仰马翻, 但片中演员并不知道将他们打败的竟是一个只学了“一招”的歌姬, 观众的全知和演员的无知产生反讽效果。在对战这一环节之中还有一处情节充满反讽意味, 当四大门的四位大佬讨论是否接着上人与彩船中的“倭寇”对战时, 有两位大佬担心伤人太多会毁了四大门的名声, 但另一位大佬马上打消了二人的顾虑:“我派人封了河两岸, 老百姓看不到。”后面的镜头便是“第一高手”裘冬月与四位大佬坐在河岸上观战, 可前去对战的人又被打倒, 彩船上另外的三个歌姬嘲笑四大门为什么不从船后面包抄去围捕“倭寇”, 四大门的一位大佬很不屑地对歌姬们说教道:“你们懂什么, 我们是名门正派, 讲究正面进攻!”“名门正派”却要为维护名声“封了河两岸”, 在这里, 四大门的言与行产生直接矛盾, 形成鲜明对比, 反讽意味尤为强烈。

(四) 人物反讽:人为“名”死, 鸟为食亡

该部影片在人物塑造方面也运用了反讽策略, 使人物具有反讽意味;另一方面, 这些人物又具有现实性, 引起观众反思。本文主要探讨“第一高手”裘冬月和海道防刘凯这两个人物。裘冬月的上山归隐和下山除倭便是一个反讽, 他虽人在山上, 但心却在山下, 他一直揣着自己是霜叶城“第一高手”的身份, 于是, 在听说城里进了“倭寇”, 担心后生们对付不了, 便“责无旁贷” 地下山了。下山前, 裘冬月将自己的胡子涂黑, 但他心知肚明自己已经老了, 可自己是“第一高手”, 怎能让别人看见自己老了呢?这种心知肚明的佯装, 反讽味甚浓。裘冬月与彩船中的“倭寇”对战时, 想象的对战与实际的对战也构成了反讽, 在想象的对战中, 裘冬月可以用多种技巧置对手于死地, 但到了实际对战时, 裘冬月又端起了“第一高手”的身份:“我是第一高手, 不用技巧, 用功夫”, 要与对手比反应, 事实证明他老了、 反应慢了, 也被一棍子打晕在地。裘冬月对“第一高手” 这一身份的在乎也正反映了现代人对名誉的看重。影片中另一个具有反讽意味的人物就是海道防刘凯, 在这部以“严肃”为主调的影片中, 刘凯是其中少有的具有喜剧色彩的人物。海道防刘凯作为一名底层官员, 平生最大的愿望就是得到朝廷赏赐的一身铁铠甲, 可是他并不知道自己穿的纸浆铠甲其实是比铁铠甲更高级的装备, 甚至在梁痕录告诉他纸浆铠甲优于铁铠甲时, 他还是坚持想要一身朝廷赏赐的铁铠甲, 他的无知便是莫大的反讽。其实海道防刘凯身上也体现出一种对身份名誉的看重, 不同的是, 裘冬月在竭力维护已有的身份和名誉, 而刘凯则是在盲目地追求自己没有的身份和名誉。

三、结语

“实战派”武侠电影《倭寇的踪迹》跳出了武侠片复仇、寻宝、行侠、民族大义的套路, 讲述了一个在武行中开宗立派的故事;影片也没有在绝对的善恶之分与宣扬正义战胜邪恶的理念中打转, 正如徐浩峰导演自己所说:“我想做的文化批判, 一直都不是那种特别狠的, 要归结于民族性、人性恶的东西。中国文化的悲剧是自己把自己搞乱了, 在和平年代仍然使用革命年代的思维, 老是想着一个阶层推翻另一个阶层, 文化和行为准则都会乱。在我的小说里, 没有你死我活, 我不想表达人性之恶, 我想说的是人性的尴尬——《倭寇的踪迹》改编成电影之后里边有一句台词:我不是坏人, 我只是起了邪念。”这些尴尬包括中国传统文化在当下社会的处境问题、现代人在现代化潮流中身不由己的问题等等。影片巧妙地运用反讽策略, 将这些问题以黑色幽默的方式表现出来, 以引起现代人的反思。

参考文献

[1][英]D·C·米克著, 周发祥译.论反讽[M].北京:昆仑出版社, 1992.

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