电影中的时间偏离（通用3篇）
电影中的时间偏离 篇1
德勒兹认为电影艺术历史的发展以意大利新浪潮为界限, 经历一个从动作影像向时间影像的巨大转变, 而法国新浪潮电影则是对这一转向的深化。侯麦作为新浪潮的一员健将, 他的电影在时间影像上做出了独特的贡献。侯麦电影中的时间影像总结起来有三种类型:故事发生的特定时间、与自然或精神有关的神秘时刻、故事叙述中的时间提示。
一、故事发生的特定时间
侯麦大部分电影中故事的发生时间都会选取一个特定的时间段或时刻。特定的时间段通常会是假期, 特定的时刻通常会是抉择时刻。
1. 假期作为故事发生的时间
侯麦的第一部剧情长片《狮子星座》虽然不太成功, 和其后来的大部分电影差异较大, 但它开创了很多后来的电影一直沿用的元素, 将故事的发生时间设置在假期就是其中之一。影片讲述主人公皮埃尔相信占星学, 预测到八月分会发达, 但是他在六月底就得到了即将要继承遗产的消息。但接下来的一个月恰好是假期, 但事情却发生变故。首先朋友们都离开巴黎去度假了, 其次遗产好像不能够继承了, 于是他在借不到钱的情况下逐步沦落到街头流浪。而假期结束, 也就是刚好八月的时候, 朋友们回来了, 找到皮埃尔并告诉他遗产又能够继承了, 这就好像准确地应了占星学的预测。这个故事能够成其为一个故事, 主要的原因就是因为假期的设置与占星学预测的八月和实际得到消息的六月之间空出的一个月的时间的巧合。侯麦在采访中说:“这部电影其实是一部没有台词对白的电影, 实际上就是指这部电影主体部分的流浪街头段落中是没有对白的”[1]。侯麦后来的电影则主要是对话构成的, 这一点是很大的不同。
在《狮子星座》之后, 侯麦拍摄的《道德的故事》系列, 我们看到其中《收集男人的女人》《克拉之膝》《穆德家的一夜》, 这三部也都是把故事的发生时间设置在一个假期。《收集男人的女人》的发生时间是很明显发生在一个假期中, 《克拉之膝》中故事实际也是发生在劳拉的假期中, 《穆德家的一夜》的发生时间要狡猾些, 一般认为假期是指一个很长的时间段, 但一天也可以是假期, 这部片子的故事发生在圣诞节的前后, 从21号遇到金发女郎到23号晚上宿在穆德家, 这个故事恰恰也是发生在假期中。《喜剧和谚语》系列有六部, 其中《沙滩上的宝莲》《绿光》这两部中故事明显地发生在假期。《四季的故事》只有《夏天的故事》是明显地发生在假期之中。除了系列片, 另外一部单独的片子《双姝奇缘》也是比较明显地发生在假期中。
2. 故事发生的时间为抉择时刻
在侯麦另外一些电影中, 故事的发生时间并不是明显的假期, 而是被设置为一个关键的时刻, 我们暂时称之为抉择时刻。侯麦在谈到六个道德的故事的构思的时候说:“在一个男子和某个女子结交的同时, 他受到另一个女人的挑逗, 从这个想法出发, 我得以建构起我的情景、情节、结局, 直到人物性格。其中的中心人物, 在某个故事里也许是严守清规戒律的 (《穆德家的一夜》) ;在另一个故事里又或许是自由放纵的 (《收集女人的男人》《克拉之膝》) 。”[2]而这就是说侯麦电影中的事件的发生实际上就是发生在一个被诱惑和不得不做出抉择的时刻, 从被诱惑开始, 到最终有或者没有抉择而结束。从而我们说侯麦的电影另一种故事发生的时间可以称之为抉择时刻, 当然这和假期有时会重叠。尽管这里侯麦主要说的是六个道德故事系列, 但是对于其余的两个系列:喜剧和谚语系列, 四季的故事系列, 这一点同样适用。
六个道德故事系列的最后一部《午后之爱》对于这种时间的本质有一个形象的揭示, 影片提到了一种奇特的现象:午后忧虑症。主人公自叙到:“在巴黎, 一过下午4点, 我就感到有点不对劲了。也许是因为我们有愚蠢的吃午饭的习惯。”[3]因为有了这个著名的午后忧虑症, 于是他就开始在大街上闲逛, 买东西, 最后进入梦幻阶段, 从而也就有了六个道德故事影片中著名的一个梦幻镜头:他幻想着在大街上和五个女人调情 (这五个女人分别出自六个道德故事中前面的五部) 。在此, 我们一下子就可以联想其德勒兹所说的:这是通灵者的电影, 不是动作电影。而让主人公刹那之间进入通灵状态的并非什么魔术, 而只是特定的令人焦虑却又无法排遣的午后时光。
至此, 我们已经暂时满足于指出侯麦电影中关于事件, 故事发生时间的设置往往是选择在一个特定的时间段, 这个时间段表面上看有两种类型:一种是直接设置在假期, 另一种是设置在精神暧昧的一个时刻, 例如诱惑的时刻, 抉择的时刻, 无所事事的时刻, 暧昧的时刻等等。
二、与自然或精神相关的神秘时刻
在《狮子星座》中, 我们看到这个电影把喜剧效果建立在这个和狮子星座运势紧密相关的时间之上, 一个神秘的时刻。尽管皮埃尔六月份知道了消息, 但是占星上说是八月才发达, 于是只能到八月能继承遗产, 而中间一个月就必须受磨难。所以我们看到影片把最后一个镜头给了天空中的狮子星座, 这就是一个神秘的时刻。
在侯麦后来的电影中大约有四部电影, 同样拥有这种关于神秘的时刻的影像, 分别是《苏珊的生涯》《穆德家的一夜》《绿光》和《双姝奇缘》。《苏珊的生涯》中的神秘时刻是夜晚手掌按在桌子上所做的游戏的那个时刻;《穆德家的一夜》中的神秘时刻是主显节那个夜晚祷告的时刻;《绿光》是此类神秘时刻最典型的例子, 德尔菲娜看到绿光的那个时刻;《双姝奇缘》中是所谓的蓝色钟点, 也就是在乡村的凌晨可以听到寂静的那个神秘的时刻。这四处神秘时刻和第一点中所讲的事件发生的时间, 如果作一个简单的对比的话, 大概会发现:故事发生的时间可以说成是一个时间段, 是一个可以容纳事件在其中发生的时间境域;而神秘时刻, 则相对而言是一些时间点, 时刻, 刹那间的时间点, 从而它不是一个时间境域, 而一个征兆, 是和某种信仰紧密联系在一起的昭示。如果说故事发生的时间段在本质上具有某种模糊性, 这些关于自然或精神的神秘时刻其实也是处在一种模糊之中。例如《狮子星座》中最后出现的狮子星座是模糊不清, 让人不知道这到底是占星学的准确还是一次偶然。而《绿光》德尔菲娜把看见绿光和自己的爱情, 真正的爱人联系在一起, 而在最后看到绿光时陪伴他的陌生人到底能不能成为她的真正爱人, 也是令人把握不定的。
三、故事叙述中的时间提示
《狮子星座》中故事发生的时间前后跨度约一个月, 而电影在叙述中从第一天开始, 就明确地以字幕的方式明确而精密地计算着时间, 如果我们去看侯麦写的剧本, 我们可以发现这些文本就类似一篇篇的日记。
在侯麦其后的电影中, 严格地以日记的方式来进行叙事的每个系列都有一部。六个道德的故事系列中, 以《克拉之膝》作为日记叙事的代表;喜剧与谚语系列中以《绿光》作为日记叙事的代表;在四季的故事中, 以《夏天的故事》为日记叙事的代表。
另外有些片子采用了分章节的方式来大体地标示故事的发展, 例如六个道德的故事中的《收集男人的女人》和《午后之爱》两部, 不属于系列片的《大树、市长和文化宫》都是采用这种分章节的方式。
除此之外, 还有别的方式, 例如, 六个道德的故事中的第一部《蒙索的面包师》在片子中间一段, 让男主人公的画外音来计算等待的天数的方式来记时地进行叙事;而《巴黎的约会》中则简单地通过男女主人公每个周末去逛不同的公园的方式来进行记时式的叙事。
还有更加隐蔽的记时方式来进行叙事, 比如通过钟表的影像呈现来记时叙事, 《蒙索的面包师》中反复出现的一个在柱子上的时钟, 《我女朋友的男朋友》中出现的时钟。
如果和上述的两种有关时间的影像来看, 日记或分章节, 时钟等有关时间的影像, 既不像作为故事发生条件的事件发生时间段, 也不像故事中作为终结目标的与主人公命运攸关的时间点, 而是一种方法以标示故事发展的过程。
四、侯麦电影中时间影像的性质
侯麦的电影从故事发生的条件、过程、终点, 都明显地涉及到有关时间的影像, 不仅明显地突出为一种形式的追求、整体性地构成一种结构性的策略, 而且几十年都保持着连续性的风格追求。这就促使我们历史性地思考侯麦的电影和时间影像的深刻关系。
侯麦认为:“艺术的发展是循环的, 古典的形式往往是引导着艺术的现代的发展, 可以说艺术发展的现代特色往往是古典。……自己不是一个革命派, 而是一个改良派”[4]。人们往往认为侯麦是一个古典主义的保卫者, 但是他既不是反对现代性, 当然也不希望现代性去破坏灭绝古典主义。他宁愿相信古典有着真正力量。从上文的分析, 我们也可以看到侯麦电影中对时间影像的呈现正是一种改良主义的表现, 但这并不妨碍他的方式极具现代性。
参考文献
[1]Eric Rohmer.The Taste Of Beauty.Tra:Carol Volk.Cambridge University Press.1990
[2][法]埃里克·侯麦著.六个道德故事[M].胡小跃译.北京.作家出版社.2011.3.
[3][法]埃里克·侯麦著.六个道德故事[M].胡小跃译.北京.作家出版社.2011.3.
[4]Eric Rohmer.The Taste Of Beauty.Tra:Carol Volk.Cambridge University Press.1990.
电影中的时间偏离 篇2
一、中外后现代电影叙事打破线性时间的单向维度，拓展了叙事时间的可能性
时间对于叙事学而言，考量的是可操作性，对于哲学而言更侧重时间的终极意义的追问。对于时间的探索就是人不断地感知与体认人的内在世界的历程。海德格尔、萨特等哲学家深化了时间意识，注重探求时间的三维结构，拓展了时间叙事的可能。影像中的“此在”即是一个无法穷尽无处逃避的存在，也是构成人类本质的存在。
后现代电影叙事中顺序、倒叙、插叙、错置、省略、悖论等叙事手法纷纷进入到中外导演的叙事视野中，将生活事件拆分，再重新组合。中国第六代电影导演的作品大量涌现，是后现代电影叙事探索的新生力量。不管是贾樟柯的《站台》、娄烨的《苏州河》、姜文的《太阳照常升起》、香港导演王家卫的《重庆森林》等，还是西方电影阿伦?雷乃的《去年在马里昂巴德》、汤姆?提克威的《罗拉快跑》等，都在叙事时间上呈现出明显的后现代语境特征。
二、对“过去”是否真实存在的探寻是中外后现代电影叙事在表达上的一大差异
中国导演贾樟柯始终信奉“艺术就是记忆”的观念。从他的影片中，我们看到生活在边缘的人们处于“现在时”中的生存状态。《站台》是对记忆的重述，在看似真实的叙事中实际上割裂了过去与现在的真实关联，这种想象中的纪实更突出了对一段过去的记忆的深刻及伤感的忧思。
台湾导演侯孝贤的影片以书写个人记忆时间见长，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通过对生活的理性静观而讲述着成长的母题。《悲情城市》用影像述说台湾的一段过去，人的命运在白色恐怖的社会动荡中飘零。
所以在这类中国电影中，对“故去的”事实的缅怀都不建立在对真实性意义的探讨层面上，记忆中的“过去”不再需要一种真实性的确证，而只是一段记忆的历史，厚重而又意味深长。相比之下，西方电影对“过去”的探寻更强调一种真实性。《大象》整部电影只用一个长镜头完成。这部影片也以叙事时间上的特色见长，多次重复刻画使得校园暴力事件消解了简单的时空观念而显得凝重深刻。同为对“过去”的追溯，西方电影的寻找和发掘显得更为确定和真实。
三、“现在”的缺席与现在的种种可能是中外后现代电影叙事分别探讨的两大基本母题
“现在”的虚拟性和缺席，是很多中国电影后现代叙事致力于在影像中所呈现的。这种碎片式表达令电影中的“现在”缺失了真实存在的价值，而呈现为想象中的真实和虚拟的体验。
姜文导演的《太阳照常升起》中，“现在”是缺席的，因为影片中故事发生的年代跳跃不羁，人物的关系扑朔迷离，故事的情节断断续续，让观众将自己置入一个如梦如幻般的空间。在这部电影中，已经没有了传统意义的叙事，导演只是提供给观众一个故事赖以发展的线索和框架，而“潜在主题”隐藏在绚丽画面之中。
西方后现代电影更易于表现“现在”在线性时间中的多种可能性。如电影《低俗小说》的故事时间因叙事时间的切分而多元化，成为后现代电影叙事中的分段讲故事的经典。
电影《罗拉快跑》也是因打破了线性时间的延展而在后现代电影叙事中显得特色鲜明。《罗拉快跑》在电影史上是一个后现代叙事的鲜明旗帜和寓言。在影片中，“12点”成为了拯救罗拉的男朋友，罗拉的拯救行动成与败和最终命运的关键点，这是一个线性时间中的确切的点。在线性时间的召唤下，罗拉为了她的拯救行为一直在持续不断的奔跑，这种线性时间实现的方式是不断的重复。钟表提示观众线性时间的残酷性。影片三个段落的叙事三次拯救行为的不同方案导致了结尾的全然不同。线性时间被割裂，连续性也因此被打破。“现在”因为被切断而进行的放大使这种后现代叙事方式呈现出荒诞感。现代人的精神压力与对现实的失落感与焦灼感也因此得以表达。
四、一片混沌中的“静观”与对“将来”的荒诞解构是中外后现代电影叙事困境的两大解决途径
海德格尔在《存在与时间》中认为生存性的本源和终极意义在于“将来”。将来意味着终极价值的实现。后现代电影中，对“将来”的叙事态度体现了中国美学和西方美学的不同审美取向。
西方后现代电影选择了对“将来”的多种方式的解构。电影《低俗小说》以游戏化的手法对将来进行了荒诞解构。影片看似第一时间的叙述随着结尾部分对前面叙事中杀手猝然死亡的交代而彻底推翻了前面的叙事意义。马其顿电影《暴雨将至》中三段故事存在内在的逻辑矛盾。这种叙事上的悖论突显了影片的主题“圆圈不圆，时间不逝”。巴尔干半岛向来是“欧洲大陆的火药桶”。影片中老人小孩都有枪支是社会的真实写照。所以在这里，种族矛盾是无始无终的，而种族矛盾本身就像无所谓开始无所谓结束的一个悖论。影片通过故事的逻辑悖论呈现现实生活本身的悖论。所以艺术形式背后的意味是更加发人深思的。
而中国电影多选择对生命与未来的“静观”。台湾导演侯孝贤的《童年往事》通过对生活淡然平静的叙述，呈现一种对生命的关照。导演的作品还蕴藏着中国人特有的时间观。在电影《童年往事》中可以感受到，中国人在过程中看待生命，生命犹如绵延的流，蜿蜒不绝，以时间统空间，世间的一切都在时间的流动中呈现出其特有的活性。所以中国人的时间有一种刹那永恒的境界。
五、中西电影后现代叙事中时间观差异存在的原因
如果深入比较中国电影《太阳照常升起》《站台》与西方《罗拉快跑》《暴雨将至》等，会发现这种对叙事差异是建立在中外时间观的哲学差异上的。文化差异与艺术观的差异是本源性的，从而在作品中呈现出不同的审美取向。
中国导演的后现代电影艺术创作更像是走到了流动的时间的背后，去寻找自我性灵的安顿，拷问生命的意义。中国第六代导演创作的共同之处在于一种叙事态度的冷静陈述，导演们的影像世界是在用心灵与宇宙相通，时常将衰朽和新生残酷地置于一体，发现而不记录，呈现而不评判。此外，中国电影美学中的“静”的境界并不是时间的凝固，而是在生命的深层，有永恒的宁静。在静中更能体悟到本真世界，放下心来，与万物同在。
而西方电影对时间的探寻正如《去年在马里昂巴德》中，在后现代叙事中消解意义。无所谓现在、过去、还是未来，一切都是无真无假。这更是一种后现代哲学和后现代话语的表征。
摘要：后现代语境为电影提供了以碎片化、拼贴、杂糅、游戏性的体验为主要特征的叙事方式。在同样是打破线性时间的单向维度的特征下, 中西电影的主要叙事差异在于对“过去”是否真实存在的探寻、对“现在”的缺席还是存在的种种可能的追问、对“将来”是静观还是荒诞解构的处理中。文化差异与艺术观的差异是本源性的, 从而在作品中呈现出不同的审美取向。
关键词：中外后现代电影叙事,时间观,静观,解构
参考文献
[1][法]斯蒂格勒.电影的时间与存在之痛的问题[M].方尔平，译.译林出版社，2012.
[2]李简瑷.后现代电影：后现代消费社会的文化奇观[M].四川人民出版社，2009.
英文诗歌中的偏离与连贯 篇3
俄国语言学家、布拉格学派代表人物Jan Mukatovsky在他的《 标准语言与诗化语言》 中指出, 诗歌语言就是“ 对标准语言常规有意识的违背” ( Jan Mukatovsky, 1964) 。 他这里说的“ 标准语言常规”指的是人们平常所使用的语言, 所谓对常规的“ 违背”, 就是语篇中的“ 变异” ( deviation, 或叫“ 偏离”) , 所谓“ 有意识”, 指的就是诗人创作时的意图和动机 ( motivation) 。 诗歌往往打破常规, 打破表面形式上的连贯, 以获得非常的效果。 这就使得读者不得不打破常规思维, 借助语境因素来发现诗歌深层意义上的连贯。实际上, 偏离是形式上的, 是语篇推陈出新的一种手段, 而连贯是意义上的, 是语篇的目的;偏离的形式只有存在意义上的连贯, 语篇才可以被接受;偏离和连贯在语言上是编码和解码的问题, 体现了作者的创意和读者的解读的关系。 这是诗歌区别于其他文体的显著特点。
诗歌形式上的偏离可以体现在语音、词汇和语法上等方面。
1 语音偏离
诗歌是音乐性的, 讲究的是音韵和格律。 诗人有时为了达到格律上的合拍, 会故意改变词汇的发音, 以使整首诗合乎节奏。英语诗歌中存在一些省略和变音的现象, 但读者可以通过上下文识别这些词汇而不会影响对诗歌连贯的解读。 如:
I wander thro’ each charter’d street,
Near where the charter’d Thames does flow,
And mark in every face I meet,
Marks of weakness, marks of woe.
In every cry of every Man,
In every Infant’s cry of fear,
In every voice, in every ban,
The mind-fog’d manackes I hear.
How the chimney-sweeper’s cry,
Every black’ning church appals,
And the hapless soldier’s sigh,
Runs in blood down palace walls.
But most thro’midnight streets I hear,
How the youthful harlot’s curse,
Blasts the new-born infant’s tear,
And blights with plagues the marriage hearse.
(“London”from William Blake)
诗中有五处用到省略形式。 第一行中的thro’和chart’d, 分别为through和chartered;第二行中的charter’d也是chartered;第八行中的mind-fog’d为mind-fogged;第十行中的black’ning为blackening, 还有第十三行中的thro’为through。 这些发音形式的变异完全是为了诗歌的音韵效果。当然, 语音上的偏离还表现在很多词发音上的改变, 如为了押韵, 有时会把名词wind[wind]读作[waind]。 语音变异始终是诗人们诗歌创作的焦点。 但语音的偏离有时恰恰是为了表达一种连贯的意义。
2 词汇偏离
生造词、错误搭配是诗歌中词汇偏离的常见形式。 为了获取非常的效果, 诗人总是能在词汇方面创新。 如:
Love is more thicker than forget
More thinner than recall
More seldom than a wave is wet
More frequent than to fail
It is most mad and moonly
And less it shall unbe
Than all the sea which only
Is deeper than the sea
Love is less always than to win
Less never than alive
Less bigger than the least begin
Less littler than forgive
It is most sane and sunly
And more it cannot die
Than all the sky which only
Is higher than the sky
E. E. Cummings的“ Love is more thicker than forget” 一诗中, 第二小节第一行It is most mad and moonly中的moonly和第四小节第一行It is most sane and sunly中的sunly是作者为了表达的需要通过加词缀而生造的词。 此外, 为了突出, 诗中还用了转化词性的方法, 如Love is less always than to win, Less never than alive诗句中的always和never都已被从副词转化为形容词。所以, 读者在阅读的过程中, 要根据上下文, 揣摩诗人的用意, 从而实现诗人在意义上的连贯。
3 语法偏离
所谓语法偏离就是指违反英语的结构规律, 打破能指和所指之间的恒定联系, 导致其在句式、时态、语序等方面偏离既定规则, 迫使读者采用特殊的视角和方式来体验诗歌中负载的审美信息。在英语诗歌中, 语法偏离较多地表现为指称的含糊、语序的混乱、句子结构的残缺等, 但带给读者的却往往是意外之喜。 如Dylan Thomas诗歌A grief Ago这一题目就属于语法偏离。 首先, 不定冠词a后面修饰的应该是可数名词, 而grief属于不可数的抽象名词;其次, ago是副词, 它虽然可以作为后置修饰语用来修饰表示时间的名词如a moment ago, a month ago但是grief是表达情感的名词, 是不能用ago来修饰的。因此, 诗人通过使用语法偏离手段, 来吸引读者的注意力, 引导读者猜测诗人的真正意图, 以达到特殊的效果。这种表面上看脱离常规的用法, 正是诗人独具匠心, 表达诗歌主题, 实现诗歌连贯的一种手段;是诗人引导读者正确解读诗歌的一种方式。
以上简单地说明了诗歌形式上的偏离和内容上的连贯的统一。其实, 诗歌形式上的偏离还远远不止这些, 这与诗歌的文体特点是分不开的。诗歌要有意境, 就必须不断创新, 形式上的创新往往是诗人选择的项目。因此, 读者在欣赏诗歌的过程中, 要从诗歌变异的形式中寻找意义上的连贯。
偏离是诗歌区别于其它文体的显著特点。 正是诗歌的这一特殊性, 成就了它的艺术性和欣赏价值, 使诗歌成为人们陶冶情操, 提高自身审美素质的必然选择。 诗歌形式上的偏离和内容上的连贯是统一的。
参考文献
[1]李冰梅.肯明斯诗歌中的偏离与连贯[J].国外文学, 2006 (2) .
[2]于建华.语言偏离的诱惑[J].外语研究, 2006 (2) .
[3]董桂荣.诗歌中偏离的艺术效果[J].长沙大学学报, 2010 (6) .
[4]张锦峰.英语诗歌中的隐喻与语篇连贯[J].忻州师范学院学报, 2011 (3) .
[5]刘娜.中英文诗歌连贯实现的认知解读[J].赤峰学院学报, 2013 (1) .