叙事时间策略

叙事时间策略（共10篇）

叙事时间策略 篇1

小说是一门时间的艺术。福斯特曾说:“小说完全抛弃时间后, 什么都不能表达。”时间可以说是小说叙事的主轴。一个故事的感染力如何, 既取决于空间, 也取决于时间的独特安排。传统单线时间叙事也仅仅是一种策略而已, 肯定还有更多的叙事策略有待挖掘。王小波早期的小说基本上按照传统的叙述模式, 小说时间具有单一线性的特点。九十年代以后王小波的小说就改变了叙述方式, 对叙事时间的处理更显别致。《黄金时代》、《白银时代》和《青铜时代》是王小波小说中最有标志性的作品。他利用时间叙事策略规避了传统单线叙事的写作, 以特别的时间叙事策略给予读者灵魂的震撼, 错乱的叙事逻辑背后承载着王小波对现实的深刻思考。本文通过对王小波小说中的时间叙事策略的研究, 想一窥其小说对时间的处理特色。

一、时空古今交错, 故事时间的多向度展开, 形成开放的叙事空间

王小波在虚构历史故事的同时, 经常插入一个现代故事, 从而形成一种古今并列、互相交融的双重结构小说, 一种由古今人物及事件在本质上相同或类似的“故事组”编织而成的古今传奇, 具有戏仿的特点。譬如, 《青铜时代》是以唐传奇为创作蓝本。《万寿寺》中的薛嵩和红线出自袁郊的《甘泽谣》, 《寻找无双》出自薛调的《无双传》和皇甫枚的《绿翘》, 《红拂夜奔》则取材于杜光庭的《虬髯客传》。他在古代传奇中插入了个人的现代观点和生存体会, 古今交错, 小说的时间流失失去了固定的方向和维度, 过去、现在和未来的界限泯灭了, 互相交错, 互相重叠, 形成开放性和多元化的时间视角, 作者在不同层面自由地寻绎和确定时间的刻度, 创设时间的多向度流动, 大大拓展了叙事空间。

他将时间作为一个需要解决的问题或者由叙述人掌控的话题引入到小说之中, 对小说中的时间倾注了大量的创造力和想象力, 把自己的创造从现实世界里解放出来并赋予作品以自主权。小说没有固定的叙事顺序, 作者应当不断地打断读者对于小说的种种预设。文本的意义通过古今世界、古人今人的生活对比得以实现。过去刚好指向现在, 虽然描写的是过去的生活, 却直指当代人的生活状态。作者关注的重点是超越一切时空的普遍的、荒诞的人生境遇和对这种境遇的逃离和反叛。叙述时空的变幻莫测可能会让读者感到困惑, 但是一旦进入文本内部, 读者的期待视野会受到前所未有的冲击, 对小说的感受力增强, 新鲜感、陌生感和悬念感, 多重感觉一并进入读者的阅读经验中。

《万寿寺》是王小波篇幅最长的一部小说, 更是他追求极限写作、探求小说的叙事技巧的一部小说。在这部小说中, 没有开始、中间和结尾, 读者很难找到一个可以连贯整部小说的完整的主线, 所看到的只是古代和现实的两个故事的交叉叙述。一个故事中的各个事件, 在传统上被认为是构成了一个“情节”序列。如果非要在这部小说中找出情节的话, 勉强可以概括出古代的有这些:薛嵩离开长安、薛嵩到达凤凰寨、薛嵩抢亲、薛嵩造车、老妓女的计谋、高塔救人、长安奇遇, 现代的则是王二寻找自己的记忆。这些情节之间没有发展的逻辑, 时间被悬置了, 时间的因果链条被锯断了, 故事情节成为一些零碎的片段, 每个情节都具备了独立的审美意义。薛嵩的故事是王二编出来的, 在小说中作者很明确地告诉读者, 这是王二在阅读自己以前写的手稿。失忆的王二不是在某个集中的时间段将整个故事一并看完, 而是看了很多天。在这许多天里面王二身边发生的一些事情, 作者也将其安排在故事之间, 不作明显的分隔:我们是跟随着王二在了解薛嵩的故事。在某些时间段, 王二的故事被放到幕前, 更多时候, 王二的故事退居到幕后成为文本阅读的潜背景。王二和薛嵩的蒙太奇组合折射出中国知识分子从古到今生存状态的某些相似点。比如王二可以写出小说, 拿到稿费, 但是评职称却要写史学论文。王二很不明白, 他认为“最恶毒的玩笑”却能得到认同。古代的薛嵩也遇到同样的问题。故事中的某一个薛嵩 (在小说中薛嵩有无数种命运, 所以只能称之为某一个薛嵩) 在红线死了之后, 心伤如死, 最后他造了一把实心锁将自己禁锢起来。人类在寻求解放的同时也在造一把锁将自己困住, 这何尝不是是古往今来最大的悖论。如何逃离这样的命运, 王小波没有给出答案, 因为现实生活中有那么多的知识分子都在给自己和未来者制造实心的枷锁, 要哪一位天才能给他们制造出开锁的钥匙呢!

现实生活中的“选择”是一次性的, 因为我们无法回到时间的起点重新选择。时间对人类的残酷性就体现在这种不可逆转中。但是王小波却为小说中的人物多次选择的机会。在通常情况下, 读者满足于接受故事的主线, 然后用自己通过日常生活和艺术体验所获得的知识去填补主线之外的空隙。王小波试图改变这种传统, 将填补空隙的任务由读者变为作者, 让作者去“费脑筋”填补各种空隙。但是这里又碰到一个问题:读者的口味不同, 填补的方式将不同, 那么作家的想象力如何满足大部分读者的需要呢?所以, 一个故事文本的多种构思就变成了一种要求。“符合表达主题的基础上, 我们可以无止境地设想关于人物的附加情节。”“我们每个人都经历过无数事情, 这些事情可能是平行发生的, 也可能不。为什么要接受这种观点?因为它是可能的。它向我们展示了一个更加广阔、更加神奇的世界。这种观点所要证明的, 就是无时间。据说这种观点已被当代物理接受, 可惜我不懂物理。多种时间并存。为什么不?为什么非得接受牛顿的唯一时间, 绝对时间?”在博尔赫斯的《交叉小径的花园》中有这样一句话:“在所有的小说中, 当一个人面临几种不同的选择时, 他选择一种而牺牲了别的。在错综复杂的崔鹏那里, 他———同时———选择了所有的可能性。”

《万寿寺》中关于薛嵩和红线的故事只有一个, 但却讲述了二十多遍, 而且每次叙述从方式到内容都有很大的变化。“故事中的人物性格、关系设置、情节发展、逻辑因果一次又一次被创造, 而后被颠覆, 再创造, 再颠覆……这些人物幽灵般出没于叙述的迷宫, 性格随着时间、地点、环境、关系的变化而变化, 如同古城长安的鹅毛大雪, 遇物赋象, 从风飘零, 即令生死大事也随着各种情节因素的编排组合而呈现出多种可能性。对于读者而言, 面对《万寿寺》就如同面对充满交叉小径的花园, 一切都扑朔迷离。”小说到处充满了未知数, 作者希望将想象力发挥到极致, 欲穷尽一切可能而不得, 但是给读者的感觉就如同进入了迷宫般, 面对无穷无尽的选择迷茫不已。

而在《寻找无双》中, 无双表妹是否存在也是一种探求的可能。王小波将他的实验推进到文本内部人物是否存在的层次上。无双一会儿被宣阳坊的人否决其存在过, 一会儿又是存在的, 只不过改了名字叫鱼玄机, 一会儿又不是鱼玄机了, 而是一位官宦小姐。通过宣阳坊诸人的讲述探索了故事的多种叙述方式, 作者为读者设置了一个扑朔迷离的迷宫, 读者在这样一个迷宫中窥视了一个民族对历史的集体性失忆。

在王二生活如此停滞不前的时候, 历史人物的生活却有如此丰富多彩的选择可能, 这也体现了王小波对历史书写的思索:作为文本的历史, 到底有多少可供选择的可能?这些可能是历史人物自己的选择, 还是历史学家的选择?历史学家应该以怎样的态度去“选择”已然发生的历史?答案在故事情节一步步的发展中慢慢呈现:对待已经成为现实的“历史”, 我们应该进行深入的思考, 我们必须承认并不是所有的记载都是客观真实的;忠诚于客观是每个历史学家的基本素养。

二、特殊插叙的运用改变了小说时序

托多罗夫指出:“叙事的时间是一种线性时间, 而故事发生的时间则是立体的。”传统小说就经常运用插叙手段来解决线条式叙事所带来的单调性。在笔者看来, 王小波小说中所运用的插叙更为特别, 是他小说叙事策略的一个明显特色。他频繁地运用插叙, 叙述人经常靠着对故事时间的干扰、打断, 参与了故事的发展, 使得整个故事进程不断出现中断和延宕, 颠覆了对编年史般叙事的依赖, 形成“立体式”的叙事结构。这与他的知青经历有关:他见证着、参与着无数荒唐的事件, 他让小说人物宣泄着生活路线被不停打断的压抑和不满。作品中的情节不断地被中断、延宕, 正如那个年代无数满怀希望和信仰去从事“伟大的事业”却饱受现实打击的年青人一样无奈, 做着无畏的反叛。

“红拂自杀”事件就像堵着一节竹子两端的塞子, 而在此期间发生的故事就像在这节竹子中间流淌的液体一般, 无所定向, 王小波随意一摇竹子, 马上就可以给读者呈现出万花筒般的故事结构, 正像几何学家构想两点之间某段空间的无限性一样。读者在眼花缭乱的插叙中慢慢探索, 但是新奇的情节设置和错乱的叙事时间却让这种探索失去方向, 变得毫无头绪。

王小波小说中最显眼的是反复使用了这一语句“有关XX的事, 还有必要补充几句。”这表明作者是有意识地在使用插叙来达到他的叙事目的。“我前面已经说过, XX是这样的一个人”、“前面我已经交代了, XX (事情发生了) ”。作者这样处理故事的时间, 就是想让读者每次翻开小说, 无论从哪一页开始阅读都能够得到阅读的乐趣。这种阅读的乐趣不仅是奇妙的故事本身, 还有来自作者安排的叙事本身, 更有甚者, 这种叙事的过程还承载着评论、反省另一种叙事的责任。王小波把一个完整的故事讲得支离破碎, 逃避“一次性的完整的讲述”, 追求讲故事的过程所带来的乐趣。“王小波在叙述这些故事时, 并没有严格按故事发生的自然时间来叙述, 而是对自然时间重新安排, 形成了一个独特的叙事时间……承担了蒙太奇的功能, 让故事不是按自然顺序, 而是按作者自己构思的需要来组合。而在时间网络中, 读者被反复前后抛掷, 进入许多相距遥远的时间点, 抛掷速度之快令人惊异。”

王小波的小说不是一般意义上的插叙。他采用外部插叙的方式, 在任何时候都不会冒险妨碍第一故事, 因为它们唯一的功能就是通过启发读者对这个或那个“前情”的回忆而使第一故事变得更加丰满。而且小说中插入的故事情节可以单独构成篇幅, 即使将其删除, 依然不会妨碍第一故事的完整性。“王小波对故事时间进行重新安排, 形成独特的叙事时间, 是注重如何叙述一个故事, 追求一种叙述的乐趣。”作者不断地对自己前面所叙述的内容进行补充, 将叙述时间往前面推, 往后面延伸。在自由跳跃的时空中, 读者需要不断调整自己的阅读的脚步以适应作者思维的跃进, 受到一轮轮的冲击。时间在这里变得可有可无, 成为作家想象力的一部分。

三、有意味的时距和高频率叙事

所谓时距, 是指故事时间和叙事时间长短的比较, 通常有省略、概要、场景、停顿四种情形。作者通常通过对小说的时距进行精心的处理, 达到放慢或者加快故事节奏的作用。在王小波小说中, 起码有两种时间。一种是流动的, 一晃千年的时间;一种是停滞的, 年年重复的时间。

《红拂夜奔》中, 李靖与王二两人命运的相似性折射出中国知识分子从古到今尴尬压抑的生存状态。无论是李靖还是王二, 最终都难逃沦落为庸人的命运安排。两个时空的知识分子被不断并置、贴合, 客观上形成了超越时空的对话。在社会的凝滞和愚昧中, 他们面对着同样尴尬的境遇。但具体到各自现实的生活中, 时间仍然是不停地向前演进着。只不过对于个体而言, 时间的不断推进却在蚕食着他们梦想, 逼着他们假扮愚昧、服从, 来换取生存的条件。时间已经过去了上千年, 这样的情景随着岿然不动的历史轮子不知原地滚动几圈。每滚动一圈, 势必扼杀无数渴望创造的灵魂。权力轮盘永恒的运转与它的无所不在, 成为历代知识分子的梦魇。

遗忘, 已经是一个民族心理深处的集体无意识。时间一直在吞没历史真相, 但他不愿让历史为时间所吞噬。在《寻找无双》中, 讲述了无数个体参与对历史的回忆和改编的故事, 真相被隐匿在重重记忆之中。王仙客到宣阳坊寻找无双表妹, 一开始所有的人都否认无双的存在, 但是在复活众人记忆的过程中, 王仙客最终找到了自己记忆中和信心中的表妹。事实上。无双的存在与暴力、杀戮、背叛、奴性相联系, 但是人们却将自己不愿意面对的记忆掩埋, 矢口否认历史上存在的事物。

作者通过对时间的双向建构和对比, 审视了中国文化传统和现存体制, 发现了自由、智慧和极权、愚蠢的永久对峙, 时距在小说文本中变成一种具有文学意味的对象。最为特别的是, 他的小说对时距的处理方式还不仅仅是普通意义上的放慢或加快, 他的时间是可以从意义上的停滞和客观上的流动两个层面看。

频率是指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中叙述的次数。作家通过不同的叙述频率形成不同的阅读效果, 使不断发展、流逝的生活事件中的某些东西有节奏地重复出现, 从而提示出一种恒定的意义或产生某种象征意蕴。

王小波在小说中的叙事频率最高的当属其中的性描写。性是王小波小说中一个重要的书写对象, 也是他的小说毁誉参半的原因。在那个隐私被剥夺, 私人空间被极度压榨的年代中, 性也失去了它本来应该拥有的私密特点, 变成众目睽睽下的表演。所以, 从这样一个侧面出发, 读者可以更好地审视那个癫狂的年代。这个时期的人崇尚理想, 敌视自己与生俱来的动物性。不幸的是, 生命、本能、激情、冲动以及性, 却不因为年代的改变和人类的眼光不同而停滞, 相反的还因此而变得更加蛊惑力十足。《黄金时代》中, “破鞋”是一个反复叙写的事物。王二不能证明陈清扬是不是“破鞋”, 却一本正经地向陈清扬建议举行一次性交, 因为他有这样的逻辑:既然不能证明自己无辜, 那就干脆证明自己不无辜。作者书写一个怪诞逻辑的胜利过程, 远离了道德评价, 毫不费力地撕碎了附着于“性”上的暧昧面具, 还原事物本来的存在面目。

对于“性” (自由与隐私) 、“梦想”、“聪明”、“有趣”的反复书写, 更彰显出它们的难得。在一个叙事时间内将一个故事反复叙述, 不仅出现相似的词语、段落, 甚至情节, 故事在一次次的重复中开始、高潮、结束, 看似每天都在发生着新鲜事情, 但是它们的性质是相似的, 或者换了一个面具, 一旦将面具揭下, 下面覆盖着的依然是满目伤疤的颜面。人物在一天天重复中腐朽, 老去, 却没来得及深入思考这一切到底是怎么回事。怪诞的逻辑侵袭了一代又一代人, 直到荒谬变为自然。当有一天真理出现了, 却可能被当作可质疑的而遭遇扼杀。我们的懒惰、麻木, 使我们的未来变得模糊。

四、结语

王小波小说中反复使用怪诞的叙事形式来展现当年怪诞的生活。文学关怀现实的使命没有结束。王小波成长在一个小说形式相当丰富的年代中, 拥有如此明显的特色不愧是其探索的成功。无论在小说时间上做多少尝试, 王小波的最终志趣还是指向当下。透过纷繁复杂的外在形式, 我们一直怀念那个一生反对“无智、无性、无趣”的王小波, 他的探索昭示着另一条创作道路的可能, 使他有理由获得后来者的深深敬意。

参考文献

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[5]张寅德.叙事学研究[M].北京:中国社会科学出版社, 1989.

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[8]戴锦华.智者的戏谑——阅读王小波[J].当代作家评论, 1998, (2) .

叙事时间策略 篇2

关键词：叶兆言 空间形式 时间感知

无论作为存在还是意识，时间与空间都是统一体而不可分割，在文学艺术中，两者更是相互依赖。从时空维度来看，小说首先表现为时间性的存在，小说的叙述性使我们注意到时间以及时间的连续，但同时小说也是一种空间性的存在，韦勒克曾指出，伟大的小说家们往往替我们创造一个虚构的世界，在使用“世界”这一术语时，我们使用的恰恰是一个空间术语，小说中的空间性比时间性更具体可感。就小说的情节而言，说情节是时间性的并不意味着它没有空间的背景，而说情节是空间性的也并不否认时间的运动。时间和空间都是叶兆言小说叙事中的重要元素，本文意在论述作家如何在小说中“艺术地把握时间关系和空间关系相互间的重要联系”{1}，从而实现叙事时间与叙事空间的审美融合。

一、叶兆言小说的叙事时间与“空间形式”

叶兆言在小说中对叙事时间的多元化处理往往呈现出空间化的努力，这里提到的“空间形式”和本文中另一个关键词“叙事空间”两者之间存在很大的差别，《劳特里奇叙事理论百科全书》将两者并列为两个词条，“从最基本的层面上说，叙事空间是故事内人物移动和生活的环境”，它研究的是空间在文本中的叙事功能，而“空间形式”是“叙事结构的一种模式，它推崇主题化的顺序而排斥时序性和因果性顺序。从这个意义上说，‘空间的不是一个指涉性范畴，而是一个结构上的隐喻”{2}。换句话说，“这里所说的空间并不是日常生活经验中具体的物件或场所那样的空间，而是一种抽象空间、知觉空间、‘虚幻空间”{3}。“空间结构承认我们的存在并不是线性的。存在是一个复杂多样的整体，在这个整体中，任何特定因素对于其他无数因素都是有所触及的。对一个因果关系的线性结构的抛弃，至少导向了一个有机的生活概念，在这种生活里，与其说事件是一条线上可辨明的点，倒不如说它们是一个经验的无缝网络中的任意的（而且常常是同时发生的）偶发事变。简言之，空间形式传达的是生活领域中的一种意义，而不是它的广度或它的‘长度。”{4}

不难看出，构成小说空间形式的要件正是时间序列。叶兆言的小说运用时空交叉、时空并置等手法，打破传统的单一时间顺序，营造出整一的空间情境。陈思和曾指出，叶兆言的文字形式很适合阅读，但阅读之后又每每不免给人以云遮雾罩之感。其实在他貌似平淡的叙事形式下，却蕴含了认知生活、整合历史的独特视角，以及由此带来的新的深度。{5}小说的空间形式使叶兆言的叙事更具备象征色彩，它超越了一时的意识形态喧嚣，试图抵达对人类整体生存困境隐喻的高度。

（一）叙事时间与小说的空间化解读

在《枣树的故事》中，时间错置所形成的新的序列为小说的多元意义提供了潜在的空间，我们想理清时间层面是可能的，但是精制一个时间表显然会歪曲作品本身，对情节发展顺序的过分关注容易失去与小说内在时间框架的联系，这提醒我们对叶兆言的这类作品应该采取一种空间化的解读方式；《一号命令》同样采取时空交叉的回溯性叙事，小说是一系列意识与场景的连缀，虽然小说力图把握更为壮阔的历史与社会图景，但这种图景的呈现方式却是片断式的，以此对应于“一号命令”下的真空，一个心理学意义上超限刺激的现实——即处在一个蒙在鼓里的位置，无法猜度迫在眉睫的危难究竟是怎样的情状，从而感到手足无措、心力交瘁。这种使人过度惊恐的现实正是现代生活的特色之一，叶兆言在自己的后记中也写道：“这部小说想说的话并不多，大致的意思可能是，原来人生有很多美好，但是不当回事地就丧失了。譬如和平，譬如爱情，譬如平常的家庭生活。”叙述的中心张力在于一方面心理上需要寻求恢复原状，而另一方面是战争作为真实体验到无助和焦虑的“创伤性情状”之间日益加深的鸿沟。

在长篇小说《别人的爱情》中叶兆言运用重复叙事形成了空间形式中典型的桔状构造。作为一部专门探讨爱情的小说，叶兆言写了大大小小近十组爱情悲剧，表面虽形态各异，本质却是一致的——那就是背叛和遗弃，无论是精神上还是肉体上，是否束缚于婚姻的形式，是否具有爱的能力（杨卫文天生性功能缺失），甚至是爱人的死亡归根结底都是一种遗弃，都是自古以来把美好的东西撕碎给别人看的爱情悲剧。“一个橘子由数目众多的瓣、水果的单个的断片、薄片诸如此类的东西组成，它们都相互紧挨着（毗邻），具有同等的价值……但是它们并不向外趋向于空间，而是趋向于中间，趋向于白色坚韧的茎……这个坚韧的茎是表型，是存在。”{6}叙事者从每一个人物的生命中提取出与爱情有关的片断，悲剧在各个片断中持续不断地出现，从而见出爱本身的虚幻与脆弱：爱是人生美好与痛苦的双重验证，“梨花落，杏花开，桃花谢，春已归，花谢春归郎不归”式的古典爱情虽早已落幕，爱情的悲剧却在永恒上演。空间形式的叙述带来无限可能的增值，故事的结局是什么不再重要，人物也只是一个次要层面，勾画出爱情中的精神形态和爱情变异的轨迹才是小说的内在层面。

从时距的控制看，叶兆言善于把握表现与隐藏的关系，张弛有道的叙事节奏在无形中增加了小说的张力，“小说家控制叙事节奏的关键在于如何把握时间与空间的关系，小说节奏虽然以时间的演绎作为其演出的舞台，同样也以空间的配置作为其亮相的阵地”{7}。在叶兆言的小说中，他通常在别人不用力处重笔着墨，而在别人用力处一笔略过，叙事节奏与故事层反映出的生活节奏之间产生的一致与不一致，形成小说独特的魅力。叶兆言说他特别追求小说的“循环阅读”效应，“整个作品应该是圆的，活的；它不仅仅是让读者惊奇一下就完了，它进入阅读后应像一个螺旋形，重新阅读的话，起点就变了”{8}。对空间叙事的追求使得叶兆言的小说看似随意平淡、漫不经心，却让你屡屡折回头来端详、揣摩，循环阅读而体味到新的滋味。

（二）历史与当下、真实与虚构时空的并置

其次，在叶兆言的小说中，我们常常看到历史与当下、真实与虚构叙事时空的并置，多情节线索形成的并立对照的空间效果使得各部分之间构成了一种对话关系，从而彼此渗透和支配。例如，在小说《走近赛珍珠》中，叙事者交替回忆着历史人物赛珍珠和现实中的朋友刘岳厚的故事，一个轻而易举地就走进了文学的大殿，登堂入室，对号就座；一个是在文学上毫无成绩的乡村教师，终生在文学的殿堂之外徘徊，忙碌了一辈子也不知道大门在什么地方。在阅读的过程中，我们的注意力开始指向刘岳厚，接着指向赛珍珠，聚焦一个人物视点进行阅读的同时，又从另外一个人物的视点上注意着平行的发展，使人意识到虚构与真实、叙事与历史的辩证。《采红菱》中的叙事者“我”似乎就是叶兆言本人，因《枣树的故事》获得黄子平老师的首肯与评论界的好评无疑是他真实生活中的经历，却又像是另外一个不出名的作家、张英的情人，不仅如此，书中还煞有介事地讲述了《采红菱》的构思和创作过程，使得小说虚虚实实、真假难辨。再比如《没有玻璃的花房》，小说运用了客观第三人称“木木”和主观第一人称“我”两种叙事视角，分别代表童年时期的“故事自我”和一个历经沧桑岁月之后，能够对过去的故事和“木木”当时的思想情感做出评价的“经验自我”，从两个层次上对往事进行聚焦，从而使文本区别于一般的成长小说而呈现出极富张力的空间层次：一是被叙述出来的故事本身；二是“木木”在当时故事发生时所产生的印象和感受；三是“我”追忆往事时的思想情感；四是读者对“我”现在的叙事产生的体验和感受。双重叙事语调标明成人世界与儿童所象征的“蒙昧”世界之间的价值分裂，它暗含了两个时空两种生存遭遇的参照，是两个世界的互相诠释，韵味在叙事者当下的时空与过去的时空间存在的时间跨度中生成。

《很久以来》中则尝试了交替章节的手法，首句以“1941年3月30日是欣慰的十二岁生日，她牢牢记住了这一天”开篇，讲述20世纪40年代的民国故事，第二章转而以“北京，2008年的大雪”为题打开小说的另一条时间轴，在这一章里，我们看到了再熟悉不过的地铁、超五星级酒店、酒吧、商厦、健身房、咖啡厅，看到了一个在各大城市间疲于奔命的作家，也即叙述者“我”，迷路、听不懂外来人口的方言、被人放鸽子、打黑车、堵车、找不到厕所、在拥挤的人群中无所适从，豪华的高楼大厦似乎成了侵犯性的、无名而陌生的庞然大物，致使“我”屡屡碰壁，当下的生活空间呈现为使人眩晕的自由与失落并存的幻景。人物不连续地出现，情节也隔着巨大的鸿沟，章节的交替和时空的并置似乎意在突显世界变幻带给人的冲击感。历史与当下生活中的故事平行展开，在最后一章完成了一个“圆拱形”的联结，原来“我”是欣慰的女儿小芋的同学，因为暗恋小芋和对她身世的好奇而决定为她的生母欣慰和养母春兰写一部小说，历史时空中的民国故事其实就是“我”所虚构的这部小说，由此出现了虚构与真实的另一重并置。

小说中历史与当下时空的彼此参照传达出一种永远不可失而复得的惋惜，“我”和美国留学归来的富翁同学吕武端坐在他公司大楼顶同民居风格相配套的红木家具上，喝着最高级的台湾茶，眺望着雪后星光灿烂的天空，背诵起顾城的《很久以来》：“很久以来/我就渴望升起/长长的，像绿色植物/去缠绕黄昏的光线/很久以来，就有许多葡萄/在晨光中幸运地哭着/不能回答太阳的诅咒……”场景类似于一种“凭吊”，凭吊为纷繁、凌乱和断裂的当下时空体验所取代的历史感。而虚构与真实的并置又似乎解构了这种“凭吊”，小说的历史叙事中那些既好看又文艺的场景其实并不存在，都是“我”虚构出来的，“很久以来，真实性成了这篇小说写不下去的一个重要原因。我知道得越多，了解得越详细，材料收集得越多，小说就越觉得写不下去。”虚构与真实往往纠缠不清，“我”的叙述与其说为了还原历史的真相，不如说是在历史中寻找新的道路和新的生活法则。

二、叶兆言小说的叙事空间与“时间感知”

相对于时间来说，空间给人的直观感受是静态的，它似乎没有时间的那种流动性而具有一种当下属性，但事实上空间“并非惰性的容器，不是一个文化历史‘发生于其中的盒子；它是一股积极的力量，弥漫于文学领域之中，并深刻地影响着它”{9}。正如空间只有以时间为基准才能考察和测定一样，时间也只有以空间为基准才能考察和测定，一个空间意象不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去全部的线性痕迹，让时间浓缩、凝聚，变得有血肉；于时间与空间相结合的意义上出现的动态空间描写在叶兆言的小说中所起的作用也值得格外注意。

（一）空间意象中的时间托迹

巴赫金把确定一个具体的空间视为小说创作的“基本出发点”，他说：“在大多数情况下，创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方。不过，这不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观，绝对不是。这是人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”{10}换句话说，这样的空间恰恰是时间流逝的见证，是时间箭镞的回响，是瞬息万变的时间流中较为恒定的标识物，这些有形之物，恰好是无形之物的托迹之所。在叶兆言的小说中，我们可以看到作者对这一类空间意象的出色运用。直接以秦淮景点作为标题的“秦淮系列”小说自不待言，无论是介绍静态的民情风俗，还是勾勒城中动态的人生图景，“南京”都是理所当然的主角。小说中的状元境、半边营、追月楼、十字铺都是单一而固定的空间意象，逝去的时间借以重新聚集在一起，人物在里面行走有一种时光的更迭、历史的诗意，甚至还产生出一种“场”，唯有先进入这个场才能真正进入文本中的故事。除此之外，《关于饕餮的故事梗概》中的“斜阳楼”、《茉莉花香》中的“真娘墓”、《一号命令》中的“白马湖”都属此类空间意象，对于叙事者而言，它们肩负双重身份：“既是局限在三维空间中的一个具体的对象，是它们自身，同时又是能容纳其他东西的一处殿堂，是某些其他东西借以聚集在一起的一个场所。这种诗、物和景划出了一块空间，往昔通过这块空间又回到我们身边。”{11}

除了选择具有“挽歌形式”的召唤结构的真实地点，叶兆言还在小说中虚构了一些空间意象来作为时间的标识物。包括小说《花煞》中由作家辛苦培育出来的“梅城”，“它是一个泡在酒精瓶里的怪胎，是一个被钉子戳在墙上正逐渐风干的标本”{12}，它那充盈在烟馆里的鸦片味，弥漫于街头巷尾的杀戮的血腥味，教堂上空飘散不去的焦土味，妓院和深宅中回荡的脂粉味，茶楼里的茶香，别墅里、葡萄酒厂传出的酒香混杂交织，隐喻中西文明交媾过程中滋生的阴暗角落，在当今仍引起我们的警醒。再比如《花影》中，妤小姐是一个生活在“过去”的人，她沉溺于中的“迷楼”同样是一个时间化了的空间，新与旧、传统与现代在这里杂交而形成了一个怪异的世界，既有浪漫和单纯，也有颓废和淫荡，隐喻了20世纪20年代新旧交替中的国家穷途末路的处境。

（二）动态空间描写中的时空融合

纵观叶兆言的小说，叙事空间与作品融为一个有机的整体，往往于烘托背景、制造氛围、表达主题所不可缺少。“在结构空间与主题化的空间的范围内，空间可以静态地或动态地起作用。”{13}静态空间往往是在故事讲述之前描绘出的故事背景或者是故事的进展过程中叙事者暂时抛开故事而插入其中的描写，它与小说的情节线索基本不相干，此时故事时间跨度为零，情节静止不动，当故事继续往后时，并没有任何一段时间经历过，从而出现了节奏的“停顿”，比如《状元境》《一号命令》的开篇即属于静态空间，这类描写虽然不涉及故事的时间流程，但对于勾画人物活动的场景、营造某种特定的气氛、交代人物活动的时间却不可缺少，而且我们看到叶兆言的静态空间描写追求视觉上的形象性，通过强化个性色彩而使之富有吸引力。

与之相对应，叶兆言的小说中还有一类空间描写，即动态空间描写，这时与地点相关联的感知点（聚焦）往往是小说中的一个人物，空间成为一个“行动着的地点”（acting place），而非“行为的地点”（the place of action）{14}，从中可以发现或快或慢的时间流动，实现了叙事时间与叙事空间的巧妙结合。

在小说《一九三七年的爱情》中，叙事空间的塑造就主要是通过故事中人物的移动和地点的涉及来实现，这时空间不再是情节的陪衬，而充当了情节的焦点。比如丁问渔目睹的中山陵脚下的露天音乐会：

在风和日丽的春天，在天高云淡的金秋，成群的卫兵把守着路口，党国要人和各国的外交官员带着他们的夫人，纷纷出现在位于音乐台最外围的回廊上，这道长一百五十米宽六米的钢筋混凝土回廊两侧，高大的紫藤肆无忌惮地缠绕，结果便形成一个妙不可言的绿色通道。紫藤花开的时候，成群的蜜蜂在空中飞来飞去，花香逼人，仕女如云。……在那么高雅热闹的场合里，丁问渔初次目睹了蒋介石和蒋夫人宋美龄，目睹了满脸忧郁的汪精卫和他的夫人陈璧君，目睹了身穿戎装的军政部长何应钦，何应钦一次次凑在蒋委员长的耳朵根上说着什么。国府主席林森十分严肃地坐在那里，离他不远的是军事委员会的副委员长冯玉祥，身材高大的冯玉祥在人群中十分显眼。

雨媛和女伴在玄武湖公园游湖：

早在进公园大门的时候，就有几名油头粉面的轻薄少年和她们搭腔，要陪她们一起游湖。这些轻薄少年一个个穿着簇新的学生制服，胸前绣着“智仁勇”三个字，不好好地在学校里念书，专门在街头巷尾追逐良家妇女。玄武湖公园因为有了他们的捣乱，因此引起报纸上的大声呼吁：请当局设法取缔

玄武湖上，“湖匪”横行。雨媛她们坐的船行至湖中间的时候，两条轻薄少年的船向她们驶过去。他们做出控制不住方向的样子，故意往雨媛她们的船撞过去。

雨媛坐在大行宫旁一家旅馆房间的窗前看街景：

街上来来往往的行人已经开始减少，街对面馆子里的生意依然红火，有几个人正在大声划拳，馆子门口，有人在买花生米瓜子，那个卖花的小姑娘也到那去兜生意了。一个衣着时髦的女郎在旅馆门口徘徊，不远处的电线杆下，还有一个穿着旗袍的时髦女郎，这些女孩子是干什么的，一眼就能看出来。

这些描写都是在主人公的感知与注视下出现的，叙事者通过人物的移动和凝视，将民国南京的一些典型而无可取代的场景展现出来，可触可感，使人仿佛在历史长廊中观看历史电影一般，读者随着动态的时间推移，也身历其境“复活”了人物的南京经验，一种情境感引发了特别的审美愉悦。人物处于动态之中，他们的行动构成小说的主要情节线，故事在空间描写中历时地推进，并未出现时间的停顿，从而将原本静谧的空间带活了，叙事时间和叙事空间融合得天衣无缝。尽管“故都南京像一艘装饰华丽的破船，早就淹没在历史的故纸堆里。事过境迁，斗转星移，作为故都的南京，仿佛一个年老色衰的女人，已不可能再引起人们的青睐”{15}。叶兆言还是用动态描写的方式使它与爱情传奇交融在一起，成为具有艺术价值的审美空间。

{1} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，白春仁译，河北教育出版社1998年版，第274页。（巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》中提出，小说叙事的时间形式是一种与人的生存空间结合为一体的“艺术时空体”）

{2} 转引自陈德志：《隐喻与悖论：空间、空间形式与空间叙事学》，《江西社会科学》2009年第9期。

{3} 龙迪勇：《空间形式：现代小说的叙事结构》，《思想战线》2005年第6期。

{4}{6} [美]约瑟夫·弗兰克等：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社1991年版，第161页，第144页。

{5} 陈思和：《在社会理性准则以外》，《雨花》1989年第8期。

{7} 徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第474页。

{8} 林舟：《写作：生命的摆渡——叶兆言访谈录》，《花城》1997年第2期。

{9} [美]James Phelan Peter J.Rabinowitz主编：《当代叙事理论指南》，申丹、马海良、宁一中等译，北京大学出版社2007年版，第209页。

{10} [俄]巴赫金：《巴赫金全集（第三卷）》，钱中文主编，河北教育出版社1998年版，第267页。

{11} [美]宇文所安：《追忆——中国古典文学中的往事再现》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第8页。

{12} 叶兆言：《花煞》，上海文艺出版社2010年版，第351页。

{13}{14} [荷]米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》，中国社会科学出版社2003年版，第158页，第160页。

{15} 叶兆言：《一九三七年的爱情》，江苏文艺出版社1996年版，第1页。

作 者：康 烨，硕士，南通大学杏林学院教师，研究方向：中国现当代文学。

叙事时间策略 篇3

补叙不满足于对事件的简单的年代顺序, 不是直线式展开故事, 而是根据情节需要, 把一些事件在更为适当的时机中补出。例如《项羽本纪》描写项羽破釜沉舟, 发动了巨鹿战役, 九战而大破秦军。随之是一段补叙:“当是时, 楚兵冠诸侯, 诸侯军救巨鹿下者十余壁莫敢纵兵。及楚击秦, 诸侯皆从壁上观。楚战士无不一以当十, 楚兵呼声动天, 诸侯军无不人人惴恐。于是已破秦军, 项羽召见诸侯将, 入辕门, 无不膝行而前, 莫敢仰视。”这番补叙没有直接补在项羽军败破秦军的“原叙”的位置, 而是借诸侯作壁上观的眼光和感受, 从侧面烘托和渲染项羽军的声势, 因而它是“补叙而兼借叙也”。再如《田单列传》在叙完田单巧用计谋, 出奇制胜, 大破燕军于即墨之后, 又补叙太史女与王两人的事迹, 这段补叙使叙事时间伸展到另一个叙事中心, 从另一个角度表现了齐国人心的归向, 叙事时间具有了立体性。《廉颇蔺相如列传》叙述了赵奢的将略和赵括的虚浮丧师后, 又补叙了廉颇晚年的悲慨境遇。由于叙事时序的改变, 使故事一波三折, 曲折生姿。司马迁有意无意地打破自然时序, 使叙述更加完整, 更富于变化。实际上后世的古文家和评点家都从中悟出一点安排叙事时间的笔法, 只不过都以布局名之。而《陈涉世家》的前文用顺叙叙述陈涉起义的背景、发动过程、农民起义的决死斗争, 以及陈涉的失败, 之后又补叙陈王斩故人多嘴饶舌者, 故使亲朋部将离心, 交待陈涉失败的原因。这就使得本文与其他人物传记有所不同:它主要描绘了以陈涉为首的整个秦末农民大起义发端阶段的一幅艺术画卷, 而并不着重为一两个人作传, 这恰是司马迁的本意, 想要突出表现这支波澜壮阔的反秦队伍在这场斗争中的全部曲折、复杂的总面貌, 表现他们撼天动地的力量。通过分析可以看出, 补叙出的过去的事件之所以要进入现在的故事, 不在于故事自身的发展顺序, 而在于叙述事件之间的因果联系, 在于人物的情绪和司马迁所要创造的氛围, 借补叙将那埋在冰山下的四分之三更清楚更适时的展露给读者, 从而比单纯的顺叙更加曲折紧张, 扣人心弦。有一点需要指出, 司马迁运用顺叙和补叙组合的叙事时间, 并没有淡化传统故事情节的需要既可以形成结构的整体效果, 又可以造成行文上的重点事件突出, 前后因果链条更为明显, 从而借助补出之事与现在之事之间的张力获得一种特殊的美学效果。

插叙是指“把一个故事插到另一个故事中去。”在叙述两个或多个同时发生的事件时, 不可避免的存在这样一种情况:有时需要中断一个故事, 插入另一个故事, 然后在下一次中断时再继续前一个事件或插入另外的事件, 这种插叙笔法成为后代小说中最常用的“倒插笔”手法的滥觞。如《李将军列传》中也有两次插叙:首次在李广为边将的一系列活动中, 插入了长乐卫尉程不识与李广治兵不同的一段, 两两对照的插叙突出了李广热爱士卒、宽缓简易的名将风度, 烘托出了作者对李将军治军的赞扬和敬佩;再一次插叙是在写李广晚年被逼迫而死的悲惨结局时, 插入李广之从弟李蔡的生平一段:“为人在下中, 名声出广下甚远”的李蔡, 却屡屡受到提升, 一生荣耀积功劳至二千石, 至代相, 为轻车将军, 封为安乐侯, 代公孙弘为丞相, 又为列侯, 位至三公;然“才气超绝, 汉之边将无出其右者”的李将军却“不得爵邑, 官不过九卿”。这段插叙对于司马迁对汉代用人制度不公允而进行的批判, 有力透纸背、震聋发聩的效果, 有力地传达出司马迁对于李广坎坷悲惨受到不公平待遇的悲愤辛酸之情。《孟尝君列传》, 前叙孟尝君之父田婴的生平, 随即插入孟尝君出生之事, “初, 田婴有子四十余人, 其贱妾有子名文, 文以五月五日生。婴告其母曰:勿举也。”这段插叙中叙事时序有所变化, “婴告其母曰‘勿举也’”故事时间在前, 而“文以五月五日生”, “婴有子四十余人, 其贱妾有子名文”故事时间在后, 这种叙事时间和故事时间的错置变化, 进一步说明孟尝君的来历不凡。《史记》传记中还经常以另一人物的插入来打破时序。如《项羽本纪》在叙述刘、项双方在鸿门宴前后激烈的斗争中, 插入了一段项伯传, 讲述了项伯在秦被张良所救一事, 旨在交待项伯私见张良出卖项氏集团的原因。《专诸传》中前叙伍子胥知道“光有内志, 乃进专诸于公子光”, 后应紧接“光既得专诸, 善客待之”, 但中间插入一段公子光未能为王的经历, 交待了光阴养谋臣的原因。《荆轲传》在叙述了燕太子丹从秦国做人质回来后, 急于寻找刺客的过程中插入一段在秦做人质时与秦王之间的怨恨, 交待了太子丹寻找刺客的原因。《史记》中的插叙打破了单纯的顺叙所形成的单向度的箭头式, 而颇具有后世评点小说“花开两朵, 各表一枝”之妙, 这种叙事时间的分头并进, 这种故事时间段的轮流接替, 构成中国后代小说与戏曲屡见不鲜的双线并进结构。

《史记》中的叙事时间是直线式和立体式的组合, 在这个基础上我们也应看到补叙和插叙的出现虽然构成了一种特殊的立体式的叙事时间, 却并没有从整体上改变叙事时间的一维性。司马迁在叙述故事时, 决不随意打断故事时间的顺向流走的大动脉, 而是在顺应故事大动脉的同时, 拓展脉流的四通八达。在《史记》中, 故事时间的大动脉, 如历史事件的起承转合或产生发展高潮结局, 人物的生老病死, 始终制约着叙述时间的顺向演进, 由此构成人物传记的情节结构, 展现出一幅巨大的历史画卷。总之, 《史记》人物传记叙事时间模式对中国叙事文学产生了广泛而深远的影响, 使中国叙事文学具有了独特的民族特点。

摘要：《史记》是中国历史叙事的集大成之作。它不仅开创了中国纪传体史学, 成为历史著作至高无上的典范, 而且以其卓越的叙事成就成为先唐叙事性文体雄视一切的代表, 其叙事的时间模式为后起的中国叙事文学提供了榜样。细细分析《史记》的叙事时间方式, 尤其是分析其插叙和补叙的时间方式, 挖掘其对《史记》的影响, 能够很好地理解《史记》的艺术价值。

关键词：史记,叙事时间,插叙,补叙,影响

参考文献

[1]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社, 1997.

[2]杨燕起.史记全译[M].贵阳:贵州人民出版社, 2001.

[3]韩兆琦.史记通论[M].桂林:广西师范大学出版社, 1996.

[4]司马迁.史记[M].北京:中华书局, 1959.

叙事时间策略 篇4

一、 艾默里奇电影的叙事主题

（一）以生态灾难主题为核心

一部影片的主题，在整部作品中占据非常重要的位置，若主题把握不准确或者在故事情节地引入中没有突出主题的重要性，则这部作品的反响度也会受到一定的影响。影片的主题也就是影片最本质的思想内涵所在，一部优秀的影片一方面需要人物形象的生动刻画以及剧情的曲折离奇，以此吸引观众的眼球，激发观众的求知欲望；另一方面，影片中还需融入一定的文化底蕴，这样才能让观众看完后对人生或者社会产生一定的思索，影片的教育性也才能突显出来。艾默里奇的电影中表现最多的主题是透过生态灾难引发人们的深思，在其作品中，不管是人物性格的塑造或者故事情节地叙述，大都是紧扣主题思想所展开的。[1]艾默里奇也被世人称为“灾难狂人”，其主要是因为从他的很多灾难电影中都能看到其对各种灾难的描述，通过电影灾难的描述引发人们的深思，不仅是对人性的反思，而且也包括对政治制度的反思等。虽然这些电影不管是在题材上或是内容上都不尽相同，但所表达的主题思想却有着异曲同工之处，即就是号召人们应重视生态环境，保护地球。它源于对生态问题的深深忧虑感，反映人与自然的生态共同体的整体关系，提高人们的忧患意识，树立保护自然、尊重自然的态度。

（二）生态灾难叙事主题的主要表现

1. 科技发展失控导致的灾难。随着科技发展浪潮的断推进，给人们的生活带来了很多便捷之处，但科学技术在应用中也引发了一些不良影响，人们的忧患意识更加强烈，使得很多人对科学技术怀有一种批判的态度。在艾默里奇的众多影片中，都能充分体现出其对科学技术非理性发展的批判，比如《后天》主要描述了由于人类的作用使得温室效应加剧，环境污染问题日益突出，这些现象也使人们的正常生活受到了一定的影响。电影《哥斯拉》中，由于核试验泄露哥斯拉受到影响而发生基因突变，从而变为一个怪物，这也充分说明了人们对于科技发展以及自身的不确定心态，已然成为人类的一大心病。基因技术的不断发展，使得人类正常的伦理观念被打破，但基因的突变以及转化是不以人的意志为转移的，人类自身也是很难掌控的。借助影片，艾默里奇想告诫人们在享受科技所带来优势的同时，也应看到其不利的一面，应保持客观的态度对待科技。

2. 人类中心主义导致的灾难。随着人类文明的不断发展，人们的思想认识也较之前发生了巨大转变，对大自然进行过度的索取，从而使得地球资源短缺现象加剧，环境问题日益突出。他们为了满足自己的私欲，过度砍伐树木，破坏森林植被等现象严重，造成生态失衡等现象。人类在享受自我欲望的同时也受到了大自然所带来的严重惩罚。[2]比如在《后天》《2012》这两部影片中，深刻地揭示了温室效应、地壳两级运动所引发的自然现象，在很短的时间内，由于人类对大自然肆无忌惮地破坏，大自然也以海啸、风暴等形式将人类所居住的地球进行吞噬。当真正的灾难降临时，人类也无能无力，他们只能选择逃避，即便人类工业文明地发展速度再迅速而在自然灾害面前仍然变得非常渺小。在实际生活中，现代化的设施建设，为人们的生活带来了一定的便捷，但当灾难到来的那一刻，也会转瞬即逝，成为浮云。在影片《后天》中，代表人类文明的图书则在紧要时刻却成为他人的取暖工具，被扔进火炉中当做一团废纸。在影片《2012》中，即便是发达的科学技术也很难准确预测出全球性的灾难，然而2000多年前的玛雅文化却为人类的生存带来了希冀。艾默里奇想要借助他的电影作品向人们阐述这样一种观点，人类只有与自然进行和谐共处，才能获得更好的生存。

二、 艾默里奇电影的叙事策略分析

（一）戏剧式线性结构的应用

在叙事电影的众多结构方式中，戏剧式线性结构是其中最为常见也是使用频度最高的一种类型。故事中戏剧线性结构主要是通过故事内部戏剧冲突或者因果关系等促进故事情节地发展。由于戏剧式线性结构主要是根据事件的起因、经过、结果的关系来推动故事情节的不断发展，因而这种叙事模式必然会集中对事件的外部运动形态发展方面引起一定的关注。要能清楚地将某一事件的具体过程陈述出来，需要一个线索清晰的叙事序列来贯穿到整个文本中。这也充分说明在叙事方面结构要尽可能地完整，必须对事件的因、经过、高潮以及结尾进行叙述，叙事才会更加清楚，观众看后也能对整个事件有一个全面的认识。此外，在叙事中还应注意时间应符合一定的单一向度性，即就是叙述时间应以单线展开。作为灾难片导演，艾默里奇在其电影创作中也传承了好莱坞经典叙事的相关模式，并在其中采取戏剧式的线性结构方式，通过最为简洁的方式对故事进行叙述，从而引起观众的共鸣。影片《后天》就是按照戏剧式线性结构的方式推动故事情节发展的。在影片中，全球气候已出现了不同程度的变化，山姆和他的朋友们一同去纽约，要求美国政府尽快转变错误的观念，采取有效的方式保护人类生存的环境。山姆听从父亲的建议毅然决然地坚守在图书馆中等待救援，而作为气象学家的杰克，在得知天气异常变化后，克服重重阻碍，成功使山姆获救。影片的结尾部分则向着积极地一面叙事，人们已意识到了问题的严峻性，政府采取了一定的措施加以保护，环境问题得到了进一步地改善，人们的生活也变得更加幸福。

（二）细节的精心设置

艾默里奇的电影中，除了对传统线性结构进行不断发展与创新的基础上，还通过细节的精心设置从而使故事情节更加耐人寻味，调动观众的有意关注。倘若故事情节的巧妙设置是叙事影片的外在表达技巧，需要根据叙事这种体裁的要求严格按照时间的先后顺序推动故事的发展，影片中所表达的深层次涵义则需借助具体的细节描写才能更好地表现出来。而“细节”这一词，主要是编剧期间设立并在现场确定的推进情节发展以及任人物特征描述的元素。现以《2012》这部影片加以说明，在影片开始，主要呈现美国加州地区面临的一次小型地震，地震造成了整个小镇地标出现不同程度的裂缝，但从电影银幕中，映入观众眼帘的是却是在裂缝两边玩耍的孩子以及不为所动的父母，世界末日在一天天逼近，虽然各地区都出现了不同强度的震感，但美国政府还是不断地安慰群众，局势良好，不必过度担心。由于美国政府所采取的欺骗方式，当灾难真正来临时，人们却毫无感知。孩子在由地震所带来的裂缝周围玩耍这一细节的描写真实地反映出生活中人们所存在的侥幸心理，也为灾难的到来设置了一定悬念，带给观众视觉上的冲击感。

（三）运用冲突来推动情节发展

艾默里奇的电影中在叙事中还会巧妙制造冲突，吸引观众的眼球。通过相关心理学研究显示，要想使一个人对某件事感兴趣，充满好奇心，除了不断地提供一定的新奇刺激外，还可以借助相异元素的组合加以完成，也就是所谓的制造冲突。在文艺理论中，冲突主要指的是现实生活中人们对同一件事所产生的不同观点或者为了各自的利益所产生的矛盾斗争在文学作品中的反映。如果没有冲突，则不能有效推动故事情节地发展。[3]冲突不仅是一种审美原理，更是故事的灵魂所在。在一部影片中，矛盾冲突的设置主要有三种方式：其一是个人与时代的矛盾冲突；其二是个人与周围环境之间的矛盾冲突；其三是人物自身的矛盾冲突。在艾默里奇的电影叙事中，采取二元对立形成矛盾冲突，让观众对情节地发展产生了一定的好奇求知欲，也使他们有兴趣继续观看影片。在影片《2012》中，黑人科学家艾德里安和美国政府的冲突实质上是公民生存权的平等性，在世界末日到来之际，方舟成为人类的唯一避难所，但是由于其较高的票价，使得很多普通老百姓望而却步，而登上方舟的人大都是一些有权有势或者是富豪，这种对于生存权与金钱权利的冲突集中表现在艾德里安和美国政府的冲突中。而当艾德里安看到在黄石公园玩耍的作家一家，却没有告诉他们灾难地来临，这也说明了其代表的是美国政府的利益一方，公民享有的知情权被严重扼杀。艾默里奇在影片中通过设置多方对立来制造各种矛盾冲突，借助矛盾冲突来进一步带动故事情节地发展，带给观众跌宕起伏的心情，也充分调动起观众的求知欲望，对影片的关注度也会不断上升，影片获得高票房收益也是必然趋势。

结语

综上所述，随着时代的不断进步，艾默里奇的灾难电影在创作中不管是从政治性方面或者是人文性方面都在不断找寻平衡点，已然成为对人们进行教育，提高人们对事物地的认识，刺激人类进行反思的重要方式。艾默里奇用其自身所创造的电影向世人说明，人类对大自然所作出的破坏，大自然也会以同样的代价予以奉还，告诫人们应通过自身行动来保护我们唯一的生存环境——地球。

参考文献：

[1]肖春艳.灾难片谈新世纪“美国电影技术悖论”现象——以《后天》和《2012》为例[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2014（3）：

109-113.

[2]朱婕妤.罗兰·艾默里奇灾难片中的拯救者形象分析[J].新闻世界，2015（1）：128-129.

论《呼啸山庄》的叙事时间艺术 篇5

关键词：叙事艺术,逆时序,叙事时距

一、逆时序的叙事

文本时间和故事时间的不一致,即为逆时序。在《呼啸山庄》中,主要体现在倒叙和插叙,《呼啸山庄》采用逆时序叙事,打破读者阅读的固定模式,产生吸引读者注意力的效果。

《呼啸山庄》讲述呼啸山庄和画眉山庄两代人之间的情感纠葛,作品一共32章,故事时间跨度31年,作者打破故事发生的时间顺序,小说的第一章到第三章,洛克伍德拜访呼啸山庄,目睹了呼啸山庄的各种奇异的事情,以及对希斯克厉夫的行为的不解,他把小凯瑟琳误认为是希斯克厉夫的妻子,后来又认为是哈里顿的妻子,他体会到山庄的恐怖、仇恨的氛围。由于下大雪,洛克伍德被迫留在山庄过夜,睡到半夜被恶梦惊醒,梦见凯瑟琳的鬼魂要进入他的房间,又在无意中发现了凯瑟琳的日记。第四章到第三十章,时间从1771到1801年冬,是小说的主体部分,主要是耐莉讲述故事发生的过程,耐莉是整个故事中不可缺少的人物,她目睹了呼啸山庄两代人之间的各种事件。她讲述了希斯克厉夫被恩肖先生带到呼啸山庄,与凯瑟琳产生的情感,以及辛德雷对希斯克厉夫的歧视、虐待,最后由于凯瑟琳嫁给林顿而离开呼啸山庄,几年过后他又回来复仇的经过。第三十二章开始,叙述洛克伍德1802年9月对呼啸山庄的最后一次访问,耐莉第二次向洛克伍德讲述他离开期间发生的事情。

1、倒叙

传统小说叙事是按照故事发生的时间,从开始到结尾进行讲述,故事是怎样发生的,作者就是怎样叙事的,而在本篇小说中,作者没有采用传统的叙事方法,而是采用倒叙这样一种方法,把故事的结尾作为小说的开端,展开整篇小说的叙述。在小说中,洛克伍德是一位外来客,作者却以他为小说开端,忽视了故事发生的时间顺序,他来到呼啸山庄,经历了一些事情,使他产生了很多疑问和好奇。

按照故事的发生顺序,洛克伍德拜访呼啸山庄本应该在故事的结尾,而作者却把这件事放在小说的开端,作者是什么用意?洛克伍德先生来到画眉山庄,让耐莉给他讲述呼啸山庄的事情,在小说的第四章开始,耐莉就开始以回忆的方式讲述。在她的讲述中包括了希斯克厉夫、凯瑟琳、辛德雷、林顿、哈里顿等小说的主要人物,读者通过耐莉的讲述,对小说中的这些人有一个了解。在小说的31章,洛克伍德听完全部故事,准备前往伦敦,临走前再一次去了呼啸山庄。在后面章节,洛克伍德又顺路来到呼啸山庄,听耐莉讲述这一段时间发生的事情。

这种倒序的叙述方式打破了故事原来发生的时间顺序,一开始就进入故事的高潮阶段,通过洛克伍德在呼啸山庄的遭遇和产生的一些疑问,给读者阅读小说带来巨大的悬念,也给小说增添了神秘的色彩。

2、插叙

插叙是逆时序的另一种表现,在《呼啸山庄》中作者也采用了插叙这种叙事手法,在叙述故事的过程中插入一些与上下文不相关的内容,造成讲述故事的中断。小说的第一章到第三章,讲述洛克伍德到呼啸山庄的一些经历,在第三章的结尾,洛克伍德回到画眉山庄,管家们都出来迎接他。当耐莉给他送来晚饭时,他向耐莉问山庄的一些事情,想了解更多的关于这座宅子的故事。在小说的第四章,插入了耐莉的叙述,从希斯克厉夫被恩肖先生带到呼啸山庄,希斯克厉夫受到的不公正待遇,以及后来他的复仇经过,直到1802年1月,洛克伍德离开画眉山庄。随后,耐莉也搬到呼啸山庄。1802年9月,洛克伍德再次来到画眉山庄,耐莉向他讲述了发生在最近的事情,小凯瑟琳与哈立顿的结合,以及希斯克厉夫的死去。

小说中,在耐莉给洛克伍德讲述发生在两个家族故事的过程中,插入了洛克伍德的一些话语,在二十五章,在耐莉叙述故事之前,插入了她和洛克伍德的对话。使读者感受到洛克伍德的存在。

二、《呼啸山庄》的叙事时距

“时距就是叙述的步速,小说的故事时间长度与文本时间长度对照而形成的时间关系,时距不同,对小说的叙事速度会产生影响,若故事时间长而文本时间短,用较短的文本叙述较长的故事,则叙述速度变快”。省略是叙述速度的一种极端形式。

省略是一种特殊的叙事方法,对故事中的一段时间,没有写这段时间内发生的事情,而是简单叙述,在《呼啸山庄》中多次使用省略。在小说中,希斯克厉夫是一个弃儿养子的身份,可是作者却没有对他作过多的介绍,他来自哪里?为什么恩肖先生会收养他?肖恩先生特别的宠爱喜欢希斯克厉夫,遭到了辛德雷的嫉妒,为什么肖恩先生这么宠爱他,作者在小说中并没有交代,使希斯克厉夫从一开始就给读者一种神秘感。凯瑟琳嫁给了林顿,耐莉随她来到画眉山庄。在一个九月的黄昏,耐莉采摘水果回来,发现宅子外面有个模糊的身影,这个人就是希斯克厉夫,希斯克厉夫的离开到再次出现,这段时间小说并没有叙述,也没有讲他离开这短时间的经历。还有,辛德雷的妻子的出现,在小说中显得有些突然,只是恩肖去世后,便将其带回来。再者,希斯克厉夫是怎样复仇的?他是如何报复辛德雷?最后占有呼啸山庄,这些过程显得很神秘。

老恩肖把希斯克厉夫领回家时,凯瑟琳对他极其反感,并且为此挨了父亲一记耳光,耐莉也因为安置希斯克厉夫不力,而被赶出家门。耐莉几天后回来,发现两人的关系变好了。几天时间,二人的关系为何发生如此大的变化,他们两个人的感情影响着整个故事的发展,而这被作者故意省略。作者通过省略,给读者留下了想象的空间,让读者自己去体会故事背后的情感,一个又一个的谜团出现在读者的脑海中,使整个故事情节充满了疑问和神秘感。

三、结语

艾米丽·勃朗特打破常规,并没有按故事的时间顺序叙述整个故事,而是采用倒叙、插叙手法,巧妙地运用时距,增加了故事的悬念和神秘感,体现小说超常的叙事艺术。使读者领略到小说独特艺术魅力,吸引更多的人来读这部作品。

参考文献

[1]艾米莉·勃朗特,《呼啸山庄》,方平译,上海译文出版社,2001年第1版

[2]高继海,《论<呼啸山庄>的主题和叙事》,《外国文学研究》,2008年第3期

[3]热拉尔·热奈特,《叙事话语·新叙事话语》,王文融译,社会科学出版社,1990

[4]皮小燕,《试析<呼啸山庄>的哥特因素》,《文学艺术》,2012年第11期

浅析《廊桥遗梦》的叙事时间艺术 篇6

关键词：罗伯特·詹姆斯·沃勒,《廊桥遗梦》,时序,时限

罗伯特·詹姆斯·沃勒是美国当代著名的畅销书作家, 他的作品因其细腻的笔触, 动人的情节打动了很多读者的心。《廊桥遗梦》是其最出名的影响力最大的一部作品, 描写了发生在一个追求自由, 无拘无束的永远行走在路上的摄影师罗伯特·金凯德和一个传统而又朴实的南艾奥瓦麦迪逊县一位农夫之妻佛朗西斯卡之间的凄美的爱情故事。小说中大量的使用错综复杂, 循环交错的时序和张弛有力缓急相间的时限, 使得小说中爱情的凄美得到淋漓尽致的展现, 同时读者在阅读中可以深刻地体验到作品中富有节奏感的情节并且更好地领悟到了小说中男主人公身上的自由原始精神和爱情的细腻及美妙的思想。

国内外评论界对《廊桥遗梦》的批评主要从女性主义、后现代女性主义、美学角度、西方马克思主义、文化批评角度和生态批评角度进行。而对小说作为一部畅销的叙事性爱情小说的叙事学角度解读很少出现, 本文拟从叙事学角度对小说的叙事时间魅力进行解读。

叙事文同时也是一种时间艺术, 对其研究离不开时间。叙事时间主要是研究三个方面的范畴:时序, 时限, 叙述频率。热拉尔·热奈特对于小说的时序、速度、时间结构、甚至叙事时态、语态都做了复杂但是有敏锐的描述, 对叙事时间把握的最为全面[5]。

一.循环往复的时序

时序研究小说中的事件在故事中的编年时间顺序和它们在叙事文中出现的时间顺序之间的关系[1]。我们可以称之为故事时间和叙述时间。闪回也可以称为回顾叙述, 这种叙述行为的时间位置和故事世界的时间封闭使叙述者得以进一步将个体事件组合为一个主题明确的宏大结构[2]。本部分主要从二个层面对小说中闪回的应用进行分析:按照闪回与故事关系得出的整体闪回, 局部闪回;按照闪回的功能得出的填充闪回、对比闪回和重复闪回。

按照闪回与故事关系, 整体和局部闪回在小说也得到巧妙地运用。整体闪回在小说中很明显。小说主要讲述的内容是后来佛生日当天回忆起的她在一九六五年八月十六日早晨到八月十九日四天的经历, 这四天讲述了一个自由无拘无束的摄影师和一个南艾奥瓦农夫之妻相识、相知、相恋、热恋到最终抉择选择离别的刻骨铭心的经历。这四天的内容是后来佛与一九八七年生日的时候回忆起来的, 也是小说的主题内容。局部闪回是对故事中某一时刻的补充回顾和交代。在小说中, 在《星期二的桥》一章中, 佛见了金凯德的第二天邀请其来吃晚饭, 在其准备晚饭的时候, 佛回想了当天早些时候买了裙子、红酒, 然后回家后做馅饼的事。这些局部闪回更加细腻的刻画出来佛准备见金凯德之前的激动心情, 她买裙子充分显示了作为一个女人见心上人之前而精心打扮的可爱心态, 也从中让读者更加深刻地了解到金凯德在佛心中的位置。

闪回按照功能分类可以分为填充闪回, 对比闪回和重复闪回。填充闪回是在事件之后追叙事件发生的过程, 填补故事的空白。在《佛朗西斯卡》这一章节中, 关于佛朗西斯卡在意大利时候的经历也属于填充闪回, 这类内容可以让读者更加全面地了解小说中的主人公, 进而更好地把握其性格并更好地预测其可能在即将到来的爱情奇遇中做出的选择。

对比闪回则能突出所强调的部分, 更好地表达作者所想阐述的重点。佛在与金凯德相处的四天内, 回忆了其与丈夫的生活经历, 这与当时佛与金凯德在一起的热烈的体验形成了鲜明的对比, 这一对比闪回凸显了佛在与金凯德相处时强烈的存在感和幸福感, 并由此加深了作品的意蕴。

重复闪回是对过去事件的重叙, 是对往事的一种强调或者重新评价[1]。在小说中, 金凯德总是不断地说自己是最后的牛仔, 在文中共出现四次, 比如:在《灰烬》一章中, 金凯德在写给佛的信中在落款处写到“最后的牛仔:罗伯特”等。这四次均提到了最后的牛仔, 这一重复闪回的运用突出了作者所想表达的和称赞的罗伯特·金凯德所具有的独特的牛仔精神, 一种与主流社会组织脱离, 追随内心的声音, 选择一种接近原始的、自然地生活方式的精神。

文中闪回的灵活运用, 体现了作者对叙事时间艺术的完美把握。文中三种类型闪回的交错运用, 使得文章结构紧凑, 循环往复的闪回中, 洋溢出金凯德与佛朗西斯卡爱情的唯美。

二.张弛有力的时限

时限研究故事发生的时间长度 (Story Time=ST) 与叙述长度 (DiscourseTime=DT) 的关系[1]。热奈特用另外一种方式表述了这一概念:“叙事文的速度则根据故事的时长与文本长度之间的关系来确定”[3]。小说中作者交替采用了扩述、概述和省略来赋予《廊桥遗梦》缓急有序的节奏感, 在一张一弛的节奏的合理编排和利用使得小说具有独特的风格和意蕴。申丹也曾提到在研究叙述节奏时, 主要研究作者是进行场景叙述还是进行概要叙述[4]。

根据故事发生的时间长度与叙述长度的关系, 小说中突出使用的是扩述、概述和省略。当ST

概述表现为叙述时间短于故事时间, 也即是DT

省略也是叙述暂停, 故事时间在叙述中没有得到任何反映也即是DT=0, 且ST=X。它是指叙事文中没有叙述的部分。如在小说中在《佛朗西斯卡的信》一章中, 从一九七年年佛朗西斯卡生日到一九八九年她去世, 中间的发生的故事在小说中秘而不宣。这种叙事保持了情节的引人和适度的节奏感。可见沃勒对时限的松弛有度的把握, 吸引了读者跟随者作者步子缓急相间地体验金凯德与佛朗西斯卡的爱情故事, 同时小说中也弥漫着浓郁的节奏美感。

沃勒灵活地采用多种闪回技巧, 其中整体闪回、局部闪回和内外部闪回把凄美的感觉浸染到金凯德与佛朗西斯卡爱情的每一个细节, 其中重复闪回和对比闪回的运用, 凸显了金凯德身上的牛仔特质, 把他的追求自然, 无拘无束, 随心所动的生活方式淋漓尽致地展示给读者, 深深触动了读者的内心, 引起了读者的共鸣和内心的悸动。扩述、概述、省略的交错运用使得小说在结构上张弛有力, 缓急相间, 给读者以富有节奏感的审美体验;省略掀起的空白需要读者来填补来想象, 进而加深了小说的意蕴, 扩述和概述的运用使得小说的整体结构上张弛有力, 体现出了沃勒作为一个讲述故事大师独特的叙述风格, 也体现出了小说中纯粹细腻爱情的唯美。

参考文献

[1]胡亚敏:《叙事学》。武汉:华中师范大学出版社, 2008, p64, p68, p75, p80, p79。

[2]马海良 (译) , David.Herman, 新叙事学[M], 北京:北京大学出版社, 2002, p97。

[3]申丹, 《叙述学与小说文体学研究》。北京:北京大学出版社, 2001, p184。

[4]申丹 (译) , J.Hills.Miller, 解读叙事[M], 北京:北京大学出版社, 2002, p45。

叙事时间策略 篇7

正如其1962年创作的获诺贝文学奖代表佳作《金色笔记》。该小说以反传统的大胆叙事形式成为叙事理论解读的绝佳范文。本文拟以热奈特和里蒙·凯南经典叙事学家们的叙事时间理论为依据对《金色笔记》做出叙事解读, 挖掘其作者良苦用心精心设计的看似杂乱无序的叙事时间与小说主旨之间的相互联系。

热奈特在其著作《叙事话语》中将时况即时间问题分为时序、时距和频率三种。叙事频率, 即一个事件在故事中出现的次数与该时间在文中叙述的次数之间的关系。在热奈特的基础上凯南又将将重复分列出三种重复的情况:单一型讲述一次发生一次的事件;重复型讲述n次只发生过一次的事件和概括型讲述一次发生了n次的事件。这三种频率在《金色笔记》中都被采用, 但占核心地位也最能凸显小说主旨的当数重复型讲述, 这种重复叙事的频率大量出现在主人公安娜所撰写的笔记本与笔记本中。

某件事在故事中出现的频率具有不容忽视的作用和意义, 正如凯南所述它能从微观上调节和影响读者对此时间的整体性理解和把握。作家自己最有发言权, 莱辛知道自己一再重复想表明什么。总的来说重复型叙述表明叙述者对读者一而再、再而三的重复感受某件事的强迫式要求。通过重复型的叙述, 展现在读者面前的是主人公安娜不能忘却为之困顿的精神记忆。

首要分析的也是关键性的重复型叙事之一是主人公安娜19世纪40年代和一帮因“特殊战争”而聚集在一起的朋友在非洲的生活经历的回忆, 出现于颜色各异的笔记本中。如在黑色笔记和蓝色笔记中以多次不经意的回忆、梦境、场景等方式出现在不同的场合中。黑色笔记作为安娜分裂的“自由女性”之一叙述其作为作家身份的分裂, 本想自我解构患上写作障碍的缘由, 却在重新审视自己所创作最后却被改编成畅销电影的小说《战争边缘》时, 不由自主一次又一次通过场景、梦境、信件、原稿等不厌其烦的困顿在非洲的10年中。1952年正在与两位电影代理人午餐的安娜, 1953年整个上午看着文稿看着文字觉得黑暗得想逃走的安娜, 1955年目睹一位陌生男子无意踢死一只家鸽的安娜, 1956年又梦到关于非洲马雪比旅店的安娜, 似乎安娜有着各种各样充分的理由能自己在“恍惚”间, 在梦中闪回非洲, 让我们也一次又一次的与其一起困顿在与保罗之间无妄的爱, 左派们在马雪比旅馆的周末聚会, 各位形象鲜明的党组织成员们, 一次聚会后猎杀鸽子等等无法忘却的场景回忆中。

作为作家安娜希望自己能创作出充满理智和道德且能营造秩序、提出新人生观的作品, 但悲哀的发觉自己没有能力写出使其感兴趣的那种小说, 而是困顿在上一部终结的小说的创作来源地-非洲中。小说的创作本是想对种族隔离种族冲突和殖民主义的敏锐洞察, 却被前来商谈的人商讨如何将故事“编得更符合有钱人的口味, 使他们掏钱时更少一点懊悔”变成一部符合低级趣味商业爱情故事。患上了写作症的安娜无法“再写一个字”, 困顿沉溺与非洲的回忆, 试图改写自己想要的作品以打破写作障碍。

相比较以详细且大量场景描述为主回忆非洲的黑色笔记本, 蓝色笔记则多以日记和梦境进行重复性叙述。如第二部分的蓝色笔记安娜用了近39页的篇幅记录了1954年9月15日这一整天。从生理到心理, 从起床到崩溃哭泣入眠, 事无巨细。当安娜在生理期时带着隐隐作痛的下腹进入办公室时面对党的两位高层约翰·布特和杰克争论英国共产党时, 愤怒不快的安娜即瞬时将争论的场面与非洲左翼分子们无休止争论商讨的画面重叠, 又将读者们带回非洲的马雪比。

另一个至关重要的重复性叙事是安娜的个人情感生活。安娜在蓝色笔记、黄色笔记和《自由女性》中不断重复叙述着。蓝色笔记记录着一个思想独立, 追求“自由”的女性, 在作家和政治理想都惨遭破灭的时候, 转而向内寻求自己所渴望的内心情感的心路历程。日记中, 为追求完美爱情而敢于毅然离婚的“自由”安娜, 因为迈克尔反感安娜的作家身份, 反感安娜的母亲身份, 反感一切会影响两人温存的因素, 所以在面对情人迈克尔时不得不屈从于潜意识观:父权社会对女性的种种要求。作为作家需要独立思考的安娜, 作为母亲需要照顾女儿的安娜, 在与迈克尔相处时不得不放弃这两者的身份, 放弃自己的私人空间, 放弃自我的生活节奏来迎合迈克尔, 淹没在苏格大娘所说的“家庭主妇病”, 淹没于琐碎中。但即使这样的付出, 仍无法摆脱被抛弃的命运。情人迈克尔离别时的调侃“至少还有性” (1) 让付出四年真情的安娜意识到他们结束的是如此残忍且冷漠。

交替与不同分裂着的身份, 安娜也曾不停的自我安慰, 自我暗示与自我劝慰, 于是用黄色笔记虚构一部爱情故事映射自己与情人迈克尔, 也是换个角度换位自我审视和剖析两性之间的情感生活。在黄色笔记中用小说《第三者的影子》开始其痛苦的自我剖析。安娜在这篇小说里详尽客观的写出自己从陷入到消融到崩溃的过程。她用艾拉重塑自己, 用保罗重塑迈克尔, 不同的故事演绎着相同的灵魂, 让读者再次的困顿与安娜的悲哀与分裂中。如罗钢在其著作《叙事学导论》中谈到“重复叙事常用来表现人物精神上的困扰, 如心理上始终被一件事所纠缠, 不能解脱, 致使它在人物的对话、思想以至潜意识中重复地出现”。

不断重复的叙事否定了线性的时间流, 淡化了过去、现在和未来的实践界限, 通过不断重复的叙事映射了主人公安娜的僵局困顿意识, 凸显了主人公安娜心中最为羁绊的种种, 表明叙述者强迫读者再三重复性感受事件重要性的必要, 更是体现多次叙述造成的事件多样性和风格的丰富性。莱辛用大量重复性叙事时间艺术营造出一座奇幻的时间迷宫, 让读者跟随安娜迷失困顿与分裂与崩溃中, 迷失在20世界50年代———一个空前动荡的时代中。

注: (1) 多丽丝·莱辛.陈才宇译.金色笔记[M].南京:译林出版社,

参考文献

[1]多丽丝.莱辛.陈才宇译.金色笔记[M].南京:译林出版社, 2000:359.

[1]Gerald.Narrative Discourse.Trans.Jane E.Lewin.Oxford:Basil Blackwell, 1986.

[2]多丽丝.莱辛.陈才宇译.金色笔记[M].南京:译林出版社, 2000.

《杀人者》的叙事时间与视角 篇8

一、叙事时间

叙事文属于时间艺术, 它离不开时间。因此, 时间因素与叙述者都是叙事文的基本特征。叙事文是一个具有双重时间序列的转换系统, 它含有两种时间, 一个是被叙述的故事的原始或编年时间, 即故事时间;一个是文本中的叙事时间。研究故事时间与叙事时间长度的关系被称为时序。时序可以分为五类:等述、概述、扩述、省略和静述。叙事时间和故事时间相等或基本相等的叙述是等述, 叙事时间短于故事时间的叙述是概述。这两种时序类型在海明威的《杀人者》中都有运用。

《杀人者》讲述的是两个不速之客来到了亨利的餐馆里, 通过他们两个与餐馆工作人员的对话, 我们了解到他们来餐馆是为了杀一个叫“奥勒·安德生”的拳击手, 至于为什么杀他, 两个杀手也说不出原因, 只是说“受人之托”, 但恰巧这个拳击手没有出现, 他们只好离开餐馆。之后, 餐馆的尼克来到安德生的住处告知餐馆中所发生的事情却发现安德生早已知道这件事情, 整日躺在床上等待死亡, 此事令尼克感到惊恐, 回到餐馆后告诉乔治:“我想离开这个市镇”, 故事叙述结束了。从整篇小说来看, 叙事时间从两个杀手进入安德生经常光顾的餐馆写起, 到尼克打算离开市镇时戛然而止。但小说的故事时间可以向上延伸到安德生得罪别人之时, 然后延伸到他的结局。总体上来说, 小说的叙事时间远远小于故事时间, 也就是采用了概述的叙事方法。

然而, 涉及小说内容的本身, 等述的叙事方法也很明显。等述具有时间的连续性和画面的逼真性, 它主要用于表现人物在一定时间、空间里的活动, 构成一种戏剧性场面。等述方法主要靠场景的使用, 通过人物在场景中的对话、动作的展现使整个事件仿佛表现在读者面前, 渲染了小说叙事的真实性氛围。如在《杀人者》中, 两个人进入餐馆点菜时与乔治的对话—第一个人问:“那有什么东西可以吃?”乔治回答:“所有的夹肉面包都行, 火腿蛋、咸肉蛋、猪肝咸肉、牛排之类的都可以。”“我要一份奶油, 再来份马铃薯糊拌鸡肉饼。”“这是正餐。”“是不是我们要啥你都说是正餐?你在用这种方式治我们俩。”“我能给你们拿火腿蛋、咸肉蛋、肝—”这些对话历历在目, 通过对话我们也隐约感觉到这两个人的与人不以为善的态度。在时间的框架内叙述频率在整篇小说中显得很快, 叙述节奏也相当的紧凑, 这样就能将叙事重点凸显出来。

二、采用第三人称的外聚焦型视角

在“第三人称的外聚焦型视角”这个概念中, 视角是指叙述者或人物与叙述文中事件相对应的位置或状态, 抑或是叙述者或人物从什么角度观察事物。视角的承担者有两种类型。一类是叙述者, 故事由他观察也由他讲述;另一类是故事中的人物。故事中的人物, 包括第一人称叙事文中的人物兼叙述者“我”, 也包括第三人称叙事文中的各类人物。视角包括感知性视角和认知性视角。感知性视角是指信息是由人物或叙述者的眼、耳、鼻等感觉器官感知。这是最普通的视角形式。不过, 这种感知性视角是有一定局限的, 人物若待在屋子里, 就只能看到屋内的东西, 要看到街上的景色, 须在临街的那面墙上开个窗。认知性视角指人物和叙述者的各种意识活动, 包括推测、回忆以及对人对事的态度和看法, 它属于知觉活动。它揭示的是人物的内心世界。而外聚焦型视角就是, 叙述者严格地从外部呈现每一件事情, 只提供人物的行动, 外表及客观环境, 而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。而《杀人者》体现的是第三人称的叙事文的人物感知性的视角。

在《杀人者》中, 作者没有描写杀人的血腥场面, 而是将故事中的人物集中在餐馆的大厅、餐馆的厨房、拳击手奥勒·安德生家、餐馆大厅四个场景中。在这些场景中, 因为尼克经历了所有场面, 所以, 第三人称的故事人物尼克作为了该部小说视角的承担者, 通过他的眼, 耳等感觉器官感知的。从最初的两个人进入餐馆, 尼克从柜台的一端瞧着那两个人。在厨房里, 当尼克和厨师山姆被绑的时候, 杀手阿尔也在, 通过厨房递盘子的小窗他仍能听到其他的人对话以及听到的餐馆大厅另一个麦克斯杀手麦克斯和乔治的对话, 了解到两个不速之客是来杀拳击手安德生的, 但没有说出理由, 只是说是“受人之托”。在拳击手家, 安德生的镇定自若全都展现在了尼克的眼前, 至于安德生是怎么想的, 以及整个事情的前因后果如何, 尼克也无从得知, 回到餐馆后, 通过与乔治的对话, 自己的单纯也表露无遗。四个场景虽然丰满, 但作者并没有描写到人物的心理活动, 可以说每个人的思想情感和心理活动都没有得到外化, 只是如电影放映似的客观模仿人物的对话和行动。在这部小说中, 叙述者弱化了自己的声音, 将发言权完全交给人物, 叙述者不参与任何评论。在对话中, 作者甚至把导入语“某某人说”都省略了, 体现出了完全的客观叙述。

客观叙述的独到之处:第一, 文中的叙述客观真实, 叙述者的主观色彩被掩盖。第二, 读者在根据人物的对话来了解他们的思想感情时, 自己更能主动地介入其中参与对小说的理解, 同时, 对于小说中作者留下的悬念, 读者可以充分地发挥想象, 参与到文本的叙事中, 这种叙事超越了传统小说的全知的视角, 使小说更富有趣味。

参考文献

[1][美]海明威, 陈良廷等译.海明威短篇小说全集[M].上海译文出版社, 2004.

叙事策略与想象的翅膀 篇9

邱华栋，1969年生于新疆昌吉市。16岁开始发表作品，18岁出版第一部小说集，被武汉大学中文系免试破格录取。先后担任《中华工商时报》文化版副主编、《青年文学》杂志主编、《人民文学》杂志副主编，2015年后调任中国作协鲁迅文学院，担任副院长。在职研究生学历，文学博士。

著有长篇小说10多部，分为两个系列：一个是描写当代北京城市生活变化的《夜晚的诺言》《白昼的躁动》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授》；另一个系列是历史小说：描写近代以来西方人在中国的活动的系列长篇小说《中国屏风》：《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《贾奈达之城》《时间的囚徒》，以及描写成吉思汗在中亚与中国著名道人丘处机会面的历史小说《长生》。另外他还创作有中篇小说30部，以及短篇小说共180多篇。共出版有长篇、中短篇小说集、电影和建筑研究、文学评论集、散文随笔集、游记、诗集等，结集为90多种版本，800多万字。多部作品被翻译成日文、韩文、俄文、英文、德文、意大利文、法文和越南文发表和出版。

他还获得了第10届庄重文文学奖、《上海文学》小说奖、《山花》小说奖、北京老舍长篇小说奖提名奖、中国作家出版集团优秀编辑奖、茅盾文学奖责任编辑奖、《小说月报》百花奖优秀编辑奖、萧红小说奖优秀责任编辑奖、郁达夫小说奖优秀编辑奖、人人文学网年度作家奖等二十多次。

【采访手记】2016年4月26日

文坛中都知道，邱华栋是地地道道的大忙人：成年在全国各地主持大型文学会议，往往连夜又要飞往另外一个城市开下一场会……他每年还要参加多场国际文学交流，他的几百万字的作品是怎么写出来的？

利用第四届朱自清散文奖在扬州颁奖之后的闲暇，夜雨淅沥，我在东官街的一所古宅——街南书屋采访了邱华栋。他拿出一大包好茶左挑右选，最后泡上了一壶碧螺春。茶香四溢，伴随窗外的雨声，我们逐渐回到气定神闲状态。

邱华栋是藏书家，各种有价值的文学、历史版本收藏了很多。他双手一摊：“除了写作，还要大剂量地阅读，家里、办公室书满为患，不读心里着急啊。那就只有利用点滴时间，坐在马桶上的几分钟也不放过。”

“所以啊，我看上去就比实际年龄老成得多！”他的这一番自我评价，其实未尝不是一种自我激励。

单是在文学阅读方面，邱华栋就有很多心得：“看书，要看对书。有些书翻一翻，看得仔细的是与自己写作有关的，都是一个字一个字地阅读。新闻结束的地方，文学就要出发。现在读书的时候，要给自己一个理由：为什么要读这样的书？作为作家，需要有才能的阅读。”

他认为，一个人带着解谜心态去读书，那就永远没有饱腹感。也正因如此，他阅读西方经典文学的笔记《亲近文学大师的七十二堂课》（三卷本），就达一百多万字。

谈到读书的妙处，他的兴致越来越高，甚至有点手舞足蹈：“读艰深、高级、复杂的书，宛如爬山，你不想去爬，难道要我请你去？读书，从来都是一部分人的事情。”

既然如此，写作就更纯粹是一个人的事情。

每次写短篇小说，我都把结尾想好了

记者（以下简称记）：你是持续写作三十年的“年轻的老作家”，近日有新书出版吗？

邱华栋（以下简称邱）：上海文艺出版社3月份推出我的两部短篇集《十一种想象》和《十三种情态》，分别是历史小说集和当代题材的短篇集。另外江苏文艺出版社推出了我的长篇新作《时间的囚徒》，这是我的系列小说“中国屏风”的第4部。此外还有诗集《闪电》在黄山书社出版，是“截句”式写法。百花洲出版社5月出版了我的散文随笔集《蓝色》，你看，我是四面出击……

记：为什么会一下推出来两部短篇小说集？《十三种情态》名字听着很有趣，在短篇方面，您有什么经验和追求？

邱：我一直喜欢写短篇小说，到现在写了160多篇。我幼年在武术队训练了6年。武术中人知道一句话：“一寸长，一寸强；一寸短，一寸险”，说的是长有长的特点、好处，短有短的优势和长处。

短篇小说因其短，凸显“险”味。险可以是惊险、险峻、险恶、天险、险峰、险棋、险要、险胜等等。短篇小说虽篇幅有限，但是却可以做到出奇制胜，做到以短胜长，以险胜出。我写短篇小说快三十年了。最早的一个短篇《永远的记忆》写于1984年，我十四五岁，写的是一种感觉和心理状态，应算小小说，也就两千多字。我进入到大学之后，写了关于少年记忆的系列短篇《我在那年夏天的事》，算起来，大概有50篇。这个系列的短篇小说不长，每篇大都在六七千字，一般都有一个符号和象征物作为小说的核心，比如《风车之乡》里面一定有个风车，《雪灾之年》里一定有一场大雪加一次飞碟爆炸，《塔》里面也一定会有一座象征很多东西的塔存在。这些小说表达的，也都是关于青春期成长和窥探世界的那种惶惑、烦恼和神秘感。

每次写短篇小说，我都把结尾想好了，因此，短篇小说的写作，对于我很像是百米冲刺——向着预先设定好的结尾狂奔。因此，语调，语速，故事和人物的纠葛都须要紧密、简单和迅速。从大学里毕业后来到北京，我感受到城市的巨大张力在我的精神世界里的投射，于是，大概花了七八年，我写了《时装人》系列小说，一共有五十篇。这些短篇的篇幅也不长，每篇都有一个诗歌意象在里面，比如《重现的河马》里面有河马，《刺杀金枪鱼》里面有金枪鱼，《时装人》里面有时装人和大猩猩，而《蜘蛛人》里出现了城市蜘蛛人。这些短篇都有诗意的追寻和城市异化带來的那种变形，小说故事本身不是写实的，而是写意的，写感觉、象征和异化的，并带有成长后期的那种苍茫感和对城市环境的符号化抽象。

记：写系列短篇，在符号价值上是一种强调，这一点很重要。2000年以来，您将目光投射到了社区人、中产阶层的观察中，也写了一些短篇小说……

邱：我写短篇有一个习惯，就是喜欢图谱式的多重、多角度、多次地进行某个主题或者对象的书写。

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2000年之后，我写了《社区人》系列短篇，分为《来自生活的威胁》与《可供消费的人生》两个集子出版，一共60篇。这个系列的短篇小说，每篇篇幅增加到了八九千字，大部分是写实的，都有完整的故事和相对多面的人物，少了很多意象、象征、符号、诗意，多了写实、人物、故事、场景等等，我是向回走了一点，写实的能力增加了。

到2010年，这个系列我就不再写了。60篇小说里，现在看来有些不错的短篇，比如《里面全是玻璃的河》《月亮的朋友》《离同居》《寻爱的一天》《笑场》《玛格丽特的气味》等等，写出了新的都市人的生活侧面和精神投射。

雷蒙德·卡佛不是我喜欢的小说家

记：请谈谈您的两部短篇新作集。

邱：2010年至今，我写了两个短篇集：《十一种想象》和《十三种情态》。《十三种情态》是13篇与当代情感、婚姻、家庭、外遇、恋爱有关的短篇小说。这些小说的题目都只有两个字：《降落》《龙袍》《云柜》《墨脱》《入迷》《禅修》等等，每个短篇的篇幅在1.5万字左右。

我写短篇小说，从二十多年前的一二千字，写到了如今的1.5万字左右。我也在思考为什么我经历了这么久，才把小说写到了这个程度。对于我来说，如何写短篇小说，一直有一个“多”和“少”的问题。1.5万字的短篇，时间跨度与人物的命运，都有很大的空间感。雷蒙德·卡佛的短篇小说，是“少”的胜利。我觉得他的简约和“少”，是将一条鱼变成了鱼骨头端了上来，让你在阅读的时候，通过个人的生活体验和想象力，去恢复鱼骨头身上的肉——去自行还原其省略的部分，去自己增添他的作品的“多”。这对读者是一个很大的挑战，因此，显得非常风格化。但雷蒙德·卡佛不是我喜欢的小说家，因为“少”使他显得拘谨。我还是喜欢骨肉分配均匀的短篇小说，比如约翰·厄普代克和约翰·契弗，以及玛格丽特·阿特伍德、莫言、艾丽斯·芒罗的短篇小说，他们是我最喜欢的、将“多”和“少”处理得非常好的短篇小说家。写短篇小说，就应该在其篇幅短的地方做长文章，在多和少之间多加体悟，可能是写好短篇小说的关键。

记：你说过，你写短篇往往是小说的题目先蹦出来，促使你去写那篇小说，为什么呢？

邱：我写这个系列短篇，起先是题目先涌出来，然后一点点的，内容出现了，是小说的题目召唤来的。整个系列，题目都是两个字：《心霾》《墨脱》《溺水》《降落》《入迷》《十渡》《大叔》《龙袍》《云柜》《蒸锅》《开盘》《闭关》等等。小说的题目是进入小说的钥匙，没有题目的召唤，故事、人物、场景，甚至是叙事的语调都不会出现。

我是持续打量和书写城市生活的小说家，我还要在这一场地里继续耕耘，持续前进，我也非常钟爱我这本小说集。假如来概括这篇小说的风貌，我想说，小说写的是日常生活中比较私人的隐秘生活，大部分和情感有关，不好为人道，但却影响着人自身的精神。这样的短篇小说，有着一种肉感，比较丰盈。看多了简约派的骨感，我实在是想追求一点肉感和丰满感。

记：我注意到，你谈到你现在是左手写当代题材的小说，右手就写历史小说，而且数量上差不多等量齐观了。《十一种想象》是一部怎样的小说？

邱：《十一种想象》是历史小说系列，一共11篇，取材于各个国家的历史和人物故事，出现的历史人物有成吉思汗、丘处机、韩熙载、玄奘、鱼玄机、李渔、利玛窦、埃及法老图坦卡蒙和他的王后安赫克森阿蒙等等。面对历史展开想象，是我的新尝试。

我喜欢读闲书。年轻时浮躁，写了不少都市题材小说。随着年龄增长，心静下来，读书也更加博杂。在阅读历史著作的时候，我时常会萌发写些新历史小说的念头。这本书可以说就是这样一种心态下的产物。我不喜欢重复自己，或者说，每次写小说总要稍微有些变化，或者题材，或者结构，或者叙述语调等等。十多年，我写的历史小说有几部长篇小说，主要是《中国屏风》系列4部，以近代历史上来到中国的外国人为主角。现在这一本则是11篇中短篇小说。

一切历史小说也都是当代小说

记：从题材上看，你的《十一种想象》都是依据史实所展开的关于历史的想象。

邱：是的。比如《长生》，写的是13世纪初期，丘处机道长正在成为人间新霸主的成吉思汗的召请，不远万里，前往如今的阿富汗兴都库什山下与成吉思汗面见的故事。我在上大学的时候读过丘处机的诗作，对这个人物发生了兴趣。何况他又是中国道教的著名人物。因此才有了《长生》的中篇版和长篇版。其实，假如今后有时间，我还想再把《长生》的小长篇扩展成大一点的长篇，类似吴承恩的《西游记》那样，虚构出丘处机带着18个弟子，一路上与妖魔鬼怪斗法的故事，这样是不是更有趣呢？

还有几个短篇，如《一个西班牙水手在新西班牙的纪闻》《李渔与花豹》《鱼玄机》这3篇，是2000年之前写的，我又做了改写。这几篇小说的主人公分别是16世纪的西班牙水手、明末清初的大文人李渔、唐代中期的著名女诗人鱼玄机等等。《玄奘给唐太宗讲的四个故事》取材于《大唐西域记》，我挑选了几个对唐太宗应该有触动的故事，由玄奘亲口讲给了唐太宗听……

记：我明白您的历史小说理念了，渴望绘制出历史的声音肖像，还有就是使历史活起来，具有趣味性。

邱：一切历史小说也都是当代小说。正如克罗齐说过“一切历史都是当代史”。我在写这些小说的时候，有意地、尽量去寻找一种历史的声音感和现场感，去绘制一些历史人物的声音和行动的肖像。这可能是我自己的历史小说的观念吧。

我一直很喜欢《韩熙载夜宴图》这幅画，最终，导致了《三幅关于韩熙载的画》的写作。我想象了历史上失传的、关于韩熙载的另外两幅画的情况，以及韩熙载和李煜之间的关系。《色诺芬的动员演说》取材自色诺芬本人的著作《长征记》，色诺芬是古希腊很有名的作家，他的多部作品被翻译成了中文。我一直对希腊罗马时期的历史著作有兴趣，这篇小说不过是随手一写。因为，我曾经做过一个梦，梦见我在一座古城里醒来，而一个古代的人在我的耳边说：“这是亚历山大大帝所征服和建造的城市，它是亚历山大城！”众所周知，亚历山大很年轻就去世了，死之前他已经建立了很多亚历山大城，他的遠征路线一直到了印度。我不知道我今后会不会写一部关于亚历山大大帝的长篇小说。我觉得是可能的，因为，我对他的生平特别有兴趣。《利玛窦的一封信》则是我有一天去北京市委党校，看到利玛窦的墓地之后，产生了写一篇小说的想法，取材于他的《中国札记》和史景迁的研究著作《利玛窦的记忆之宫》。读了这篇小说，你一定会对利玛窦有一个基本的了解。这11篇小说，于我是一种题材的拓展和大脑的转换，假如能给读者带来一点对历史人物的兴趣和会心的微笑，我觉得就很好了。

叙事时间策略 篇10

关键词：叙事时间,逆时序,叙事频率,时间畸变

1 影片叙事时间

时间在电影叙事中是一个相当重要和复杂的概念。如何改变与组织故事的时间也成为导演叙事的关键。

热奈特曾从叙事话语的角度对叙事时间进行了详尽的分析,他指出,叙事作品中的时间具有双重性,具有故事时间和叙述时间的差异。故事时间,是指所叙述事件发生所需要的实际时间;叙述时间,是指用于叙述事件的文本时间。

本事时间是虚构出来的艺术时间,呈现封闭性的时间特点。本文时间是故事中编导设定时间。影片《我的父亲母亲》将本是时间框定在了20世纪50年代到改革开放后,本文时间大部分被置放于20世纪50年代,少部分被安排在了20世纪90年代,整体上影片《我的父亲母亲》的时空运动过程轨迹为由90年代回溯至20世纪50年代来展现影片的主要情节和主旨。

2 影片叙事进程中的时间重构

叙事与时间的关系总是那么微妙,有人说“叙事是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存”,也有人说“叙事把抽象的时间具体化”。在时间叙事中,叙事进程中的时间重构主要跟时序、叙事频率、时间畸变三者有着密切关联。

2.1 溯回:逆时叙述的采用

叙事学中的时序研究,主要是指电影故事中的编年时间顺序和这些事件在电影文本中排列的时间顺序之间的关系。影片《我的父亲母亲》中主要运用了逆时序运动轨迹中的闪回,采用外部闪回对故事进行安排,叙述者有意从最后讲起,对往事进行追溯,这种追叙不仅扩展了故事的时空,而且省掉了一些不必要的叙述,使结构更加紧凑。

总的来说,导演张艺谋用颇为复杂的时空交叠式结构,一改传统的时间叙述方式,以后的人——“我”,讲述父亲母亲爱情史的形式铺展开,形成一种存在于“我”意识流中的由现在与过去时态交错、回溯、重叠的立体结构式“心理时间”,以“我”的思想活动和内心感受来推动故事情节的发展。

2.2 复刻:叙述频率的画面呈现

叙述频率,即“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述(或提及)次数之间的关系。”在本片的叙事进程中,采用了重复叙述,几次发生、几次事件的叙述频率,使影片获得了结构上的呼应和统一。

影片中一幅幅唯美恬静的画面:招娣来回奔跑的金黄淡雅的田野,骆长余护送孩子回家的弯曲延伸的道路,教室内朗朗读书声,这些是出现频率较高的彩色画面。尤其是六次奔跑的镜头,它们一方面交代了故事发生的场景,进一步讲为故事情节的展开提供了外在依据。

2.3 幻化:时间畸变的发生

在电影中,导演可以通过对时间结构安排和再现形式的表现,实现物理性时间和人物心理时间的深层把握,以便来表达主题,深化内涵,而时间畸变是一切虚构叙事,尤其是电影叙事的中心环节。

影片中对于父母亲爱情故事叙事的展开、推进与高潮都是借助于时间畸变来完成的。任何叙事的开头都巧妙地遮盖了源头的缺失所造成的空白。影片的开头用画外音呈现第一人称的叙事形态,这时导演给我们一种虚记忆,让故事的开头既作为叙事的一部分身处文本之内,又作为先于故事存在而又身处故事之外,然后顺着叙述者“我”叙事的线条一步步回溯,引起无穷无尽的回退,然后跟着“我”的叙述进入影片。

影片开篇以儿子的内心独白作为画外音,加上黑白影调讲述“我”回家原因和父亲去世的现状,让人倍感凄凉。随即以开端时间为起点的叙述方式开始了对现状的演绎,紧接着运用了“混合闪回”:“我”看着当年父母亲的照片,陷入沉思,此时凄婉唯美的音调声响起,跟随“我”的讲述,画面色调由黑白转入彩色,叙述即偏离现实叙述故事层去追溯过去,进入父亲和母亲年轻时恋爱的过程,倒叙开始,画面中父亲搭乘的马车自远方奔来,这是第一次时间畸变,影片的核心叙事也借助这次时间畸变得以开展;第二次的时间畸变开始于母亲守在路边等候父亲归来后,“我”以一句“这就是父亲和母亲的故事”使声音和画面有序衔接,让观众对影像画面产生了认同感,潜意识里跟随人物的视角进行情感体验。

在《我的父亲母亲》中,我们看到了作为儿子对父母纯真爱情的情感叙述。可以看到,整个叙述过程是对过去记忆的再现,影片的时间链条不断被作者打断,,是对过去记忆的重复再现,更体现了叙事进程中的时间重构。

参考文献