中国叙事学（精选12篇）
中国叙事学 篇1
最近, 我重新在考虑一个问题:中国作家的叙事学训练还不够。因为现在包括小说文本在内的许多文本, 分析功夫不够。在新批评以后, 中国作家的叙事学训练存在问题, 需要重新审视。另外, 我们过去一直把叙事学看作小说训练的技术性问题, 最近我越来越强烈地感觉到这不是一个技术性的问题, 而是跟我们的生存和社会发展的变化有密切的关系的学问。因此, 重新审视中国文学的叙事传统, 进而重建中国文学的叙事学图谱显得非常必要。
一
首先, 我要讲讲“作者”问题。为什么要说“作者”问题?我先说一个小的概念。依赛亚·伯林曾经打过一个有趣的比喻, 他说世界上有两种人, 一种人是刺猬, 另一种人是狐狸。伯林显然是有所指的, 他分析的对象是谁呢?是列夫·托尔斯泰。他说托尔斯泰本来就是一个狐狸, 他自己硬要当刺猬。
在我所了解的作家里面, 托尔斯泰可能是最复杂的一个。他的思想总是充满了各种各样的矛盾。他非常关心农民, 想着要把自己的土地分给农民, 可是骨子里对农民又非常憎恶, 根本瞧不起农民;他整天讲道德、正义, 可是本质上是一个虚无主义者;他是一个东正教的信徒, 可是在《安娜·卡列尼娜》里面, 他确实为那个婚外恋、红杏出墙的安娜辩护。因此, 伯林认为, 托尔斯泰本人写得最好的部分就是彼得堡、莫斯科的简单的日常生活, 写那种少男少女和他们的爱情故事, 非常美好。可是, 老托尔斯泰非要去写什么宏大的史诗———他要概括他所在的那个时代。因此, 伯林说老托尔斯泰是狐狸做了刺猬的事情。
依照伯林的观点来分析中国古代的小说, 我认为古代小说就是一群狐狸, 文类各异, 趣味不一, 没有人拿它们当回事。但是到了现代, 小说却突然要去做刺猬了, 承担起救国救民的责任, 小说的写作者的动机与过去突然不一样了。例如, 鲁迅说过, 他写小说就是为了救国。
我曾经还和蔡翔先生讨论, 中国现代意义上的短篇小说究竟是什么时候出现的?是从1918年鲁迅的《狂人日记》开始的么?我觉得这是一个常识性的错误。在我看来, 至少吴趼人的短篇小说已经非常现代了。他的小说不管是白话文的熟练程度, 还是叙事技巧, 一点也不亚于鲁迅。不过我所关心的问题不在这儿。我觉得大家普遍将中国现代意义上的短篇小说与古代小说看成一回事, 这是很大的误解。严格地讲, 中国过去根本就没有什么短篇小说, 有的只是残丛小语、道听途说, 或者是传奇、志怪、小品、话本、拟话本、变文、鼓词、箴规和遗闻趣事。其实, 中国的短篇小说是和民族国家的建立, 特别是启蒙运动一起出现的。可惜, 文学界对于这样的大问题却没有好好去梳理。
我要问的是:我们从什么时候开始强调小说的社会性的?什么时候小说又突然成了救国救民的载体?1902年, 梁启超的《小说与群治之关系》一文认为, 中国落后的最根本原因是小说不发达。我们今天觉得这样的题目会很可笑, 国家发不发达跟小说有什么关系?还有一个例子可以证明小说的重要, 在那个年代, 我国的大学者, 几乎无一例外都做过小说研究。例如, 胡适就是做小说考证出身。胡适的文学观念、见解无甚高明之处。这个人好像不太适合搞创作, 谨严有余而性情不足, 文学上的想象力和理解力好像确实有问题。他说中国最好的小说是《九命奇冤》, 当然是不着调的说法。但是胡适这个人非常可爱。他有一整套的理路, 他在启蒙运动中贡献巨大, 是一个很理性的知识分子。他在1917年发表的《文学改良刍议》, 对文学发展的影响巨大。这篇文章涉及到文学的社会性问题。文学要写什么, 什么东西可以进入文学描写的范围, 他都代作家做了规定。文学在启蒙过程中加入进来, 变成科学和民主的忠实的鼓吹者, 变成建立民族国家的马前卒。就连沈从文在写《边城》这样的唯美小说时, 居然也要“重塑民族灵魂”!
小说突然被提到一个它自己完全不能承受的高度去讨论, 结果是, 小说的地位当然提高了。可是中国古代的小说复杂的门类, 比如传奇、话本、志怪等, 经过这样的筛选, 原来非常丰富的资源就变得非常单薄。五四运动以后, 中国作家原来最喜欢写的章回体长篇小说, 突然匿迹。长篇怎么会没有了?“短篇”是怎么产生的?这跟启蒙关系很大。这里不多讨论, 但都是可以深入研究下去的课题。我觉得章回体的衰落是一件非常重要的事件, 这当然不仅仅是中国一个国家发生的事情。我的判断大概是, 18世纪中期以后, 小说突然开始和社会挂起钩来, 小说和社会的进步, 即所谓的启蒙联系起来了。
那么小说原来是什么呢?我们暂且不说。我们先说一说小说成了社会、政治的附属之后, 导致的一连串问题。比如《红楼梦》, 现在索隐派又占了上风, 大家又来考证秦可卿是不是谁的女儿。俞平伯的考据做得那么出色, 他的研究已经奠定了那么好的基础, 可是现在我们又好像走到邪道上去了。大家都谈得很玄, 过去讲《红楼梦》的阶级斗争, 现在人们热衷于所谓政治斗争。
耿占春先生曾认为, 文学在科学、民主化的启蒙进程中恰恰杀死了它自己。文学本来是一个充满魅惑、充满未解、充满想象的世界。但文学在科学化的过程中, 很多东西都丢掉了, 都变得科学化了。以至最后, 中国的传统文学没法放进所谓的现代性的篮子里去。如果我们纯粹用社会性这样一个尺度去衡量文学作品, 那么我们对《水浒》、《金瓶梅》、《红楼梦》这样的作品就会无可奈何。直到今天, 人们还是认为小说就是为了促进社会进步。南帆先生在清华大学讲到一个问题, 假如文学的功用就是推动社会进步, 那么以后社会变得很民主, 很合理, 甚至更合理, 是不是我们所有的痛苦, 所有的烦恼都没有了?到了这样的社会, 文学是不是就该扔掉?
其实, 文学中还有一个硬核, 我把它称之为对感时伤生、时间的相对性、生死意义等的思考和追问, 而不是什么“无病呻吟”。但是, 今天这些问题都被偷换掉了, 在文学里曾经一度是非常重要的问题, 今天好像都不存在了。我不是反对文学的社会性, 不是说文学不要表现社会, 而是说文学表现的领域应该更大, 更加开阔。
二
我们接下来应该谈一谈作者和经验的关系问题。本雅明在《讲故事的人》中提出一个很有意思的问题:社会当中最有资格讲故事的是什么人?在过去, 本雅明认为是水手, 也就是拥有绝对经验的远行者。在一个村庄里, 有一个人出门在外, 周游世界, 拥有了许多经历和经验, 然后回到故乡, 把自己的经历告诉村里的邻居。他是一个绝对的讲故事的人, 一般都认为, 他全世界都跑遍了, 你不听他的你听谁的呢?这时候的作者, 即故事的作者, 拥有绝对的权力。他说什么你只能听, 他吹牛你也只能听, 因为你没有见过外面的世界。我记得小时候, 村子里最能讲故事的就是那些供销员。这些人在全国各地跑供销, 回到村庄里他们就是信息的中心。每年夏天的时候他们会把全国各地的信息带回村庄。可是随着社会、科学的发展, 特别是哲学对这个世界的解释, 这样的故事和叙事开始发生变化。今天, 随着人们获得信息的渠道多样化, 我们所有的人听到的东西都差不多, 知道的东西也都差不多, 凭什么读者要看作家的胡编乱造, 凭什么作家的小说读者要看。这就成了一个问题。
不知道大家有没有这样一个经历, 过去我们在讲故事时, 其实是在做信息交换。我们有完全不一样的经历、经验。聚会的时候大家讲故事, 听得津津有味。可是现在你们朋友聚会讲故事的时候, 还有我们当年讲故事时的那种自信吗?因为很多的故事是网上来的。即使是原创性的故事, 流传得也特别快。我们自以为原创性的故事, 其实别人都已经听过。我觉得这里涉及到一个讲故事的自信问题。这不是叙事学的问题, 而是社会发展中出现的一个难题。
今天的文化事实上已变成一个同质性的文化。我们一直在讨论文化的民主化问题, 其实都是同质化的底子。我们今天都在写作, 比如郭敬明、韩寒、安妮宝贝、毕飞宇都在写作, 凭什么说毕飞宇的小说好, 郭敬明小说不好, 你有什么理由这样说?怎么衡量?比销量。不服气, 你卖100万给我看看。这样一来, 就出现了一个相对主义的文化情境。我们每个人都在心平气和地聊天, 从事创作, 进行文化的成批量的再生产, 但却像本雅明所说的:“我们今天对人对己都无可奉告了”。作家没有什么可以告诉读者了, 都成为相对性的东西, 没法说了。我想, 本雅明在说这句话时, 带着无比的沉重, 他带着强烈的批判性。比如他说“故事”在今天已经不成其为“故事”了, 至多不过是信息而已。依靠自己完全的经验进行创作的时代已经过去了。这里, 他说到一个问题, 就是故事开始蜕变, 蜕变成消息。
什么是故事?什么是消息?本雅明很会打比方, 他说一杯水, 把故事倒进这个杯子里, 水会溢出来, 这个就叫故事。消息是随时可以消费掉的东西, 故事不是这样, 100年以后你看同样一个故事, 仍然会很有意思和意味。比如说, 《红楼梦》, 多少年之后, 那故事还在那儿, 你重新阅读, 它几乎还是全新的。
三
今天, 我们对待文学的态度越来越功利, 越来越僵硬。我们看待一个事物的价值, 首先关心的是能不能被我们所用, 能不能进入交换和流通渠道。在功利性的阴影下, 恰好有一大块东西是被我们遮蔽或过滤掉了。《红楼梦》里面当然有所谓的阶级斗争, 所谓的尔虞我诈, 基本的社会人伦, 但是除了这些内容之外, 《红楼梦》还涉及到中国人历来非常注重的对时间的终极思考。所谓“树倒猢狲散”, 所谓“天下没有不散的筵席”, 所谓“眼见你起朱楼, 眼见你筵宾客, 眼见你楼坍了”。这是需要放到一个时间的特定的反复当中, 我们才可以看出来的东西。这方面的内容, 《红楼梦》表达得很深奥, 外国人大多不懂。《红楼梦》里面包含非常重要的哲学命题。人为什么要忍受这个世界?什么东西是真正重要的?我们如何来完成生命对俗世的超越?
这就涉及到另外一个问题, 就是时间和空间的问题。我刚才讲过了, 时间是最重大的问题。农村有句话, “恐怕你躺到棺材盖子上, 你才会想到这个问题”。意思是, 生活中我们误以为会永远不死, 会以为所有的梦想都能实现。可是时间有相对性的变化, 有一首诗, “生年不满百, 常怀千岁忧”;“昼短苦夜长, 何不秉烛游!”后面两句很精彩, 劝人及时行乐。一个人的时间段, 最多就100年了, 100以后你不存在, 之前你也不存在, 只有这100年的时间段属于你的, 当然是个很重大的问题。但是, 这个世界上没有人能解决这个问题, 所以它在后来的问题中被空间偷换了。我就想到法国存在主义作家加缪的说法, 过去的人哪, 我们生活的目标是好, 可是今天“好”被偷换, 我们追求生活的“多”。其实, “多”是一个空间概念, “好”是一个时间的概念。
歌德写《少年维特之烦恼》, 就是因为失恋。他永远不能忘怀这段记忆, 才有了这个作品。可是今天我们的作家不会这样写作了, 如果有这样的作家, 我们会认为他神经有问题。对不对?失恋怎么就那样啦?换一个不就行了么, 不行, 再换一个不就行了么。社会的抚慰机制非常健全了, 所以时间性的终极追问被偷换成了暂时性的存活问题。我们在抚慰机制健全的社会里, 得到了极大的满足, 不再去考虑终极的问题。这也印证了布洛赫的说法, 用空间取代时间是一个很大的阴谋, 不是一个简单的事情。
不久前, 我在纽约大学讲过两次课。一次是跟研究生讲作者问题;一次是给本科生讲杜甫的诗。我讲的诗也是非常简单的诗, 《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见, 崔九堂前几度闻。正是江南好风景, 落花时节又逢君。”诗歌很好懂, 讲完了美国学生也觉得挺有兴趣的。我给他们讲安史之乱, 杜甫为什么要在去世之前写这个诗。有人尝试把这首诗翻成英文, 说:我曾经在歧王家里见到过你, 我在崔九客厅里也听说过你几次。现在南方是春天, 我们又见面了。如果这么翻译, 就很不得要领, 诗歌本来的意蕴无法传达, 大部分字面意思虽然保留, 可是却面目全非。
“歧王宅里寻常见, 崔九堂前几度闻”, 在叙事学上, 热奈特称之为“反复叙事”。叙事学有两个概念:“重复叙事”和“反复叙事”。重复叙事是很多次重复叙述同一件事, 第一章讲一遍, 第二章讲一遍, 第三章又讲一遍。什么叫反复叙事?只讲一次, 但这个事情发生过很多次。“歧王宅里寻常见”是典型的反复叙事, 叙事是一次, 可是相见时间很多次, 都省略了。“崔九堂前几度闻”也是这样。“正是江南好风景, 落花时节又逢君”是单一叙事。这首诗由单一叙事与反复叙事所构成的的张力非常复杂, 也非常隐晦。如果没有那么多往昔的见面和沉淀, 就不会有诗歌里悲剧性的东西, 就不会有想“召回”往昔而不得的苦恼。中国古代文人的雅集, 一次次的聚会, 都属于失去了的追忆性的时间, 美好的时间。在现在这个回忆的时间点上, 这段时间没有了, 永远失去了。这是灰烬在回忆火焰。
我曾经在意大利给那不勒斯东方语言学院的学生讲课, 我提到《追忆似水年华》。我说, 今天人们把《追忆似水年华》看作空间性的东西, 里面有各种各样的空间。可是在我看来, 这本书唯一的主题是时间。它通过一个个小的空间描述来展开时间。但是, 所有的奥妙都在于时间的变化。这是颇有点“东方色彩”的小说。讲到这里, 那不勒斯学院东方学院的学生就很不服气, 说你凭什么这么说, 这本小说我们意大利、法国人和欧洲人读起来都很困难, 很复杂, 你们中国人翻译过去能读懂么?我说对中国人而言, 这种所谓的时间混乱的叙事伎俩太小儿科了。中国人的时间观本身就是混乱的, 是不断回溯、延展、层层叠叠, 不像西方人时间观是单一的。
后来有学生问我, 你能否举个例子来说说中国人的时间观如何混乱。我就举了李商隐的《夜雨寄北》。“君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛?却话巴山夜雨时。”大意是, “你写信来问我什么时候回家, 我现在还不能确定什么时候能回去。现在我住的这个地方雨下得非常大, 把池塘都涨满了。”大家知道, 在古代, 雨和怀念故人是很有关系的, 跟愁绪也很有关系。什么时候我回去跟你一起坐在灯下, 一起说话。说什么呢?再回过来, 说现在巴山夜雨时候的情景。如果用西方人的时态来分析, 就麻烦了。第一句, 过去时;第二句, 过去现在时, “巴山夜雨涨秋池”当然是过去的现在时;第三句, “何当共剪西窗烛”是未来时, 想象未来的过程;最后一句, “却话巴山夜雨时”又从对过去的将来想象中回到了过去的现在。这首诗里时间乱窜, 但中国人没有理解障碍。西方人对“三一律”非常看重, 真的会把飞机搬到舞台上去, 真的会把马牵上去。中国人不会这么干的, 只要意思到了就行了。对时间问题, 中国和西方有完全不同的理解。
中国叙事学 篇2
每当唱起这首歌的时候，激动和骄傲充满了我爱国的心，我为我是一名中国学生而感到庆幸，我为我有一颗中国心而感到自豪。黑头发黑眼睛是我们统一的标志;天安门和长城系着每一个海外华人的心。我们身体里的血液都是龙的血液，我们都是龙的传人!
1949年伟大领袖毛主席在天安门城楼上庄重的宣布“中华人民共和国成立了!”在祖国锦绣山川的瞩目下;在祖国清澈河流的瞩目下;在人民的瞩目下;在世界的瞩目下，五星红旗在天安门城楼前冉冉的升起了。我们这个经受了多少磨难的国家，有着多少英雄儿女的民族终于站起来了!多少激动的泪，多少兴奋的泪，多少骄傲的泪，多少悲伤的泪，从每一个饱经风霜的脸庞流下。
改革开放的脚步伴随我们迎来了新世纪，从土路到柏油路再到水泥大马路，从草房到平房再到高楼大厦，改革的变化我们看得见!大家的生活象芝麻开花一样节节高。
5月12日四川汶川发生里氏8.0级大地震，这次地震震动了整个中国人的心，一方有难八方支援，我国人民团结一致，万众一心、众志成城抗震救灾，用顽强的毅力战胜了天灾，全世界为中国欢呼，祖国人民的凝聚力得到了升华。这一年还经历了许许多多的灾难：雪灾、飓风。发生了许多感人故事，让我的心灵一次又一次地震撼。20，我们同样兴奋过，“同一个梦想，同一个世界”我们成功举办奥运会，成功举办残运会，让世界看到二十一世纪中国的风采。
祖国妈妈迎来了60大寿全国上下张灯结彩，10月1日国庆节天安门广场上盛大的阅兵仪式，让我们感到热血沸腾，为我们的英雄子弟兵们呐喊加油!在观看阅兵式的时候，我的心随着仪仗队整齐的脚步而跳动，激动的泪水在眼眶里打转，看着祖国研法发的新式武器徐徐开过，不禁为我们科研人员的聪明才智而赞叹。
我在心里大声呐喊“我爱你，中国”。再一次为祖国的强大而自豪，再一次告诉全世界中国有着不可战胜的力量。
中国当代动物小说英雄叙事研究 篇3
关键词：动物小说；英雄叙事；民族崇拜；文化图腾
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2016）04-0036-03
动物英雄叙事传统由来已久，动物神话、史诗和小说等艺术创作形式既满足人们对自然的认知和了解的本能，也体现了人类通过认识自然来认识人类自身。人类在人与自然的交流中由于人与动物间的本能差异逐步地建立起对动物属性的原始崇拜，开始把动物属性作为学习和膜拜的对象，进而衍生为民族心理崇拜和文化图腾，动物也因其独特的价值存在在动物小说叙事中被建构成英雄的形象，实现动物对人的生态关照和精神支撑。中国当代文学的动物小说继承了英雄叙事的传统，一方面肯定了动物英雄的光辉形象和精神价值对人类自身成长和精神建构的支撑作用，体现了英雄崇拜的价值；另一方面，受到现代社会和现代文化的干预和冲击，动物英雄在繁杂的价值体系中难以立足，并因环境变化走向穷途末路，成为悲剧英雄。所以中国当代动物小说既是英雄模式的重新构建又是英雄末路的反思批判，具有英雄理想与真实现实矛盾对抗的双重意义，这也成为中国当代动物小说在英雄叙事上突出的特点。
一、英雄叙事模式的特点分析
（一）动物英雄生命形象的特殊存在
英雄是指本领高强、勇武过人的人，他们是集体中优秀的个体并能在社会实践和发展中做出更多有意义的事情，成为群体中的楷模。在中国传统的动物叙事中，动物被人化和英雄化并广泛存在，受到重视和关注，如中国上古时期的玄鸟（“天命玄鸟，降而生商”（《史记》））、龙图腾和北方少数民族熊图腾和狼图腾等原始崇拜。古代文学对这些动物图腾英雄的表述中大都是采取单线的叙事模式，即“发现—赞扬—崇拜”模式，在动物英雄身上建构起象征和隐喻的重要意义，体现出对动物英雄的重视和关注。但在现代社会的冲击下，人类自身属性和价值观念在现代多元文化冲突中迷失，特别是动物英雄丧失自身赖以生存的生活环境和精神建构基础，使得动物英雄和原始崇拜逐步边缘化并濒临死亡。中国当代文学中动物英雄形象从整体民族文化向偏远封闭的地域文化转移，动物小说英雄叙事只描写内蒙古、西藏等现代文明冲击相对较小，传统文化并未完全消解的封闭地域，如姜戎《狼图腾》主要是描述北京知青陈阵多年前去内蒙古草原插队的经历，重点介绍草原狼的生存智慧和光辉形象，成为蒙古草原文化动物英雄精神的重新建构；杨志军《藏獒》则是介绍20世纪50年代藏区被称为“中华神犬”的藏獒为保卫自己的主人维护草原部落的和平成为西结古草原的獒王的故事。沈石溪《牝狼》也是将叙述环境放在远离现代文明的澜沧江，讲述狼王白莎对自己爱人和孩子一种极端的爱，展示了狼的尊严和锲而不舍、忠贞无二的爱情。可以说，中国当代文学动物小说的动物英雄都成为偏居一方、延续精神的独特存在，小说中对这些特殊英雄多采取“发现—认识—英雄—死亡—反思”的叙事模式，具有深刻的批判精神和现实意义。
（二）动物英雄与人的情感互通
曹文轩在《动物小说：人间的延伸》中说：“那些有声有色，富有感情、情趣与美感甚至让人惊心动魄的文字，既显示了人类依然保存着的一份天性，又帮助人类固定住了人本是自然之子，是大千世界中的一员，并且是无特权的一员的记忆”。①这肯定了动物和人特别是动物小说中动物和人之间的情感交流关系。但从我国当代动物小说英雄叙事的模式看，动物英雄叙事实现了更深层次的情感交流，动物不仅展现出异于人类的基本属性，而且这种属性并不是简单地被人们欣赏和接受，而是在小说中通过叙事发展和精神建构逐步把动物人格化、动物英雄化，着重挖掘和探索动物英雄精神对人类社会发展的思考和借鉴意义。这就使其不仅是文字和动物的欣赏和审美，更在情感的表现和交流中注入了更深层次的文化情怀和精神启示。陈阵从最初对蒙古草原狼产生好奇心和研究癖开始接近草原狼并饲养小狼，但正是他的做法不仅没有使草原狼获得自由和尊重，反而只能被铁链锁着、被无情地拔去狼牙，最终惨死。在《狼图腾》中作者既回忆了当时出于好奇饲养小狼并与它结下不解之缘，建立了深厚的友谊，“小狼始终以德报怨……还对他频频表示狼的友情爱意，狼眼里的爱，在人群里永远见不到，小狼的爱意是那么古老荒凉，温柔天真……”②同时也深刻地理解为什么蒙古人要把狼作为自己的图腾，并甘愿在死后把自己的身体交给狼群，在茫茫草原中用这种方式实现自我灵魂的升华与超脱。在这部小说中作者从蒙古狼图腾中的一只小狼为叙述线索出发，建构出英雄小狼和英雄群狼的光辉形象，展示了自己与小狼和狼群之间的情感互动，同时也展示了蒙古人与他们所崇拜的狼图腾之间深刻的情感依托和互相支撑关系，这使得动物英雄小说不仅是对动物天然属性的介绍，更带有深刻、厚重的情感价值。
（三）动物英雄叙事的悲剧命运
人类社会的英雄是值得学习和尊重的，同样在动物小说中作者精心建构的动物英雄形象也是值得尊重和铭记的。中国古代动物题材的文学作品也把动物神化，使他们具有天生的特质成为人类自我价值建构的重要支撑，但是古代的动物英雄都是来自于现实环境同时又超脱于现实环境的独立存在，如《山海经·海内经卷十八》描述动物英雄形象：“流沙之东，黑水之西，有朝云之国、司彘之国。黄帝妻雷祖，生昌意。昌意降处若水，生韩流。韩流擢首、谨耳、人面、豕喙、麟身、渠股、豚止，取淖子曰阿女，生帝颛顼。”③这些动物英雄都是远离人类的生存环境。但是中国当代的动物小说中的动物并没有被完全的神化，他们也不是在超异空间存在，而是在现实环境中与人类一起生活，甚至这些动物英雄和人类自身、整体环境之间存在着相互依存的复杂关系。所以在《狼图腾》中作者会很轻易地遇见狼，看见狼群猎杀黄羊和牧民的羊群，并能轻易地抓到小狼进行饲养，并进一步叙述了蒙古人与草原狼既相互斗争又相互依存的关系。但也正是这样相生相伴的紧密关系，使得动物英雄们一旦遭受到现代文明的冲击便不会像古代神话中的动物英雄一样超然世外，相反是被人类无情毁灭和丧失生存环境的自我灭亡。小说描述了二十年后重回内蒙看到草原的景象：“草原的腾格里几乎变成了沙地的腾格里。干热的天空之下，望不见茂密的青草，稀疏干黄的沙草地之间是大片大片的板结沙地，像铺满了一张张巨大的粗砂纸。”④生态环境的严重破坏和草场的退化使草原狼群早已失去了生存的环境，狼图腾崇拜随着老一代牧民的死去而逐渐消亡，英雄已然是穷途末路。这点和藏獒里最后的结尾一样，纯种的喜玛拉雅藏獒在人类欲望的驱使和满足中自相残杀遭受灭顶之灾，成为悲剧性的英雄，失去了英雄的风采和精神。动物小说用英雄死亡叙述的方式，展示了在现代社会和人的欲望膨胀中精神的崩溃和垮塌。
二、动物小说英雄叙事的价值意义
动物小说的英雄叙事不仅让人们在阅读中通过语言文字和阅读积累认识和了解动物和动物英雄，同时更通过对英雄的建构和书写展示了英雄末路背后更为深刻的社会问题，读者具备了体验者和反思者的双重角色，使得动物英雄叙事对文明的探索和追寻具有更深层次的精神启示和现实意义。
（一）动物本体与价值尊重
当代动物小说的英雄叙事打破了固有的“人类中心论”，在小说叙事中作者通过不了解到了解的过程完成了动物英雄的主体建构，将动物和人都看作是平等对话和交流的主体，而不再是饲养的宠物和玩伴，特别是其英雄形象的塑造更说明动物在作者叙述体系中的重要意义。动物英雄实现了文学向动物自身的回归，向动物精神属性回归，而不再是简单的、用居高临下的方式展示“人看动物”。这种把动物英雄化的建构方式既体现了作者自身对动物价值及精神的尊重，同时也是通过英雄叙事来感染读者并引发深刻的思考。《狼图腾》中蒙古草原狼在作者笔下不再是残暴、狡诈和嗜血的传统印象，反而是运用智慧和协作精神围猎黄羊，并以生存的方式保持草原生态平衡的英雄形象，这种对草原狼和狼图腾的崇拜使草原狼从生到死都是草原人们心中的英雄，在死后也甘愿被狼群所食，成为灵魂皈依腾格里最好的方式。此外，饲养的小狼听到狼群声和吃食时的原始本能反应，都体现了作者对动物的本体真实描写和情感表达。沈石溪《狩猎系列·我所经历的动物故事》则是从动物本身的视角和观点出发重新认识和发现人类社会中存在的现象和问题，人成为了动物眼中的生命存在，具有鲜明的平等精神。“人观察和描写动物”向“动物认识和发现人”的写作视角转变与动物英雄叙事模式的具体话语实践实现了动物小说在生命本体的层面更加鲜明清晰的价值表现和价值尊重。
（二）英雄群像与文化思考
中国当代动物小说对不同的动物结合其自身动物属性建构了一系列英雄群像，在这些英雄群像身上寄予了作者自身对动物、人、社会和文化的深刻思考。或者说动物英雄的生存环境和英雄命运更能从平凡中凸显伟大，从现实中树立崇高，进而引起人们的注意和思考，所以动物小说不仅能实现动物英雄化，同时也使动物英雄走向文化符号化，借助这些真实存在的文化符号探寻人类文明和人类自身的价值和意义，构成了超越动物英雄自然属性之外的社会文化思考。如《狼图腾》中作者通过对草原狼的认识和了解以及结合自身的现实经历，提出了以草原狼图腾为代表的蒙古族文化和文明在中国整体文化和文明中的重要价值和崇高地位，这其中最重要的是狼图腾中所衍生出来的刚强进取、回归自然的精神成为中华民族整体性格中的组成部分，“华夏农耕民族是创造古代中华文明的脑与手，而游牧精神和游牧性格则是整个中华民族和中华文明的脊梁”⑤，这种从现实层面和文化层面对民族文化和民族整体性格的思考具有文化寻根和探寻发展出路的深刻含义。《藏獒》则是通过藏区藏獒表现出对藏獒身上所蕴含的和平忠义而又不失勇猛刚毅精神的赞扬，“它（党项罗刹）就是一只正常的藏獒，懂得恨，也懂得爱，懂得战斗，也懂得感恩”⑥，这样的精神和我们的民族精神具有相通之处，具有强烈的文化色彩。沈石溪《最后一头战象》没有到祖宗留下的象冢，而是和曾经为保卫国家和民族独立并肩战斗的同伴们躺在了一起，也从动物英雄的视角展示了当时千万民族英雄为国家的独立和自由所付出的鲜血和生命，引起人们对文化和英雄深切的关注与思考。
（三）死亡叙述与生态建构
动物小说中动物英雄在现实环境的骤然变化中无所适从，他们在人类疯狂的掠夺面前丧失了自我赖以生存的自然环境，走向了自我和种族的灭亡。动物小说英雄死亡叙事成为小说中最悲壮、最厚重的部分，也是最具警示意义和现实批判精神的部分。正如《藏獒》结尾处冈日森格成为西结古草原“最后一代獒王，成了草原把藏獒时代推向辉煌又迅速寂灭的象征……草原悲伤地走向退化，是人性的退化、风情的退化，也是植被和雪山的退化，更是生命的物质形态和精神形态的严重退化。”⑦《牝狼》中白莎的死亡也宣告着狼这一独特的物种在西双版纳的生态环境中永久的消失了，并且永远不能再回来了，这就使这种死亡和消失具有了更加鲜明的悲情色彩。英雄悲剧的命运既是对英雄主体和精神消失的惋惜，同时也是用极端死亡的方式震撼心灵，在反思中完成生态意识的重新构建，即强调在现代社会的发展中不能为满足自我发展欲望而对自然进行一味的索取和破坏，要认识自然，尊重自然，认识动物，尊重动物，拉近人与动物、人与自然之间“久违的温柔关系”⑧，实现人类社会与自然环境之间和谐发展，在精神上和现实中实现对自然本来面目的回归，完成和谐共处的生态建构，这既是动物和动物英雄的生存期望，同时也是人类自身生存发展与精神建构最重要的基础和民族发展的动力所在。
动物小说英雄叙事作为当代动物小说叙述模式的重要组成部分，既向我们生动地展示了动物英雄独特的生存方式和同人类之间情感交流的方式，同时也通过“发现—认识—赞扬—死亡—反思”的叙事模式真实地展示了动物英雄的悲剧命运，并进而在对动物英雄的认识和理解过程中引起深刻的关注和反思，具有重要的现实意义。动物小说中的英雄群像逐步被人们认识和接受，推动了文化寻根和生态文明的重建，这对于动物小说自身的发展和中国文化与生态文明的建构都具有重要的推动意义。
注释：
①曹文轩：《动物小说人间的延伸》，载于《儿童文学研究》，1997年第1期。
②④⑤姜戎：《狼图腾》，长江文艺出版社2004年版。
③方涛整理：《山海经海内经卷十八》，中华书局2011年版。
⑥⑦杨志军：《藏獒》，人民文学出版社2005年版。
⑧周清叶：《中国动物大王小说如何寓情于理——沈石溪作品的生态价值》，载于《中国绿色时报》，2012年第11期。
责任编辑、校对：艾 岚
Abstract：Hero narrative which plays an essential role inanimal novel is important in animal image construction. In Chinese contemporary literature，animal novel inherits the tradition of hero narrative，infuses insightful reflection in culture and the society，and reflects the unique existence，emotional communication and tragic fate. Animal heroic narrative is of realistic significance in value esteem，cultural reflection and ecological construction.
中国叙事学 篇4
女性主义叙事学在西方世界经历近三十年的发展后, 于本世纪初传入中国。尽管女性主义叙事学中国化进程推进起源于西方, 但是两者之间的差异是众多的, 女性主义叙事学因其传入中国时间短, 对于中国文学影响相对较小, 再加上国内文化传统、文化习俗、历史语境、社会意识、人文理念等与西方世界存在较大的差异, 因此女性主义叙事学在中国推进中被深深烙上了中国特色的痕迹, 具有浓郁的中国特色。
一、女性主义叙事学概述
女性主义叙事学起源于上个世纪80年代, 是后经典叙事学最重要的分支, 也是后经典叙事学影响最大的流派。随着西方女性地位的不断提升, 越来越多反映女性的女性主义叙事学作品出现了, 并且逐渐占据了西方文论界的领导地位。女性主义叙事学, 顾名思义, 兼顾了女性主义与叙事学两大学派的核心思想, 是在女性主义或女性主义文评和结构主义叙事学两者共同作用下的产物, 对于促进女性主义理论研究具有重要的意义。从整体而言, 女性主义叙事学囊括了女性主义文学理论和结构主义叙事学中最主要、最核心的内容, 而对其他非重要的内容进行有针对性地增加与运用, 更能够适应当前的女性主义文学的发展需求。女性主义叙事学消去;女性主义文学批评本身的片面主观性和浓厚的政治色彩, 同时又有效避免了叙事学本身过于注重叙事, 导致文学本身形式过于单一, 促进了后现代叙事学的发展。女性主义叙事学将叙事形式分析和性别政治两者进行综合, 最终将两者有机地融和在一起, 充分吸收两者的优势, 有效避免了传统女性主义文评过于印象化的缺陷, 以及经典叙事学不注重文本意识内容和社会历史语境的问题, 有效地促进了现代女性批判文学的发展。
二、女性主义叙事学扎根中国的必然性
(一) 弥补中国女性主义文学批评缺陷性
与其他自西方世界传入中国的学术理论一样, 女性主义文学批评在引入我国以后, 由于我国的文化传统、社会历史背景、人文思想、理论诉求等方面与西方世界存在较大的差异, 导致这一学说在中国的传播受到一定的阻碍, 并且这种阻碍在当前中国式理论研究尚未健全的环境下, 是很难得到有效的既觉得。因此中国的女性主义文学批评在发展中必然会存在各种各样的问题, 面临诸多困难。我国著名文学家王岳川曾经说过:“女性主义在西方实际经历了一个多世纪才发展起来的, 相关理论框架早已经深深烙上了资本主义的痕迹”。而中国女性主义的兴起, 尚不足三十年, 因此这种具有政治化色彩和女性意识形态化的理论学说在中国的发展存在较强的现实局限性。尽管从整体而言, 政治化色彩和女性意识形态是女性主义核心特征, 但是任何事情均不能一条路走到死, 如果过于强调女性主义的这两大特征, 那么政治性和意识形态化就会转变成女性主义的不足。而女性主义叙事学则可以有效克服中国女性主义文学批评缺陷性, 促进女性主义文学批评的长效发展。
(二) 修复中国结构主义叙事学局限性
自从结构主义叙事学从西方世界引入到我国文化批评学界, 在中国经历了一段时间的发展, 逐渐形成具有中国特色的结构主义叙事学理论, 对于拓宽中国现当代文学批评理论研究渠道具有重要的意义。尽管中国结构主义叙事学在中国文化土壤上得到了长足的发展, 但是其始终不能够拜托中国传统文化、现有社会观念、约定成俗的理念及思维模式等要素的影响。中国的结构主义叙事学继承了西方世界相关理论研究成果的同时, 也保留了相关的局限性, 呈现出强调理论规律的普遍性而弱化创作个性, 重视刻板叙事技巧而轻视社会历史语境以及审美的弊端。女性主义叙事学重视文学文本的女性意识研究, 分析女性意识的表达方式, 形成作者、读者、历史语境三者相结合的批评方法, 这种方法无疑可以有效修复中国结构主义叙事学局限性。
三、女性主义叙事学在中国的演进
西方世界的女性主义叙事学相关理论能够推动中国批判文学的发展, 能够给中国当代女性文学发展注入新鲜的血液。自从本世纪初申丹教授最早传播介绍西方女性主义叙事学理论, 我国批判文学界逐渐重视该理论, 很多学者对于这一理论纷纷进行研究, 有力地推动了中国后经典叙事学译介的发展, 学者们从女性主义叙事、解构主义、修辞性叙事、跨学科叙事、后现代叙事等方面展开探讨, 不断丰富这一学说的理论, 因此研究女性主义叙事学在中国的演进, 需要重点探讨以下几个问题。
(一) 明晰中国女性主义文学批评现状
中国最早的一部女性主义文学批评作品是1989年出版的《浮出历史地表》, 这部小说诞生的背景是在西方女性主义思潮逐渐对于我国的社会、环境的影响日趋增进的基础上。这部小说首次用女性主义去研究当前中国环境中存在的女性压抑问题, 并且充分运用精神分析、结构主义等研究方法, 深入分析了多位女作家的精神状态与精神内质, 作品的研究核心内容也集中于叛变、革命、主导权、抗争等方面, 对于当时的文坛带来了强烈的震撼与冲击。其后, 经过发展, 中国女性主义文学多集中于意识形态批评和史传研究。
陈顺馨教授在1994年出版的《中国当代文学的叙事与性别》一文中, 科学系统地采用西方文学界的叙事学理论和女性主义方法, 对于《浮出历史地表》中没有描述的“十七年文学”进行揭示与阐述。陈顺馨教授认为当前中国文学作品中之所以不存在男女性别差异, 归根到底是男权社会中男性对于女性的压制, 不能够真实反映出女性的“声音”, 而是将其一笔带过。在文字通过对比男女在语言叙述方面的差异、对于事物认知的差异、立场角度差异等内容, 深刻揭示了女性对于表达“心声”的渴望。尽管陈顺馨教授的写作方式与苏珊.兰瑟的叙事权
威理论存在异曲同工之妙, 但是其并未有意识地进行女性虚实主义理论建构。禹建湘教授在2004年在《徘徊在边缘的女性主义叙事》一文中, 深刻论述当代女作家的性别书写和主体性, 但内容上重在女性主义角度, 较少运用叙述学理论, 并不意在女性主义叙事学。
因此, 对于中国女性主义文学批评发展来说, 其与西方世界第一与第二阶段在内容、特征上基本相同, 主要集中于女性形象批评和建构妇女文学史。但是与西方现代女性主义文学批评却呈现较大的区别, 这也就意味着当前我国女性主义文学批评理论在第三阶段方面仍然处于探索期间, 在此期间将西方女性主义叙事学引入到现有的文学体系中, 对于促进我国女性主义文学批评发展具有重要的意义。
(二) 准确把握西方女性主义叙事学理论和方法的利弊
任何学说、理论都有其适用范围, 尤其是对于文学理论来说, 在传播过程中如果不注重传播地区文化背景, 那么势必会造成传播过程中的诸多问题。女性主义叙事学的研究目标是从文学作品中准确把握女性性别与叙事关系的充分证据, 进而可以改善语言叙述将文字与社会现实相互分离的现状, 将文章的核心思想解读与菲勒斯中心意识形态批判等内容有机地结合起来, 更加关注女性角色在文学作品中的独立特性, 塑造出来一个个鲜明、生动、丰满的女性人物形象。叙事学理论从语言对话角度对于文学作品的结果设计进行了客观系统的研究, 但是当前很多学者仍然没有充分把握叙事学理论研究成果, 对于作品文字细致揣摩、解读以及批判能力明显较低, 符合中国特征的系统的女性主义叙事学理论和方法仍然处于探索阶段。尤其是西方女性主义叙事学对于女性美学标准仍然存在较大的偏见, 这些需要得到进一步的完善。从整体而言, 西方女性主义叙事学是诞生于资本主义环境, 其深深受到西方研究理论与历史发展的影响, 其研究涉及到的女性多为欧洲、美国等经济发达地区的女性, 对于亚洲、非洲、拉美等地区的女性小说传统没有进行有针对性的研究, 对于因为区域差异而导致的理论差异没有进行有针对性的分析。因此在我国引入西方女性主义叙事学相关理论、方法时, 要结合我国的实际情况, 力求契合中国发展实际。
(三) 中国女性主义叙事研究应该契合中国文学发展实际
女性主义叙事研究是为了促进我国女性主义批判文学的发展, 因此在推进这一学说的过程中一定要注重与我国文学发展实际情况的联系。尤其是在批评实践过程, 一定要深深植根于中国文化土壤, 准确把握中国本土的文本叙述传统与西方女性主义叙事学说之间的差异与共性, 从女性书写、文体学、叙事理论和女性主义语言学等学说角度出发, 挖掘文化批判元素与内容, 促进西方女性主义叙事学说理论和方法在我国文化土壤的生根发芽。如小说《走出男权传统的樊篱》深入分析了女性的内在精神, 从女性对于生活、爱情、工作等方面存在困惑入手, 分析了女性对于自由、主导的渴望与欲望, 对于男性社会主导下给女性施加的“樊篱”进行客观描述, 系统、客观分析以男权为中心的社会意识给女性带来的痛苦与不幸。
在美学标准层面上, 需要重新界定每一种女性叙述的特质, 使用正面术语, 而不是沿用经典叙述话语的负面术语, 从而建构女性叙述的理论关键词, 实现女性叙说的良性发展。当前文学界很多学者之所以批判张爱玲的小说为女人的“小写作天地”, 主要是因为其文学选择题材过于狭窄, 很多作品在题材方面存在较严重的冲突现象。因此对于女性作家的文学作品创作而言, 在创作之初应该准确把握选材中有哪些是过去小说不曾重视的内容, 如何去把握过去小说创作存在的不足, 怎么样去创造出新的文学理论模式, 推演出最适合女性创作题材的定律, 扬弃陈腐的“女子气质论”, 重构女性美学的标准。
在文章内容层次方面, 重点考虑的内容应该是如何挖掘优秀的创作题材与创作内容, 寻找最佳的故事佐证。虹影的《饥饿的女儿》采取怎样独特的个人型叙述声音策略?在研究中应该明晰是什么样的环境导致了这种叙述模式的产生?这种叙事模式有哪些优劣?张洁的《方舟》是个人经历的叙述者, 还是用大量的间接引语把三个离婚的女性建构成一个社群?在文学作品中如何准确把握女性化的的个人型叙述声音的描写?如何去把握不同女性在文学作品中的地位, 以及作者希望通过这些女性角色来表达什么样的精神诉求?因此从整体而言, 进行中国女性主义叙事学研究, 应该尽可能选取有意识进行叙事试验的女性作家作品作为研究重点, 如张洁、王安忆、许薇安等人的女性文学作品。
从研究方法层面来说, 如果想要对女性文学作品展开深入细致的文学研究, 就必须练就叙述学剖析功力。但是从中国当前的女性主义文学研究实践来看, 当前很多研究学者对于女性主义叙事学理论、方法的掌握仍然处于起步阶段。对于女性主义叙事学来说, 其作为一门新兴的研究领域, 不是简单地讲叙事形式与性别区分简单粗暴地加在一起, 而是需要构建更为系统、准确、客观的理论研究体系与方法。这就要求不断从我国的批评实践中不断进行总结、反思, 进而归纳出一整套系统完善的研究方法体系。研究对象是从个例还是到一般?是通过理论方法去推证作品文本、语言内容?中国女性文学作品是怎样契合当前中国文化语境以及汉语言特点, 如何不同于西方发达国家的叙事特点内容的?如果将苏珊·兰瑟的相关研究学说进行中国化实践, 最终建立起适合中国的女性主义叙事学理论?只有将这些问题进行有效的解决, 才能够保证中国女性主义叙事学得到长足的发展。
摘要：女性主义叙事学兴起于上个世纪, 是西方后经典叙事学学术发展的前沿理论女性主义叙事学兼收并蓄、交叉融合女性主义文学批评与结构主义叙事学的理论精髓, 它借鉴结构主义叙事学科学严谨的叙事结构模式分析理念而拥有了客观完整的理论体系指导。因此研究女性主义叙事学, 探讨其在中国化本土推进过程, 对于具有中国特色的女性主义叙事学的形成具有重要意义。
关键词：女性主义叙事学,女性主义文学批评,结构主义叙事学,中国本土化
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红红的中国结叙事作文 篇5
中国结象征着吉祥如意。人们都说，把中国结挂在家里，一定会生意兴隆，财源广进。
记得有一次暑假，我去舅舅的新家里玩。他们家是一栋别墅，装饰得特别漂亮。我刚刚跨进家门，就被眼前的中国结迷住了。那是个盘长结，在两端各有一个手掌般大小的环，在四条边上还均有两个小环。中国结的颜色是大红色的，看起来十分喜庆，便不由自主地感叹道：“哇，好大的中国结呀，要是我家也有一个那就好了!”但是又很疑惑，因为，在这个盘长结的中间，有一个笔画复杂的金色大字“ ”。舅舅看我一脸难堪的.样子，就走到我身边，轻轻地拍了一下我的脑袋瓜子，“嘻嘻，亏你还是学书法的，连这个字都不认识是，真是‘猪脑子’，还是让我这个‘高材生’来告诉你吧!它是四个繁体字合并起来的，分开后就是‘招财进宝’啦!”顿时，我恍然大悟，但是又为舅舅说我“猪脑子”又生气极了。
一次，爸爸出差回来，给我带了两件礼物——中国结。这两个中国结并不大，但我还是爱不释手。我来向大家简单地介绍一下这两个心爱之物吧!有一个是一条鱼。鱼的上面有一个盘长结，下面有一串鞭炮结，特别精致。另一个呢，是一个有竹子编的，里面就是一个个五颜六色的花生。我高兴地摆弄着这两个中国结，一不小心，鱼的眼睛被我给弄得掉了下来，幸亏我急中生智，用双面胶贴了上去，要是让妈妈知道刚刚买的中国结被我弄坏了，一定会大发雷霆。
中国叙事学 篇6
【关键词】 “中国学派”;动画电影;叙事空间
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
在中国动画发展史上，从20世纪50年代末到80年代，陆续涌现出了一批以探索中国动画民族化为己任的艺术家，包括万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘）、特伟、靳夕、钱家骏、王树忱、徐景达等，他们创作的一部部具有鲜明民族风格和“中国气派”的作品，先后在国际上获得一个个大奖，从而以“中国学派”而著称。然而，随着时代的发展，这些动画艺术家取得的成就越来越被人们所淡忘，他们的名字也越来越被埋没。尽管当今动画技术发展突飞猛进，动画受众群体也发生了很大变化，但就一种叙事艺术来说，无论其如何发展变化，一些基本方面总是相通的。“中国学派”在动画电影叙事方面所做的探索仍然值得我们当前的动画制作者借鉴。本文主要谈谈“中国学派”动画电影在叙事空间塑造上的特点。
一、鲜明的民族化风格
“中国学派”动画家是以“探民族风格之路”为号召的，为打造具有高度民族化的作品，他们广泛借鉴各种民族传统艺术元素，不仅运用于人物造型上，更是运用在叙事空间的塑造上。
《神笔》和《骄傲的将军》是“中国学派”的开山之作，前者中的城郭、村庄的建筑及屋内各种家具陈设不仅处处体现了中国古代的民风民俗，其图案和造型还吸收了中国古代装饰艺术的特点;而后者中将军府的亭台楼阁、门窗几案以及铜鼎、酒具等都具有浓厚的民族古典风味，尤其是背景设计中汲取了中国古代壁画的精华，并采用中国传统绘画工笔重彩的技法突显了建筑物的宏伟气势。《大闹天宫》作为“中国学派”的扛鼎之作，更是一部具有浓厚民族风格的杰作。该片在场景设置上从中国民间年画、敦煌壁画、庙堂艺术、出土文物、舞台布景等方面吸取营养;在用色上大量采用红黄蓝等符合中国人喜好的传统色调;背景音乐或音效上则大量运用中国传统京剧配乐，强化以锣鼓等为代表的传统打击乐器在制造节奏上的作用。影片在以上基础上推陈出新，体现出既具有鲜明民族传统，又具有新颖时代特色的艺术风格。与《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》在背景设计上也具有中国传统装饰画风格;它在道具的运用上，房屋样式、室内装饰以及人物服饰花纹等基本上以唐宋时代为依据;配乐以民族器乐为主，特别是对具有浑厚音色的战国编钟的引入使用，为影片更增添了浓郁的民族和历史气息。至于水墨动画短片《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》、《鹿铃》、《雁阵》等，则在银幕上充分展现了中国传统绘画的“笔墨情趣”，它们将中国水墨画独特的晕染技术发挥到极致，从而创造了在国际上独树一帜的、中华民族所特有的动画艺术形式。此外，《天书奇谭》、《三个和尚》等也都是在叙事空间塑造上较好地融合了各种民族艺术元素的典型范例。
“中国学派”动画家醉心于民族传统文化，他们都是中国传统文化的自觉继承者和弘扬者，又由于他们大多是美术行伍出身，因而能较好地运用绘画手法把各种民族艺术形式巧妙地组织到动画电影的画面之中。
二、独特的意象化表现手法
“中国学派”动画电影在叙事空间设置上的另一个突出特点就是意象化表现手法的运用。
意象作为中国传统的审美范畴，是表达某种抽象观念和哲理的艺术形象。中华文化在长期的历史发展中形成了一些独有的意象。相应地，在中国传统艺术如绘画、戏曲等中，也形成了一系列独特的意象化表现手法。这些意象化表现手法被“中国学派”动画家吸收，运用在动画电影创作上，主要表现在以下几个方面：首先是线条和色彩的意象化。中国传统绘画艺术以线条为造型基础，对线条有独特的审美要求，讲究笔法和功力，讲究象征意味。“中国学派”动画电影，不管是《大闹天宫》、《哪吒闹海》，还是《天书奇谭》，基本上都是以山、石、云、海为主要背景，这些事物本来就是中国传统绘画反复表现的对象。“中国学派”动画家在描绘它们时，更是充分发挥中国绘画的表现技法，在线条的勾勒与色彩的运用上，力求使其与所表现的内容相符合，成为具有特定内涵的意象。如《大闹天宫》中在描绘花果山时，线条洗练流畅，色彩明朗，体现出光明、积极的象征意味;而在描绘龙宫和天庭这些与花果山相对立的场景时，不仅整体色调偏于暗淡，线条也显得凝重。其次是动作的意象化。如《三个和尚》借鉴了中国戏曲舞台表演中的“虚拟”手法：“挑水的动作，并不是把和尚画在一个具体环境中挑水，而是在一个几乎空白的背景上向左走几步，转身，又向右走几步转身，再向左……于是就到了。”[1]97《大闹天宫》的开头，两只小猴子分别拿着一把月牙铲把水帘洞前的瀑布从两边拨开，这是模仿戏曲舞台大幕的拉开，预示主要角色即将登场。再次是情境的意象化。水墨动画《小蝌蚪找妈妈》和《山水情》都善于利用中国画留白的技巧，以虚实相生的手法营造出生动活泼的水塘空间：前者通过在空白处添加几笔波动的曲线、轻柔摇动的水草、上升的水泡以及欢快摆尾的蝌蚪等予以展现;后者通过在空白处点缀几块大大小小的石头、游动的小鱼以及水牛身体在其中的显隐变化予以展现。此外，《神笔》中用一根桃树枝经历的开花、结果、枯萎、飘雪表示“一年过去了”;《草人》和《螳螂捕蝉》则通过飞舞的蜻蜓、蝉鸣、鸟叫，烘托出一片恬淡闲适的田园风光;《牧笛》中，通过对倾听天籁之声、乐而忘返的老牛的描绘，表现了大自然的无限魅力。
“中国学派”动画电影对意象化表现手法的多方面运用，使其叙事空间的意蕴内涵更加丰富深厚、耐人寻味。
三、富有诗意的意境设置
浓厚的民族化风格、独特的意象化表现手法，加上深入细致的刻画，使“中国学派”动画电影的叙事空间具有诗一样优美的意境。
nlc202309032006
“中国学派”的经典短片，如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹬蚌相争》、《草人》、《螳螂捕蝉》等具有田园诗般的艺术境界;而《山水情》、《鹿铃》、《蝴蝶泉》等则具有山水诗般的艺术境界。这些影片将叙事空间与人物活动、故事情节融合无间，创造出情景交融的高妙意境。尤其是《山水情》，虽然时长仅短短的20分钟，但影片几乎将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一帧画面，尤其是结尾：少年端坐崖巅，手抚琴弦，深情的琴声在山谷大河间回荡，老琴师在连绵不绝的琴声中渐行渐远，逐渐消失于茫茫的云海。[2]动画电影通过酣畅淋漓的水墨画面和优雅纯净的古琴音乐把“天人合一”的高远意境完美地呈现出来。
在“中国学派”的经典动画长片中，也有很多富有诗意的意境设置。《大闹天宫》整部影片就仿佛是一幅逐渐展开的壮丽的山水长卷，其中有花果山、龙宫、天空、蟠桃园、灵霄宝殿等场景，其所营造的虚无缥缈、光怪陆离的神幻景象令人目不暇接。尤其是花果山，意境设置深邃、层次丰富，这里飞瀑直下、怪石嶙峋、草木葱茏、花果繁盛，是群猴自由自在生活的乐园。《哪吒闹海》在背景的处理上延续了《大闹天宫》的风格，采用色彩瑰丽的平面装饰与朦胧写意的意境塑造相结合，在表现波澜壮阔的大海、富丽多彩的水下世界、雄伟优美的古代建筑以及重峦叠嶂的陆地景观时，影片背景设计给人以强烈的装饰之感，富有壮观、华丽的格调;而在处理天宫、仙境、云天、荷塘时，背景则倾向于烟雾缭绕、霞光满天的写意风格。[3]191《天书奇谭》中的山、石、云、树、花鸟、建筑等都采用工笔和写意相结合，并根据环境气氛的不同及表现剧情的需要使用不同手法营造不同风格的意境，如，云梦山景象采用水墨渲染，烘托气氛;市井楼台亭阁则全是工笔细描，突出其繁华。[4]
总之，精工细致的描绘、多样的表现手法使“中国学派”动画电影的叙事空间呈现出幽深美好的意境，能激起观众无限的联想与想象。
结 语
“中国学派”在动画电影叙事空间塑造上做了一些坚实的探索，取得了一些在当时技术条件下令人瞩目的成就。但随着动画技术的飞速发展，从当今的眼光看来，“中国学派”在叙事空间的塑造上当然还存在着诸多的不足，如，在民族化道路上对绘画和戏曲过多依赖，造成空间塑造视野的狭隘;对中国画构图方式的迷恋，造成大多数影片镜头意识缺乏（除了《大闹天宫》、《哪吒闹海》等少数优秀动画片有对镜头语言的尝试运用）;有些影片对教化作用的过于强调，限制了空间塑造的想象力，等等。尽管如此，“中国学派”仍然有很多值得当前动画制作者学习的地方。首先，他们从中国传统艺术中广泛地吸取营养，使动画艺术的创新发展扎根于本民族土壤，并能融会贯通，取得了卓越的成就，这对于扭转当前中国动画电影制作生硬地模仿美日、与民族传统相断绝的倾向，具有重要启示意义。其次，他们创作态度严谨认真，致力于打造准确完美的叙事空间。如，在创作《骄傲的将军》时，导演特伟曾亲自率领团队到山东、河北等地搜集大量有关中国古代壁画、雕塑、建筑等方面的资料;创作《鹬蚌相争》时，制作者对河蚌的习性进行了长期的观察，了解到其喷泥攻击的有趣细节;创作《哪吒闹海》时，主创人员还曾到山东蓬莱去体验生活，等等。前辈动画家们的这种敬业精神，为当前动画制作者摒弃心气浮躁、急功近利的创作倾向树立了榜样。再次，他们坚持动画艺术创作的纯净性，不仅从内容上保证向青少年观众传播正确的知识和健康的情感，而且画面制作清新优美，注重于细节的打造，能给人以良好的视觉享受。相比当前，尽管动画技术大大提高了，但一些动画制作者一味追求三维特效，对空间的塑造粗制滥造，缺乏足够的精细度，不能满足观众欣赏的审美预期。因此，当前的动画制作者要从“中国学派”的创作中吸取经验和教训，努力打造符合于时代需要的、观众喜闻乐见的精品动画电影，重现“中国学派”的雄风。
中国叙事学 篇7
1 西方女性主义叙事学理论的引入
北京大学的申丹教授认为, 苏珊·兰瑟在《虚构的权威》中区分的“作者型”和“个人型”这两种叙述声音模式与沃霍尔在《性别化的干预》里区分的“疏远型”和“吸引型”叙述形式在以往的结构主义叙事理论中都有类似的研究, 只有兰瑟提出的第三种叙述声音“集体型”在以往的研究中没有类似的提法。但可能集体型叙述模式并不一定只存在于女性作家的作品当中, 在有色和被统治的男性作家的作品中也可能存在, 因此申丹认为, 应全面考察各种作品来充实和完善叙事语法。且对叙事作品进行意义阐释时, 应将作品与性别、种族、阶级等因素在内的社会历史语境结合起来, 这一点是结构主义叙事学所没有做到的。但在申丹看来, 结构主义叙事理论和女性主义叙事学之间是终究是无法分割、相辅相成的一种关系。
我国学者对西方女性主义叙事学理论的借鉴吸收确实取得了丰硕的成果和长足的发展, 形成相对系统、全面的研究模式。但还存在着三方面的问题。一是较缺乏对西方理论批判性的接受, 但实际上, 西方女性主义叙事学理论和方法也存在其弊端, 且植根于西方理论和历史土壤, 需要“取其长避其短”。二是需要吸收和借鉴西方女性主义叙事学的前沿成果。女性主义叙事学在西方也是处于不断的理论创建发展、自我否定、新理论的创建这一螺旋式上升的过程中的, 因此不能局限于20世纪80、90年代的西方叙事学理论, 要及时跟踪西方叙事学发展的前沿理论, 做到与时俱进。三是国内学界主要是对西方女性主义叙事学进行理论上的梳理和评析, 在对其进行例证时缺乏联系我国的历史文化和语言环境的意识, 这使得该理论研究存在一定的局限性。
2 运用西方女性主义叙事学理论进行文本解析
西方女性主义叙事学家分析了大量的18到20世纪西方女性作家及少数男性作家作品的叙事结构、叙事技巧等方面, 这些极大地帮助了构建西方女性主义叙事学的理论框架。
中国女性主义叙事学研究者们在这方面也做了大量工作, 尤其是2005年以后, 涌现了大量关于这方面的文章。
然而, 国内学者从女性主义叙事学角度出发分析的作品过于单一, 限于对单个作家或作品进行的个案分析研究, 主要集中于分析和评论英国19世纪的小说作品。关于这方面外国学者如兰瑟、凯斯、沃霍尔等已经做了大量的工作, 除非对西方女性主义叙事学理论和上述作品研究特别透彻, 否则很难做到有所突破。为此我们应该意识到国内学者本身所具有的优势, 作为外语语言文学研究者, 一方面具备借鉴吸收西方优秀理论成果的能力, 另一方面还有大量丰富的汉语作品有待研究, 这就引出了下一个问题, 如何将女性主义叙事学中国本土化?
3 西方女性主义叙事学理论的中国本土化
有些中国学者在如何创立中国女性主义叙事学方面已经走在了前列。在凌逾《女性主义叙事学及其中国本土化推进一文》中, 凌逾分析了女性主义文学批评与结构主义叙事学这两种理论的优势和不足, 探讨了女性主义叙事学这门交叉学科产生的原因、目的和意义, 简要介绍了兰瑟和沃霍尔构建女性叙述权威的理论和实践并尝试性地提出了如何创建结合中国文学具体实际的中国女性主义叙事研究。
整体观之, 女性主义叙事学中国化进程虽然展示出它欣欣向荣的发展局面, 但还是面临着诸多困境, 存在着一些问题。一方面, 在尝试构建中国女性主义叙事学理论方面, 一个很大的问题是目前中国女性主义文学研究者对叙事学方法的掌握不够, 而掌握了叙事学分析方法的学者却更加关注外国女作家的叙事作品, 而对中国本土的叙事作品了解甚少, 更不用提对其进行分析从而进行理论梳理和构建了。
4 结语
如前所说, 建构中国女性主义叙事学不能完全依赖西方女性主义叙事学的理论和方法, 而是要充分认识到西方女性主义叙事学的利弊, 取其之长补己之短, 正如申丹教授所说, 要在结
合社会历史语境的研究前提下, 充分利用国内对结构主义叙事理论研究的蓬勃发展势头, 更多地利用中国本土的叙事作品, 推动女性主义叙事学中国本土化。
摘要：西方女性主义叙事学历经将近三十年的发展历史, 影响日益广泛深远。然而女性主义叙事学的中国式发展因传入时间较晚, 传播范围有限, 以及文化习俗、社会历史语境、思维方式等方面的差异, 而具有自身的发展特点。运用西方女性主义叙事学理论进行文本解析, 西方女性主义叙事学理论中国本土化来总结和评述中国女性主义叙事学研究的发展。
关键词：女性主义叙事学,女性主义文学批评,叙述声音,叙述视角,文本解析
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中国当代摄影民间叙事浅析 篇8
民间叙事是90年代以后被不少中国现当代文学研究者认同的一种颇为时兴的阐释方法。这些作家把民间文化的价值原则作为自己判断是非的基本标准, 进而表达自己对于政治、文化的认识和态度, 他们以“下层人”的眼光去理解人生, 去体悟民风民情, 叙说“乡下人”的心理内涵与行为方式。这种现象在当代摄影中有着明显的趋势, 相当一部分拍摄者把镜头对准当下的、周围的和自身的真实, 对准民间的、日常的和多样的生活细节, 深入民间普通百姓的生活, 从一个民间化的视角审视和展示历史, 他们旨在通过影像的方式还原中国人的原本生活情态, 以丰富、自由和多态的个人化视点, 广泛而真切的细节, 反映普通民众的生存状态。
一、中国当代摄影民间叙事产生的时代背景
建国初期至70年代末, 中国纪实摄影在以社会主义、爱国主义和集体主义为象征的传统主流意识形态下缓缓行走, 形成了以“新闻摄影跟党走, 新闻摄影为人民服务”为基本精神的革命式的纪实摄影传统。
80年代中期以后, 一股清新而别样的气息吹进了混杂着花草山色的矫情、宏大叙事的造作等各种不真实风气的中国摄影界。这种主要是以中产阶级或者社会精英分子的立场为旗帜、兼具批判现实主义精神的摄影形态所彰显的价值观, 正好与当时风行于中国文学艺术界的“人文主义”讨论相呼应。在人文关怀这面大旗下, 虚弱而沉寂的中国摄影界有了相当的生气, 一大批对社会、对国民满怀责任感的摄影家, 开始以非凡的热情投入到闾陌巷尾、穷乡僻壤, 去印证社会纪实摄影的价值。像靠沙龙摄影而获奖一箩筐的解海龙, 抛开那些粉饰太平的山水风光, 而把镜头对准了因贫穷而辍学的孩子们;陕西人侯登科, 不畏“土老破旧”的指责, 伏下身子记录陕西“麦客”艰辛而无奈的生存方式;上海的沈建中甚至把他所拍摄的关于盲童、精神病人的照片直接命名为“人道精神摄影”。当时王征明确主张摄影家应提倡对人性的直接表达和以人为本的精神。”2003年2月在广州广东美术馆举行的《中国人本—纪实在当代》大型摄影展, 跨越了“关注社会”和“见证历史”的纪实, 直接指向了纪实摄影的核心—揭示人性, 直面当代中国社会转型过程中“生存和发展”“金钱和快乐”等一系列与人的欲望、人的价值、人的本性有关的问题。以人道关怀为精神内涵的民间叙事摄影得到真正的认识。
此外, 国外大量以关注弱势群体和边缘人群生活状态的图像不断介绍到国中来, 国内少量此类图像在世界图像赛事中获得大奖的成功例证——比如袁冬平的《精神病院》在美国获得POY大奖、李楠拍摄的《学杂技的孩子》在荷赛上获得大奖, 以及后来黎朗、王瑶、曾年、卢广等人获得的世界范围内的摄影奖项, 也着实地给大家造成不小的刺激, 而且渐渐生出一个幻觉, 即只有此类图像的拍摄和传播, 才有资格放到世界范围内的图像平台上去与他人较量说话。如此情势之下, 关注弱势群体或者边缘人群的图像蔚成风气也就不难理解。
二、中国当代摄影民间叙事的精神内涵——人道精神
中国人道精神主题, 是一种宽泛开放的概念。从内容上讲, 它涉及对被侮辱被损害者生存苦难的悲悯情怀, 对人性的捍卫与个性的解放, 对人性自然性的肯定与呼唤, 不仅从正面进行讴歌与呼唤, 而且也从反面进行抨击与控诉。本文把着眼点投向摄影, 因为21世纪是读图时代, 图像在人们的日常生活中越来越重要, 它在人道精神主题表现上更具有直观性。在人道精神摄影创作上, 只要在作品中真正去实现或客观上实现了对人、人的尊严与价值、人性的关怀与肯定, 都应纳入二十世纪中国人道精神主题的观照视界之内。
爱护人的生命, 关注人的命运, 反映人与人、人与环境的关系所折射出来的人的生存状态等内容成为纪实摄影的主题, 同样站在民间叙事摄影也普遍关注人生、关注社会, 体现出强烈的社会责任感和人道精神。
民间叙事摄影的人道精神既是摄影家良知和责任感的具体体现, 也是时代呼唤人道精神的直接结果。真正有同情心、有正义感的摄影家们, 不会恶意的暴露, 他们表现伤痛、罪恶以及所有的不幸, 都是为了不仅能表达“同情的战栗”, 更期望能“引起疗救的注意”, 能促使人们的思索, 带来改变的可能, 使我们的世界变得更美好。
摄影中的民间叙事应属纪实摄影, 它具有纪实摄影的性质, 同时它又具备自身的特点。在这种叙事中, 民间相对于官方以及“宏大叙事”和精英文化而存在, 具有浓厚的草根气息, 某种意义上也可以用“底层”置换。它采用的是作为老百姓的“写作”, 即以普通百姓的眼光与心态去观察周围的世界, 将镜头对准普通的平民百姓, 甚至是边缘人群、另类群体, 展示他们的生存状态和行为历程。
民间叙事摄影的根就在于真诚, 绝大部分作者力图用真诚的影像表达事物的来龙去脉, 揭示其存在的意义, 他们与传统的分歧在于不被口号与时髦所引诱, 不被直接功利与简单图解所左右, 他们坚持自我, 明白引诱与自欺是找不到自我的, 他们没有把照片的美呀、冲击力呀之类哗众取宠的媚语喊得震天响, 以讨好和迎合媒介, 去做政治的或金钱的传声筒和应声虫, 他们尊重自己的直觉, 尊重自己的眼睛, 尊重自己的发现, 从而摈弃了粉饰与矫情。从他们的作品及摄影历程中, 可以看出尽管他们出生与成长于充满理想的时代, 但生活却培育了他们的平民本色, 教给了他们刨根问底的共性, 也给他们应世变幻叵测的经验与厚重, 同时给了他们对社会的关爱与责任。他们用关爱与责任指挥相机, 按动快门, 在自己的作品中注入浓烈的人文情素。他们贴近生活, 保持着生活赋予他们的平民视觉本能, 他们用自己天性中的人文视点, 关照身边的人群、人性, 集成又一种中国特色的影像。
人海茫茫, 往事如烟, 民间叙事摄影往往展示了人们从未注意过的事物。现实世界中日常发生的各种事实突然间变得至关重要了, 这恰到好处地应验了罗丹的一句话:并不是缺少美, 而是缺少发现。
注释
浅谈中国古代小说叙事及评点 篇9
关键词：叙事,小说,文史传统,小说评点
叙事学(Narratology)一词,最早提出者是法国著名的文艺理论家茨维坦·托多罗夫,他在1969年出版的《<十日谈>语法》一书中写到:“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙述学,即关于叙事作品的科学。”[1]叙事学有着自己的理论主张,要求从叙事作品内部发掘关于叙事作品自身的规律;叙事学研究的是对象的抽象性,是具体叙事作品的规律性,是具体叙事作品的深层结构。而近代小说概念的核心即是“叙事”。将研究对象具体为小说,即“叙述学研究将小说看成一个独立于这些外在因素的各个成分,并且对各个成分之间的关联进行表述,于是,主人公、叙述者、所叙故事、叙述行为等小说构成因素及其相互关系往往成为主要的研究课题。”[2]
浦安迪在《中国叙事学》中指出,“叙事”又称“叙述”,叙事就是“讲故事”。“首先要肯定讲故事是‘叙事’这种文化活动的一个核心功能。说到底,叙事就是作者通过讲故事的方法把人生经验的本质和意义传示给他人。”他定义叙事文“是一种能以较大的单元容量传达时间流中人生经验的文学体式或类型。”并且在这样的定义之下,来考察中西方不同的叙事传统。在他的论述中,他将中国的古代文学传统,归纳为“三百篇——骚——赋——乐府——律诗——词曲——小说”的主流脉络,并且以此对应于西方“epic-romance-novel”的主流叙事系统。从而总结出西方传统的重点在于叙事,而中国的文学传统重点在于抒情。在他所列出的这个中西方叙事传统的比较系统中,关于中国的这个列举是有待于讨论的。事实上,这个从三百篇到小说的发展脉络是中国古代文学渐进过程中在不同时代的不同高峰,是文学的发展,而至于作为叙事的研究,就应该选择另外的一条脉络。正如同杨义在他的《中国叙事学》中所积极倡导的,要“返回中国叙事学本身”。
西方史诗和罗曼史的叙事传统之后,到18世纪,产生出novel这样长篇巨制式的新兴叙事文体,并且成为文学的主流。从遥远的西方古典文学史中走来,神话、史诗和戏剧的繁荣发展,高峰耸峙,为小说这一叙事文体的产生奠定了坚实的基础,提供了丰厚的沃土。我们这个诗的国度,在文学发展史上和西方的叙事传统截然不同,因而在叙事的框架之下,中西叙事文学相似更相异,叙事研究也各有不同。
一、由中国古代“小说”产生的叙事研究
中国古代文学史上的“小说”不能简单对应于近代西方小说概念传入后的特指的将生动的人物形象、典型的人物活动环境和完整的故事情节作为三要素的概念。小说概念的流变和定位仍然是今天学界争论的话题。中国古代小说在其产生后,在不断发展的过程中才最终成为完备成熟的叙事文体。叙事之作经过漫长的发展,人们才以叙事作为文类对其进行分析和批点。
陈洪《中国小说理论史》把中国古代小说概念的产生与发展过程归纳为四个阶段:即先秦的“泛称小说”阶段,两汉的“子部小说”阶段,魏晋至唐的“杂纂小说”阶段,宋元以后的“文学小说”阶段。[3]从这四个阶段的划分来看,中国小说概念的源流有一个逐渐具体的过程,这也显示了小说形态特征的变化轨迹;而在小说这个概念的框架内,其包容的文类形式非常丰富,因此研究就需要返回小说本体,返回研究对象的本原和本性,小说本体的认定和“小说”语义的阐释也就显得非常重要。[4]研究小说叙事,就需要在各种形式之间寻找一条明晰的线索。先秦两汉时期的神话传说、寓言故事、野史杂记、史传文学等都为以后叙事性文学样式的小说的正式诞生积累了宝贵经验。有研究认为小说理论早在小说的孕育和萌芽阶段就已经产生了。同时指出,小说在当时尚处于萌芽阶段,当时的小说理论只是一种议论,三言两语,零星而不系统。[5]
饰小说以干县令,其于大达亦远矣。(《庄子·外物》)
若其小说家,合残丛小语,近取譬论,以作短书,治身理家,有可观之辞。(《新论》)
“泛称小说”阶段的这两个关于“小说”的记录,是对当时存在的一类文字的概括性描述,小说不能算作是文体的概念,而既然这时的小说形态尚没有真正确定形成,那么理论之说似乎有些根基不牢。与其说是理论的萌芽,不如说就是在小说萌芽初最先出现的关于小说基本特点的表述。而作为叙事文的小说显然并没有出现。
《易经》“暌”卦之上九爻辞记录“睽孤见豕负涂,载鬼一车,先张之弧,后说之弧,匪寇,婚媾。”读来感觉分明就是一个小故事。一个人孤单的走路,看见猪的背上有泥,还有满载鬼的车,于是他先是拉开弓,可是接着又放下了,因为他发现原来不是强盗,是来迎婚的。还有像《山海经·海外北经》中《夸父逐日》的故事。“夸父与日逐走,入日。渴,欲得饮,饮于河渭,河渭不足,北饮大泽。未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”作为最早的叙事文字,这些描述都是简练的,但是已经具备了情节性这个小说的重要特征,有了记叙的程式。但是,这样的“存在方式是较为散漫的,未能成为叙事文类的范式,成为范式者乃是历史叙事”。[6]
二、小说叙事与史传
关于小说和史传的关系,研究多有论述。石昌渝在《中国小说源流论》中有《小说文体的孕育》一章,专论史传对小说的孕育:“中国却有叙事水平很高的史传,史传生育了小说。”,“从叙事传统来看,……史传积累了丰富的叙事经验,不论是在处理巨大题材的时空上,还是在叙事结构和方式上,还是语言运用的技巧上,都为小说艺术准备了条件。”[7]文史相通是中国传统学术文化的一大特点。中国神话零散而没有成系统,并且较早就开始了神话历史化的过程,因而并没有像西方的《荷马史诗》一样的巨著,这也是和中国史传统发达有密切关系的。中国成熟的历史著作如《左传》出现在春秋末战国初,它内容丰富、状人叙事生动。至司马迁《史记》问世,历史著作或史传文学形成高峰。可以说,《左传》和《史记》就是以真实的历史事件、历史人物为基础,用散文写成的伟大的中国“史诗”。就史传文学与小说的差别而言,小说在于作者“作意”而为“幻设语”(胡应麟语),史传作者则只能按历史上曾有过的人和事有根据地描述。又正如金圣叹在评点《水浒》时所说的,《水浒》“是因文生事”,史传(《史记》)“是以文运事”。但是“幻设”不能不以生活现实为依据,“以文运事”者也有选取什么和从哪个角度抒写的自由。所以,明清的小说论者,常把《水浒》、《红楼梦》比“盲左腐迁”[8],他们更多的是关注二者的联系以及史传文学的叙事传统,并不强调二者在虚和实方面的差异。
关于史传和小说,或者说史传和叙事之间的关系,陈平原在《中国散文小说史》中有如下一些论述。他将具体研究的作为叙事的小说概念作以限定,提出“古小说”的概念,以唐传奇的出现为分期。唐传奇通常被认为是“有意为小说”的开始,到唐代,小说的创作和认识已经到了自觉的阶段。陈平原的研究认为“小说以叙事为主,而在中国,叙事实出于史学。……《左传》《史记》才代表叙事之文的成熟。所谓‘左氏之文’与‘史迁之法’,乃是中国叙事文学的‘不祧之祖’”[9]。小说家出于对史著崇高地位及其娴熟的叙事能力的仰慕,因而可以模仿;叙事能力的成熟,是作为文类的小说得以独立的关键。在肯定了中国叙事文学脱胎于史传后,他的研究又进一步强调了在文体的独立发展过程中,作为叙事的小说和记录历史的史传二者的差异,真正独立的小说文类,更需要摆脱“史家之文”的羁绊,除了“叙事”与“虚拟”,还要突出小说想象虚构在创造力上的突出地位。
按照大多数研究生对小说发展的观点来看,具备叙事这一小说的基本要求和特点的文体形态从魏晋的志人志怪小说开始,到以唐传奇为标志的与文人文化的融合,再到宋代以说话为标志的对民间艺术养份的吸取,最终形成明清古典小说叙事的高峰,尤其是明末清初阶段,在繁荣的小说创作之外,又出现了一支新的文人小说评点队伍,批评在小说领域得到空前的关注,和小说的繁荣互相影响。李卓吾标举“宇宙间五大部文章”,金圣叹提出“六才子书”并加以评点,李渔吸取前人成果提出“四大奇书”的说法,文人这一时期对小说的积极评点高度称赞正显示出叙事在此间小说创作上取得的最丰硕成果。单就中国叙事文发展线索简单来看,“中国叙事文的‘神话——史文——明清奇书文体’的发展途径,与西方‘epic—romance—novel’的演变路线,构成有意义的对比。”[10]
三、小说评点对中国古代小说叙事的解读
小说评点高峰与小说创作高峰是基本一致的,古代小说评点是中国叙事作品的特殊的阐释学。按照现代文学理论的观点,批评家作为文本的分析者,是读者和文本、读者和作者之间交流的中介。而中国古代的小说评点赋予中国一批叙事经典以特殊的存在方式,也在一定程度上改变了这些作品的阅读过程和阅读形态。“评点家半为鉴赏者、半为叙事理论探索者,半为读者之友、半为隐蔽的改作者的综合型角色,使一部评点的历史在很大程度上成为经典作品的接受史。”[6]金圣叹等人的评点注重主体的审美经验,西方叙事学则重审美客体的分析。比如在对意义的读解方面,他们关注的是作品的意义是什么,而西方叙事学探究的是作品的意义是如何生成的。对《金瓶梅》的意义的阐释,张竹坡认为它是一部泄愤之书,而美国叙事学家浦安迪则把《金瓶梅》纳入奇书文体之中,从奇书文体的“百回”定型结构的分析中,得出小说的基本结构模型是“中国传统思想中的阴阳五行的基本模型”的结论。
与叙事学研究中采取的以结构、逻辑、视角、时间和修辞等理性思辨方式不同,中国古代小说评点延续了传统的诗文评的特点,与儒道禅精神中重体验,重直觉,重诗化的体验审美心理学有着深厚的渊源。他们更多的侧重于从审美主体的感受和体验出发来评价作品。评点家们比较注重主体性的抒发,他们在评点过程中常常是“借他人之酒杯,浇自己之块垒”,激情凝聚于笔端,喜怒哀乐尽现于纸上,评点成了他们表达与作者的感情共鸣,排遣内心郁积的一种方式。金圣叹在评《水浒传》时,时常忍不住为之一哭。如在林冲被高逑迫害的情节中,金圣叹先生批道:“令人泪落”,“写得令人堕泪”,“一字一哭,一哭一血,至今闻其声”,“令人大哭,令人大叫”,“酒店一叹,此处又一叹,如夜潮之一涨一落,读之乃欲叫哭”。如此强烈的情感反应不仅点出了作品深层的悲剧意蕴,而且,也流露了自己内心的隐痛。
参考文献
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[8]比如李开先、袁无涯、金圣叹、戚蓼生、诸联.
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中国家族电视剧中叙事线索 篇10
张斌在其著作《镜像国家——现代性与中国家族电视剧》一书中, 对家族剧做出了归纳:家族剧就是以家族作为创作母体, 以两代或几代人的大家族兴衰变迁作为叙事主干, 以家族成员及家族间的关系作为焦点, 在家族史、民族史、个人史三者的交汇点上以家族民运来反映晚晴以来中国历史本质的长篇镜像叙事艺术。
家族电视剧具有其独特的特点:首先, 在表现手法上, 采用历史与现实相结合, 真实与虚构相结合的手法。家族剧大多是以几个家庭为母体来进行演绎, 但在叙事过程中, 必然要涉及许多历史事件, 此时, 就会有意将一些虚构的场景带入到历史中。例如, 电视剧《京华烟云》中, 涉及了姚、曾、牛三家的关系, 在剧中, 三家都是北平赫赫有名的大家族, 将这样虚构的家族设在民国这样一个大背景下。其中, 袁世凯称帝、张勋复辟、“五四运动”都涉及其中, 达到了真实与虚构的完美结合。
其次, 有较为宽广的时间跨度与较为宏达的叙事模式。家族剧一般都是几代人的兴衰历程, 因而在时间跨度上一般比较长, 一般都要经历历史的变迁。其中, 最明显的就是电视剧《大宅门》。两部共80集的电视剧, 从光绪年间到“七七事变”再到新中国成立、文革前期, 其间跨越长达80多年, 这其中, 展现了民族资本家在历史变迁中的发展。
再次, 塑造多为典型小人物, 家族电视剧中的人物多为小人物, 但这些小人物的身上具有非同一般的人物性格, 具有中华民族传统的人物性格。像朱开山、乔致庸、白景琦这样的人物, 他们不涉及政治, 只是在自己的领域小有建树, 但是, 就是这样的小人物, 代表的是一个民族的抗争。
最后, 大多数以悲剧收场, 家庭剧既然有民族的烙印, 就必然与中国近代史的悲剧命运不可分割。《乔家大院》中, 乔致庸虽然家财万贯, 仍不能挽回国家的衰落, 《大染坊》中, 陈寿亭精明能干, 最终还是吐血身亡, 这样就将家族的悲剧与国家悲剧紧密联系在一起。
二、家族剧的叙事线索
总观当下电视剧, 家族剧的线索分为以下几类:
(一) 家族工商业为主
家族剧大多表现的是清末及民国的故事, 这一时期的民族工商业几乎都是以家族为产业的。因此, 商业的发展成为家族剧的一个重要线索。其中, 最典型要数赵宝刚的《大宅门》, 这部电视剧以京城白家为母体, 白家两代人经营百草厅的起起落落为主线, 精彩地演绎了当时民族资本企业在将近百年的历史中的兴衰变化。这类电视剧中, 一般将家族工商业的起点设置的非常低, 一种是家道中落, 如《大宅门》中, 白家是由一个大家族遇到突变开始, 甚至在前10集中都是家族的没落, 这类电视剧还有《乔家大院》《走西口》等。或者一开始就将起点设置的非常低, 如《大染坊》中的陈寿亭是叫花子出身, 这类的有《闯关东》《胡雪岩》等。之后, 设置一个关键的人物成为整个商业发展的主题, 一般这个人都具有现代意识、诚信的商业精神、精明的商业手段, 是力挽狂澜的人物, 如乔致庸等, 此时, 将经历辉煌的商业历程。最后, 往往设置一种英雄末路的无奈与悲剧情怀, 正印证了当时的商业发展无法前进的现实, 如白景琦几度挽回家族生意, 进行合理改革, 在商场上呼风唤雨, 却改变不了子女为争家产你死我活的悲剧;陈寿亭精打细算, 合理改革, 使民族的布业畅销各地, 却仍避免不了宏巨染厂在日本的侵袭中化为灰烬。作为家族剧的一种主线, 这样的设置, 除了用大量的争斗吸引观众眼球、以小人物的奋斗史符合大众的欣赏口味, 更是为了向人们传播一种认同意识。首先, 中国人的正能量, 诚信、努力、竞争等传统品质是中国人民不可缺少的, 并且有意无意地将中国民族资本产业发展的失败归咎于外国侵略。此外, 不自觉地披上了一层主旋律的外衣, 如《走西口》结尾处, 田青在被家训时甚至提出了和谐的概念;再如《大宅门》第二部中, 大量演绎在中共的帮助下, 百草厅才有发展前途。这样的编排, 将人们想要看的内容与主旋律结合, 避免了主旋律正剧的枯燥, 是一种变相的主旋律影视剧。
(二) 情爱书写为线索
家族剧中的感情线索在设置时必然要考虑当下的时代背景。在讲述故事时, 往往不是新文化运动以前的旧式感情, 而是一种带有现代人思想的新式感情, 只有这样, 才能使观众产生共鸣而更愿意去观看感情的发展。其中, 像第三者、乱伦恋、私奔、贫富差距这样的元素被插入剧中, 让人往往看到了现代人爱情观的影子。
一般这类电视剧的设置有两种走向。第一种在起始处, 女主人公往往屈服于旧式礼教, 但在剧情的发展中, 产生了不同的思想, 开始追求自身的恋爱, 而其追求对象往往是家中具有新式思想的情人, 在旧式思想与感情的纠结后, 或者以双方的妥协为结局, 或者以二人的团圆作结。这类电视剧如《婉君》《橘子红了》等。在电视剧《橘子红了》中, 出身卑微的秀禾被迫嫁给荣耀华为妾, 这个男人对男女感情是其次, 主要是为了生儿育女, 在这样的情况下, 秀禾与荣耀辉产生了叔嫂之恋, 但这段恋情最终以秀禾的难产、荣耀辉与娴雅结婚作结。
另一种在起始处往往是两对身份悬殊的人, 中间部分两人的感情往往会受到家人、第三者等阻挠, 最终结局如同上一种, 或以悲剧收场, 或以团圆作结。这种在家庭剧中比较常见, 如《金粉世家》《半生缘》《京华烟云》等。在《金粉世家》中, 感情线索是贯穿始终的。其中大部分存在身份悬殊问题, 如金燕西与冷清秋, 柳春江与小莲, 此外还包括上一代的金铨与欧阳倩, 这些人都是身份有别, 但产生了非常深厚的爱情。以金燕西与冷清秋为例, 最开始, 金燕西拼命追求冷清秋, 在两人的感情发展中, 出现了家庭的反对, 第三者问题, 最终结成夫妻。但在结尾的设置上, 大少爷出身的金燕西最终厌倦了平淡的感情, 与旧情人白秀珠来往。最后, 一场大火结束了这场轰轰烈烈的恋情。虽然是一部小说改编的电视剧, 但在改编中还是运用了许多现代思想。例如, 张恨水在创作时深受佛学影响, 写到二人决裂后冷清秋在阁楼中专心念佛, 有色即是空的思想, 但电视剧中以冷清秋出走作结, 更体现一种现代人的爱情观念。
(三) 民族风情为线索
在当下的家族电视剧中, 除了表现民国时期都市爱情剧以外, 还有一类表现少数民族风情的剧作。这样的电视剧对于看惯了都市言情剧的人们来说, 更具有神秘感, 剧中大多反映出当地的风土人情, 给人眼前一亮的感觉。在这类电视剧的创作中, 往往民族风情只作为一条辅助线索, 而是以家族的发展为主线, 间接地向人们展示不同地域下的人们不同的生活面貌与礼俗, 同时, 为了满足人们的好奇心, 往往会加入一些人们熟悉或不熟悉的神话故事与人物传奇。这类型的电视剧如《尘埃落定》中四川阿坝地区藏族的土司文化, 《血色湘西》中苗族寨子, 《木府风云》中纳西族的西南土司文化。
这条线索在设置时往往反映了一种少数民族的抗争精神与自强不息的奋斗史。以《尘埃落定》为例, 二少爷的发展非常类似于藏族史诗《萨格尔王》中的萨格尔, 天生愚钝的二少爷利用其“聪明才智”娶到了美丽的塔娜, 带领人们坚持种粮食, 不仅巩固了其土司政权而且还赢得了民心。剧中, 贯穿始终的是二少爷的善良、坚持, 此外, 展示不同的土司习俗, 如藏族羊皮鼓、奴隶制、嫁娶习惯等等, 很大程度上满足了人们对于这片土地的神秘感。
(四) 革命话语为线索
家族剧中总有一条隐形的线索, 就是人们的革命历程。第一类是反叛家族的革命。中国自古以来就是以宗亲血缘为发展的主要线索, 而家族剧就是这样的宗族的符号, 家族不仅仅代表着一个简单的关联的家庭, 更具有许多隐性的象征意义, 如规矩、礼法、孝道等。一个大家族必然有其一定的礼法、规定, 正如许多过去的礼教对现代人观念的影响。在电视剧的创作中, 结合现代年轻人突破的想法, 创作出许多反叛家庭的故事这种线索, 一般都是一个世家子弟接受了新的思想, 或者出现一定刺激之后, 毅然违背家族规矩, 寻找新的历程。例如, 《家·春·秋》《范府大院》等, 最典型的要数《家·春·秋》中的觉慧。当鸣凤投湖自杀后, 他毅然奔向了上海, 觉慧走后, 再也没有回来, 其弟弟妹妹受其影响, 淑华、觉民、琴表妹等, 都成了家族的背叛者。除此以外, 像《闯关东》中朱传武与鲜儿出逃, 《范府大院》中的念人离开家去往延安等等, 都是这类的代表。
第二类的革命是国家的革命, 中国的传统文化中, 家与国是不可分割的。因此, 每一个家族的发展都离不开其特有时代的背景。在这样的背景下, 许多电视剧为了迎合主旋律的节奏, 同时也引起人们对历史感的认同, 许多家族剧就不可避免地与革命结合, 采用一种“家国同构”的叙事形态。其中最典型的要数张黎导演的《人间正道是沧桑》, 在这部电视剧中, 以杨家与瞿家的关系为线索, 特别是杨家兄妹三人各自的历程, 从大革命到解放这一段历程中的发展。家族的发展是以国家、革命的发展为线索的, 将虚构的人物放在重大的历史中, 杨家三人的发展, 正是中国当时共产党、国民党、民主党派的发展。
这样的设置除了刚才所说的迎合主旋律以外, 一方面将小人物放在重大的历史事件中, 让人们有一种熟悉感, 将家族的故事无形中转变为一种民族的故事;另一方面, 利用一种宏达的历史场面, 增强人们的视觉感官。
三、线索的运用
在制作家族电视剧时, 导演及编剧往往将几条线索穿插演绎, 或一条主线, 几条辅线, 或几条线索并列而行, 只有这样才能将家族电视剧创作的更有吸引力, 更加丰富。
(一) 一条为主线, 几条为辅线
这类型的电视剧往往有贯穿始终的一条线索, 其他线索都穿插其中, 有些并不贯穿始终, 有些只是剧中的一部分, 有些对主题只是点缀作用。例如, 《人间正道是沧桑》中, 革命历程的发展为主要线索, 但其中仍然有几条爱情线索也是不可忽视的, 如杨立青与瞿霞、杨立青与林娥、杨力华与瞿恩、瞿恩与林娥、杨丽人与林娥, 几对人之间的曲曲折折, 也为影片增添的不少亮点。
又如电视剧《大染坊》是以陈寿亭经营染坊的商业历程为线索的, 但其中, 陈寿亭与沈远宜的隐隐约约的情感线索也为影片增添的温情。
另外电视剧《京华烟云》是以曾、姚、牛三家的情感纠葛为线索的, 展现了民国时期, 新思想的情感与大家族的无奈, 但其中仍然加上了孔立夫从反军阀到抗日的革命线索。
这一类型的家族剧, 往往有其及其明确的一个主题, 其他线索都只是为吸引人而进行点缀, 很少起或者不起表现主题的作用。
(二) 几条线索并列而行
除了上述的一种外, 另一种类型在表现主题上, 往往不止一点。例如, 在表现商业的发展中, 也表现当时人的爱情观, 这类电视剧在创作中一定要掌握好分寸, 才能将几条线索合理地并列而行, 引起观众的观看欲望。
例如, 电视剧《大宅门》中, 除了要表现白家在经营百草厅时所体现出的旧式民族资产阶级的兴衰外, 还要展示旧社会女性的低下地位与悲剧命运。因此, 全剧在演绎百草厅的发展时, 始终穿插着主人公白景琦的爱情史, 从根本上将, 白景琦没有爱过哪个女人, 年少时与黄春定亲, 在黄春回北京后, 他在济南很快娶了杨九红。这部剧中, 最悲剧的就是杨九红, 她不要求名分, 忍着亲生女儿不认自己的痛苦, 支撑他生活的是七爷与她的爱情, 但是在她冒着生命危险为白家进药时, 七爷又勾搭上了丫头香秀。而七爷与槐花更谈不上爱情, 只是母亲为照顾他准备的姨太太而已, 所以, 槐花早早香消玉殒。在最后, 白景琦自我反省中说到女人们都后悔了, 从中反映了当时女性低下的地位。
又如电视剧《血色湘西》, 这部剧一方面要反映湘西任命人民的淳朴与善良;另一方面要展现当时人们的爱情悲剧。此外, 还要展示抗战时期, 湘西人民为保卫家园而进行的不屈斗争。
这部电视剧中, 首先以田穗穗、瞿月月、石三怒、龙家两兄弟的爱情线索展开, 演绎了三个家族几个人的爱情的无奈。此外, 八十六师带领人们的抗战历程也是影片的一条主线, 特别是最后, 所有的人为了抗战都死了, 穗穗一个人肩负抗战使命的片段, 非常具有悲剧色彩。除此, 作为一部少数民族影片, 其中的民族风情、名族礼教也让人们对湘西人生活有一定的了解。
四、总结
中国家族电视剧作为一种电视剧类型中的亚类型, 从中可以看出国家的发展, 宣传一种正能量、主旋律思想, 并且具有不同一般的史诗效果, 这类型的电视剧有其发展的得天独厚的条件。中国历来是一个重视家族血缘的国家, 在这样的背景下, 根据电视剧的创作规律, 掌握当代人人的观影爱好, 合理布置线索发展, 才能使家族电视剧这种篇幅长、制作宏大的电视剧类型更加发扬光大。
摘要：家族剧作为电视剧的一种类型, 其首要目的就是讲好一个故事, 特别是其人物繁多、时间与空间跨度大、史诗性较强, 表现起来更显得复杂。再加上电视作为一种视听艺术, 直接展现在观众面前一种直观刺激的画面, 不可有过多的心理留白与描述性词汇, 就更显得困难。在如此复杂的问题下, 一条合理、清晰地线索就更显得重要。
中国叙事学 篇11
关键词：彼得·海斯勒 作品 中国叙事 模式 探讨
如何看待国家、种族、语言及信仰等不同的人，是世界各国、各民族在交流之处就开始探讨的课题。关于中国在他者眼中的形象，从来都不是一种孤立或固定的叙述，在不同的历史语境中，人们的“中国叙事”模式也有所不同。“中国”作为当前国际热门题材，正在出现在越来越多海外作者笔下，成为图书出版界一大热点，在业内和市场均获得了相当多的好评。那批热衷描写中国现象的他国作家普遍具有良好的教育背景，在中国生活或工作或很长时间，对中国的主流文化具有一定了解，《纽约客》曾经的首位驻京记者彼得·海斯勒便是其中之一，他的中国三部曲是西方有关当代中国写作的代表作。彼得·海斯勒作为一位外来者，他将冷静客观的视角聚焦在中国社会变革的普通生活中，通过第一人称叙述中国现实正在發生的事，对当下中国的发展状态进行了客观而真实的展现。彼得·海斯勒看到了中国人身处其中，因习以为常而往往被忽略的社会特征和性格特征。在彼得·海斯勒笔下的“中国叙事”模式里，人们能更快地读懂中国。而在探讨彼得·海斯勒笔下的“中国叙事”模式前，我们首先应对其“中国三部曲”有一定了解。
一 彼得·海斯勒和他的“中国三部曲”
彼得·海斯勒，美国密苏里州人，人们对他的熟知来源于其写作的“中国三部曲”。从牛津大学毕业后，1996年彼得·海斯勒第一次来到中国，顺江而下进入当时还隶属四川的涪陵师专任教。当时彼得·海斯勒对中国的认识，大概与他的汉语水平相当。在涪陵，彼得·海斯勒对中国的认识逐渐从模糊到清晰，开始了他书写中国的历程。彼得·海斯勒将自己在涪陵的两年经历以回忆录体写作成《江城》，《江城》是彼得·海斯勒“中国三部曲”的第一部。美国和平队志愿者是彼得·海斯勒当时的身份，他到达那个半个世纪都没有外国人居留的涪陵是一种偶然，2001年《江城》出版后大获好评，彼得·海斯勒被评为关注现代中的西方作家中最具思想性的作家之一。在这种偶然之后，彼得·海斯勒凭借自己的先天禀赋，于2006年出版了第二部中国话题作品《甲骨文》。相对《江城》这一内陆小城，彼得·海斯勒开始将视角延伸到中国边疆甚至当下历史时空之外。2010年，彼得·海斯勒出版了《寻路中国》这也是其“中国三部曲”最后一部。
彼得·海斯勒的《江城》、《甲骨文》、《寻路中国》都取得了较好反响，三本书作为一个整体成为彼得·海斯勒观察中国的“三部曲”。在与中国话题纠葛的十余年里，彼得·海斯勒站在外来者的角度，对中国边缘地区和主流之外的人群给予观察，写出了很多中国人本身熟视无睹的中国。在有关中国的写作过程中，彼得·海斯勒不仅在其中加入社会学的研究方法，同时融入了记者采访和文学写作于一体，通过自己在中国长时间的亲身生活与观察，对个体在巨大变革过程中的细微变化进行描写。彼得·海斯勒这个美国人在书中对中国的细节描写震住了很多中国读者，让人们看到了普通中国人的生活在一个美国记者眼中的样子，那些如同墙上的标语一样司空见惯的日常细节，在彼得·海斯勒的笔下形成斑驳的陌生而又熟悉的文化景观，让西方和中国人自己看到了一个流离时空中正在发生巨大变迁的中国。
二 彼得·海斯勒笔下的“中国叙事”模式
彼得·海斯勒来中国之前，并无固有想法，对中国的语言、历史及政治等都没有过多了解，这种纯粹的旁观者身份，使得彼得·海斯勒笔下的中国在远离偏见中呈现了尽可能的真实。在中国现代化进程中，中西之争一直被认为是一场困难而持久的论争。人们对个体的看法，是西方社会与中国社会最大的差异之一。对中国人来说，一个人与身边每个人的关系是人们定位的主要元素。但彼得·海斯勒由于不带任何成见，所以能够于安静的观察中展现更真实的内容。彼得·海斯勒笔下的中国是其在事发现场长期观察调研结果中所获取的第一手资料，这种亲自经历的“调查报告”是很重要的。正是如此，彼得·海斯勒笔下的“中国叙事”一改西方传统视域中的刻板描写，带有鲜明的个人特色。彼得·海斯勒的“中国叙事”中，不仅包含记者的敏锐、文学的表达，同时还夹杂着中国当下与历史的隐蔽勾连。彼得·海斯勒的“中国叙事”，如同无拘无束的风，带动阅读者的自由神经，使被习惯麻痹的人们思想僵死部分被轻松激活。
与西方之前传教士式的接触对比来说，彼得·海斯勒对中国的接近选择了立足中国本身的中国方式。《江城》是对涪陵这样一个小城变化的展示，在涪陵生活的岁月之于彼得·海斯勒无疑是尤为重要的。在那里，彼得·海斯勒学会了“接通地气”。在《江城》当外教的期间，彼得·海斯勒学会了足够多的中文，在越来越长的与涪陵接触的时间里，他对中国文学乃至中国文化的内部特征有了逐渐的掌握。彼得·海斯勒对中国的叙事立足中国的方式，跳脱了西方本身对中国的感知和认知范式，在内心深处构建了有关中国的立体思想框架。《江城》是对涪陵变化的展现，其中间或穿插着不同文化的对比。当中国人看见涪陵周边呈阶梯状的小山包，关注的往往是人，所叙述的通常为土地如何将人改变。而当彼得·海斯勒看见那样的景象，关注的是人如何将土地改变成水稻梯田，从某种程度上说，彼得·海斯勒的这种想法回应了中国远古“天人合一”的传统文化内涵。通过中西、古今的对比，在有关中国的写作中，彼得·海斯勒获得了更加丰富而客观的纵横坐标。在长江三峡的利弊方面，彼得·海斯勒的切入点为写作课范文，让学生通过写作来对重大问题进行讨论，讨论的结果可以看出三峡大坝的利弊都很明显。《江城》中对鲁迅笔下的“看客”也有所涉及，彼得·海斯勒将笔触不仅深入到学生中，而且深入到小商贩、市民等世界中，对中国小城内部的复杂、丰富和矛盾尽量详细而真实地展示出来。彼得·海斯勒在《江城》中的叙事摒弃了观念阐释，而是通过他国人的散点透视方法进行，他通过自己睿智的双眼将中国内陆小城日常生活的蛛丝马迹连缀起来，最终形成了彼得·海斯勒式的历史叙述轨迹。
《甲骨文》是彼得·海斯勒的一些未曾发表过的和以往作品中的论文集。虽然是一本论文集，但《甲骨文》的推进却由两条不同的线索平行进行。其中的主要线索围绕着安阳甲骨文及考古学学者陈家梦等人的往事，另一条线索则是彼得·海斯勒个人在中国生活时期内亲身经历的各种标志性大事件，因彼得·海斯勒的亲历而显得更加真实。与此同时，《甲骨文》还牵涉到彼得·海斯勒在涪陵所教授的几位学生毕业之后的发展故事。《甲骨文》中两条线索看似毫不相关，但在某一点历史和现实却意外地交汇，中国现实中的一些巧合比虚构小说中的故事更加戏剧化。彼得·海斯勒在对中国的写作与采访过程中，将“机缘巧合”看似误打误撞地融入到《甲骨文》中，为其中国叙事营造了一种淡淡的不可捉摸的神秘色彩。《甲骨文》中几乎包含了中国建国后所有重要的敏感词，是一个对中国没有什么好奇的作者的记录。彼得·海斯勒的中国叙事无疑是多年来我们所一直期望的“客观”声音，站在“无兴趣”这一起点上，彼得·海斯勒的“中国叙事”很少夹杂个人感情，这种冷静的叙述反而更加直抵人心。
相对《江城》的“日记体”中国叙事和《甲骨文》的“平行推进”叙述模式，《寻路中国》的“中国叙事”则更像游记。在《寻路中国》里，彼得·海斯勒继承了《马可·波罗游记》不以道德双眼对中国奇人怪事附加个人观点的伟大传统。彼得·海斯勒这一时期对中国有了更多关切，他对中国的叙事往往带着正面的感情，对现场忠实地进行复原。从借用叙事学领域来看，彼得·海斯勒的《寻路中国》对限知叙事方式加以采用，他看到和想到的就是其要告诉我们的，在这本书中，彼得·海斯勒甚至开创性地采用了中国国画式的留白方式。他的“中国叙事”摒弃了以往众多學者中国叙事惯常使用的公共话语与陈词滥调，他甚至设置了“陌生化”的语境给驾照题目引用。《寻路中国》涉及西、中、东三部分，空间跨度很大，彼得·海斯勒将东部工业区的兴盛与西部的荒凉对比叙述，使得整本书中并置了中国的前现代、现代与后现代，这种类似于不同时空的切换让人深刻地感受到了当代中国的发展现状。沿着长城，彼得·海斯勒自驾西行，看到了与东部差异极大的荒凉西部，看到了很多在中国即将消失的村庄。除了这种沿着旅途而叙述的游记所见，彼得·海斯勒的《寻路中国》还讲述了一些故事。比如三岔村，这个离北京不远的村子躲在深山之内，彼得·海斯勒经常到三岔村住上一段时间，并在这里认识了魏子淇等一帮朋友，他目睹了魏子淇一家人的变化和中国农民天性里存在的听天由命思想。除了这些，彼得·海斯勒还叙述了自己经常去的浙江丽水地区，通过对自己所认识的那些人的观察，彼得·海斯勒看到了西方人不深入中国就无法看到的很多中国实质。同时，彼得·海斯勒还指出了中国制造背后的种种危机，他对中国的叙述是两面性的，在中国问题的认识上更加具体而客观。
彼得·海斯勒的“中国叙事”，建立在其极大的耐心和精湛的细节基础上。他的中国三部曲，类似于现代版的“东游记”，通过对中国文化和生活的深度介入，彼得·海斯勒实现了与中国的对话，向西方人呈现了一个他们所不曾真正认识过的中国，也向中国人呈现了自己习焉不察的中国。
参考文献：
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中国叙事学 篇12
品读历年“感动中国”人物颁奖词, 尽管每个篇章叙述的人物各不相同, 但“感动”是不变的旋律。我们发现2010年度“感动中国”人物颁奖词的文本意蕴和话语组合的方式更具有民族特色, 擅长运用传统叙事方式编织“感动”。
以传统叙事的关键词概括人物品格, 实现叙事境界的升华
“人文性是语言的本质属性”, 浩如烟海的汉语文献承载了祖国的悠久历史, 代表着一个古老民族认识、阐释世界的一个“意义体系和价值体系”[1]。汉语传统叙事的关键词是民族精神最凝练的符号, 承载了传统文化的价值观和精神信仰。2010年度“感动中国”人物颁奖词特别擅长用传统叙事的关键词概括人物品格, 在回归传统中编织“感动的言说”[2]。
在颁奖典礼上, 孙水林、孙东林兄弟的事迹催人泪下, 他们用生命和行为告诉人们什么是“守信”。2010年2月9日, 在北京做建筑工程的孙水林携26万元现金赶往家乡, 想在大年三十之前给农民工兄弟发放工资。次日凌晨因路面结冰发生重大车祸, 一家五口全部遇难。弟弟孙东林为了完成哥哥的遗愿, 克服重重困难, 在大年三十前一天让60多名农民工如愿领到工钱。他们坚守“新年不欠旧年账, 今生不欠来生债”, 被称为“信义兄弟”。他们的获奖名片是“信义”, 颁奖词为:“言忠信, 行笃敬, 古老相传的信条, 演绎出现代传奇, 他们为尊严承诺, 为良心奔波, 大地上一场悲情接力。雪夜里的好兄弟, 只剩下孤独一个。雪落无声, 但情义打在地上铿锵有力。”
颁奖词以“忠信”和“笃敬”与人物名片“信义”相映衬。“忠”、“信”、“笃”、“敬”、“义”是中华民族美德的核心内容、汉语传统叙事的关键词, 是中华典籍与民间话语中永不退色的经典词汇。
百年来域外文化席卷大地, 特别是随着全球化兴起、中西方文化交会融合, 中国传统文化的精神与传统叙事的方式遭受巨大冲击, 汉语的词汇体系正在被全新的生活场景和新的价值观所颠覆而发生重大改变, “忠”、“信”、“笃”、“敬”、“义”所代表的传统美德成为当代社会最紧缺的道德信念。党和政府提出“以德治国”, 弘扬传统美德, 提倡社会主义荣辱观, 人们深情回望祖国历史、重拾被岁月烟尘遮蔽已久、在传统叙事中曾具有关键词意义的母语词汇。颁奖词选用传统叙事的关键词, 用承载了中华传统美德的词语品评人物, 这不仅是传统叙事方式的回归, 也是对民族文化传统的回归。
第六位“感动中国”的人物是草原曼巴王万青, 他的获奖名片是“仁者”, 颁奖词为:“只身打马赴草原, 他一路向西, 千里万里, 不再回头, 风雪行医路, 情系汉藏缘。四十载流年似水, 磨不去他对理想的忠诚。”
颁奖词用“仁”与“忠诚”评价人物, 而“忠诚”与“仁”正是传统叙事的关键词。数千年来中华道德之树常青;而“仁”是中华道德之树的主干和根, 由“仁”生发出了中华道德之树的枝叶。“仁”的本义是“爱人”, “爱人”始于爱亲人, 这就是“孝悌”之德。心怀仁德的君子将爱亲人之心施及他人, 所谓“老吾老以及人之老, 幼吾幼以及人之幼”, 表现为“忠”、“诚”、“信”、“谦”、“让”、“慎”、“谨”、“俭”、“勤”、“忍”、“恕”、“义”等具体道德内容。王万青被称为“仁者”, 这是中国语境中最崇高的赞誉, “仁”字既浓缩了他“只身打马赴草原, 一路向西, 千里万里, 不再回头”的四十年人生经历, 也凝聚了他对藏族同胞的大爱真情和他对理想的无比“忠诚”。
颁奖词以传统叙事的关键词语评价人物, 实现了叙事境界的升华, “在大众传媒‘泛娱乐化’的时代”, 坚守社会责任, 弘扬传统美德, “提倡善良、正义和纯真”, 传播“严肃文化”[3], 让每个敬仰民族历史、仰望传统美德的观众在颁奖盛典中被深深地“感动”, 在品读当代英雄与重温文化传统中获得道德精神的提升。
整句选择与词语锤炼——汉语修辞传统的回归
现代叙事擅长以长短参差的散句自由灵活地表达思想, 而传统叙事讲究语句锤炼, 喜用整句追求语言形式的整齐和谐。颁奖词是经过千锤百炼的文学语言, 多用整句叙事, 是对汉语修辞传统的回归。
第一位获奖人物是科学家钱伟长, 他的名片是“赤子”, 授予他的颁奖词为:“从义理到物理, 从固体到流体, 顺逆交替, 委屈不曲, 荣辱数变, 老而弥坚, 这就是他人生的完美力学, 无名无利无悔, 有情有意有祖国。”
这段颁奖词的突出特点是整句叙事, “从义理到物理, 从固体到流体”是字数相同、结构方式一致的对偶句, 叙事角度非常切合钱伟长作为科学家研究领域的特点;“顺逆交替, 委屈不曲, 荣辱数变, 老而弥坚”是一组四字整句, 凝练地概括了人物漫长一生的传奇经历;“无名无利无悔, 有情有意有祖国”是字数、句式基本一致, 并用“无”、“有”反义相对三次的整句, 语义的旨归与名片“赤子”完美结合。作者追求整句叙事的和谐与工巧, 但注意整句的长短变化与句子的参差错落, 并用散句“这就是他人生的完美力学”将前后的多组整句相连缀, 可谓整中有散、参差错落, 尽显句式锤炼的功力。
第七位获奖人物是“烈焰之中筑大爱”的王茂华与谭良才。这对“英雄翁婿”多次冲进火海救出5名孩子。王茂华因严重烧伤, 救治无效而牺牲, 年仅27岁;谭良才烧伤面积达85%。他们的获奖名片是“炽爱”, 授予他们的颁奖词也是一段整句叙事的话语。“烈火是一场生死攸关的测试, 生命是一道良知大爱的考验”, 上下两句同为主谓句, 结构与字数相同, 以整句高度概括英雄事迹和他们因心怀“炽爱”而超越平凡的生命意义。
第八位获奖者是被誉为“神兵”的三栖尖兵何祥美。颁奖词中“百折不挠, 百炼成钢, 能上九天, 能下五洋”是四字整句, “执著手中抢, 百步穿杨”与“胸怀报国志, 发愤图强”也是句式大致相同、句中字数一致的整句。这些整句短促而有力, 凝练地概括了“神兵”的高超武艺与报国精神。
孔子曰:“言之无文, 行而不远。” (《左传·襄公二十五年》) 品读2010年度“感动中国”人物颁奖词, 用心体味作者锤炼词句的精心与细致, 使人联想到古人“语不惊人死不休”的修辞传统, 正因为颁奖词的确是有“文”之“言”, 才具有如此感动人心的审美效应。
大众传媒是大众文化的最佳载体, 肩负着阐明“国家发展目标和社会理想”、凝聚民族力量、实现“共同目标和理想”[4]的神圣职责。“感动中国”人物颁奖典礼作为公益宣传型节目, 主旨是彰显社会道德规范、对民众进行道德教育;它以精心锤炼的语句承载了深刻的思想, “让人类文明的信息以赏心悦目的形式传承延续, 使人类的文化成果同时在‘心’与‘智’两个层面上哺育人类的精神”[5]。
中国传统文化是一种道德核心文化, 崇德意识渗透于中华文化的各个层面, 也蕴积在汉语传统叙事的字里行间。在复兴国学, 重温经典, 弘扬民族精神的今天, 我们欣喜地看到2010年“感动中国”人物颁奖词以传统叙事的关键词品评人物, 用精心锤炼的话语叙事, 在回归传统中编织“感动的言说”, 用中华传统美德的源泉滋润人们的心田。
参考文献
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