公路电影

公路电影（共5篇）

公路电影 篇1

《夜莺》由法国导演费利普·弥勒执导, 影片讲述了爷爷带着孙女从北京千里迢迢回广西老家给妻子上坟的故事。二人一路上带着一只寄托了情感 (奶奶临死时想听夜莺的歌唱) 的小鸟, 最终这一家人都收获了一份沉甸甸的亲情。《夜莺》是一部结合了儿童电影与公路电影特色的电影, 这种结合方式, 也对中国电影的未来发展提供了一个有益的参考。

一、儿童经验世界的建构

《夜莺》的核心之一就是“成长叙事”的主题, 而这一主题通过儿童的经验世界完成建构。女儿任幸出生于当代北京的白领家庭中, 父母都是普遍意义上的“成功人士”, 而这也为暑假无人看管女儿埋下伏笔。家庭经济条件的优越, 使任幸有保姆照顾衣食, 课余时间可以学习芭蕾, Ipad、Iphone等最新数码产品从不离手。这一则体现了任幸的娇生惯养, 二则也突出了当代儿童依赖电子产品而与人沟通能力的匮乏。影片展现了任幸的成长历程, 而这一切, 与旅途联系起来, 构成了影片的叙事张力。任幸原本刁蛮任性, 专横跋扈, 然而在旅程中, 任幸逐渐长大。她学会了理解爷爷, 学着和小伙伴们干农活, 甚至学会了用儿童的小伎俩促使成人化解矛盾。

影片表现出了儿童经验的匮乏, 让人倍感亲切、真实。作为在城市长大的孩子, 任幸对农村生活缺乏整体而全面的认知, 在第一次见到水牛时又是好奇又是害怕, 然而最终在爷爷的鼓励下去抚摸水牛。而露宿山洞的经历, 对于一个习惯城市生活的孩子, 更是想都不敢想。所以, 任幸体会着冲进陌生世界的刺激, 全然忘记了恐惧。在观影过程中, 成人观众也在分享着任幸的惊喜。影片突出了儿童与成人截然不同的感情表达方式和基本价值判断。任幸为了让爷爷高兴, 竟然愿意拿自己的Ipad去换一只画眉。儿童的纯真被导演表现得淋漓尽致, 向观众展现出了儿童对世界的善意。

二、公路背景的依托

公路电影是电影的重要类型之一, 而“在路上”也是文学的母题之一。雷·韦勒克和奥·沃沦曾经指出:“最古老和最普遍的情节之一, 就是旅程的情节, 有的发生在陆路上, 有的发生在水路上1。”在影片中, 爷爷放弃了飞机这一快捷的交通工具, 转而选择铁路、公路等更适合老年人的慢节奏旅行方式。一路上既困难重重, 又增加了故事发生的契机。他们在旅程中迷路, 崴脚, 甚至不得不燃起篝火露宿荒郊, 任幸还感慨“要是坐飞机就好了”。公路和铁路为叙事提供了载体和背景。而片中大量展现的“路上”风光, 则进一步加强了公路的背景作用。观众在流连于美好风光同时, 也跟随祖孙二人, 体验着心灵之旅。

在这段旅程中, 电影给观众提供了爷爷和孙女两个视域, 使不同身份、不同年龄的观众可以从中找到与自身相关的切入点。从孙女的角度而言, 这是一段出走, 是一段对人生的新体认。外面是充满冒险的新奇世界, 等待着任幸去见识, 去发掘。从爷爷的角度而言, 这是一次名副其实的, 乡音未改鬓毛衰的叶落归根之旅。其中既有对故人的思念, 也有对自己所生所长的故土的依恋。前者代表了观众已逝去的童年, 后者代表了观众的未来。无论那一个时域, 观众都会从中找到代入自我意识的点, 在观影的过程中得到不同的观影体验。这对于观众而言, 是双重的审美享受。

三、视觉张力的强化

《夜莺》采取的是单线的叙事方式, 从头到尾观众基本上在跟随着祖孙二人的脚步前进。这样单线叙事方式的缺陷是容易使得故事叙述起来比较平面和单薄。为了避免这个问题, 增加电影的可看性, 费利普·弥勒从内外两个层面增加了故事的张力。由于对于大部分的观众来说, 剧情没有悬念, 祖孙二人尽管历经坎坷, 但最后抵达阳朔是无需怀疑的结果。因此, 观众不必将注意点放在剧情上, 而可以更多地关注画面, 同时也关注剧中人物之间情感的变化。影片最引人瞩目的亮点之一就是画面。导演通过加强色调、场景的对比, 使影像充满张力。电影是视觉艺术, 片中要表现的是一段祖孙二人的心灵之旅, 但必须落实到视觉上来。于是导演着重展示了广西阳朔的青山、漓江、竹林、梯田等美景, 这就产生了绿野田园与钢筋水泥的强烈对比。前者的清新, 后者的喧嚣, 足以带给观众一定的震撼与思考。

综上, 《夜莺》虽以儿童的成长为主要内容, 但显然并非只面向儿童观众。虽然有公路旅程, 但这段回乡之旅只是创作者情感表达的依托, 为的是传递给观众创作者对世界的透视与反思。

参考文献

[1][美]雷·韦勒克, 奥·沃沦.刘象愚等译.文学原理[M].北京:三联书店.1986.

旅行中的公路电影 篇2

一向不排斥坐长途车，只要不超过五个小时，我都可以忍受。选一个靠窗的位置，沿途都是风景，那个时候，思绪可以无限地飘向远方，其实是最放松的。

写这个文，是因为得知一个信息——雅西（雅安至西昌）高速开通了。据说雅西高速沿途的风景漂亮得不像话，有“云端上的高速公路”之称，车子如走在画里，水边，花丛，山屏画廊丛山里穿梭，这样的意境看看图都给我无限遐想，从成都到海螺沟只要三个半小时，以前是七个小时，而且沿途的风景会让你感觉不到时间的流逝，丝毫不会闷。说实话，看到这样的场景，我就有前往海螺沟泡雪地温泉的冲动，想想只要三个半小时啊，就是冰火两重天。雪地木屋山间梯田式的温泉，雾气腾腾，如果泡泡清晨温泉，空无一人，想想就是美意无限。若尔盖草原，雅安，康定，沪沽湖……三四小时，都不是问题。

前几年从昆明到大理，也是坐的长途车，沿途也是漂亮的景致，完全不闷。中途休整时间，买瓶随手杯咖啡，或是当地水果，望望远山近水，旅途的感觉就铺开了……漂亮的山水画廓，木楼、玉米、远山，潺潺溪流，空气好得难以想像，我喜欢这样的车载行程，非常非常地清雅，可以清晰地看到山民剥玉米种菜，一路奔走的生活气息。

从怀化到凤凰的山路，也是漂亮的，好山好水，一路相伴，虽说路途弯道多，但置身其中，并未有感觉，好像要进入一个神秘的山间所在，满满都是期待的兴奋。凤凰的吊脚楼远远地映入眼帘时，在车上听到悠扬的山歌，我记得我的心怦怦跳，那一幕我在心里期待了好久……

江西景德镇到晓起的那一段路也相当漂亮，有很多的茶园，绿意浓浓，乡野气息，进村时可以看到整个村的八卦建筑图，非常震惊，基本是老屋，水和山，远远望去，水墨画儿烟气腾腾……

从成都到四姑娘山的8小时行程，是我坐长途车最远的一次。如今想起来，像一场梦，开车的是一对夫妻，每天都在跑山路，一路讲家事，或回答客人的问题，非常自如。他的车技高超，急转时，回过头，才发现自己惊得一头汗，我问他每天开，累不累，他摇头，说习惯了。喜欢开车自信的人，对自己熟稔的事有很强的掌控力。沿途停下来小憩，冰凉的山泉洗山果，高山上的雾气和野花，趴在海拔4000米的山上有着成熟眼神的狗，完全是另外一个世界……根本不想用相机，眼睛已经忙不过来。时不时有骑自行车穿行的老外，背着帐篷，哪里美哪里就停下来搭帐篷，他们才是最懂在路上的人，独占美景。

记得在越南坐的公路车，从西贡到美奈那两个小时的路途，那一段我至今记得几个漂亮的场景，相机无法拍下：在路上，几个穿白色奥黛的中学女生，戴着头笠，一路骑行从车边穿行经过，白色奥黛长长飘起，真是把我看呆了，太美了，很有电影的画面感，青春无敌，普通的白色就可以神采飞扬，自行车，飞起的尘土，满眼的异域风情，最梦幻的画面出现了，其中一个女生可能回头对同伴说句话，一扭头，那张典型的越南女孩的脸，朱古力色的皮肤，素面，别致沉默的眼神，美得不可方物。中途，在一个加油站小歇时，看到烟摊，很漂亮的越南烟，忍不住买了一盒，点燃，太阳当空照，热浪滚滚，各色人汇聚在加油站休整，只有微笑。我就这样缓缓吸一根烟，那支烟大概是最有感觉的烟，充满了魔力，我一直都记得。

很多人觉得坐长途车辛苦，其实只要穿着宽松，学会盘腿小坐，或是闭眼小憩，时间还是很好过的。我的方法是随身带一件软的棉衬衣，可以挡寒，防晒还可以当小枕头，非常方便。再带一些巧克力和水，就是车上最好的零食，提神醒脑消疲劳。如果会喝点小酒的人，是最最惬意不过了，在路上小酌几口，微薰的感觉，看什么都是好的，累了就睡，神仙日子不过如此吧。

编辑 朱国伟

公路电影 篇3

1 宁浩电影作品中的特色及叙事路线分析

1.1 宁浩电影作品中的特色

相比于美国的公路电影, 宁浩的公路电影在借鉴了美国公路电影的故事模型与文化内涵的同时, 也为公路电影灌注了中国的文化内涵, 抓住了当代中国民众的文化特质, 并使其得到完美的表达[1]。如果说美国的公路电影通过汽车旅行穿越美国, 是对美国文化的认同, 表达的是美国民众的精神文化特质, 那么, 在宁浩的公路电影《心花怒放》中, 也可以说是通过中国辽阔的疆域, 认识自身的文化特质, 以及认识自身的过程。耿浩在经过了妻子出轨的打击之后, 选择通过一路的“艳遇”之旅来释放自己内心压抑的情绪。然而, 在经过一路的艰辛以及令人啼笑皆非的经历之后, 他明白他始终无法放下内心的那段感情。在故地重游中, 他逐渐明白了自己心中的感情症结, 并决定去坦然面对, 放下内心的执念, 开始新的生活。在宁浩的《心花怒放》中, 宁浩通过公路电影类型限制的应用, 将一个个人物巧妙地安排到了电影的情节当中, 且一个故事推动着一个故事的戏剧性发展, 在这部电影中, 宁浩更发挥了公路电影的特性, 将多种要素融入到一部电影当中。通过这样的故事结构, 回应了国内观众对感情问题的关注[2]。

1.2 宁浩电影作品的叙事路线

宁浩电影作品中对感情问题的回应, 必然面对着对宁浩原有风格的舍弃。在宁浩的《心花路放》中, 宁浩在《疯狂的石头》中建立的不同阶层人物之间的冲突, 让位于耿浩与康小雨之间以及耿浩与“基友”之间单纯的关系, 且故事是以耿浩和康小雨的感情为主线的环环相扣的单线叙事[3]。在某种程度上, 可以说, 前妻康小雨在电影中线索的设置对电影表达效果的提升并没有多大作用。在美国公路电影《西雅图未眠之夜》中, 采用的是双线叙事的故事讲述模式, 这一模式在《心花路放》中得到了采用, 但对没有看过《西雅图未眠之夜》的观众来说, 《心花路放》中的时间差会让观众对耿浩和康小雨的复合产生一定的心理预期, 然而在电影的结尾处, 观众可能恍然大悟, 明白那个陷于失恋的大龄女青年, 竟然在后来出轨, 从而给耿浩的心里留下阴影, 使耿浩开始“猎艳之旅”。这就使观众开始同情耿浩, 而不认同康小雨这类青年。宁浩通过这样的情节设置, 使观众的认知产生颠覆。在电影中, 康小雨的片段对故事的情节并没有起到很好的推动作用, 但在吸引观众这一方面, 却大获成功, 康小雨的形象成为吸引城市女青年的主要亮点。

2 宁浩“中国式”公路电影《心花路放》评析

2.1《心花路放》的观众定位

《心花路放》的观众定位更偏向中产阶级, 在《心花路放》的人物设置中, 不论是作为耿浩“好基友”的郝义, 还是甩出大把钞票叫小姐的耿浩, 都是中产阶级, 在电影中出现的黑社会、底层人物更多的是为了获得喜剧效果而设计。在宁浩的《心花路放》中, 曾经人为财死的小混混, 换成了一路吃吃喝喝、一掷千金的花花公子, 故事情节也由底层人民的黑色幽默换成了小资情调的温情脉脉, 电影中的喜剧效果主要表现在耿浩这个失败者一路的滑稽表现上, 电影以耿浩如何更加滑稽、更加倒霉上来刺激观众的笑点, 而失败者为了逃出这个怪圈而踏上新的旅程, 最后走投无路却峰回路转[4]。这种观众定位以及故事类型在一定程度上影响了宁浩原有电影风格的发挥。例如, 在体现耿浩放不下心中的执念, 又无法实现报复从而让自己解脱的情境中, 设置郝义与阿凡达的感情线显得略微僵硬, 在宁浩“疯狂系列”中依靠事件、场面等达到喜剧效果的表现手法在此处无法得到发挥, 这种宁浩擅长的表现手法无法在《心花路放》中得到发挥, 无法体现作者原有的风格, 这未尝不是一种遗憾。

2.2《心花路放》的商业化

在《心花路放》中, 虽然作者原有风格无法得到最佳的发挥, 但是这并不代表宁浩对自身电影风格的放弃。在《心花路放》中, 电影多处植入了商业广告, 这在一定程度上破坏了电影的整体效果, 然而宁浩在对细节、语言等方面的完美把控, 则有效地补偿了商业广告对电影整体的破坏, 并体现出了作者固有的品牌。美国电影的批量化生产虽然在很大程度上统一了故事的内容及形式, 然而对于不同导演制作电影的风格还是有所保留。例如, 获得过戛纳金棕榈奖的《德克萨斯州的巴黎》正是使用类型片拍摄手法拍摄完成的影片;美国《妖夜慌踪》这部类型电影的手法拍摄, 以及公路电影的叙事风格完全颠覆了多数人对公路电影的认知。宁浩的《心花路放》虽然商业化的程度较重, 然而由于宁浩在电影中采取的独特手法, 回应了当下电影观众关注的热点, 坚持了宁浩自身的创作者身份。

2.3《心花路放》中的画面设置

在宁浩的电影《心花路放》中, 常规的叙事长镜头将复杂的人物走位体现到了极致。例如:在耿浩与杀马特情侣之间前后镜头的调度, 以及画外音的衔接, 制造了三人谈话的紧张氛围, 增强了电影的视听效果[5]。《心花路放》的结尾, 在耿浩决定正面面对自己内心感情的电影片段中, 宁浩有意将耿浩的影子拉长, 表现出耿浩在电影中的思想转变, 并且, 宁浩还通过画面外节奏感强烈的伴奏, 以及选取两个差别极大的摄影角度, 并且通过天空明亮黑暗的变换, 表现出耿浩内心各种思想的碰撞。在此后的电影片段中, 耿浩与酒吧老板等人的斗殴, 消除了电影所有的声音, 且透过慢镜头的缓缓推进, 最后出现酒瓶砸碎的爆响, 从而让这一故事完整地谢幕, 给这一故事段落画上了完美的句号。

3 结语

作为拍摄商业类型片的导演, 宁浩并没有单纯地追求商业利益, 而是试图在满足观众需求以获取商业利益与表达宁浩自身的观点中寻找平衡。宁浩在《心花路放》中并没有完全解构原有的电影态度, 影片中, 地理、小三和城镇化等现代社会的文化因素在电影中得到了非常好的表现。在观众的笑声中, 这些电影中出现的态度也成为当代中国社会价值观的具体体现。从公路电影的角度来讲, 宁浩的《心花路放》既没有全景式地展现当代中国的社会变迁, 也没有注重对沿途景色的具体呈现, 电影虽然不是尽善尽美, 但在宁浩现阶段的电影创作中已经做到了极致。

摘要：本文通过类型电影的角度, 对“中国式”公路电影作品《心花路放》进行分析。当前, 随着我国民众对电影的需求越来越趋向于喜剧化, 且受限于类型电影面向的大众需求, 宁浩的创作转向了温和的戏剧创作。这种转变并不意味着宁浩创作只追求大众的喜欢, 而放弃了对自己作者身份的坚持。在他的作品中, 对文本细节的操作以及带给人感官的体验仍然保持着较高的水平。

关键词：宁浩,公路电影,心花路放

参考文献

[1]解建峰, 林进桃.论宁浩喜剧电影的欲望叙事:兼谈当下国产喜剧片核心价值的建构[J].当代电影, 2014 (12) .

[2]张颖.《心花路放》空间时间化的典型:电影空间叙事研究[J].四川戏剧, 2015 (1) .

[3]李瑞阳, 唐子文.中国公路电影在跨界文化中的继承与嬗变:考察中国2010年以来的公路电影[J].电影评介, 2015 (3) .

[4]刘凡进, 张迪迪.“路”在何方、一“路”寻找:浅析《心花路放》的叙事特色[J].电影评介, 2015 (2) .

公路电影 篇4

关键词：传播学,微电影广告,营销,品牌

微电影广告, 是为宣传某个特定的产品或品牌而拍摄的有情节的, 以电影为表现与拍摄手法的广告, 它的本质仍是广告, 却增加了广告信息的故事性, 不同于高成本商业化的影视大片, 也不同于低成本大众化的网络视频短片, 它作为一种新型的品牌营销模式, 通过引发互动扩散传播, 在品牌娱乐化传播和视频类媒体之间搭建起桥梁, 达成预期甚至超过预期的品牌传播效果[1]。

2011年发布的微电影广告《66号公路》, 是继2010年首部微电影广告《一触即发》大获成功之后凯迪拉克的又一大作, 安东尼·霍夫曼导演, 莫文蔚主演, 美国66号公路实地取景。短短90秒的“微剧情”却俨然一部精致文艺片, 成为微电影营销方式的再次呈现与升级。而Web3.0时代的到来, 以及“限广令”等政策下广告营销新阵地的需要都为微电影广告的兴起和发展提供了契机。让微电影广告凭借其特有的优势迅速被各企业和广告商接受。

1 从传播内容上看, 微电影广告坚持以完整富有创意的内容为主导, 在抓住受众眼球的基础上进行宣传

微电影广告不仅有完整的情节, 更重要的是它引起受众的共鸣。《66号公路》讲述一位明星逃离娱乐圈寻找自我, 在象征自由与开拓精神的66号公路上邂逅年轻摄影师, 二人驾驶着凯迪拉克SRX经历了一段自由之旅。片中女主角一句“做最好的自己”, 喊出了广大受众的心声, 也展现出了凯迪拉克的品牌精神与内在魅力。文艺唯美的画面、充满内涵的情节, 改变了以往影视作品硬性植入广告的痕迹感, 以看电影的态度去接收广告中凯迪拉克的品牌诉求。

英国传播学家丹尼斯·麦奎尔等人于1969年开始对电视节目进行调查, 指出“心绪转换”是各类节目之间共通的基本类型之一[2]。同样, 微电影广告传播中受众仍然存在这样的“心绪转换”。微电影广告所呈现的内容可以使受众在“广告”中娱乐身心, 这是其他类型的广告很难办到的。

2 从传播渠道上看, 微电影广告以新媒体为传播平台, 大大扩展了受众选择的灵活性和传播的群体针对性

与传统的广告相比, 其传播载体主要是视频网站、智能手机等以互联网为依托的移动多媒体视频平台。在今天, 网络视频逐渐成为人们获取电影的主要渠道。传播学中, “使用与满足”理论把受众成员看作是有着特定“需求”的个人, 把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介, 从而使这些需求得到“满足”。故微电影的营销方式更容易为广大受众所接受。

第13届上海电视节上发布的一项调查显示, “80后”一族收看传统电视节目的时间显著下降, 每周少于18个小时。截至2012年12月, 中国网民规模达到5.64亿[3]。更多的人们每天花大量时间去网上寻觅他们感兴趣的东西。微电影本身免费、短小的电影形式也更加符合现代人的收视心理。对电视广告、纸媒广告, 受众则更多的是抱着被动接收广告的态度看广告, 抵触情绪高。此外, 微电影广告还善于利用先天优势在新媒体的进行传播。例如《66号公路》发布的预热阶段, 凯迪拉克利用名人微博及官方微博等资源, 拉长了整个宣传周期, 有效地提升了市场热度和受众的热情。影片上映后, 其网络点击量破2亿, 整体视频播放次数近1.5亿次, 微博转发数26万多次, 在观影后受众仍意犹未尽地自发撰写关于微电影的影评, 形成了持续的品牌传播。

此外, 由于以新媒体作为其主要载体, 微电影有它独特的受众群体。根据2011年12月的中国微电影分析报告的显示, 19—39岁的人群占微电影受众的73%[4], 他们对新媒体有着很高的接受度和天生的敏感, 对微电影这类新生网络事物有着强烈的好奇心。将品牌年轻化是凯迪拉克的重要战略目标之一, 微电影广告《66号公路》就是走近年轻人市场重要一步, 首先吸引年轻人, 进而宣传品牌文化里年轻的活力。凯迪拉克品牌在中国的市场定位就是35岁左右的消费者, 这恰恰是微电影最大的受众人群。

3 从传播技巧上看, 微电影广告擅长在“趁人不备”的情况下利用隐性宣传使受众接受产品, 达到更高层次的传播效果

卡尔·霍夫兰通过一系列心理控制试验, 认为人在传播活动中态度的变化主要取决于说服者的条件、信息本身的说服力以及问题排列的技巧。

微电影使影视营销进入了“广告植入电影”的时代, 以往“电影植入广告”的形式往往太过生硬, 越来越多受众已经发出反感的声音, 传播效果大打折扣[5]。而微电影软性式的宣传使广告不同于传统意义上的明星代言商品, 它是用讲故事代替了说产品, 让产品与明星来共同演绎一小段传奇。微电影营销有了“说服”受众的隐蔽平台, 受众在观看影片, 尽情娱乐的同时能够更深层地感受到影片背后的品牌理念。此外, 信息传播者的动机也是影响传播效果的重要因素。微电影广告通过扣人心弦的影片, 最大化弱化了传播者的宣传动机, 顺理成章地卸下了受众的心理防线, 使影片悄悄地带来出人意料的传播效果。

作为公路题材的《66号公路》, 车是不可或缺的道具。影片的男女主角驾驶着凯迪拉克SRX, 穿梭在美国各种崎岖路面。强大的3.0L“SIDI”发动机带来的源源动力, 智能全驱系统“e-AWD”游刃有余应对各种复杂路况, 宽大的座舱与车内配备的“Bose5.1”座舱数字环绕音响系统提供了极为惬意的驾乘感受等等, 都在微电影中呈现。看似文艺浓情的剧情, 却隐藏了SRX优异的性能, 让人不知不觉体会到所宣传品牌的优势, 达到出众的产品宣传效果[6]。

4 结语

如今的微电影广告, 已经从最开始登陆新媒体进入到了高速发展的时期, 并成为了继微博、微小说后又一个“微时代”的代表。各类品牌利用微电影为其开启的机会大门, 将品牌的文化与理念从俗气、直接的广告升华到一种情感的层面上, 就这一点而言, 微电影功不可没。

无论如何, 微电影这种形式的广告在电影史和广告史上都是一次新的跨越与尝试, 电影与广告由科技牵线而更加紧密地联系在了一起, 但愿它会以更旺盛的活力去接受市场与受众的考验, 在“广告植入电影”这种新营销道路上越走越远。

参考文献

[1]康初莹, “微”传播时代的微电影营销模式解读[J], 新闻界, 2011 (7) :75-77

[2]郭庆光.传播学教程[M], 北京:中国人民大学出版社, 1999.180-184

[3]CNNIC.《第31次中国互联网络发展状况统计报告》[E B/OL]http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201301/t20130115_38508.htm..2013-3-15.

[4]盖雄雄, 微电影传播效应及营销模式研究[J], 广告主市场观察, 2011 (8) :45

[5]莫康孙, 从“电影植入广告”到微电影[J], 中国广告, 2011 (8) :42-43

公路电影 篇5

媒介与社会总是互相感光的,华莱坞公路电影崛起的背后,或以中国人口流动的数量、速度不断增加为背景。2010年第六次人口普查时,新生代流动人口已经超过流动人口半数,总量达1.18亿。全国流动人口动态监测数据显示,2012年流动人口的平均年龄约为28岁,超过一半的劳动年龄流动人口出生于1980年以后。与上一代相比,新生代流动人口的外出年龄更轻,流动距离更长,流动原因更趋多元,也更青睐大城市。新生代流动人口在20岁之间就已经外出的比例达到75%,在有意愿落户城市的新生代流动人口中超过七成希望落户大城市。

流动的时代所带来的是每个个体的孤独。鲍曼在流动的时代中,给出了副标题:生活于不确定性的年代。对大众而言,流动的时代给我们带来的是时空保持流动以及相对孤独的生存方式。流动的时代摧毁了国家与社会对我们每个人的保障,社会连带的基础被摧毁。社会从“结构”向“网络”转变, 而人与人之间的团队与人际协作只是一种临时的策略,当某个网络的利用价值结束后,个体会从中抽身而出,去其他的网络中寻找利益,个体就这样在时空中流动,去寻找能给自己带来利益的网络,这就是“猎人式的生存方式”取代“园丁式的生存方式”的社会背景。而随之而来的则是主体感到的孤独感,因为在不同的社会网络之间的流离,意味着不断的与原先的社会网络脱离,与之相伴的是社会支持的损失。

对于关系的寻求是人类的动机,当关系缺失的时候将出现孤独的状况。有人将孤独界定为“当现实中的关系和理想中的关系出现差距时,所出现的情绪、认知、行为上发生的变化。”动机推动着人去寻找与他人的关系。就人本身而言:当人缺失关系时,会产生一种负面情绪,正是这种情绪推动着人们去寻找与他人的关系。对于孤独的界定有两个关键词: 自我与关系。

孤独的结构包含了与三重自我对应的三重关系。研究者运用自我报告的方式,让被试回答“你是谁”,人们会将自我分为:独立的、个性的自我:这是体现你特性的那个你,与任何人没有瓜葛;社会的、与他人有关联的自我:这个“你”和他人关系密切———你的配偶、孩子、朋友以及邻居;集体的自我:这个“你”是某个更大的社会团体中的一员。而在研究者进一步对“社会联系持何种看法”的研究中,采用因子分析来发现社会关系的本质性因素。发现这三个关系因素与三重自我一一对应:独立联系、相关联系以及集体联系。当联系得不到满足的时候,就会出现孤独感。

华莱坞公路电影将对孤独者如何想象自己和外部的关系有重要的影响。Craig曾指出,传播学者需要对公共话语空间中的话语进行分析,否则它们会散布在我们的日常话语、公共话语、乃至学术话语中,而我们自己却并未察觉。从经验研究来看,延伸接触假说预设了当我们意识或观察到本群体内的成员对群体外成员持友善态度时,就足够让我们改变自己对群体外成员的态度。延伸接触假说认为,当群体内成员认识到本群体与群体外的成员有良好关系时,会对群体间态度产生正向的影响 (Wright,Aron,Mc Laughlin-Volpe,& Ropp,1997,p. 74)。而“延伸接触假说”同样在媒介效果研究中 (Ortiz & Harwood,2007)得到证实。

以此为基础,本研究在将自我分为社会我、集体我、个性我,并将关系分为社会关系、集体关系、独立关系的预设下, 试图通过对华莱坞公路电影中孤独者形象的分析,对如下三个问题做出描述性的分析:

1.影片中的社会我是如何与社会关系进行互动的?

2.集体我如何与集体关系进行互动?

3.个性我以及独立关系是如何在主体接收到社会关系、集 体关系后发挥作用的?

二、理论框架

(一)公路电影中孤独现象的呈现

公路电影的研究多从美学的角度展开。徐文松、汤炀等人从这个角度做过较多的研究。徐文松指出,新好莱坞运动开创了美国公路电影创作的第一个繁荣期,其中包含了流动美学的价值,并表现出迥异于经典好莱坞的文化精神和美学风格。[1]汤炀则指出公路电影的核心主题是借用公路做为载体,对自己所认知的世界做出呈现,在认知自我的过程中,包含着空虚、迷茫以及孤独。[2]

汤梦箫对美国公路电影的叙事原型进行了研究。他指出美国公路电影是和现代工业文明相伴而生,其最为突出的是形式上的特征,是以主人公以开车或行走的方式不停漂泊、居无定所而形成的戏剧冲突来构建故事的。文章探讨了美国公路电影叙事形态的生成和发展,即:从希腊神话、流浪汉小说中寻找其原型模式,从美国西部文学和西部电影中找寻其发展轨迹,以及最后在美国早期公路电影中确立其最初的叙事规范和原则。[3]

邵培仁与方玲玲则从媒介地理学的角度对公路电影进行了研究。对媒介如何吸聚地理景观、如何与时代背景互相表征以及公路电影在景观运用时的特点进行了分析。文章在最末尾指出,公路、汽车这些现代文明产生的媒介和工具,使人类原本的生存状态不可避免地发生改变。它们一方面是逃离现实的途径,但另一方面也建造着人们不断想逃离的现实。人们拼命想逃离带有现代文明标志的地理空间,但随着交通和通讯事业的发展,那些都市的痕迹越来越难被忽视和抹去,而原生态下的地域特性也将难以保存。地方性在消失, 标准化正在生成和扩大。[4]

这些研究对公路电影从多个学科对公路电影进行了分析,分别从类型、叙事原型以及媒介社会的角度对公路电影中之所以出现孤独现象的原因进行了分析。可是尚没有针对公路电影中的孤独现象所展开的经验性研究。

(二)准社会接触

早在1956年,就有心理学家指出,大众在观看大众媒介所呈现的信息时,会与媒介中的角色产生面对面互动的幻觉 (Horton & Wohl,1956)。[5]人们对于不同社会群体的想法是基于他们从媒介上得来的,不管媒介所包含的内容是真实的或只是一个故事 (e.g.,Fujioka,1999; Ortiz & Harwood, 2007; Schiappa et al.,2005; Tan et al.,1997)。[6]

准社会互动同样揭示了受众如何定位自己与媒介角色的关系。这种关系被界定为存在于受众与演员之间的“类面对面关系”,在进行媒介消费时,准社会互动被操作性的界定为:从电视角色寻找现实的或虚幻的帮助,并将这些角色看作是受众日常生活中的一份子。(Hoffner,1996; Rubin, Perse,& Powell,1985)。[7]在接触媒介时,受众可以以外部或内部成员的身份进入文本,换句话说,受众成员可以用参与者或旁观者的心态来消费媒介内容(Oatley,1999)。[8]当卷入其中后,会引起与演员的情感共鸣。在一些情况下,受众会将自己的情感与主角联系在一起,感受他们成功的喜悦以及失败的绝望感。对于没有卷入其中的受众而言,他们所发生的则是移情机制。以此为背景,叙事理论也可以被引入到此类研究中,因为认同与准社会互动也根源于叙事理论(Oatley 1994)。[9]从准社会互动理论的研究成果可以看出,媒介文本中的角色行为对受众有重要的影响,这也为经验研究的必要性打下了理论基础。

三、研究方法

本研究主要采用内容分析法。在分析中需要注意的是, 电影有其自己的制片逻辑与视听符号,因此,在分析的时候不仅需要分析文本,同时需要照顾到电影媒介自身所特有的符号形态与逻辑。

文本抽样:本研究抽取的样本是徐峥、宁浩、韩寒三位导演执导的四部公路电影。

四、三重自我与关系的分析

(一)社会我与社会联系

在电影《人再囧途》中,徐朗与宝宝所建立的社会联系, 让他重新去认识身边的各种关系,以此为契机,对过去一直拥有、但并未正视的各种关系进行修补。徐朗原先虽然有属于自己的社会圈子,可由于他一直专注于自己的工作,并没有去好好认识这些关系。在认识宝宝后,徐峥只有在需要宝宝帮忙的时候,才和其进行沟通。在汽车抛锚、宝宝离开后, 徐峥就真的只剩下一个人了,此时的镜头组是值得分析的: 第一个镜头的画面用正侧、大远景表现,徐朗站在告诉公路上,居于整个画面中的中心位置,在宝宝出画后,只剩他一个人面对着前面和后面都不再有人的公路;第二个镜头则是大景别背拍蹲在汽车旁边的徐峥,望着没有镜头的高速公路, 此处没有将高速公路全部包含在画面中,而是将一部分置于画面之外。这两个镜头都包含了极强的隐喻色彩。等宝宝再次回来后,徐朗则对他敞开了心扉,两个人一起上路,互相帮助彼此,这个桥段用了一组叠化镜头,对此进行刻画。

如果说《人再囧途》中的徐朗是通过经历而不断修复着自己之前的社会关系,那么《后会无期》中的浩瀚则是在不断得丢失各种社会关系。尤其值得分析的是他两次谈到自己有很多的朋友。第一次说这话的时候,浩瀚位于全景画面的中间位置,他坐在椅子上,他在说话的时候用的是仰拍镜头,胡生与江河对他是很崇拜的;第二次说这话的时候,则是他失去了最后一个朋友:江河的时候,用过肩特写镜头对浩瀚进行刻画,此时的浩瀚充满了迷惘与惆怅。在话说完后,浩瀚转身离开,用两个镜头表现他的离去:第一个是长焦镜头,整个画面只有看着浩瀚和看着他离去的江河,第二个是大广角远景镜头,进一步呈现不断远去的浩瀚。

(二)集体我与集体联系

在《无人区》中,潘肖始终让自己游离在这个新的集体关系之外,让自己成为夹在两种社会中间的陌生人。这部电影更像是一个孤独者的路程,潘肖所遭遇到的是一套全新的集体关系,而潘肖在此过程中,从未真正融入到他们的社会中, 让自己游离在这个社会之外。这种区隔,通过潘肖和盗猎团老大的几次对话可以很好的表现出来,潘肖拒绝和他喝酒, 这一场景通过光影的刻画,很好的将两个人的区别表现了出来,对老大给的布光是侧光,将其阴暗、毒辣的性格刻画的淋漓尽致,而给潘肖的布光则是面光,两者对比之下,区别显得十分明显。徐朗与这个集体的区隔,其实在影片开篇就已经奠定了基调,有一个大全景刻画等车的徐朗,这个画面经过校色,画面右上方三分之一的位置被调成黑色,其余三分之二的部分则是暗黄色,这种非自然色本身就暗示了徐朗所到的地方,是自己终究无法融入的。

《人再囧途》中,徐朗参加了泼水节和放孔明灯。在放孔明灯的过程中,徐朗的目光从焦急的专注于自己的事务,转移到了放孔明灯的活动中,目光转移本身刻画了徐朗对于身边的这些集体活动的重新注意。

《后会无期》中,浩瀚和江河对身边的集体关系看法完全不同。浩瀚想在东极岛大会上做发言,可是没有人愿意听,因此浩瀚想要离开,因为他认为没有人理解他的雄心壮志;相反,江河则一直对身边的人保持着信任、温柔的态度,他由于分配的原因才离开东极岛。浩瀚看似朋友很多,但是他很孤独,因为他不选择去相信任何人;而江河看似没有朋友,但是他选择去相信不同的陌生人,并与他们缔结关系,因此他并不孤独。

《心花路放》是两个人找寻自己理想社会关系的过程,在这个寻找的过程中,集体联系成为了他们重建连带的重要手段。两条主线围绕着两个孤独者展开,以两个人离婚为时间点,康小雨采取了回忆的模式,耿浩的故事则是在离婚后所发生的。康小雨的孤独是关系的缺失所导致的,并逐步在寻找关系;耿浩的孤独是关系的被剥夺所导致的,同样也在寻找属于自己的关系。可是,路上的各种集体联系并没有给他们任何的帮助,无论是耿浩企图与陌生女子交往,还是康小雨企图通过泡吧缓解自己的孤独,都没有用。这种集体联系的无力感,在最后郝义和耿浩决裂的时候,耿浩对郝义说你其实始终就是一个人,没有人爱你,这个时候或许让郝义真正意识到自己的孤独,于是他穿着浴袍就走了。同样,康小雨在“喊出你的欲望”这个活动中,在疯狂且迷失的集体中也同样没有找到一丝帮助。

(三)个体我与独立联系

电影《人再囧途》中,徐朗的最终改变是通过内在的反思完成的。第一次反思是他和宝宝在篝火旁烤火时完成的,他自言自语的说:“为了油霸,我和高博从好友变成死对头,现在快弄得妻离子散了。”这个场景是用推镜头完成刻画的,推镜头的一种画面语言是进入对方的内心深处,这时,他对自己和安安的关系做出了反思,并主动给安安打电话。第二次反思是他和宝宝决裂后,读宝宝的日记,此时的画面用一种完全不同于徐朗视角的方式呈现了出来,将工具性的关系重新阐释为情感性的关系,在这个过程中,他对自己和他人的人际关系做出了反思。

电影《后会无期》中,周沫将浩瀚以前的偶像签名照送给浩瀚,浩瀚却说自己已经粉转路人。周沫说了一段对自己目前的境况有隐喻的一段话:“衣服不合身,头发也是假的,你以为我有的选啊。浩瀚回应说:我们从小一起长大,别过好几年才见一次面啊”。这个时候,浩瀚与周沫的目光都是游离的,因为彼此都知道已是后会无期。温水煮青蛙的片段,将浩瀚内心那种绝望感体现出来。而和江河告别时的台词“狗的生命只有十四年,那也比情谊的时间长啊”。镜头的设计与台词配合在一起,将浩瀚内心深处对于各种关系的彻底绝望表现了出来。浩瀚在最后的结尾中:跟人告别的时候吧,还是得用力点,因为你多说一句,说不定就是最后一句话,多看一眼,弄不好就是最后一眼。最后的一个镜头采用的是两个人在车中的场景,用的是背拍的方式,在他们的前面是一条无止境的道路,浩瀚的脸没有出现,其中隐喻了浩瀚个性自我的消失。

五、结语

2014年12月28日在宁波召开的“媒介生态学视野中的华莱坞电影”学术研讨会的一个主题词是“媒介生态”,而“媒介生态”的目标以和谐为目的。没有什么比人与自我的和谐更为重要的事了。对于公路电影中孤独者的形象进行分析,是为了对公共话语空间中的孤独者是如何走向自我和谐进行描述性的分析,或许用自识与反思可以很好的概括这个过程,无论是社会、集体关系,只有经历了独立的自识与反思两个阶段,才有可能真正解决自己孤独的困境,而华莱坞公路电影中具有超越性的地方就在于“从向外求社会与集体关系,转为向内求自己对这些关系的重新看法”,通过反思而非一味寻求社会支持来解决自己孤独的问题。

汉斯·伽达默尔在《真实与方法》中指出,相互理解源于“视野的融合”:该视野指认知视野,即在积累生命体验的过程中形成并扩大的视野。推动相互理解所要求的“融合”只能是共享体验的结果,而这要以共享空间的存在为前提。尽管伽达默尔对社会所提供的外在空间提出了要求,但反思自己与他人之间的关系,作为解除孤独的手段,其实又何尝不是共享的空间呢?当然,这种空间与伽达默尔所说的“公共空间”有所不同,这是一种主体在内心深处所敞开的,重新洞悉自己与他人关系的“心灵空间”。

如果我们想通过加强社会满足来使自己更健康、更快乐,需要注意一些基本量,其中之一就是“自我”。[10]

摘要：华莱坞公路电影的崛起有如下意义:它已经成为了公共话语空间的重要组成部分,影片中对于孤独者的刻画会对受众的经验建构产生重要影响。这种影响以流动的时代以及集体的失联为社会背景,如何处理三个自我以及与之对应的三重关系,是每个人在面对孤独时所必须去面对的问题。在对影片中孤独者如何处理自我与外在关系进行分析后,本研究认为华莱坞公路电影的整体调性是积极的,在孤独问题的处理上,包含着对关系的自识与反思。

关键词：华莱坞,公路电影,孤独者,自我,关系

注释

1[1]徐文松.新好莱坞的流动美学——论1967-1974年间的美国公路电影[J].北京电影学院学报,2012(2):43-47.

2[2]范炀.心灵的找寻——公路电影的发展与边走[J].电影评价,2011(8):22-23.

3[3]汤梦箫.美国公路电影叙事模式的原型研究[J].电影文学,2006(9):55-57.

4[4]邵培仁、方玲玲.流动的景观——媒介地理学视野下公路电影的地理再现[J].当代电影,2006(6):98-102.

5[5]Horton,D.&Wohl R.R.,“Mass Communication and Para-social Interaction:Observations on Intimacy at a Distance,”Psychiatry,19,1956,pp.215-229.

6[6]Tan,A.,Fujioka,Y.,&Lucht,N.,“Native American stereotypes,TV portrayals,and personal contact,”Journalism&Mass Communication Quarterly,74,1997,pp.265-284.

7[7]Hoffner,C.,“Children’s Wishful Identification and Parasocial Interaction with Favorite Television Characters,”Journal of Broadcasting&Electronic Media,40,1996,pp.389-402.

8[8]Oatley,K.“A Taxonomy of the Emotions of Literary Response and a Theory of Identification in Fictional Narrative,”Poetics,23,1994,pp.53-74.

9[9]Oatley,K.“Meetings of Minds:Dialogue,Sympathy,and Identification,in Reading Fiction,”Poetics,26,1999,pp.439-454.