时代的影像笔记

时代的影像笔记（精选10篇）

时代的影像笔记 篇1

随着我国社会经济的飞速发展, 人们的生活节奏越来越快。在这个讲求效率的时代, 如何快速便捷地获取自己所需的信息成为一个相当重要的问题。放眼生活, 影视、广告、网络、MTV、卡通动漫……这些动态的和非动态的影像铺天盖地的冲击着现代人的眼球。在视觉转向与消费文化大行其道的背景下, 人们对社会信息的获得大部分是通过图片和视频, 视觉影像已经广泛地渗透到经济与生活的方方面面, 丰富强烈的视觉冲击使我们的社会生活和思维方式发生了深刻的改变。本文探讨, 与文字相比, 影像阅读审美特性的基本特点。

一、影像比文字更具形象性

形象性是影像毋庸置疑的显著特点。作为可视化的信息传达方式, 影像直观化地展示信息内容与文字的间接含蓄表达明显不同, 可以说是对文字表现力缺陷的一种弥补和提高。中央美术学院副院长徐冰曾解说他的作品“地书”曾说过, 一个人可以不识字, 可以不会外语, 但是他只要能看见我的作品, 它就能够读懂这件作品。我们所处的这个读图的时代, 把精英文化从神坛上请了下来, 成为大众文化的一部分。影像成了大众文化的主力军, 影像以最简单最直接的方式陈现在人们面前, 让人一目了然, 就连目不识丁的人也能看懂。这就像电视广告中运用生动、形象的艺术手法来直观表现产品诉求, 传递商品信息, 形象逼真地表现商品特质, 增强广告的说服力和影响力。将那些用语言文字不能传达的商品信息 (如造型、包装、色彩、款式) 等等, 进行最直观的视觉方式加以呈现。这样, 对不同文化层次的消费者都能产生有效的广告宣传效果。一个讲述亲情故事的微电影, 儿童天真的笑脸、生动的神情, 母亲温和的笑容、关切的目光, 母子举手投足间无不直观地传达出天然的人伦深情。这种超越言语表达的艺术感染力主要来自于影像形象性的魅力。

二、影像更具视觉吸引力

视觉影像中, 色彩是个重要的组成元素, 具有很强的视觉吸引力, 是最容易被人直接感知和长久记忆的。例如, 日常生活中蓝天白云青山绿水的自然景观, 影视作品《红高粱》《杀死比尔》中的独特色彩, 可口可乐的红色识别系统, 百事可乐的蓝色识别系统等等。色彩千变万化、多姿多彩, 往往直观、准确的展现了图案或影视画面的内容及其所引发的联想。设计师往往通过色彩增强影像的视觉冲击力, 强化受众的视觉感知力度, 给受众美的感受的同时勾起受众的诸多联想, 使受众在强大的视觉冲击之下有身临其境的感觉, 并留下深刻的记忆。可以说, 视觉影像中色彩对视觉的刺激最强烈、冲击力最大。“如果说语言艺术主要是时间性存在, 那么影像艺术则是一个空间性存在。前者注重阅读过程, 后者注重的是瞬间体验;前者在咀嚼、品味、把玩的过程中, 追求一种高远、冲淡的人生境界;后者在审美理想上追求对视觉的冲击力。”在一幅平面图案或影视画面中, 色彩的作用举足轻重。可极大程度的吸引读者的注意力, 这就使得在多数情况下, 影像比文字更快地进入人的视野并形成长久的记忆。色彩还含有丰富的情感和象征意义, 如热情的红色, 高贵的黄色, 纯洁的绿色等等。色彩具有多元化的表现特质, 有些色彩时尚流行充满现代化的艺术感觉, 有些色彩温和典雅颇具怀旧之风, 还有一些色彩玄幻另类蕴涵着面对未来的神秘力量。陈旧的色彩焕发着迷人的气息, 古典风格的插画似乎拥有悠久的历史品质, 一张老照片的版面色彩也会给人以穿越时空的联想。设计师通过对色彩这个特性在影像中的运用, 可以有效而快捷地传达自己想要表达的设计理念, 使读者通过色彩就领会影像的思想与内容。电影《红白蓝三部曲》即是用颜色表征影片主题, 《蓝色》象征忧郁和自由、《白色》表达尊严和平等、《红色》则是真诚和博爱的体现。

三、影像传播具有主动性

视觉影像是一种积极、主动的信息传达载体。这一点与文字不同, 文字是被动的传播符号, 它的外在形态一般不具有主动的视觉吸引力, 只能等待被读和被接受。当文字单独存在时, 也就是不依赖影像时, 他只能默默的等待着被发现。而图片或影视画面对眼球有强烈的召唤能力。《视觉文化研究》一文的作者, 英国伦敦大学哥登斯密思学院的伊雷特·罗戈夫也认为, 由于传播科技在视觉和听觉的空间中建立起了“竞技场”, 使得视觉文化在“观看状态的精神动力学” [2] 下赢得了极大的社会发展空间。一旦人们直面影像的存在, 它就会以自己的全部魅力吸引人的注意, 抓住人的视线, 这就是因为他有形象, 而且是美的形象。所以赋予了影像传播的主动性, 他不像文字一样静静的等待我们去接受, 而是积极的以自身的形象去唤醒人类的眼睛, 使得人们对影像的敏感程度远远超过文字。影像创作者正是抓住了影像的这一特性创作了能够叫醒人类心灵的佳作。据调查, 如果广告中有插图, 那么阅读插图和说明的人是阅读正文的人的两倍。人们面对一个事物进行整体性的阅读时, 总是首先被色彩缤纷造型独特的画面所吸引, 然后才转向关注文字信息。科学调查还发现, 人们对图形和文字的注意度分别为78% 和22%。由此可见, 图画对视觉的刺激作用远远高于文字。他可以“不由分说”地飞进消费者的眼底, 在一瞬间牢牢抓住人们的视线。生动的影像, 鲜艳的色彩, 有趣的符号, 尽收眼底, 使你目不转睛, 因此有人称广告插图是广告的“吸引力发生器”。日常生活经验告诉我们, 在主动引人注目、积极吸引视觉方面影像的作用是文字所无法达到的。

四、视觉影像具有审美性

审美活动是人类作为意识主体把握客观事物的一种方式。社会要求人的生活环境必须是美的, 影像作为我们生活环境的重要组成部分, 如果不能带给人美感, 就不能被人们接受, 也就没有存在的价值。当原生态的生活景象用传媒影像方式呈现出来时, 立即获得了别有意味的审美特质, 就像在人们镜子中看到自己所产生的感受。这种通过影像方式对生活与自我的确证, 让主体产生多元联想与丰富感受。当我们的日常生活可以被当作艺术品来观看的时候, 我们也就一定程度实现了对生活的艺术创造。众所周知, 社会发展到今天已经进入了一个读图时代已是不争的事实, 影像作为最常用的信息载体被广泛应用到各个领域, 充斥在生活的角角落落。在现代影像的创作中, 非常强调影像的审美特性。难以想象, 如果我们的生活中没有了影像会是什么样。当看到创意十足的影像时, 我们常常会感到来自影像的强烈冲击力, 或几乎超越我们的心理承受限度的视觉震撼, 这样的影像带给我们的视觉感受, 常常给我们留下长久而深刻的记忆。而与影像相比, 文字并不是为了取悦视觉而被创造出来的。所以, 影像所具有的审美特性是文字所不具备的。当代的影像也正在悄悄的发生着变化, 包括影像设计的元素, 影像设计元素之间的关系, 对审美标准的评价方式等等。同时, 关于如何刺激审美疲劳, 创造新的视觉形态, 已经成为现代设计师亟待解决的问题。读图时代告诉我们, 影像审美性的内容和形式的更新是影像发展的必然方向。

五、视觉影像具有多样性

现代影像具有极强的多样化特征。19世纪末20世纪初, 在视觉艺术舞台上, 多种影像形式相继产生, 视觉影像创造空前繁荣, 人类长期积累的视觉艺术能量在这期间全部都被放出来了。我们身处的这个世界每个角落都充满着各种各样的影像。高楼大厦上的超级平面美术, 街道两旁排列的各种广告, 城市中心超大屏幕的影视短片, 夜晚彩灯闪烁的灯箱、霓虹灯, 满街发放的宣传册、印刷广告, 穿城而过公交车车体广告与车载电视购物宣传, 从模拟到数字、标清到高清、2D到3D乃至4D、5D电影等, 多样化的影像每时每刻都在刺激我们的视觉神经。影像是一个信息传达系统, 承担着信息传达的任务, 这个任务是现代社会提出的, 并且随着社会的发展, 这个任务会越来越突出, 也越来越重要。当我们把目光聚焦在新的影像领域时, 我们会被现代影像在构成、材质、内容和应用领域方面的丰富多彩、异彩纷呈所震撼。视觉影像的多样性, 极大限度地满足了现代生活和生产。现代社会的开放性和包容性是现代影像形成多样性的基础。在这个巨大的影像宝库中, 视觉影像正在进行着更形式多样的创新过程, 越来越多的满足现代生活的需要, 也让我们看到了一个难以估量的多样化视觉表达系统。现代影像设计在现代视觉艺术的影响下, 呈现出多姿多彩的面貌。这不仅得益于现代视觉艺术的运动, 同时也是图形设计自身的内在需求。

麦克卢汉在《理解媒介》一书中说:“媒介是人的延伸, 媒介就是讯息。”影像阅读的兴起既是经济、科技发展的产物, 也是人自身的潜在需要。我们在认识影像阅读审美特性, 看到其较之于文字阅读的优越性的同时, 不可忽视其感官化、浅表化、易逝化等审美缺陷。客观地讲, 影像阅读极大满足了消费时代人们不断增长的视觉要求, 为审美进入普通大众的日常生活创造了有利条件, 可看作一定程度上填平了大众与精英之间的鸿沟。但同时, 在另一方面, 由于在影像阅读中重视对象的表层甚至是反形式的方面, 原生态的日常事物不再经过严格的艺术纯化而直接进入审美领域, 这种视觉形象的泛滥在一定程度上降低了艺术原有的纯度、精度与思想深度, 导致了审美的泛化、粗鄙与形式对内容的侵占。加之在物欲主义的诱导下, 视觉媒体为了求新、求异、求奇而淡漠了道德意识, 致使一些不健康的影像大行其道, 这是值得关注与警惕的。

摘要：在视觉转向与消费文化大行其道的背景下, 影像阅读成为当下日常生活的常态。与文字相比, 影像阅读在形象性、吸引力、主动性、多样性等方面具有显著的审美特性。影像阅读一定程度上满足了大众不断增长的视觉要求, 为审美进入大众生活创造了条件, 填平了大众与精英之间的鸿沟。但在另一方面, 由于在影像阅读侧重对象的表层方面, 日常事物不再经过严格的艺术纯化而直接进入审美领域, 这种视觉形象的泛滥在一定程度上导致了审美的泛化。

关键词：视觉时代,影像阅读,审美

参考文献

[1]孟改正.消费主义语境下视觉文化的审美嬗变和多维思考[J].宝鸡文理学院学报.2007, (1) :59-62.

[2]伊雷特·罗戈夫.视觉文化研究[A].文化研究 (第3辑) [C].天津:天津社会科学院出版社, 2002:40.

影像时代的红色经典 篇2

“红星”照耀中国：

“潘冬子”出生记

1973年，北京电影制片厂涌进来100多个孩子参加《闪闪的红星》选角。

此时，这部由军旅作家李心田写作的反映革命后代成长的作品，在完成多年后，刚刚出版。曾担任过《红灯记》、《红色娘子军》等影片摄制组组长的张冬凉，在1972年10月，听到中央人民广播电台广播《闪闪的红星》，经过多方努力，终于获得了这部电影的投拍批准。

这群孩子们，应征的角色是影片主人公潘冬子，但试镜后都不理想。负责选角的师玮又带着几位副导演几乎跑遍了北京市内的所有小学，结果还是一无所获。直到导演李俊偶然从北京电视台播放的少年儿童庆五一演出中看到了一位浓眉大眼、活泼可爱的孩子，才将潘冬子的演员定了下来——年仅9岁的祝新运。

潘冬子找到后，剧组进入到剧本创作状态。前解放军总政治部文化部副部长陈亚丁要求：“这是儿童片，但不是一般的儿童片，不能向《小兵张嘎》靠，也不要追求情节的惊险、紧张，不搞一般的儿童趣味，而要追求冬子的思想风貌和内心世界，要抒革命情、阶级情，塑造完整的、光辉的、没有缺点的儿童团员形象。大家不要怕写高了，要怕写不高。”

张冬凉也要编剧们在思想上把冬子作为一号人物来刻画。顺着导演的思路，编剧在改编中突出了矛盾，激化了矛盾，摆脱了原来潘冬子对红军父亲的“想、盼、等、找”的圈圈，突出了与胡汉三“斗”的情节。

这些改动虽然拔高了潘冬子，却使原作中一些表现儿童天真烂漫的情节不见了。好在与同时期一些故事片相比，《闪闪的红星》一个明显的特点就是它的真实和细腻。凭军帽找父亲是取自江西一位红军的真人真事，潘冬子将盐巴化成盐水洒在棉衣上，骗过白匪军过了关卡，带给山上的红军，这个情节也是取材于当年苏区老百姓与敌斗争的真实故事。抗战时胶东有个17岁入党的女青年，入党的第二天被捕，被活活烧死了，这个党员在小说中成了冬子妈的原型。

这些使得《闪闪的红星》带有浓厚的传记色彩，令人倍感亲切。另外，《闪闪的红星》的主体内容是由一种舒缓轻快的调子来展现的，大量的风景镜头，清新优美的景色给观众美的享受。

1974年10月，《闪闪的红星》首映，各地随之掀起了一股“红星热”，潘冬子更是成为孩子们的偶像，做潘冬子那样的中国少年成为那个特殊年代孩子们的理想。

张嘎们的成功与孤寂

新中国战争题材儿童片的多重价值在于，它印证了一个高度：

《小兵张嘎》历来被人们视为中国儿童片乃至中国电影的经典：它参与了一种经典叙事模式，即个体英雄成长模式的建构；它代表着中国儿童电影最早的国际姿态；《鸡毛信》最早开启了中国儿童电影的世界之旅，成为我国首部在国际上获奖的儿童故事片；它塑造了最具影响力的中国儿童电影经典形象，张嘎和潘冬子入选中国电影百年100个经典银幕形象。

战争题材儿童文学创作在上世纪五六十年代繁盛一时。那是个崇尚英雄的年代，而且新中国刚刚从战火硝烟中走出来，作家对战争生活很熟悉，对那段记忆很深刻，也有很多的真实感受。所以写出来的作品真实生动，艺术感染力很强，深受推崇。

而今，见过真正的鸡毛信的老人们差不多都去世了，我们对于鸡毛信的印象均来自于红色影视剧，比如《烽火少年》、《小兵张嘎》、《鸡毛信》。鸡毛信主要是为烘托小英雄而存在的，承担护送鸡毛信任务的都是头脑灵活、随机应变的小男孩，在护送途中历尽万难，最后总能圆满完成任务。

据统计，从1949年至1966年，我国创作儿童电影39部，其中以战争英雄、革命历史为题材的有20部左右，是这时期儿童电影的主流。无一例外所表现的主题都是“为国捐躯”、“舍生取义”，个体的价值在国家利益面前变得微不足道，个人的牺牲是为了换来国家的安定。映射在红色儿童形象中，从《红孩子》到《小兵张嘎》、《闪闪的红星》，乃至《两个小八路》、《渔岛怒潮》、《火娃》等，无一不是表现出这种倾向。

从秀兰·邓波儿到潘冬子：

一个时代的两张面孔

秀兰·邓波儿成名在上世纪30年代，潘冬子故事也是发生在同一个30年代，塑造的形象却是完全不同。美国大萧条时期，孩子仍旧可以烂漫，可以跳着踢踏舞，可以塑造《白雪公主和七个小矮人》、《猫和老鼠》、《绿野仙踪》，而潘冬子则只能在大革命时期，提着棍棒，算计着如何报仇杀人，两人不同的生活轨迹揭露出来的是不同的社会和价值观。

尽管距离电影首映已经近40年，《闪闪的红星》依然被人们牢记。一位网友回忆：“片子里那句‘潘冬子！我胡汉三又回来了！’简直成了我们那时最经典的口头禅。现在我也当父亲了，我希望我的孩子看看这个作品，学习潘冬子勇敢坚毅的精神。”

当然，此时的潘冬子，早已不是当时的样子，人们更喜爱的是他的阳光、坚毅。

优秀的儿童电影一定是“寓教于乐”的。一些赢得高票房回报的海外儿童电影基本做到了娱乐与教化的平衡，透过充满智慧和想象力的故事传递给孩子关于“爱”、“勇气”、“温情”等永恒的主题，这却是国内儿童创作所缺少的视角。

郑欢欢在《儿童电影：儿童世界的影像表达》中对儿童电影分析道，小英雄模式的形成，“既有来自国家意识形态制约的外部原因，也有来自特定时代创作者观念层面的内部原因，同时还在一定程度上受到苏联经验的影响”。

主题的偏狭，追求单一的英雄主义，一些作品片面地宣扬仇恨意识等等，使得许多作品显得假大空，这让中国战争题材儿童文学创作一度走进一条狭窄的胡同，带来一些负面影响至今还没有消除。

时至今日，在电影生产水平和技术高速发展的今天，国产儿童片不能被儿童电影市场、儿童节档期所接受，儿童观众不愿看，成人观众不屑看。影院给孩子们准备的儿童节礼物还是那些重温N遍的经典，这不能不说是当年留下的主题先行、观念陈旧、说教意味强烈的习惯所带来的弊端。

时代的影像笔记 篇3

2005年胡戈的《一个馒头的血案》被认为是中国互联网“微电影”最早的雏形, 但《一个馒头的血案》利用《无极》的素材进行“恶搞”, 对原作进行了颠覆和解构, 它与真正的原创的“微电影”尚有距离。随着专业的电影制作团队和商业元素的引入, 2006年由陈凯歌、冯小刚和张纪中为“雅虎”拍摄了耗资千万的系列“电影广告”《阿虎》, 《跪族》等就已经具备了“微电影”的特征, 比如有完整的策划和专业的制作, 有完整剧情故事, 有商业的植入等等, 此后隆力奇拍摄的由佟大为主演的《江南之恋》也是一部大制作的“电影广告”。2010年中影集团策划了《11度青春》系列“微电影”, 其中由“筷子兄弟”拍摄的《老男孩》红遍网络, 成为“微电影”的最成功范例。此外, 由吴彦祖领衔的《一触即发》和莫文蔚主演的《66号公路》是由凯迪拉克投资的带有商业植入的微电影, 而周迅等演员主演的《四夜奇谭》是香港导演彭浩翔监制的四部“微电影”, 点击率达到2.1亿。今天, “微电影”已经和商业广告、草根视频, MV的表现手法相互交融, 正在形成一种“微电影”时代影像的“浅”表达方式。

互联网时代文化深度的丧失是“浅”表达的内在因素。佛雷德里曼用“世界是平的”阐述了互联网时代的文化特质, 这是一个丧失深度的时代, 一个碎片化的时代。互联网上流淌的海量信息, 以及人们获取信息的途径改变, 从书本到互联网人们在快速的浏览和不断的链接中, 思维的逻辑性被分解、深度被削平, 人们在信息的平面上滑行, 从而获得浅层次、快速的认知。所以, 任何大部头的文学作品和冗长、深奥的影像表达都不适于这样的传播载体, 而“微电影”一类的影像作品, 适合在移动状态和短时的休闲状态下观看, 时常比较短, 从30秒到30分钟, 非常适合通过新媒体平台传输, 由于制作周期相对较短, 制作费用相对较低, 可以快速敏锐地与现代人当下的情绪和感受相契合, 甚至可以有较强的互动, 所以, “微电影”一类的影像作品风行是互联网时代伴随浅阅读、平面化的文化产生的必然现象, 是网络文化中的新景观, 因此, “微电影”也就强烈地带有网络文化的特质, 精短的内容, 浅层次的表达, 以及通过网络等新媒体进行的快速传播。其中, “浅”表达成为“微电影”的一个显著特点。

首先, 较短的时长决定了“微电影”的“浅表达”特征。在影像作品中, 时长是影响一部影片容量和表达的重要因素, “微时”——“微电影”的时长虽然没有固定的长度, 最短的30秒, 长的45分钟, 像电视剧那样设置繁复的线索和错综复杂的纠葛, “微电影”必须直接切入故事主线, 迅速展开戏剧矛盾冲突, 简洁明了地交代故事情节, 因此它的故事一定是在能够让观众能迅速理解的叙述层面上展开, 不需要观众做更多思考和回味。对于“微电影”来说, 表达“有意思”比“有意义”更重要, 正因为如此, “微电影”会更轻松地使用流行元素, 运用幽默, 搞怪, 恶搞、惊悚等表现手段, 都让观众在短暂的观影过程中获得了感官和情绪的愉悦。

其次, 单一主题和主题的浅表化呈现。由于容量和时长的限制, “微电影”表达的主题会比较单一, 明确。没有太多的层次, 比较浅显易懂, 大多数主题涉及大部分观众易于感受的层面, 这些比较单一, 明了的主题, 往往迅速抓住了现代人当下的心理需求和心理上的敏感点, 所以容易引起观众的共鸣, 但同时, 由于缺乏沉淀和积累, 这些主题的呈现多半都有一种浅表化的呈现, 很难对这些主题进行深刻的挖掘。

第三, “微电影”中的“点”叙事与细节放大体现了叙事“浅”表达。

不论是在传统的经典电影中的线性叙事还是现代电影中的版块式叙事, 一般都呈现出线性叙事或者多时空的交叉叙事, 前者是好莱坞电影的拿手好戏, 后者如《罗拉快跑》、《低俗小说》, 《通天塔》等, 但“微电影”则与它们有所不同, 它汲取了商业广告中的围绕着“点”而不是“线”展开的叙事, 《Leave Me》 (留下我) 表现了一名经历丧妻之痛的丈夫整理其妻子留下来的相机时所发生的故事, 影片最后, 丈夫让其父亲把他照在了相片里, 只因那里有他的妻子。影片只是围绕着丈夫整理妻子留下的相机这件事一事件点来表现夫妻之间的令人伤感的深情。虽然“微电影”往往表现的只是一个点, 但由于对细节进行放大, 而让内容非常饱满和丰富, 比如在《时光倒流》中, 几乎都是由充满喜剧意味的“倒流”的细节:理发师把剃下的头发重新放到客人头上, 扫地的人把扫进簸箕的垃圾倒出来, 刷油漆的人铲掉刚刷的蓝漆……这些被放大的细节以积累的效果增强了片子的感染力, 围绕着一个事件或场景展开的点式的叙事和这种对细节的放大是在同一叙述层面的平行展开的, 没有纵深推进, 是依靠积累形成的一种浅表达方式。

第四, 影像语言的浅显和简洁构成浅表达的叙述语境。

“微电影”的影像语言非常简洁, 它借鉴了商业广告和MV影像叙事的特点, 影像语言简洁, 凝练, 它如同海明威在小说中创造的“电报体”, 镜头语言干净, 简洁, 又具有商业广告般的言简意赅, 以及MV中利用影像表意和抒情的特点。比如《老男孩》中, “筷子兄弟”的演唱就是一段MV式的影像表达, 而南艺传媒学院为一款智能手机拍摄的“微电影”《云端之上》则刻画了二战时期一对恋人分离时的细腻情境, 将恋人之间几十年的等待紧凑地压缩在三个浓缩的片段里。由于时长较短, “微电影”在交代情节上要简明扼要, 所以大量的“微电影”使用了字幕和旁白, 这种形式也是让情节变得简洁、清晰。

2010年, 中国内地电影票房收入突破100亿元人民币, 但有近4/5的电影无缘在院线上映, 而到2010年中国网民数量已经达到4.2亿, 其中网络视频用户规模2.84亿人, 平均每天观看2小时网络视频, 比如“微电影”《老男孩》蹿红网络后, 点击量超过几千万, 《看球记》, 由于传言为姜文执导, 前三天的点击量高达1000万, “微电影”呈现了非常强劲的发展势头。

从表现的内容和主题上说, 传统电影中所涉及和包含的内容, 都可以成为“微电影”的内容, 但“微电影”以新媒体为传播平台, 它的表达方式也因传播方式的改变和移动观影方式的变化而产生着变化, “微电影”“浅”表达不仅是网络视频的表达特征, 同时它也会对传统的电影、电视的表达方式产生新的刺激和影响。

摘要：传统电影中所涉及和包含的内容, 都可以成为“微电影”的内容, 但“微电影”以新媒体为传播平台, 它的表达方式也因传播方式的改变和移动观影方式的变化而产生着变化, “微电影”“浅”表达不仅是网络视频的表达特征, 同时它也会对传统的电影、电视的表达方式产生新的刺激和影响。

微电影时代的影像精兵器 篇4

网络红人易小星，虽然并非影像专业出身，学历、工作也与影视制作完全无关，但已经创作出多部有影响力的微电影作品。今年易小星是第一次把佳能XF系列专业DV和EOS单反相机结合使用，受“7·23温州动车事件”的触动，易小星从家庭亲情的角度拍摄了这部温暖动人的《第一次》。在事故发生后感到震惊的易小星，决定在最短时间内拍摄一个相关的短片，希望能用简单的方式表达深刻的主题。因此，在新闻报道中罹难的数对新婚夫妇，就成为了剧情的出发点。“事故中的遇难者不是单独的个体，他们都有家庭，都有在等待他们回家的人。”

制作这部简单的微电影只有两名工作人员——易小星和他的妻子。易小星为导演，夫妻两人同时出演、共同摄制。EOS单反相机简易的操作，方便上手，使易小星的妻子也可以轻松掌镜。在这部四分钟的微电影中，同时使用了XF系列专业DV和EOS单反相机。XF系列专业DV主要拍摄动态画面，EOS单反相机在固定镜头前仍然发挥着强大的表现力，两者的结合让这部微电影低成本、高效率地实现了电影般的画面效果。

拍摄这部微电影的设备完全没有专业剧组的那么繁复：佳能EOS 5D MarkⅡ加一只F1.8定焦镜头，一只18-135mm的套头，还有一个前苏联产的LOMO电影镜头，用一个转接环就可以接到EOS 5D MarkⅡ上使用。甚至连录音设备都用不着，EOS 5D Mark Ⅱ 强大的收音功能让音效一步到位。“EOS 5D MarkⅡ的高感光度，也允许这部没有专业灯光组的微电影，能够在室内光源的情况下拍摄出明亮的画面。”易小星如此评价EOS 5D MarkⅡ的表现，“厨房做菜的段落中有很多角度刁钻的特写，使用普通DV达不到要求，而EOS 5D MarkⅡ机身小巧，可以轻松地设置机位，角度多刁钻都可以拍。此外操控性很强，新手拍摄毫无压力。”

除了在一些需要专业电影镜头来讲述故事的部分会优先选择EOS单反相机，在一些动态的镜头拍摄时，易小星优先选择佳能XF系列专业DV，其在运动拍摄和表现运动主体方面具有流畅的画面表现力和便捷的操控性。

在易小星心目中，网络短片与电影、电视剧集一样，是视觉的艺术，而这门艺术是属于大众的。作为一种门槛低、内容丰富的艺术表现形式，制作周期短是网络短片的一大优势，不仅能够跟时事紧密结合，也给观众提供更多观看和自行制作的选择。而佳能高性价比的影像产品，无论是XF系列专业DV 还是EOS单反相机 ，让更多的影像爱好者实现了自己的“第一次”电影梦。

“游击战”打赢“阵地战”

“子墨”是中国传媒大学美术系出身，对艺术有极为特别的领悟。在众多豆角中，他也是比较早摒弃低门槛，追求高画质的那一批创作者之一。“子墨”一直很注重作品的画质，以往创作只使用专业的电影摄像机，现在佳能的影像产品能够以更高的性价比实现他对微电影的精致要求。“在网络视频经过了爆发期之后，就出现了优胜劣汰，大众的审美也在不断的提升，对网络视频画质的要求越来越高。”“子墨”这样强调，“一个好创意就能打天下的日子已然过去，网络视频就在这样的腥风血雨中转向了更高画质、更精良制作的微电影”。

他最新创作的一部微电影也是标新立异，受到了“新裤子乐队”《两个男朋友》音乐的启发，开始关注“回忆”和“关爱”的主题。在阐释这样的拍摄主题过程中，“子墨”把这部新作定位在80年代复古MV，画面清新，人物造型具有时代感。同时也通过男主角的记录视角，加入一女两男三位主角的复古舞蹈、织毛衣等形式感的肢体语言烘托出故事风格，这也秉承了“子墨”一贯坚持的幽默搞笑风格。

此次创作“子墨”使用佳能XF305专业DV和EOS 5D Mark Ⅱ，他对佳能产品的高性能赞不绝口。EOS 5D Mark Ⅱ的全画幅感光元件，带来了更广的视角和更浅的景深，使画面质量更好，电影感十足。同时，EOS单反相机数量庞大的镜头组可以和EOS 5D Mark Ⅱ完美搭配，拍出更有创意，更梦幻的作品，这在以前的拍摄制作来看是不可想象的。子墨提到，“EOS 5D Mark Ⅱ的高感光，可以拍摄更有意思的夜晚。靠一支蜡烛就能点亮周围的环境，而不需要额外的补光，完全能营造出作者想要的气氛”。

除了EOS 5D Mark Ⅱ拍摄质量的优异表现，其低成本、操作性强对于网络短片的创作也具有革命性的推进作用。“子墨”觉得，在价格方面，抛开不谈机器本身的高性价比不谈，单从拍摄环节因素来看，EOS 5D Mark Ⅱ的轻巧大大削减了传统胶片摄像机对于主摄、摄助人员的大笔开支。在操作性方面来说，使用EOS 5D Mark Ⅱ当于“游击战”，而传统机器属于“阵地战”。在各种场合环境下，EOS 5D Mark Ⅱ都能最快的完成拍摄和收音，大大减少了场地申请、架设机器的麻烦。

XF系列专业DV和EOS单反相机，不仅在便携性、操控性上都胜人一筹，而且在画质上又赢得了众多像子墨那样用大机器拍过广告的导演们的青睐。随着微电影的兴起，“游击战”的设备在性价比上丝毫不逊于甚至超过了“阵地战”的设备。

佳能XF系列专业DV 、EOS单反相机 各显所长

微电影《失忆》是一部围绕人与人的主题，关于爱情和感性的微电影。这次拍摄是小夕第一次使用佳能的XF专业摄像机，结合此前使用过的佳能EOS EOS 5D Mark Ⅱ，充分发挥两者优势，让他的拍摄体验感觉很好。

佳能EOS EOS 5D Mark Ⅱ的高画质几乎可以达到电影的效果，能够更多地运用电影的语言去讲述人与人的感情。尤其它能令人满意地充分表现夜景，高感光度可以在使用很少的灯光下就能拍出很棒的效果。而在喷水池的一组旋转镜头，是用EOS手持拍摄的，显示出佳能影像器材技术卓越的防抖效果和电影画面质感。

本片中摇、移幅度比较大的镜头，都是使用佳能XF 系列进行拍摄的。XF 305优异的跟焦性能，无带化的拍摄方案以及4∶2∶2 MPEG-2 50Mbps记录格式，不仅保证了作品广播级画面品质，也便于素材后期编辑及影像制作。

《失忆》的小剧组达到20人左右的规模，包括灯光组、摄影组、美术组、服装组。而全程使用佳能EOS单反和XF高清摄像机的拍摄，为剧组节省了器材上的高成本，要知道无论是采用电影机还是广播级高清摄像机，一天的租赁成本都是相当可观的，而使用性价比超高的EOS和XF的搭配组合足以充分满足导演对于画质的要求。

结语

从网络视频到微电影，我们看到在视频网站这个广阔的平台上，出现了越来越多年轻导演们的优秀作品，佳能也为这些拥有梦想有才华的年轻人提供了得心应手的器材。强大的XF系列专业DV和EOS单反相机，适应各种题材、各种场景，为微电影的发展提供强大的支持，不断满足着各种影像艺术的创作需求。

[责任编辑：顾峰]

人物简介

易小星

土豆网播客“一哥”

2005年凭借视频解说在网络上一炮而红，自此推出大量作品。他的作品风格轻松恶搞，有深度有力量，成立猥琐神教，深受网友喜爱。

2009年土豆映像节最受欢迎播客奖

“结婚3个月，我第42次做饭。”

“结婚3个月，我第28次叠衣服。”

“结婚3个月，我第5次等妻子加班回家。”

“结婚3个月，我第1次对妻子说永别。”

“至于你信不信每个人都有灵魂，反正我相信。”

——微电影《第一次》台词（导演：叫兽）

“子墨”

时代的影像笔记 篇5

在中国现代作家中, 萧红是一位充满传奇色彩的人物, 有关她的传记比比皆是, 但由于史料缺乏及个人理解的偏差, 大多不能尽力客观地记录萧红。对萧红的影像叙述, 应该是许多文艺人士许久的梦想, 尽管早就有人跃跃欲试, 却始终没有达成这个愿望。于2012年上映、由霍建起执导的电影《萧红》似乎圆了许多文人志士的萧红梦, 但是影片上映之后却陷入争议浪潮, 票房不佳。导演用唯美的画面讲述萧红的情感纠葛史, 使影片的叙事和人物塑造都略显薄弱。许鞍华导演的《黄金时代》在上映之初, 更是遭遇票房滑铁卢, 影片采用拼贴跳跃式的叙事方式, 力图以冷静客观的电影语言讲述萧红短暂曲折的一生, 但观众对于采用间离手法的电影似乎并不买账。票房高低并不是对于影片的最终结论, 通过观看影片我们可以看出, 两位导演对于萧红的影像建构各有侧重, 在荧幕上用电影语言叙述不一样的萧红。

一、导演的创作情怀和主题迭变

1.创作者的情怀

霍建起的影片一贯带有唯美浪漫、含蓄内敛的标签, 他是影视圈内公认的文艺片导演。霍建起自第一部影片《赢家》起就形成了独有的电影风格, 宽阔仁厚的儒家情怀, 极具张力的镜头语言, 唯美浪漫的音乐与画面, 而随后拍摄的多部影片也都在延续这种风格。他最广为人知的作品是《那山那人那狗》, 这是一部反映邮政题材的电影故事片, 该片以秀丽的风景、浓郁的人情味和艺术气息、简单易懂的情节、缓慢的节奏, 将父子间的脉脉温情娓娓道来, 使观众备受感动。片中所表现的人与自然的和谐相处主题, 也引人深思。而后执导的影片《暖》所体现的诚意与温暖应该说是颇具人文关怀和中国民族特色的, 对于那些仍生活在贫困地区的广大中国农民来说应该说是一种精神安慰, 它力图证明中国的农村不会再是被爱遗忘的角落。电影《萧红》是为纪念萧红诞辰百年而拍摄的一部影片, 故事讲述了中国现代文学史上著名女作家萧红凄美的爱情故事和带有传奇色彩的人生历程。不得不说, 导演的创作经历与情怀直接造就了电影《萧红》画面的唯美, 对人物理解的欠缺导致了电影叙事的浮薄。事实上, 它原本应该是一部颇具人文情怀的影片, 但以女主人公的爱情纠葛为主线讲述萧红漂泊曲折的一生, 唯美浪漫的视听语言纵然是影片的一大亮点, 但也同样使影片空有皮囊, 缺乏诚意。也许是男导演的缘故, 霍建起无法抓住萧红的灵气与精神, 使其影像叙述中无法体现出宽广的儒家情怀。总的来说, 导演不懂萧红。

许鞍华作为香港杰出人文主义电影工作者, 自《胡越的故事》开始, 许鞍华对于现实生活中弱势群体的关注, 就远远超过对电影形式和电影语言的关注。许鞍华的电影具有丰富多彩的美学风格, 既有写实风格的《胡越的故事》《投奔怒海》《阿金》, 又有轻喜剧风格的《上海假期》《女人四十》, 更有风格凝重的《千言万语》。于2012年执导拍摄的《桃姐》是一部以人命名的电影, 讲述了一位生长于大家庭的少爷罗杰与自幼照顾自己长大的家佣桃姐之间所发生的一段感人至深的主仆情。可以这么说, 对弱势群体的人道主义关怀是许鞍华电影的第一主题。《黄金时代》一改导演以往关注弱势群体的电影风格, 以民国时代为大背景, 以民国传奇女作家萧红特立独行的人生和爱情经历为线索, 塑造了一群意气风发的热血青年, 再现了一个充满自由与理想的时代。或者说, 导演只是将有关萧红和她所处时代的记录与史料搬上荧幕, 采用间离、主观接入、跳接等手法, 通过萧红亲朋好友断断续续的叙述和萧红本人的自述, 在荧幕呈现了导演心中的萧红与那个黄金时代。不得不说, 这样一部诗化的作品理解起来是有难度的, 间离的手法需要观众积极主动地参与思考。至于萧红究竟是个怎样传奇的人物, 这有赖于不同受众的理解。

2.男性的窥视与女性的审视

新时代的中国号召“男女平等”, 但男尊女卑的观念根深蒂固, 深深植根于中国的传统观念之中, 使得当今社会仍然是一个由男性主导的群体。劳拉穆尔维在著作《视觉快感与叙事电影》中认为, 传统好莱坞电影中存在一个父权愉悦体系, 在经典叙事中满足了男性对女性想象性的欲望满足。作为一个男性导演, 霍建起不可避免地在影片中表现出了一个男人对于女人的窥视。电影《萧红》选择以情感为主线, 用唯美的画面表现萧红与多个男人的爱恨纠葛。从某种程度上说, 这满足了大多数观众尤其是男性对于萧红这样一个传奇人物的窥视欲。而在影片中, 萧红一直被抛下, 大腹便便的她被汪恩甲遗弃在宾馆里, 获得萧军解救却在爱情里遭遇一再的背叛, 即便与端木蕻良结为夫妇, 仍然是病重之下被端木抛弃在香港的医院里。不难看出, 无论是当下还是那个自由勃发的时代, 都是隶属于男权社会, 即便是具有女性本位意识的萧红也逃脱不了被抛弃的命运, 就像男性导演霍建起对于萧红的影像叙述, 摆脱不了男性对于女性的窥视。尤其是影片故意将鲁迅与萧红的关系作暧昧化处理, 满足了大众的遐想和窥视欲望, 却使影片陷入了媚俗的境地。

许鞍华作为新时期的一位女性导演, 在以往的作品中都是用温暖细腻的电影语言表达对于弱势群体的关注和人道主义关怀。《黄金时代》的拍摄于她而言是冒险, 更是挑战, 力图在陌生化碎片化的叙事中完成一个女性导演对于另一位传奇女性的审视。在电影中我们不难看出, 萧红作为女性很早就敏感于男权文化的压迫, 她对于父权、夫权和极具男权中心主义的左翼文学都充满了畏惧、逃避、挣扎与无奈。所以她逃离父亲的家, 逃离大男子主义的萧军, 冲破了男性意识社会观念的束缚, 用柔弱纤细的双手书写苦难。在那个意气风发的时代, 萧红敢爱敢恨, 向往自由, 一生虽颠沛流离却极尽洒脱, 而同样作为女性的许鞍华, 年近六旬却终身未嫁, 一直秉持着电影艺术的观念, 用电影传达对于人世间的思考。电影《黄金时代》打破了传统的单一空间, 采用拼贴跳跃式的叙事方式, 一方面展现了一个富有文学才华的女作家, 漂泊动荡的一生, 另一方面展现了自己对电影艺术的深度追求, 以期实现一个电影人的艺术理想。无论导演是否呈现出一个活灵活现的萧红, 这部影片确实寄托了她全部的人生观、艺术观、价值观, 也承载着她对于女性身份及命运的思考。萧红在最艰苦的时候认定那是自己的黄金时代, 大概许鞍华导演也认定了一个属于自己的“黄金时代”。

3.不同主题的呈现

霍建起的《萧红》作为一部带有商业气息的文艺片, 它以诗意的方式, 生动形象地表现了民国四大才女之一的作家萧红一生复杂纠葛的情感历程。在观众的审美期待里, 电影应该是对萧红曲折坎坷一生的艺术再现, 通过影片, 观众可以深切了解到萧红短暂而又真实的一生, 感悟萧红对文学的执著、对自由的向往及对生命的热爱。但电影《萧红》的表现主题却出现了偏离, 影片的感情戏过重, 着重表现了萧红一生的爱情纠葛, 尤其是对鲁迅与萧红感情的揣测, 更使影片缺乏敬意与诚意。从萧红《拜墓》一诗来看, 在精神层面, 鲁迅之于萧红是“父”的角色, 或者说是祖父更切实一点, 因为萧红全部的温暖都是来自于在后花园陪伴自己的祖父。鲁迅支撑着萧红的情感与精神世界, 在朋友的叙述里, 有着非常清晰的表达, 只是那些存有臆想和窥视心理的人们对此视若无睹罢了。显而易见, 《萧红》的感情戏份过于浓重, 冲淡了原本要表现萧红传奇人生的思想主题, 对于萧红身上蕴涵的创作情怀与人文精神的挖掘明显不足, 与此种种导致了影片“萧红精神”的呈现显得十分薄弱。也许是导演意图强调艺术效果, 在萧红的感情方面阐释过度, 导致了对人物的精神成长勾勒不足。

许鞍华执导的《黄金时代》尝试用一种多视角的叙事方式, 它采用间离手法搭建了一个萧红的爱情、文学、人生的艺术空间, 以一种看似客观的叙事态度将萧红从众人的臆想中解救出来, 所以影片无意用萧红的感情线编织故事, 而是力图全景式地展现萧红的一生。影片采用模拟纪录片的叙事方式, 开篇是萧红的自述, 之后让大量文艺人士以“萧红见证者”的身份面向镜头讲述或评论萧红的经历, 这种主观介入的叙事方式强调了“叙述”行为, 从而打破了故事的完整性和连续性, 这就使得故事中的“萧红”成了被叙述者, 观众看到的是“众人评述萧红的故事”, 而不再是“萧红”本身。不得不说, 影片以一种客观的、不加粉饰和遮掩的态度, 力求完整再现萧红漂泊动荡的一生, 是值得肯定的;在客观性的追求上似乎着力过度, 未能深入地挖掘萧红的精神价值。总的来说, 许鞍华期望在荧幕上呈现一个有血有肉、“活生生”的萧红, 但是以看似客观的方式将其演绎成了一个刻板生硬、“众人眼中”的萧红。

二、各具作者特色的视听语言

1.视觉语言特色

霍建起的影片大都极具个人特色, 极具张力的镜头语言更是其影片的一大特色。电影《萧红》以充满意蕴的色彩语言和浪漫的光线语言塑造传奇人物萧红。影片中大量使用了青灰色作为环境空间的造型色, 突出了这一冷色调特有的压抑、灰暗的情调, 让人产生了安静、孤独、隐蔽的视觉联想, 暗示了主人公困窘的生活状况和身体状况。例如, 在萧红最孤苦的几个人生阶段, 使用了大块灰色调, 如与汪恩甲感情结束后, 大腹便便而又一身债务的萧红被困在小旅馆中, 主人公的衣服几乎以灰色和深灰色为主, 再加上阴暗的空间环境, 给人以强烈的压抑感, 淋漓尽致地表现出主人公的孤苦的生活状况和绝望的情绪。除了色彩外, 影片多次使用阳光、烛光营造充满希望和温暖的氛围, 暗示了主人公获得了暂时安稳的生活和平静的心态。如萧红与端木蕻良喝酒聊天的场景里, 精美别致的画面处理令人印象深刻。温暖的烛光下, 红酒在酒杯中流淌, 手持香烟的女主人公, 缓缓诉说着自己的理想, 时而微笑细语, 时而垂目深思, 此时的萧红是浪漫的, 亦是美丽的。

许鞍华向来是以冷静的叙事和舒缓的镜头语言著称, 始终将镜头对准社会底层大众, 通过长镜头和手持镜头深刻地反映现实, 表达她浓郁的人道主义关怀。《黄金时代》是许鞍华进行大胆试验的一部影片, 对于七十岁高龄的她来说无疑是一次很大的挑战。影片中不少精心设计的拍摄手法让人耳目一新, 例如, 演员在出演角色进行情节演绎的时候, 会突然中断下来, 对着摄像机说话, 此时镜头转为中近景, 表达此时此刻对于萧红的评述。这样类似于现场采访的方式, 打破了电影情节营造的封闭世界, 制造出了一种布莱希特式的间离效果。它需要观众积极地参与场面调度, 与剧中人物进行交流对话。这样的手法与关锦鹏的《阮玲玉》有些相像, 但还是有所不同, 究其目的来说, 所要表达的东西不同。许鞍华力图以客观不加修饰的态度, 在支离破碎的叙事中再现萧红漂泊坎坷的一生。由于电影的间离手法和碎片化的叙事, 不同的受众对于萧红就有不同的理解与感悟。

2.听觉语言特色

霍建起的《萧红》在视听语言的综合运用上, 延续了导演一贯的电影风格, 颇受好评。视觉元素的交替使用在荧幕上呈现了颇具质感的影像画面, 那么听觉元素同样传递着导演的创作情怀和文艺气息。电影《萧红》中的大量旁白与独白都来自于萧红的日常作品, 因此带有作家的文艺气质, 具有极强的审美性。如在萧红逃出呼兰来到北京求学时, 镜头中的萧红饥寒交迫, 缓慢地走在北京冬天的大街上, 这时, 旁白响起:“有时走了, 却免不了堕落或者回来, 否则就得问, 她除了觉醒的心外, 还带了什么去。” (1) 这仿佛一个铺垫和暗示, 正如一无所有的娜拉定是无法走出那个家庭的。果然, 紧接着家里安排的男人汪恩甲出现在镜头中, 而对温饱的需求和读书的渴望, 使萧红很快与汪恩甲同居, 并怀上了汪的孩子。此外, 电影中有一段伴随着大提琴的女声哼唱出现过多次, 仿佛一曲哀怨的挽歌, 流露出深深的孤独与绝望, 即使在萧红爱情最圆满的时刻, 仍然有一抹哀伤挥之不去。这样一段音乐配合慢镜头, 将原本激烈紧张的节奏与情感变得节制而又舒缓, 使整部影片变得含蓄内敛。

许鞍华的《黄金时代》片名来源于萧红在日本写给萧军的信:“窗上洒满着白月的当儿, 我愿意关了灯, 坐下来沉默一些时候, 就在这沉默中, 忽然又警钟似的来到我的心上:‘这不就是我的黄金时代吗?’……” (2) 这段时间于萧红而言是最悲惨的时期, 然后她却在平静的独白中认定这是她的“黄金时代”。不得不说, 这是具有反讽意味的。影片中充斥着大量类似于此的独白, 几乎都来自于萧红的作品, 同样具有极强的审美特征。此外, 人物对白设计也是匠心独运, 每一位出场的角色都会在进行情节演绎时, 突然转向镜头, 对着摄影机, 这似乎是与观众的跨越时空的对谈, 又似乎仅仅是客观的呈现。历史的沧桑感, 便在这一刻有了共时的感知和体验。影片大量旁白、独白与对白运用, 都体现着导演期望以客观的方式再现萧红漂泊一生。《黄金时代》不仅是萧红传奇一生的再现, 而且寄寓了导演对于女性身份和命运的思考。

三、不同期待视野与召唤结构下的受众心理

从接受美学角度来说, 影视接受是一种艺术对话, 是接受者持有的期待视野与创作者在电影作品中的召唤结构的对话, 简单来说就是观众与创作者之间的一次交流和对话。无论是《萧红》还是《黄金时代》, 在观影之前, 观众对于萧红的影像建构就有一定的心理期待, 他们希望在荧幕上呈现的是一个血肉丰满、活灵活现的萧红, 最起码不会与想象中的萧红相差甚远。

1.窥视性心理

霍建起的《萧红》以主人公的爱情故事为切入点, 表现萧红复杂纠葛的情感世界, 不得不说, 这满足了观众的猎奇心理与窥视欲望。女性电影工作者劳拉穆尔维曾说:“看本身就是快感的源泉。” (3) 观众在观影过程中, 将对萧红的臆想与萧红的影像建构契合在一起, 达到心理上的满足, 唯美浪漫的镜像语言更使观众获得了审美愉悦。影片以萧红与多个男人的情感线来编织故事, 虽满足了大众的窥视欲望与猎奇心理, 但不免使影片落入了一味迎合观众趣味的俗套。

2.接受性心理

许鞍华导演的《黄金时代》力图在大时代背景下, 以冷静客观的镜像语言再现萧红坎坷的一生。三个小时的观影时间、间离的电影手法、支离破碎的叙事, 尤其是在片段式、主观式、凌乱式的影像建构中挖掘萧红的人文精神, 与此种种都是普遍受众所接受不了的。影片中接二连三出现的文学史上的文人志士, 更是使观众在一头雾水的情况下草草结束了影片的观看。如果不是对现代史研究颇多的学者, 那么大概没有几个人能分清并且理清荧幕上的人物与萧红的关系。

诚然, 《萧红》与《黄金时代》票房都不高, 不仅仅是因为其影像建构的挖掘力度不够, 还因为萧红本人的辨识度就很低, 受众普遍都不了解萧红是何许人也, 更不要说花费三个小时在电影院里观看一部有关萧红的影片。期待视野不清晰, 就无法完成与创作者召唤结构的对话, 那么影视接受就会变为简单意义上的“看电影”。

结语

时代的影像笔记 篇6

1. 超声影像人员素质的内涵

1.1 思想素质

思想素质的提高是不断提高超声影像工作水平的重要方面, 要做好超声影像技术工作, 医技人员必须有高度的事业心、责任心;爱岗、敬业是影像科各项工作顺利开展和水平提高的根本保证。要有制度来约束医技人员的言行, 更要有激励机制来管理超声影像技术工作。

1.2 专业素质

高水平的超声影像人员应该具有一定的学术水平和科研意识, 积极参加学术交流, 提高学术水平, 了解国内外超声影像医学新进展、新技术及超声诊断新方法等, 能同其他相关专业的专家一起促进本学科的发展[1]。

2 超声影像人员应具备的知识与技能

2.1 要有扎实的理工科基础知识和医学专业知识

超声影像设备的科技含量非常高, 多是非常复杂的机电一体化设备。每台设备都应用了多个科技领域的技术成果, 有机械、微电子技术、传感器技术、自动控制技术、高压强电技术、光学技术、计算机软硬件技术、网络技术等。对于众多的领域, 要有较深的了解, 特别是微电子技术、自动控制技术和计算机软硬件技术要很好的掌握。在专业知识方面, 要熟悉各种超声影像设备的结构、基本工作原理, 大到系统原理, 小到某个器件原理, 都要有所了解。对于一台新的设备或设备的某一功能模块, 要能够根据设备的功能、结构特点判断分析它的工作原理。

2.2 要有较强的计算机和网络技术

要有先进的超声影像设备已经由数字化向网络化发展, 在设备使用过程中大量运用了计算机和网络技术。对计算机硬件要做到能识别, 知晓其工作原理, 熟知常见故障现象及排除方法。在软件和网络方面要熟练掌握基本操作技能, 了解它们的功能和使用方法, 能熟练进行大中型超声影像设备的安装、调试、诊断、数据备份等。

2.3 要有一定的设备维修技术

在出现设备故障时要会问、闻、听、看、摸。问就是要详细查看、询问设备出现故障的前后有何异常声音、提示信息等;闻, 电子器件过流、过压击穿或烧毁时有糊焦味, 顺着味道来源可迅速找到故障点;听, 不同的机器在正常运行时所发出的声音都有其特征, 声音的次序、大小、长短、音调高低等不同, 只要熟悉正常运行的声音, 当机器发出异常声响时, 就可很快判断出故障的性质、大致的部位;看, 就是观察操作面板上的各种指示灯如电源指示灯及电路板上的各种状态指示灯, 对这些指示灯的点亮、熄灭、闪烁等状态与机器正常时的状态进行比较, 并结合相应的资料说明进行分析, 一般可判断出大致的故障点;触摸, 对于设备的某些器件, 它的工作状态与其自身温度有一定的关联, 通过触摸可了解其状态, 发现故障及时维修[2]。

3 提高超声影像人员素质的方法

3.1 在职超声影像人员培养

在职培养是各单位可立即实施, 并对技术人员效果明显的培养方法, 对提高本单位的超声影像人员素质有立竿见影的效果。

(1) 科技英语短期集训:英语是医科技人员必修课, 它对于有一些英语基础知识人员的专业英语水平提高有极大地帮助。当今很多进口设备的操作界面和程序选择、研究提示、错误提示、软件程序都是英文, 不掌握一定的科技英语知识, 对进口超声影像设备的应用只能肤浅于常规、普通的检查, 不能根据英语提示进行细化、专项检查; (2) 计算机知识培训:随着计算机和信息技术的飞跃发展, 医学超声影像数字化已成为现实。医院影像信息的网络化、HIS、RIS的建立、PACS的应用, 这都涉及到计算机知识的应用。很难想像一个缺乏计算机知识的技术人员能在当今超声影像科开展好工作; (3) 专业知识培训:专业知识培训可以说是搞好超声影像诊断工作、提高医学影像质量、保证科室医、教、研全面发展的基础。它包括:各种超声影像设备原理、性能的培训, 如设备所具有的各种检查功能及可开发的应用程序;超声影像技术工作的质量保证 (QA) 和控制 (QC) 。QA、QC是衡量医院超声影像质量管理能力强弱的重要方面, 也能体现医院整体医疗业务水平的高低;医学知识和相关知识的培训包括解剖、诊断、维修、科研能力等。解剖是各种设备开展检查的基础, 直接关系到检查水平, 相应的诊断知识培训有利于提高科室的工作质量[3]。

3.2 深化超声医学建设改革

面对医学超声影像学快速发展带来的挑战和机遇, 我们认为应从以下方面予以重视: (1) 建立完善的、明确的人员培养体系, 这关乎医学超声影像学科的发展。建立适应现代医学影像学发展趋势的教学体制, 从根本上提高我院国医学影像学整体素质的必要保证, 应从战略高度予以重视。设置医学影像学科体系, 按照学科发展的需要, 配置培养课程和计划; (2) 重视推动超声影像学发展的相关基础学科教育, 如:分子生物学、医学工程学及信息科学等。提高超声影像技术类专业的培养层次, 从根本上改变医技人员即"操作手"的面貌, 培养"医、工"密切结合的高级技术系列人才。紧密跟随医学模式的转变, 加强社会学及心理学方面的教育与联系, 使超声影像学适应医学与社会的发展需要。 (3) 建立"大影像学"概念, 组建包括介入、超声和核医学在内的现代医学影像学科。超声影像学的发展要求各个学科协同合作, 优势互补。抓住贯穿各相关学科间的相互联系, 以线引面, 将各分支融会贯通[4]。 (4) 自我完善机制。具有规范的知识更新体制, 强化继续教育制度, 不断提高综合素质, 具有主动的自我更新意识, 具有不断提高的专业技术标准, 以培养出真正合格的超声影像创新人才。

在信息时代高速发展的今天, 给超声影像学的发展带来了新的机遇与挑战。我们应该抓住机遇, 深化医疗改革, 培养出高素质的超声影像学人才, 为医学科学发展做出新的贡献。

参考文献

[1]潘国强.医院超声影像创新人才培养[J].医学信息, 2008, 21 (6) :846-847.

[2]康少锋, 宫亚琳, 昝平生.影像设备工程人员应具备的知识与技能[J].医疗设备信息, 2006, 21 (10) :50-51.

[3]陈建新.医学影像技术人才现状与培养探讨[J].医疗卫生装备, 2007, 28 (3) :63, 66.

时代的影像笔记 篇7

面对新时代跨媒体的需求, 我校的广播电视新闻专业对学生的影像素质培养作了系统的思考, 并对教学体系、课程设置、实践教学、教学方法等方面作出了一些探索, 以期在学生图像能力的培养方面进行提高, 使之能更适应新的媒介环境及媒介形式的变化发展。

一、明确广播电视新闻专业影像素质的内涵

我们对广播电视新闻专业学生图像能力的内涵进行了定位, 根据从静态图片到动态镜头的拍摄构思, 到后期剪辑蒙太奇思维, 再到整体影片的视觉构思的循序渐进的原则, 认为广播电视新闻专业的影像素质包括以下几个方面的内容。

1. 影像技术能力。

指的是能熟练运用制造影像的各种设备, 包括会操作拍摄静态图片的各种型号的照相机, 掌握摄影技术的基本原理、各类镜头的成像特性, 根据拍摄意图进行测光和准确的曝光控制等。动态图像方面, 必须掌握几种专业级和广播级摄像机的基本操作, 能进行准确的白平衡调节和曝光控制, 了解视频拍摄的各类技术调节等。后期制作方面, 能熟练应用计算机非编平台, 熟悉几种基本的剪辑软件, 掌握一定的计算机和视频技术。

2. 画面意识。

画面在信息传递方式上和文字相比更为古老, 也更为形象。文字在表意过程中是通过概念来完成, 具有高度的抽象性, 画面通过此时此地的具体形象在框架中以平面构成的方式排列, 观者通过一个形象到另一个形象的阅读, 构建形象之间的关联, 来获取意义。在静态的摄影中, 形象和形象之间是空间上的前后上下的关系, 在动态的影视画面中, 除了每个镜头内部元素之间的关系外, 还要加上单个镜头内的形象和前后镜头之间的时间关系, 来形成意义和判断, 也就是蒙太奇理论中所谓的1+1>2。拍摄和编辑永远不是复制现实, 而是在现实中抽取元素进行对现实的重构。所以, 对于广播电视新闻专业学生的影像素质的培养, 要注重对画面独特表意方式的训练和培养;要强化学生对形象的感知能力, 培养学生画面构图的意识;要让学生了解不同的拍摄角度和拍摄距离对画面美感和意义的影响;使之掌握光线、色彩、影调在画面气氛营造中的作用。

3. 画面叙事能力。

目前的研究已经广泛地认同, 叙事不仅仅存在于虚构的故事中, 各种纪实文体, 包括新闻、纪录片或者一个文艺节目甚至一台晚会, 叙事都是重要的元素。广播电视新闻教学需要强化学生运用画面叙述事件的能力, 这在我们传统的新闻教育中是被忽视的。静态的图片和动态的影视画面有不同的叙事方式。静态的图片摄影中, 照片将事件翻译成情境, 也就是说, 照片通过空间内的形象关系来凸显事件中的冲突。布勒松将它称之为“决定性瞬间”[1], 也就是说在构成事件进程的无数个情境 (瞬间) , 只有一个情境 (瞬间) 是最有代表性的, 这个情景能展示、暗示、隐喻……事件的发生、发展和结局, 拍摄下这个决定性情境来反映整个事件, 这是静态摄影的叙事特性。而在影视叙事中, 事件是通过镜头的序列呈现的, 正如爱森斯坦所强调的, 单个镜头的意义是不完整的或是模糊的, 镜头间的关系把具体的意义凸显出来。镜头和镜头之间可以是各种复杂的关系, 顺序的、交叉的、对比的、隐喻的、暗示的……正是这些关系让画面形成了各式各样的叙述方式。影片创作者通过控制镜头间的关系和镜头数量的多少来实现对叙事快慢的控制, 形成了叙事的节奏和风格。虽然各类节目在叙述上差异较大, 但组合镜头的能力对于任何节目制作者而言都是最基本的能力之一。

4. 构思的视觉化。

对于广播电视的记者、编导而言, 制作一个节目不仅仅是把需要传递的信息翻译成视听语言, 而是需要从创作的第一步开始就处于视觉、听觉的思考方式之中。因此, 在广播电视新闻的教学中要强调从视觉和听觉上构思。语言文字通过对事物进行抽象和概念化, 能表达复杂的思辨的内容, 而画面具有形象、个体的特征。在语言文字中, “树”表示的是一个类概念, 是所有树的抽象的集合, 而画面上的树只能是这棵或那棵, 是某一棵独特的树。所以视觉构思要求在制作节目时能发挥画面传递信息方面的特长———表现具象、具体、个体的东西。电视在表达抽象信息的时候, 在构思过程中要注意采用把它转化成个体故事的方式来演绎, 通过对具体的、有代表性的、形象的叙事, 来体现抽象的概念。电视不同于报纸等媒介的“文字传统”, 而承接了“口述传统”[2], 它需要更强的故事性, 有事件、有人物, 才有鲜活的画面, 才有吸引观众的“情节”, 最后通过感情来打动观众, 从而在观众心目中上升为抽象的理念。这种描述个体的行动的构思, 才能被画面记录, 称之为视觉构思。

影像能力这四个方面, 是互为联通、互相依存的关系, 它们整体构成了广播电视新闻专业所需要培养的影像能力。

二、培养方式的改革

在明确广播电视新闻专业影像素质的目标后, 我们从教学体系和课程设置、实践教学安排等多方面进行规划。

1. 专业课程体系化、条块化。

我们将广播电视新闻专业的专业课程进行条块梳理, 大概分成三类: (1) 新闻史及新闻业务 (史论类、采、写、编、评等) ; (2) 影像表述能力 (技术课程、影像创意类、影像叙事课程等) ; (3) 节目研究 (节目策划、专题片创作、文艺节目等研究) 。其中影像素质的培养通过多种课程来实现, 包括《摄影技术》、《摄影构图》、《电视摄像技术》、《电视摄像艺术》、《电视节目制作》、《电视编辑》等。不同的学校根据其定位、师资配备、课程特色等来重新组合, 来形成各自的培养方式。比如中国传媒大学的广播电视新闻专业有重视影像素质培养的传统, 强化学生的影像技术和创意的能力, 该专业把《摄影技术》分拆成《照相技术》、《摄影镜头》、《曝光控制》等课程, 使学生具有较强的技术控制能力。而有的学校则将其课程分成《新闻摄影》、《电视摄像》、《电视编辑与制作》。

2. 理顺课程之间的关系。

影像素质的培养是个系统工程, 课程之间有复杂的关系。在设计上我们遵循从静态图片到动态镜头, 再到镜头组合, 再到影像叙事及不同类型节目影像创作这样一个培养顺序。在教学中基本上遵循先技术课程再创作课程这样的方式, 通过技术学习, 学生可以熟练使用设备, 在此基础上结合实践来培养学生的影像表意方式和创作规律把握能力。落实到课程安排上, 《新闻摄影》安排在大一的第二学期或大二的第一学期, 本课程培养学生的摄影技术能力和静态图片的构图意识, 比如不同镜头的运用、准确的曝光控制、影调色调的控制、画面的结构方式等。在《节目制作》课程中, 让学生学会摄像机和编辑系统的基本原理和操作, 然后安排《电视摄像》、《电视编辑》等课程, 在《电视摄像》课程的教学中, 就不需要再去强调更多, 侧重点在于镜头的结构方式、运动、场面调度、风格等, 而在《电视编辑》课程中, 侧重培养学生的蒙太奇意识, 并掌握剪辑的基本规律、节奏的控制等。

3. 在教学中加强图像思辨理论的培养。

读图时代的到来, 导致图像泛滥, 大量视觉重复的图像出现, 寻找新的视觉方式也变得越来越难。要想在读图时代不断突破, 对于专业人员来说, 熟悉图像史、图像理论是基础性的素质。只有在了解图像五千年来的变化发展的基础上, 才能谈得上创新;也只有在理解图像意义构成的方式的基础上, 才能做到观念的突破。缺乏史论基础的培养, 往往导致学生在图像学习中不明确标准, 走弯路, 拍出的东西模仿多创新少, 观念老化。对图像史、图像理论的培养, 也能不断促进学生思辨能力的提高。现在很多人都认为广播电视新闻专业学生上手快, 但他们写的新闻, 深度不及法律、经济等专业的, 文笔不及中文专业的, 后劲不足。针对这个问题, 有人认为要增开基础课程, 但又带来了新问题, 就是增开基础课程压缩了专业课程的时间, 学生对基础课程兴趣不大, 导致收效甚微。要解决这个问题, 并不是靠多开设一两门课程, 而是需要把思辨的精神和思辨的方式渗透到专业教学中去, 在本科教学阶段加强对理论问题的研究, 培养学生深入思考问题的方法。加强图像史、图像理论在图像课程中的渗透, 对学生们来说, 能提高专业理论素质, 激发创新观念, 避免图像流于“行活儿”, 同时也能培养学生的思辨能力和思想深度。

4. 建立实践教学体系。

影像素质是一种技术能力, 更是一种利用影像这种独特工具传递思想的创造性能力, 它包含了技术、审美、叙事、传播等多方面的内容。影像能力中的技术能力需要实践去熟练、巩固, 也只有在不断的创作实践中, 才能寻找到每种技术的可能方式, 让技术散发出不同的美学价值。创作意识的培养需要不断的实践和摸索。影像素质作为一种专业素质, 存在着有限课时与无限实践的矛盾, 这就要求它的培养不能仅仅依靠课程内集中的教学时间, 而应该渗透到平时的观察、创作、实习中, 在这种情况下, 把学生平时的实践创作体系化, 以引导学生, 就显得格外重要。本校广播电视新闻专业在实践教学体系上坚持技术与创作相结合、课堂与课外相结合、实验室操作与实践基地建设相结合、个人创作与媒体实践相结合。

三、加强实践教学体系的建立

广播电视新闻专业在建立体系化的实践教学中要处理好以下几个方面的内容。

1. 循序渐进的实践计划。

广播电视新闻的实践我们将其分为课堂实践、课程实践、个人创作、实践基地实践、假期实习、毕业实习, 其中针对图像能力培养的主要是课堂实践、课程实践、个人创作等, 其他几种实践方式更多的是综合性实践。根据课程体系的安排, 在一般的课程实践中我们会安排多个实践环节, 如静态摄影中包括了曝光控制、镜头成像特点训练、图片后期处理等几个技术训练, 以及光线训练、构图训练、组图拍摄训练等创作实践。一门课程这么多实践练习相对来说在教学课时中是无法完成的, 所以这些实践练习大多由学生在平时课余时间完成。在拍摄完成后给予充分课时进行点评非常重要, 点评我们一般都会具体到每一个人每一张照片。没点评的实践会使学生陷入盲目的境地, 点评也是对课程的知识在具体实践中的巩固, 是防止教学流于形式的重要方式。点评能有针对性地纠正学生存在的问题及提出努力的方向, 也能让其他同学避免犯相同的错误。同时根据画面素质培养的课程体系:静态摄影—动态画面—画面组合—画面叙事—节目画面研究, 每一个课程都有至少3到4个实践环节, 通过大量的实践练习, 学生们学习的积极性有了很大程度的提高, 教师也能准确发现学生的问题, 在课堂的教学中也更有针对性。除了根据课程体系建立合理的实践体系外, 指导学生进行符合创作规律的实践也非常重要, 每门课程的画面素质培养的实践, 都尽量坚持引导学生从观察到模仿到改动到创作这样的学习方法, 在画面创作中, 没有谁能在拍摄第一张照片、剪第一部影片时就完全脱离其他人的影响, 创意往往是在前人的基础上再往前迈进一步, 当然这一步却是最难的一步。学习的过程都从模仿开始, 我们以这种方式来引导学生了解摄影史、图像史、电视史等, 通过模仿锻炼了技术, 也了解了创作背后的动机和思维方式, 在此基础上再引导学生进行创新。

2. 注重对学生课余个人创作的引导。

随着数码相机、DV技术和电脑桌面剪辑系统的普及, 个人的课余创作也变得越来越方便。在广播电视新闻专业教学中, 要重视引导学生的创造兴趣。教师要关注学生的个人练习, 和他们成为朋友, 在可能的情况下进行指导, 提出建议, 为他们的创作提供各种方便, 而不能因为学生个人创作的粗糙而挫伤他们的积极性。同时支持学生组织各种和摄影、DV、纪录片、电影等相关的社团, 为社团提供场所和指导, 鼓励学生社团的创作性活动, 为社团举办讲座等。我校的多个这种性质的社团都由本专业学生主导, 并创作了大量作品参加各种比赛, 取得了不错的成绩, 而这些社团的骨干毕业后业务能力也受到用人单位的高度赞扬。有几个社团通过在不同届学生中的传承, 发展势头非常好, 带动了很多学生的学习积极性, 已经持续了近10届, 并能接拍一些简单的广告和宣传片业务, 通过自己创造的收入为社团的实践提供一些经费, 购买了少量设备, 这在广州的媒体中创造了一些影响力。

3. 加强实验室建设。

广播电视新闻实验室投入一直是困扰专业建设的问题, 因为广播电视设备价格昂贵, 更新快。但随着数字和网络技术的发展, 学生练习用的设备价格正在降低, 网络管理也变得更为方便。数码单反、DV、基于DV的非编网络给学生画面实践提供了很大便利。在这种情况下, 实验室管理上应具用相应的灵活性, 为学生提供更方便的服务是培养学生画面素质的重要软件条件。

4. 建设实践基地, 加强教师在学生实践基地实习的管理和引导。

以往学生在实践基地的实习管理比较松散, 甚至完全由媒体人员带队, 缺乏和学校知识的连贯和学习的针对性。我校在今年加强了对学生实践基地实习的管理, 由专业教师驻点带队, 每天有专人到实践基地随访, 有效防止了实习的松散现象。

四、结语

目前, 广播电视及多媒体技术、形式的迅速发展, 对于专业培养而言, 是机遇也是挑战。只有不断适应变化的媒介环境, 才能培养出合适需求并具有前瞻性的媒介人才。

参考文献

[1]阮文忠.当代摄影大师[M].北京:中国摄影出版社, 2001.1.

数字影像时代下的低饱和度摄影 篇8

关键词：低饱和度,色彩,摄影

色彩是摄影画面构成的重要视觉要素之一。在很大程度上色彩的运用控制与创作者思想情感的表达有紧密的联系。近年来, 在低饱和度色彩摄影方面, 许多人进行了一系列的尝试和探索。本文旨在对此摄影现象进行一定程度分析, 总结其特征, 为当下低饱和度摄影作出理论上的回应, 也期望能对低饱和度摄影实践创作提供一定的借鉴。

一、低饱和度摄影的概念与界定

(一) 低饱和度摄影

在这里主要指:在影像的画面上, 客观现实的色彩最终在影像呈现较低的饱和度, 色彩的纯度较低;相对于高饱和度色彩的鲜艳和热烈;低饱和度摄影整体画面呈现的是柔和与沉静。一种超越平常视觉经验的色调, 一个创作者内心的影像世界。

与黑白呈现的两级消色不同, 它是有色彩的, 在情感上是有倾向的。又因为它超越平常视觉经验的色调, 呈现的比客观现实色彩饱和度低, 所以可以说低饱和度摄影的主观情感倾向会更加明显。

另外, 影像色彩饱和度的控制是一个和情感相连, 具有模糊的动态性, 不是一准确而恒定的量值。与创作者主观意图和情感紧密相连。所以低饱和度摄影在画面上饱和度低的程度是不一样的, 但总体上是一种柔和、丰满、平静的色彩感觉。这样的色彩感觉能使视觉持久注视, 其色调耐看, 容易产生联想。

(二) 低饱和度和淡彩构成的区别

“淡彩构成是由明度较高的浅淡颜色所构成的画面, 给人以轻柔飘逸。”而低饱和度指的是色彩的纯度较低。二者是有区别的, 但在实际生活中, 我们在运用低饱和色彩构成时, 往往会称为淡彩构成, 这是不够准确的。

二、低饱和度摄影在数字时代实现的可能性与便利性

(一) 传统摄影低饱和度色彩画面

在传统的胶片摄影中, 画面色彩的获得一般有两种方式:一是黑白照片的手工着色;二是彩色感光材料的运用:这种方式获得色彩的摄影, 是我们通常意义上称之为的彩色摄影。在传统摄影里, 色彩的饱和度往往和感光材料的特性, 及冲洗过程中药液的化学特性有着及其密切的关系。而能够控制的往往是感光材料生产的厂商, 冲印照片的公司。因此获得较低的画面饱和度, 对于要求较为特殊且人数较少的摄影师, 往往较难。以前传统冲印方式的照片, 在技术层面操作有一定的障碍和不便, 想达到理想状态的色彩低饱和度存在很大程度的不便。

(二) 数字摄影时代低饱和度色彩画面

在数字摄影时代, 低饱和度色彩画面技术控制是很容易的一件事情。首先在影像获取上, 许多照相机就有色彩模式可供选择。其次强大的后期图像处理能力, 也为色彩饱和度的控制提供了方便。

三、低饱和度色彩摄影的魅力特性

(一) 低饱和度色彩摄影具有强烈个人情绪和象征意义。

低饱和度色彩摄影是介于黑白和正常彩色之间的一种色调。它不是写实色彩, 并不以再现特定光色条件下物象色调形式;而是一种主观色调。突破了人眼的局限, 再创了一个影像世界。在这样的摄影作品中, 流露出强烈的个人色彩倾向、趣味与喜好。色彩的情绪效果和象征意义得到强烈的突出。这时对色彩的运用不是为了摹仿还原, 而是运用色彩的控制来表达作者的思想与情绪体验, 以及他对世界观察与感受的结果。所以在摄影作品中运用低饱和度色彩能够强化作者主观的思想和情感的表达。

《拆迁》这幅作品是笔者对城市的发展的一种个人化感受。在城市化过程中, 一方面, 城市看起来更加整齐, 漂亮;另一方面在这个过程中, 许多人又失去了生活多年的家园;同时许多具有文化和历史价值的事物, 也以极快的速度消失。

(二) 低饱和度色彩摄影层次丰富、柔和、沉静

低饱和度色彩摄影由于弱化了色彩鲜艳度, 色彩鲜艳度对视觉的冲击力下降, 伴随着色彩鲜艳度的降低, 画面的层次细节在增加。因此, 低饱和度色彩摄影整体画面视觉感受柔和, 丰富。丰富的画面, 带来更多细节信息。“展现细节是摄影的一个独特魅力, 画面中细节表达也成为越来越多人关注的摄影焦点。”在图片摄影作品中, 这点显得弥足珍贵。在动态的影视作品, 运动的画面使得观赏者没有大量的时间对细节做持久的关注。所以, 从这个角度来说, 低饱和度色彩摄影作品以其丰富的细节, 使得观赏者不得不放慢观看的时间, 打量或凝视作品, 这样会带来视觉持久凝视的效果, 产生更多的回味与思考。

(三) 低饱和度色彩摄影容易使人产生理性的思考

由于低饱和度色彩画面有着丰富的层次, 细腻的表达, 使得画面往往具有长久的视觉注视。观赏者容易从感觉的反应, 进入理性的审美分析。进而产生理性的判断。

第51届“荷赛WPP”, 俄罗斯总统普京的照片获得肖像类单幅一等奖。这幅照片作者在色调处理上运用了低饱和度处理, 使画面个具有一种情绪上的倾向和理性的表达。普京总统冷峻的表情及坚毅的目光得以加强, 他深邃的眼睛直抵内心深处。从而有力的展示了普京总统的自信与坚毅的性格。这幅作品的成功, 在画面表达上, 不仅仅在于简洁有力的构图, 在笔者看来, 色调的低饱和度处理功不可没。

四、结论

摄影作为一种媒介语言, 能够表情达意, 发挥其媒介的社会功能。低饱和度色彩摄影这方面有其表达的优势, 作为一种独特的表达方式, 它所呈现的画面具有柔和、丰富、平静等的特点, 顺应了当下的社会文化心理的需求。

摄影从黑白开始, 时值今日, 彩色摄影成为主流。而低饱和度色彩摄影以其独特的表现力, 鲜明的美感特征, 不断给摄影增添新的魅力。尤其在今天, 面对着这个快速变化的世界, 我们以自己的视角和个人体验来审视生活, 对外在的世界作出自己的认知与判断。我们不仅仅需要“悦目”的影像, 更需要“赏心”的作品来表达思想和情感, 同时满足观赏者审美心理的深层要求。

参考文献

[1]唐东平.《摄影构图》.浙江摄影出版社, 2005年6月第1版.第63页.

数字影像时代的婚庆市场分析 篇9

数字化,早已不是新鲜的名词。目前,全国绝大部分地区,基本上都是在使用各类数字影像器材进行婚庆摄制服务。过去的模拟摄像机和相关的录像机、采集卡、字幕机等设备大多淘汰或闲置,如果是刚入行的朋友,不建议购买任何模拟摄像机作为拍摄器材,但有一点需要提醒,如果你的工作室经常有老录像带复制或转光盘业务,则非常有必要购置几套常用的VHS、HI8等格式的录像机备用,这些录像机目前大多为二手,新的已经停产多年,再过几年,二手都不好找到了,由于是淘汰的模拟格式,价格非常低,不需要多大投资就可解决。

如果要搭建后期处理平台,主流的电脑配置已经足够应对包括HDV/AVCHD等高清格式在内的视、音频剪辑。主板请选择自带IEEE1394接口,可以免去额外购置,如果模拟视频很少,可低价淘个模拟采集卡备用。若模拟和数字视频均有,那么,在配置采集卡时,请仔细考察采集卡是否支持模拟和数字视频兼容。

字幕机现在已经完全移植到非编软件当中,这个设备可以省略。但如果有实时性要求较高的音频合成与处理,需要添加调音台,根据音轨多少选择合适的产品,如果不需要实时音频混合,完全可以到非编软件中,随意控制。

数字化的好处,让影像摄制过程变得更加简单高效,影像质量大大提高。目前主流的高清DV摄像机所提供的影像质量已经接近广播级的画质,5.1音频之类的技术甚至超过了广播电视的标准。而最时髦的先进技术,是使用中高端数码单反相机拍摄视频,这类视频的画质已经超过了单纯的摄像机,拍摄数字电影也完全能够信任,这都是数字化的结果。

格式多元化

多媒体技术的进步,使得磁带介质不再一统天下,现在很多的高清或标清数字摄像机采用了存储卡、光盘、硬盘等介质作为影音载体,与磁带的一比一等长采集时间相比,实时上载和在线剪辑成为现实,很大程度上提高了工作效率,增加了盈利机会。

存储介质的发展,也改变了录制格式,更多高效实用的编码可以在较低码率提供非常高的画质,也降低了记录介质的成本。比如新兴的高清AVCHD格式、MP4压缩编码、M-JPEG编码等标准日趋成熟,这些新的编码格式在传统磁带上很难实现,只有大容量半导体介质才能满足,现在看来,已经实现了市场化。

当然,某些编码由于码率很高,压缩比较大,需要更加强劲的电脑才能运算流畅,比如某些数码单反相机的H.264编码,对电脑硬件的要求很高,普通的笔记本电脑难以满足。但这只是暂时的问题,就像当初HDV的出现,剪辑曾经一度成为推广的瓶颈,短短几年时间,电脑的神速发展,这个问题早就解决,可以预期不久之后,眼前这些高码率视频的制作也将易如反掌。

制作专业化

模拟时代的婚庆摄像后期制作比较简单,通常会在录像带灌录一段片头,一次性无剪辑拍摄之后,在若干片段插入一些音乐,然后结尾录制一段简单的通用片尾。到了数字设备之后,电脑已经普及,视频制作不再是电视台等机构的法宝。一台普通PC即可完成从前高端视频工作站的大部分任务,因此,在婚庆摄像片制作方面,丰富的制作手段逐步应用,制作后的成品影片在可视性和创作性方面大大提高。

现在的后期制作,可以添加各种数字转场特效、字幕特效、多音轨现场同期音与音乐合成、镜头精剪、蒙太奇手法、视频滤镜效果等等。使得整部影片看上去不再是过去那简单的“纪录片”样式,更像是一部艺术片。这就要求婚庆摄像师不但要拍摄好前期素材,同时也要学会后期加工,这样才能完成一部优秀的婚庆作品。二者缺一不可。

服务正规化

随着婚庆摄像产业的壮大,难免出现鱼龙混杂现象,这和其他产业一样,发展到一定程度,需要出现自己的行业标准。团队组织开始逐步形成,若干摄像师已经开始集合到某个统一的品牌下,实现资源共享,严谨而批量地生产高质量影像产品。而拍摄和制作的服务标准日趋正规化,不再是过去各自为战。整个婚庆摄制流程正规化以后,可以提供给客户完善的一条龙服务,从影片的接单、策划、导演,到拍摄过程的脚本、细节、时间的掌控,最后到后期的统一剪辑风格、统一包装和多媒体输出。正规化服务可以保证婚庆影像的产品质量,也可以保证团队摄像师的收入,更重要的是,会在市场形成强有力的品牌效应。

系统高清化

民间高清摄像系统是近十年突飞猛进的领域,和广播电视领域高清播出的犹抱琵琶半遮面相比,民间高清以HDV格式为旗手,以农村包围城市的模式点燃了高清普及的烽火。尽管电视台依然是标清为主,但很多电视剧已经开始采用高清标准摄制。而在民间,高清格式早已深入应用层面。现在主流的婚庆摄像机,也大多以高清和标清兼容的模式进行工作,用高清格式拍摄原始素材,留作以后的存档资料,制作时下变换为标清输出DVD。有条件的,可以使用全高清标准制作蓝光HD视频节目,在家庭的蓝光DVD和大屏幕液晶电视上观看,目前,蓝光播放机和刻录机价格已经到达可以大量进入家庭的标准线。从前期拍摄到终端播放,整个产品链路的成熟,说明婚庆摄像系统的高清化时代真正来临了。

技巧时尚化

现在的婚庆摄像在技术保证的基础上,大量新鲜的拍摄和制作技巧开始时尚化,就像各类时尚杂志一样,五花八门的风格铺满网络。比如:韩式风格的调色、MV手法的运用、电影化故事情节、新闻采访式拍摄、前卫动感的音乐、华丽绚烂的视频包装等等。某些高端婚庆摄像,甚至把电影拍摄中常用的运动轨道、斯坦尼康减震器、摇臂、烟火、遥控直升机航拍等器材搬到婚庆现场。这些日趋流行的摄制技巧,把婚庆摄像提高到了一个新的高度,和正规电影电视摄制相比毫不逊色,这也是一种时尚,专业化的时尚。

推广网络化

时代的影像笔记 篇10

而从另一路径“华人”来看,一般理解的华人电影我们总是不自觉地认为只有大陆电影、香港电影及台湾电影代表着华人电影,其实不然,华人电影远远超过我们所预想的范围, 除了大陆、港澳台地区,还有东南亚以及分布在世界各地的华语电影都可包括其中。这有赖于中国大陆改革开放和经济发展以及世界范围的“汉语热”的出现,并由内地、港澳台与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略。本文提及的《归途列车》,虽然导演已入加拿大籍,但仍属于“华莱坞”的考察范围。

无论概念的着眼点是偏向“华人”还是“华文”,都应该承载的是中华文化,华人与华文的理解是互应的,中国现如今已经是“电影大国”,华莱坞的提出即是我们对中国电影界提出了更高的要求———“电影强国”。努力成为电影强国,最重要还是要浸润在我国的民族文化的内涵中,以文化共同体及情感认同为依托,在西方文化霸权及文化冲击下,使华莱坞电影有其独特的底色。在世界电影的发展进程中,华语电影无疑是以其独特的东方风情和民族精神构成了一种无可替代的文化话语形态。[4]而华莱坞的概念则将全球华人电影经验和华人电影共同体继续发扬下去。

一、新伤痕电影:直面时代的伤痛

“新伤痕影像”,简言之,即影像让我们直面时代的伤痛。 它运用艺术剪辑的手法将一个现实搬到另一个现实,一个段落到另一个段落,它聚合不同的时代及其感性,见证的是时代的断裂面,离去以及坚守;它描述一种似乎是必然的倾覆和消失,不仅仅限于物质的;它并不夸张,但也试图如实传达这个过程里掩抑的愤怒和不满,无奈和悲伤。而本文则将笔墨着落在归途意象的电影中,以范立欣《归途列车》所表现的农民工“归途”及侯孝贤电影《童年》中“外省人(台湾老兵)” 归途的意象叙述为例,在某种程度上抵到中国的时代伤痕。

新伤痕电影,必须要置于时代的大背景下看待。在史学的视角中,人们开始“离”家伤痕大致可分为新中国成立,国民党带领大部分军官及士兵远离家乡来到台湾;60 年代的知青们在“上山下乡”、“到广阔天地去”的社会大背景以及他们为祖国美好未来奋斗的愿景下,离家归宿他方;最近一次离家潮大致始于邓小平同志“在中国的南海边画了一个圈”的一九九二年,中国改革开放脚步不断推进,人们渴望不一样的生活引起的民工潮。

而过去我们常说的“伤痕电影”及“反思电影”往往是政治上进行拨乱反正的时期,作为对“文革”的直接回应的电影。如70 年代末的一批“伤痕电影”———《泪痕》(1979)、《苦难的心》(1979)、《苦恼人的笑》(1979)、《生活的颤音》 (1979)、《巴山夜雨》(1980),及80 年代出现的《天云山传奇》 (1980)、《小街》(1981)、《被爱情遗忘的角落》(1981)、《牧马人》(1982)、《小巷名流》(1985)、《芙蓉镇》(1986)[5]。而本文探讨的“新伤痕影像”则将涵义放大,扩展到更多的历史背景下。

二、“家”在传统文化中的意义及“归途”在影像中的艺术应用

“家”对中国人的意义非同凡响。在费孝通的笔下,中国社会是乡土性的。这种乡土性体现在“安土重迁”,体现在家对人们的含义远远超过存在本身,“生于斯,长于斯”,大概是对“家”最好的定义。“家”在中国古典文学中频繁出现,《墨子》有“治天下之国若治一家”,这是“家- 国”概念;《论语》里说“父母在,不远游,游必有方”,这就是对游子在外常回家看看的呼唤。

离家在外的人都想回家,“家”既是物质形态的家,更有精神家园之意。“有家难回”、“有家不能回”是多数漂泊者及 “外省人”共同的状态。

(一)伤痕影像之高速经济下的农民工“归途”路

农民工“归途”伤痕属于中国社会变迁中的文化结症。这里所说的文化,是一个团体为了位于处境所制下的一套生活方式。[6]在费孝通看来,这是成“套”的,成套的原因体现在:团体中个人行为的一致性是出于他们接受相同的价值观念。而这种价值观也正是中国社会变迁中所产生的,即最简单的理解是“农业文化和工业文化的替易”[7]。替易所产生的最大特征正是城市人口不断被扩充以及农村人不断走出来为了寻求更好的生活。

在当下中国,高速的经济发展背后必定有社会的断裂, 农村走进城市的大趋势下农民工的现状越来越受到社会的关注,即使是国际社会,也越来越关注这个特殊的群体。

近年来,影视作品,尤其是纪录片也将聚光灯投向了他们,《归途列车》是近几年最成功的。影片聚焦在宏大的故事及时代背景下,讲述着春节和春运,而到每年春节,回家恐怕变成中国家庭观念重最壮观的挽歌了。影片围绕了三条叙事线展开,第一条讲述了以父母为代表的农民工,在经济浪潮下的归途。当导演将镜头聚焦在张昌华和陈素琴夫妇身上, 那一筹莫展的眉头,那焦急盼望的眼神,才能感受到家的距离是多么遥远。春运只是影片中故事的一端,而另一端承载的却是这对夫妇对孩子的期望以及农村孩子如何融入城市的尴尬。影片中女儿张琴所表现的是处于叛逆期的少女的 “归途”———她并不想通过学习这条路走进城市,也不喜欢没有父母在的寂寞村庄,她坚持早早结束学业一个人坐着火车离开家乡,也像母亲一样成为了一家制衣厂的女工。可现实是到了春运,所有的景象都让年轻的女儿张琴惊住了,真实得让她觉得春运的恐怖变得不那么真实。而最后一条叙事线则是以这对夫妇的儿子以及家中老人作为农村留守人群讨论的,在农村家中的壮年都外出打工,往往留下的都是家中的老少,他们的成长以及养老问题成为了艰巨的社会问题, 他们的“归途”为何处?这三条线正是拷问着当下的中国。

而早几年上映的《人在囧途》则是对春运归家的嬉闹式嘲讽。作家余华曾经说过比小说更荒诞的是现实,同理,电影里的荒诞其实也不足以表现中国春运的奇观,但它以独特的叙事语言讲述了一场春运苦乐剧。影片所反映的正是飞速发展下中国最棘手的问题———贫富差距,而运用城市与农村两种景观与叙述路线,形成了影片主角生意人与打工仔的对比,导演用他另类的叙事让我们看到了一份最简单却又最艰难的回家的愿望。同样,赵本山的《落叶归根》,则更是一种黑色幽默,讲述了民工老赵为使好友老刘死后“落叶归根”,一路上历尽艰难将老刘尸体运回老家的故事,以一种异态来表现归家难这种常态,同样体现了归家的重要性。

一趟列车,承载了多少人的归途,或许是我们理解最平常的打工仔的归途,或许是一种落叶归根的夙愿……那些人属于不同的年龄与阶层,却在走着同一条回家的路。由此, “归途”的意象在此处放大了,它已经不仅仅与“家”联系在一起,更多想要表达的是一种去向,是一种改变。

(二)伤痕影像之历史遗留下来的台湾老兵“归途”路

台湾老兵在台湾的语境下被称为“外省人”,特指1945 年第二次世界大战后来台的大陆人,尤其是1949 年后因内战失利而随国民政府迁台的大陆居民。在台湾,支持民进党的多以台湾本地人为主,在绿营口中所争取的利益常常是为 “本省人”服务的,与之相对的“外省人”概念一直活跃在台湾政治中,一定程度上含有政治与意识形态的意味。直到上世纪80 年代台湾允许回大陆探亲后,这条归途路才慢慢搭建起来。

国民党当局撤离大陆抵达台湾后,实行了一种所谓的 “临时”政策———当局梦想有天返攻大陆,只想在台湾岛上暂时栖息,所以为了鼓吹自身并非战败,而只是战略迂回的宣传口号,就把一切的政策都定义为“临时”,也就是说,都是其回到大陆之前才奉行的临时条例,并不代表永远如此。以几十年来台湾民众的现实遭遇而言,这个看起来有点可笑的 “临时”政策,是荼毒非浅的,它不仅让外省移民几十年都无法融入地方社会,文化隔阂的加深造成了台湾半数人民深深陷入到一种毫无安全感的精神孤独里,越发空虚。但这些无辜的受难者尚且不算什么,那些随着台湾当局入住台湾的老兵们,才是真正值得悲哀的一代人。

由于台湾族群融合问题一直备受台湾社会关注,此类纪录片数量较为丰厚。2010 年在北京举办了“台湾往事———外省台湾人纪录片”展映,集中展出九部纪录片———《被俘虏的人生》、《窃占者》、《贾奶奶的故事》、《梦痕》、《影像人生》、《山海经》、《一人三坪六十年》、《延续》和《守候》。纪录片外,书籍 《我们台湾这些年》、电视剧《光阴的故事》以及舞台剧《宝岛一村》的深刻影响力都使得“台湾外省人”被置放在聚光灯下,反思了族群的融合问题。

侯孝贤半自传式的电影《童年往事》,是这么多“归途”影像中的代表作。荧幕里阿婆问挫冰店里的当地人和老板娘梅江桥在哪里,在阿婆的眼里,她可能并不知道自己所处的位子与家乡还隔着一弯长长的台湾海峡,但是她就想回她的老家看看,也许那是阿婆的一个梦想———一座桥、一辆火车就能把她带回家乡。回家对于中华民族而言,那是最基本的感情需要。同时这个情节展现了祖母与孙子之前的亲情与温情。不过电影里的乡愁已不是那种纯粹的人生记忆,历史、民族、政治的记忆也时而穿插,虽然自始至终还是纯朴自然的乡村景色———每一个雨天和雨水敲打的屋檐、院子和树枝上的声响,每一个关于榕树的镜头,每一次出现那个熟悉的巷口和她翻过的后院墙,每一声祖母对“阿孝咕”的呼唤,都能感受到大的社会环境对个人命运的影响。每个人都是历史的一部分。特别是对主人公父亲那一辈来说,迫不得已离开家乡来到台湾,总盼望着有朝一日能够回家,原本的计划是三个月就走,连家具都是买的易于抛弃的藤制品。但冰冷的政治隔阂又何尝给过“外省人”解愁的机会?羁旅的游子一个个老死异乡。惟有影片中乐观的奶奶还时而要带阿哈回大陆, 虽然那条路很远很远,却看不出任何的无奈与悲凉,相反奶奶的笑容似乎还是有种迷人的魅力,让人觉得她真的是回到了自己的家乡。

另外,还有吴念真在上世纪80 年代导演的《老莫的第二个春天》,讲述一个退伍的台湾老兵老莫,在好友若松的建议下娶了山地少女玉梅,送煤气的年轻人金树随后进入这家人的生活,并且爱上了玉梅,善良的老莫打算成全两个年轻人的爱情,谁知玉梅早已被老莫的人品深深打动,影片的结尾老莫得到了爱情和自己想要的孩子,梦想着早日回大陆的老家。

三、结语

“华莱坞”电影在不断发展,为了赢得国际视野中的关注,我们需要不断地深入发掘本土民族文化资源的原点,才能将中华文化共同体联接起来并发扬光大。Jenkins and Tuloch提出最佳的民族志应该游离于跟被研究的社群保持的“批判距离”与“共同知识”之间:该距离有助于理解局中人未必能完全认识到的层面,而紧密关联或“共同知识”则有助于认识作为参与者亲身文化体验的快感和意义。[8]伤痕影像就能将这种民族志记录在漫漫的历史长河之中。曾经这种揭伤疤的纪录片,在中国主流的意识形态中不能接受,官方会主动将其过滤。但历史车轮不断向前滚动的同时,我们也看到了改变,有些历史和现实我们必须要记录下来,随着时间的消失,一代代人的更替,有些事实会被我们遗忘,但影像却能毫无保留地记下了这些伤疤,让我们铭记。一段段影像就像拼图,断断续续地描绘出了城市化进程里农民工及历史车轮不断推进被遗忘的台湾老兵归途的静止肖像,其中折射出来的,是今日中国中一个重复了千遍的故事及被遗忘的角落。

摘要：“华莱坞”这一概念在学界越来越受瞩目,通过对“华莱坞”电影中借用“伤痕文学”衍生的术语——伤痕影像,来分析“华莱坞”电影中的“归途”意象及传统文化中“家”的意义。运用社会学家及人类学家的视角,本文试图阐明被冷落至观众“眼球角落”的纪录片及人文电影中的“归途”意象,如范立欣《归途列车》所表现的农民工“归途”及侯孝贤电影《童年》中“外省人(台湾老兵)”归途的意象叙述,来展现“新伤痕影像”聚合不同的时代及其感性,见证的是时代的断裂面,离去以及坚守。