电影理论

电影理论（精选12篇）

电影理论 篇1

1 精神层次和人格结构

精神分析电影美学主要运用了弗洛伊德精神分析理论中的四个主要观念。它们分别是精神层次理论、人格结构理论、释梦理论以及性本能理论。本文选取两部影片作为精神分析电影美学的分析对象,一部是由达伦·阿伦诺夫斯基执导的美国电影《黑天鹅》,另一部则是由内地导演张一白执导的影片《好奇害死猫》。

在《好奇害死猫》中,最能体现出弗洛伊德精神分析理论当中的精神层次理论和人格结构理论。女主人公千羽是最具典型意义的。在影片的前半部分,她展现在观众面前的温柔娴淑,楚楚可怜都是她克制“本我”的表现。她是一个受过良好教育的高素质女人,不得不在“超我”的驱使下,遵循社会道德规则,促使“自我”压制着“本我”。“本我”与“超我”可以说是完全对立的,两者同样不切实际,前者只为追求最原始的欲望让自己快乐,而后者却是为了满足社会道德规则最大程度上的牺牲这种原始的欲望。但在影片的后半部分,当观众明白这一切都是千羽处心积虑的策划时,她的“本我”占据了上风。这时的她完全是一个变态的自虐狂。她受尽内心失衡的煎熬,原本只作为一种潜意识不被自己觉察的“本我”在这时控制着“自我”。潜意识转化成意识左右着她的思维。她不顾一切道德规范,只为满足内心最猖狂的报复心理。她做尽了一切恐怖事件,只为让丈夫认为这是梁晓霞所为,以使他两人自相残杀。到最后,警察找上门来,千羽表面上看是为了孩子为了家庭,实则也是为了满足“本我”最原始的欲望,不惜利用金钱诱导保安替自己把这件事情扛下来。这也是她私欲达到顶峰的最好见证。

2 释梦理论及性本能

《好奇害死猫》在国内取得了不错的成绩,而美国电影《黑天鹅》自2010年上映以来就获得了国际上多项举足轻重的大奖,可以说是近几年来运用精神分析美学的经典之作。

影片开场就是女主人公尼娜的梦境,梦中的她正在表演舞剧《天鹅湖》,与魔鬼共舞的她显得恐惧和无助。这个梦是预见性的,影片的发展也正在朝着梦的方向进行。弗洛伊德指出梦是对清醒时被压抑到潜意识中的欲望的一种委婉表达,是通向潜意识的一条秘密通道。通过对梦的分析可以窥见人的内部心理,探究其潜意识中的欲望和冲突。开场的梦境已经很明确的向观众揭示出尼娜非常渴望《天鹅湖》的领舞一角,但这种渴望渗透出她内心的纠结。她明白自己的性格弱点,要做到成功表演“黑天鹅”是有很大难度的。影片当中除了梦境还出现了很多似梦非梦的幻想,介于白日梦与梦之间的游离。这些幻象和梦一样能反映出尼娜内心深层的潜意识。由于从小到大她的“超我”一直强迫“自我”控制着“本我”。日积月累下,这种强迫已经形成习惯。但要成功饰演“黑天鹅”就必须得按照老师托马斯所说,释放自己的最原始的欲望,也就是“本我”。一时间要改掉20多年来的习惯不是一件容易的事,尼娜的“本我”一直在与“自我”抗战,她内心无法承受激烈的斗争压力所以才会以幻象的形式释放出来。

整部影片展现的一直都是尼娜内心的争斗。根据弗洛伊德的性本能理论,人的性心理发展一共分为5个阶段,口欲期、肛门期、性蕾欲期、潜伏期、生殖期。他认为成人人格的基本组成部分在前三个发展阶段已基本形成,所以儿童的早年环境、早期经历对其成年后的人格形成起着重要的作用,许多成人的变态心理、心理冲突都可追溯到早年期创伤性经历和压抑的情结。儿童到3岁以后懂得了两性的区别,开始对异性父母产生眷恋。但尼娜的母亲是年轻时意外怀孕才生下的她,尼娜的成长环境里从未出现过父亲的身影。所以她没有经历对于两性的产生区分意识的阶段,这导致她性意识没有得到良好启蒙。之后,在她的潜伏期、生殖期的漫长岁月中,母亲的禁欲主义深深影响了她。这一切因素导致她的性本能被长期压抑在心里,并且表现出谨小慎微和胆小怕事。母亲年轻时也是一位芭蕾舞演员,但因为意外怀孕终止了舞蹈生涯。遗憾终生的母亲极力保护自己的女儿,不希望尼娜重蹈覆辙。她不正常的教育甚至让尼娜对于性有了敌对的情绪,把这最原始最自然的性欲望排斥到自己的潜意识中去,这造成了她性格上严重的缺陷。当她一步步地将这正常人都该有的原始欲望释放出来时,她不幸地毁灭了自己。

3 总结

凡是运用到精神分析学说的电影都少不了惊悚和诡异的色彩,可一旦运用到位,都不失为是一部好电影。

参考文献

[1]弗洛伊德·西格蒙德.梦的解析[M].高兴,成煜,译.北京:北京出版社,2012.

[2]弗洛伊德·西格蒙德.精神分析引论[M].高觉敷,译.北京:商务印书管,1984.

电影理论 篇2

1、I have loved you.I did my best.

2、无论生活多糟糕，总有你能做成功的事。有生命的地方，就有希望

3、无论生活怎样糟糕，总有一些事情你可以做，也可以取得成功。留得青山在，不愁没柴烧。

4、We are all different,however bad life may seem,there is always something you can do,and succeed at.While there is life,there is hope.我们都是与众不同的，无论生活多么艰辛，你总会有自己的方式发光。生命不息，希望不止。

5、我不再爱你，不代表我恨你。我陪你度过了最艰难的日子，然后才走开。我们只是灵长类动物的高级品种，生活在一个很小的星球上，它在绕着一个很普通的恒星公转，而它只是亿万个星系中的一个。自文明诞生以来，人类一直渴望了解世界潜在的自然法则，关于宇宙的边界情况应该很特别。还有什么比没有边界更特别的吗?人的努力应该是没有边界的。这不是一场战斗，是一次惨痛的打击。我爱过你。我尽力了。

6、我知道，你需要帮忙，

如果刚刚好有人愿意给予的话，

我不会介意。

7、However bad life may seem, there is always something you can do and succeed at, where there is life, there is hope。

无论生活怎样糟糕，总有一些事情你可以做，也可以取得成功。留得青山在，不愁没柴烧。

8、“I have loved you，I did my best

我不再爱你，不代表我恨你。

我陪你度过了最艰难的日子，

然后才走开”

9、your mom gets angry with me.

10、We are all different,

however bad life may seem,

there is always something you can do,and succeed at.

While there is life,there is hope.

11、我们只是灵长类动物的高级品种，生活在一个很小的星球上，它在绕着一个很普通的恒星公转，而它只是亿万个星系中的一个。自文明诞生以来，人类一直渴望了解世界潜在的自然法则，关于宇宙的边界情况应该很特别。还有什么比没有边界更特别的吗?人的努力应该是没有边界的。

12、While there is life,there is hope.

生命不息，希望不止。

13、你要是在乎我，就走吧，我只剩两年了，我要工作;

:我爱你;

:你这，你得出了错误结论;

:我要和你在一起，有多久就是多久，时间不长的话也没事，两年也够。

14、只要有人存在，就有希望

15、这不是一场战斗，是一次惨痛的打击。

16、我只想和你共度余生，就算来日不多也不会感到遗憾.

17、终于，在探寻万物理论的过程中，失去了你。

18、人类的努力应该是没有边界的，我们千差万别，不管生活看上去有多糟糕，总有你能够做的事情，并且能够成功。有生命的`地方，就有希望。

19、l have loved you

l did my best

20、人生若只如初见。音乐响起，时光倒流，温暖的柔光中 刺眼的闪光灯 手术的刀口 轮椅上的孩子 颤抖的双手 毕业的答辩 灿烂的烟火 最后定格在初见的一幕。如果知道结局，你还会如此选择吗。

21、我不再爱你，不代表我恨你。我陪你度过了最艰难的日子，然后才走开。

22、霍金：“How many years?”

简：“The doctor said you had two, but now we had so many…”

23、显然我们只是灵长类动物的高级品种，生活在一个很小的星球上，而它在绕着一个很普通的恒星公转，在它的外边缘，它只是千万亿个星系中的一个。但是，自人类文明诞生以来，人类一直渴望了解世界潜在的自然法则，应该有什么很特别的，关于宇宙的边界情况，还有比边界更特别的什么吗?人类的努力应该是没有边界的，我们千差万别，不管生活看上去有多糟糕，总有你能够做的事情，并且能够成功。有生命的地方，就有希望。

24、我爱过你。我尽力了。

25、我曾经爱你，尽我所能。

26、I have two years to live

27、There should be no boundaries to human endeavor. We are all different. However bad life may seem, there is always something you can do, and succeed at. While there"s life, there is hope.

论电影课的理论依据 篇3

[关键词]电影课理论依据全息重演 心理社会化

所谓电影课，是指通过播放由专家、教师精选的影片对学生进行教育的课程。其宗旨是，不要让学生看所有的电影。要让所有学生看最好的电影。我国著名学者雷祯孝先生最早提出将电影引入教育的设想并付诸实践。

广义的电影课，就是将电影资源全面地引进教育。就好像几千年前人类将文字全面引进教育那样。狭义的电影课，是要用最好的电影作为课文，逐渐形成一门与语文课、历史课并列的独立的新课程。电影课是将人类积淀的优秀影视文化资源转化为可直接利用的教育资源，以专家推荐、学生自选的方式编选出既有传承价值，又受学生喜爱、具有教育性的影视教材，有利于全面提高学生的知识能力及综合素质。电影课有着坚实的理论依据。笔者试作以下探析：

一、哲学依据：文明全息重演律

人类文明的全息重演实质上是一个文明进化的问题。个体精神的发展概括地再现了人类文明的历史。黑格尔在其名著《精神现象学》中指出：“每个个体，凡是在实质上成了比较高级的精神的，都是走过人类精神发生这样一段历史道路的。而他穿过这段过去。就像一个人要学习一种较高深的科学而回忆他早已学过了的那些准备知识的内容时那样，他唤起对那些旧知识的回忆而并不引起他的兴趣使他停留在旧知识里。各个个体，如就内容而言。也都必须走过普遍精神所走过的那些发展阶段，但这些阶段是作为精神所已蜕掉的外壳，是作为一条已经开辟和铺平了的道路上的段落而被个体走过的。”著名的意大利儿童教育家蒙台梭利也曾指出：“个体的发育过程实际上是简单而迅速地复演了人类历史的整个过程。个体成长的过程就是重演人类文明发展的历史，漫长的童年建构起人类历史积累起来的文明的成果。使个体在童年结束时能够在知识和智慧上达到同时代人的成熟水平。”马克思主义经典作家亦承认个体的精神发生史和人类文明发生史有着某种程度的契合。恩格斯认为：“正如母腹内的人的胚胎发展史，仅仅是我们动物祖先从虫豸开始的几百万年的肉体发展史的一个缩影一样，孩童的精神发展是我们动物祖先、至少是比较近的动物祖先的智力发展的一个缩影，只是这个缩影更加简略一些罢了。”文明全息重演律认为人类每一个健全的个体的认识发生过程都是人类文明进化史的一个缩影，是其简略而有迅速的重演，由于前者浓缩了后者的全部信息。故称之为文明全息重演律。精神进化仿佛也遵循着经济原则，使人在短暂的童年期就可以迅速地走过人类所经历的漫长的精神进化道路。原则上讲。一个人在18岁以前，要把人类的基本文明或者经典文明复习完。人类文明的历史有几千年了。文明还在不断发展中，每年都有很多新的经典产生，信息爆炸，人们要在18岁之前将其基本复习完毕。但通过文字的媒介复习太慢。有记者对教育部推荐给初中和高中学生的文字名著的阅读情况做过采访问卷，发现极少学生去阅读。而成人工作学习任务繁重，他们更没有时间，也没有兴趣去阅读浩如烟海的全人类的文字巨著了。而电影可以加速度地帮助现代人复习人类文明，迅速了解本民族及各民族文明核心的东西。

二、心理学依据：儿童少年心理特点及电影的多媒体性

心理学研究表明，儿童少年学习时的注意力容易转移，不易专心，由于理智感尚在发展，情绪波动性大，同情绪的不稳定性相联系。儿童少年的意志品质，如自觉性、自制性、坚持性等品质尚在形成中，不能有效地作用于自我控制，这使得自我控制能力仍然处于比较差的状态。

小学阶段儿童的思维发展从形象思维向抽象逻辑思维逐步过渡，但仍以形象思维为主。初中阶段少年的思维发展抽象逻辑思维开始占据主导地位，但对抽象的学习材料的理解仍需要形象思维的支持。由于传统教学的局限性。学生获得的直接感官经验非常有限，而电影课的出现，正好弥补了这一缺陷。传统的教学媒介包括黑板、模型、实物、图片、提纲等，大多色彩单一、形式单调，很难引起学生的注意力。在上课时。学生要一边注意听老师的言语，一边观看媒介，往往导致注意力分散，加重认知负担。而电影这种超文本载体，比单一媒体负载的信息最大。学生从电影中得到画面、语言、音乐的复合刺激。激发起他们的学习兴趣，使他们获得丰富的感性经验，能够更好地促进学生逻辑思维能力的发展。是教师利用文本教学所无法表现和替代的。电影课直观生动、具体形象，具有较强的感染力，能将复杂的事物简单化，深刻的内容直观化，符合小学生的认知规律。

情感是认知的动力。心理学研究表明：学生学习知识的过程是一种复杂的心理过程。情感、情绪等作为非智力因素直接影响学生学习的积极性和自觉性发挥，而作为学习的动力。它又对学生的学习心理起着至关重要的调动作用。电影作为一种带有强烈情感因素的特殊教材。走进学生的课堂，必然引起学生心理的共鸣，这种情感的沟通是不用任何人来帮助的，而是自发的。那些形形色色的电影人物、感人至深的情节。对学生的情感就是最好的熏陶。《狼牙山五壮士》是小学四年级语文课本中的一篇名章。五名红军战士为掩护部队主力，顽强的与敌人搏斗、最后跳崖的故事，悲壮中透着壮士们的英勇豪气。怎样让孩子们更加形象、深刻的理解五壮士的壮烈之举?电影《狼牙山五壮士》帮了大忙。尽管这部国产片拍摄时间早，又是黑白片，但丝毫没有影响到影片效果。学生聚精会神，看得十分投入，当影片演到五壮士在狼牙山顶峰用仅有的武器，用石头与一拨又一拨蜂拥而至的敌人作殊死搏斗时，他们不由得紧皱眉头，攥起了小拳头。五壮士胜利完成任务，在雄浑的背景乐曲烘托下英勇跳崖的时候，不少学生的眼中已闪烁出泪花。没有反复的讲解，没有分析说明。英雄人物不屈不挠，顽强的斗争形象就这样深深地印在学生的心中了。

电影属于多媒体技术。它形象、直观、生动地表现多种事物。学生通过多种感官全方位、多渠道地去感知、理解、体验电影所呈现的各种事物。影片中色彩绚丽的画面，清晰逼真的音响，唤醒了学生的注意。引起了学生的兴趣。有效地促进学生观察力、想象力和理解力及创新意识的发展。例如《爬山虎的脚》是四年级一篇传统讲读课文，以前教师在教学中为了讲明白爬山虎脚的样子及它是如何爬墙的。费了不少口舌，最终学生还是不能准确理解。开设电影课后，教师运用了资料片中的内容。银幕上规范的语言。富有色彩的画面，向学生介绍了爬山虎的脚是怎样一脚一脚的向墙上爬的，使学生准确地理解了课文内容。

三、社会学依据：大众传媒的社会化功能

大众传媒是影响儿童少年社会化最主要的外部社会环境条件。儿童少年是大众传媒的最重要受众，大众传媒是其社会化的主要途径之一。社会化的最终目的是为了培养能在社会生活中充任一定社会角色的成员。儿童少年的社会化过程，也就是一个学习角色的过程。正如美国心理学家阿尔伯特·班杜拉所说。人的学习行为可以分为两大类，一类是由本人行为后果所引起的学习，一类是通过他人示范过程引起的学习。媒介影响就属于后一类。

大众传媒在儿童少年的示范性学习方面发挥着重要作用。同时，低品位的传播内容麻醉儿童少年的精神，影响其身心健康。儿童少年心智尚未成熟、是非辨别能力较差、模仿能力较强、信息处理能力差，因此，他们对外界信息表现出“贪婪地吸收”“天真地思考”与“盲目地相信”等特点，倘若不加疏导。很有可能走向极端。偶像崇拜和模仿是儿童少年社会化的一个重要历程。但儿童少年不当的偶像崇拜，造成宝贵的岁月虚掷在幻境中，对成长是种阻碍。缺乏正面的意义。当前不少学生崇拜的偶像是一些歌星、影星和球星。说起他们如数家珍，而对我国历史上的革命领袖、历史人物则知之甚少。我们可以利用电影课放映《张衡》、《李时珍》、《神医扁鹊》《华佗与曹操》、《屈原》、《秋瑾》、《聂耳的童年》、《自古英雄出少年》等片子，古今中外可歌可泣、可敬可爱的人物。将成为学生学习和行动的楷模。通过电影课学生崇拜的将是革命领袖、战斗英雄和民族英雄，这对形成学生正确的世界观、人生观，提高审美能力，陶冶高尚情操，起到积极作用。

另一方面，电影课可以补偿拓展儿童少年的生活经验，而丰富的生活经验可以促进儿童少年社会性发展。目前，独生子女越来越普遍。缺乏同辈兄弟姐妹的体验使越来越多的孩子出现了社会适应能力明显下降的趋势。如何通过丰富孩子们的生活经验从而提高他们的社会适应能力方面，电影有着它独特的优势。电影可以把儿童带到不同时代、不同社会环境、不同文化背景的生活情景中去，感受不同主人公的体验、从事不同主人公所从事的活动、应付不同主人公所要应付的生活、解决不同主人公所面临的问题。

基于4P理论的电影营销策略 篇4

一、电影产品策略分析

(一) 电影作品风格化的号召力

一部电影, 首先想到的是, 这部电影是谁拍的, 导演是谁。一部电影还没上映时, 就因为导演的号召力而吸引来大批观众。

任何电影的营销, 首先都要把握这部电影的风格和特点, 然后再将其突出特点进行重点宣传营销, 将其放大, 使人们认识到这部电影的风格。电影《疯狂的石头》、《夜店》都是青年导演的新锐之作, 而且都是几百万元的小制作, 最后却取得了极好的市场影响, 是因为这两部电影有着独特的风格, 鲜明的特色。

(二) 准确定位目标市场

现代营销学认为, 目标市场是营销者准备用产品或服务以及相应的一套营销组合为之服务或从事经营活动的一个特定市场, 或者指一个产品的潜在销售对象, 对电影产业来说, 同样是如此。任何一部影片都不可能满足所有人的需求, 而只能适合部分观众去欣赏。

某些电影产品企图占据广大的市场, 可是最终却搞的四不像, 吸引不到观众的注意力, 成为市场经济大潮中的牺牲品。随着生活水平的提高, 人们对文化产品的需求越来越个性化, 电影产品要找准受众定位。

(三) 电影上映档期

上映档期对电影产品的票房也有着很大的影响。出于对电影整体风格和目标市场、社会因素、心理因素的多方权衡, 大多数电影选定在贺岁档即在圣诞——元旦——春节期间上映。这一档期的选择暗合了普通观众逢年过节期间寻求欢乐和放松休闲的心理, 因而赢得了观众。与贺岁档相对的还有一个暑期档, 暑假期间, 学生放假在家, 有观看电影的文化需求, 大多数动画电影、教育电影选择在暑期上映。此外, 还有一种避开热门电影上映的市场营销方式。

二、电影销售渠道分析

第一, 发行工作讲求市场意识, 讲求具有一定风险的市场发行意识, 因为它直接影响影片投放方式的选择, 而评估的重点就在于放映方三个条件是否达标:影院规模、回款能力、商业信誉, 根据三点的质量评估结果再来决定此地区的发行方式。

第二, 在发行方式的选择上, 采用开放务实的地区分账方式发行与地区卖断发行相结合的模式。对于发行方而言, 它们和制片方一样, 都在经受市场风险的压力, 为了争夺市场, 最大潜力地挖掘票房, 实现“交易成本的最小化和交易效益的最大化”。

三、电影促销手段分析

(一) 顾客至上

电影产品的顾客是电影观众, 以电影观众的需求为依归, 是电影产品进行营销所要尤为注意的。相对于电影产业来说, “顾客至上”就是要求制片方在影片题材立项时就要做好影片的前期市场调研, 包括观众主体的年龄、阶层、性别、收入、需求调查, 竞争对手市场占有率的调查, 政治地理环境的调查, 政策的调查。在调研的基础上进行市场细分, 以观众需求的多样化、差异化和观影动机来确定影片的定位。

(二) 传播效应

电影可以充分的借助大众传播媒介来宣传电影, 形成一种媒体效应。影片公映前, 借助强势媒体进行大面积、全方位、多层次的宣传, 通过它们的宣传能引起消费者的广泛关注;采用发放海报、设立灯箱广告、与影院合作进行有奖观影等方式, 多面出击, 吸引观众;在媒介的持续宣传之外, 组织影片的主创人员在与观众见面, 从而间接地为影片进行宣传, 引起一轮又一轮的观影高潮。

(三) 整合营销

整合营销就是借助多种多样的方式, 整合一切可以利用的有利条件, 利用可以运用的其他产业优势, 来发展本产业。相对于电影产业的发展来说, 有许多其他的产业可以与之进行整合, 笔者在此主要想谈谈电影产业与旅游产业的整合营销。

利用电影广泛的公众性和社会影响力来营销旅游目的地已成为旅游营销的重要手段之一。香港中旅芒果网同冯小刚的大片《夜宴》合作, 启动影片里诸多明星参加的电影拍摄地之旅, 将时尚、激情的企业品牌鲜明地展现出来, 扩大了影响力。

四、电影价格策略分析

电影产品定价是与一部电影的投资成本和广告收入密切相关的。电影票价应该根据市场不同消费层次来划分, 根据影片质量, 上映轮次、时段, 针对不同观众呈现多元化状态。盗版和电脑下载无疑是影响电影票房的重要方面, 虽然目前由于我国的特殊国情, 我们无法根除盗版和网络下载, 电影产业应自身上下功夫, 一方面降低电影票价, 引入会员制, 另一方面提高电影的观赏性, 使其具有着盗版和网络版无法比拟的视觉效果。

五、小结

中国电影已经走到了转折的重要时期, 电影产业引入专业的营销机制和营销策略迫在眉睫, 目前, 中国电影人只是在前进的道路上进行了多种有益的尝试, 我们需要继续在电影产业的营销策略上下功夫, 多借鉴国外的先进电影营销方式, 发展中国电影产业。

参考文献

[1]郑玉刚.加入WTO后电影市场的营销对策[J].教育艺术, 2002, (12) .

[2]陈富林.电影市场营销策划之我见[J].计划与市场探索, 1998, (09) .

[3]龙夫.电影旅游手册[J].电影评介, 2002, (1) :1-2.

《万物理论》电影观后感感悟体会 篇5

故事进行到此时此刻已经是霍金和简又破镜重圆了。霍金跟小护士没呆几年还是回到了前妻的怀抱，至于简也应该是跟那个指挥家丈夫分开了。两个人兜兜转转还是在一起，似乎再没有比这更完满的故事。

我很怕编剧因着这样的结局写了一个霍金版的《美丽心灵》。平心而论霍金和他老婆的故事远比纳什的要温暖许多，诚然英国这一对也应该算怨偶，但当初两个人也算青年男女的自由恋爱后来还有简义无反顾的嫁给重病的霍金这种堪称殉情的惊人之举，但是这绝不意味着《万物理论》是一个美丽的爱情故事。

霍金是一个天才。一个天才的爱情故事能有多浪漫?他的基本性格我觉得可以参考下谢耳朵，自私，骄傲，自负，只喜欢跟聪明人交流。我想霍金跟简相处的时候起码在青年时期应该从没有感到过自卑，尽管他不拥有健康的身体，但是在智力上是绝对睥睨简的。不仅霍金如此，包括霍金的家人无论从智力(他们一家人都是oxbridge)、财力或者出身(阶级)都应该远远优于简。简和霍金相遇时霍金已经在剑桥开始修博士学位，但她自己却被牛津剑桥拒之门外。霍金和简的相遇绝不是什么命中注定，说得俗一点就是一个学术前景极其辉煌的精英男(尽管高富帅身体不好)偶然遇到了一个长得还不错的年轻姑娘，在这一点上简是一个灰姑娘无疑。

至于霍金深爱简吗?也不一定就是。天才最爱的是科学，情感在天才心中绝对占不到一半以上。霍金能够以惊人的意志达成目标凭借的是对学术的极大热情和英国知识分子特有的(也是他的家庭所赋予的)性格中极其刚毅的一面。他注重的是学术事业对家庭和情感其实看得是比较淡。甚至可以这样说，没有简霍金照样可以成功，简不过是赋予了他更加完满的人生，例如婚姻，孩子等等。

至于简是一个怎样的女生?按现在的标签，她是一个彻头彻尾的文艺女青年，更重要的是文艺女青年笃信宗教有着巨大的殉教牺牲精神。简对霍金她自认为是爱情也是拯救，至于哪种情感占优，我不厚道的认为是宗教(也就是一种同情的感觉)。简具有非常高尚的情操，对家庭也有着相当的热情和责任感，跟霍金相比她显然是支撑那个小家庭的顶梁柱。不仅如此简的学识品味非常不俗，情商智商双高，当然文艺女青年的某种矫情的一面也几乎在她身上发挥的淋漓尽致。

霍金和简的相遇是平凡的，但他们各自的性格决定了这一段关系充满着矛盾和张力，恳请编剧千万不要将如此有趣的现实情感关系在电影中变成一往情深苍白之极的成人童话。

.我的这番“前理解”基本来自简写的那本自传《音乐移动星群》。书中比较详细的描述了简眼中的霍金，包括他们的家庭生活，他们分歧的世界观等。简认为霍金变得愈来愈冷漠，孩子气并且变得喜怒无常贪图享乐，这是她不能忍受的一点(性格上)，至于世界观的严重分歧是两人不可调和的矛盾。但正如我前文所讲，简心思细腻却有点女知识分子的矫情，这番叙述很难不含有她自己的自哀自伤和没事儿找事儿的意味(也就是内心戏较多)。离婚是她提的，外遇是她搞得(霍金默许了这件事)，她也再婚了过的比较幸福，现在又重新跟前夫在一起了，如果换个粗线条的女人简所认为的婚姻中不可调和的矛盾简直不可思议。不过也只有简这种女人才会嫁给霍金。如果霍金也来一个“被遮蔽”的叙述，写一本《星群移动上帝》，可能又是另外一个版本。如果是讲他如何为了简忍痛割爱，如何爱妻深沉却不善表达。OMG这yy有点厉害了。

电影理论 篇6

[关键词]归化异化电影片名翻译

在众多的影视广告海报上，片名都处于十分醒目的位置，它直接起着“导视”的作用。它简洁凝练地概括影片内容，言简意赅地揭示主题，隽永深长地激发观众的丰富联想，并激起观众的观赏兴趣。好的片名与好的内容的完美统一，能使观众得到美的艺术熏陶，美的情感享受。好的电影片名的翻译会对影片的推广产生积极的影响和作用。如影片“Just Married”被译为“新婚告急”，喜剧片“Mrs Doubtfire”被译为“肥妈先生”，经典影片“Forrest Gump”被译为“阿甘正传”等，都在很大程度上激起了作者的好奇心和观看欲望，起到了良好的推广作用。

一、归化异化理论

1813年施莱尔马赫在《论翻译的方法》一文中指出，对于具有文化内涵的地方，翻译的途径一般有两种，“一种是尽可能让作者安居不动，而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动，而引导作者去接近读者。”美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)在《The Translator’slnvisibility》一书中正式将前者定义为“归化法”(domesticating method)并将后者概括为“异化法”(foreignizing method)。韦努蒂认为，归化法是“采取民族中心主义的态度，使外语文本符合译入语言的文化价值观，把原作者带进译入语文化”。以译入语为中心的归化翻译追求译文符合译入语语言及文化规范，较好地满足译入语读者较少异味的阅读需求，易于使读者在付出最小努力的情况下便可达到最佳语境效果。韦努蒂同时明确指出，异化是“对这些文化价值观的一种民族偏离主义的压力，接受外语文本的语言和文化差异，把读者带入外国情景”。这种通过异化处理而保留下来的原作中的异国情调，将在精神上给读者带来极大的满足。归化异化理论为我们指明了翻译中的两条方向，我们可以以此为指导，根据现实的实际需要选择应用归化或异化理论来翻译电影影片片名，以期达到信息传递、美学享受和广告效应的完美统一。

二、归化理论在电影影片片名翻译中的应用

归化理论要求译者尽可能让读者安居不动，而让翻译作品尽量接近读者，同时归化还指以目的语中富于文化色彩或内涵的意象来代替原语中特有的由于不同文化、风俗习惯、宗教、历史、地域的差异而形成的独有意象(不同的语言往往使用不同的意象来表达或反映相同或类似的概念和事物)。影片“Waterloo Bridge”片名的翻译可以被称为上乘之座。影片讲述了一个哀婉动人的爱情故事。但直译的片名更容易使中国观众联想到拿破仑惨败的滑铁卢战场，无法揭示作品本身的主体。现借用我国文化中的蓝桥相会传说，译为《魂断蓝桥》使观众联想起中国传统的“牛郎织女鹊桥相会”及“许仙白娘子断桥之憾”的故事，在很大程度上对这部影片所表达的悲剧色彩有了文化审美上的共鸣。而“魂断”作为“死”之雅称，既反映出影片的悲剧情节，又深切表达出哀怜之情，雅俗共赏，文采斐然。影片“The Bridges of MadisonCounty”在翻译时。也没有进行直译“麦迪逊镇的桥”，因为这个名称不会给中国观众带来任何特别的感受，难以获得观众的认同。在翻译中。译者略去了地名，译作《廊桥遗梦》，利用“遗梦”二字给人带来浪漫而遗憾的印象，突出了影片所表现的人到中年的感情危机及在理性呼唤下爱情的挣扎、回归和无奈。影片“Bathing Beauty”，“Ghost”，“Blood and Sand”在进行翻译时也没有直接翻译为“浴美人”、“鬼”及“血与沙”。而是采用归化理论的翻译方法，将原影片的片名内涵、影片主题与中国观众的接受习惯很好的相结合，分别被翻译为《出水芙蓉》、《人鬼情未了》、《碧血黄沙》，既给观众以美的享受，也能激起观众丰富的想象力，实现了电影影片翻译的良好效用。以归化理论为指导翻译电影影片有助于拉近影片与本国观众的距离，选择本国观众易于接受的翻译语言便于电影影片在宣传营销方面达到意想不到的效果。

三、异化理论在电影影片片名翻译中的应用

异化理论要求翻译者在进行翻译时，保留原文的意境、文化、语意，将读者或观众引入到原语言文化的氛围中，充分满足读者和观众的好奇心以及激起他们的新鲜感。异化可以包括语音层面上的异化，如英文中的laser、model、coffee分别被翻译为汉语的“镭射”、“模特儿”、“咖啡”，汉语中的“功夫”被翻译成英文中的“kungfu”等。异化同时还包括语意的异化，如汉语中的“武装到牙齿”“以眼还眼，以牙还牙”被译为“armedto teeth”“an eye for an eye，a tooth fora tooth”等。异化理论在电影影片片名的翻译中应用比较常见。如Rain Man《雨人》Sleepless in Seattl《西雅图不眠夜》Singing in the Rain《雨中曲》Bodyguard《保镖》，The C rying Game《哭泣的游戏》Leon：The ProfessionaI《这个杀手不太冷》The Shawshank Redemption《肖申克的救赎》My Best Friend’s Wedding《新娘不是我》等等已经成为观众耳熟能详的影片，带给观众美的享受，和一次文化畅游。

电影理论 篇7

如今, 随着越来越多的外国电影进入国内, 电影字幕翻译的地位有了显著的提高。目前, 针对电影字幕翻译的研究众多, 但大多数都仅着眼于有限的几种理论, 其中以奈达的功能主义理论最为常见, 而关联翻译理论还未得到系统性的运用。因此, 本文将从关联翻译理论视角探讨电影字幕翻译策略, 为译者提供一个新的思考角度。

2. 本文的理论基础和研究思路

2.1 关联理论

关联理论由斯伯波和威尔逊于1986年, 在其合著的《关联性:认知与交际》一书中正式提出。该理论是对格赖斯合作原则的批判和发展, 是认知语言学的基础。

关联理论认为言语交际是一个明示———推理的过程。而在这一过程中, 认知语境对话语的理解起到了相当重要的作用。关联理论则赋予了认知语境不同的含义。语境是一种心理构建, 是由听话人关于世界的一系列假设所构成的。它包含的各种信息便构成了一个人理解话语时的潜在认知语境 (Sperber&Wilson, 2001:15) 。而推理时是依据关联性, 它由推理过程中付出的处理努力和得到的语境效果决定, 可用公式表示为:关联性=语境效果/处理努力 (Sperber&Wilson, 1995:260) 。斯伯波和威尔逊还认为在实际的交际过程中, 人们往往只期望产生最佳关联, 即听者在理解话语时付出有效努力后, 获得的足够的语境效果。

2.2 关联翻译理论

关联翻译理论是由威尔逊的学生格特在关联理论的基础上提出, 特别针对翻译这一领域进行了更为深入的分析和研究。学界对于这一理论的看法也各不相同。

苏珊·巴斯奈特认为“关联翻译理论为翻译提供了一个全新的理论方向” (Susan Bassnett, 2001:2) 。林克难于1994年在《关联翻译理论简介》中首次对其做了基本介绍和分析。而后, 何自然和冉永平也发表了自己的观点, 认为该理论的不足之处是忽略了文化语境和其他因素的作用 (邝江红, 200897) .但迄今为止, 关联翻译理论无疑具有最强大的解释力。

“译文应该是同原文释义相似的接收语语段” (林克难, 1994:8) 。为达到目的, 译者首先需要了解原文作者的意图, 据此进行推理。除此之外, 还得考虑读者的潜在语境中是否存在这样的语境假设。若存在, 调动的过程是简单还是困难, 是否需要读者付出过多的努力。从本质上来说, 它是一种交际行为。译者应“通过规范而有效的翻译, 使读者无需做不必要的处理努力” (Gutt, 2004:107) 。翻译同样是一个包含了原文作者、译者和译语接受者这三方的明示———推理过程。对于电影字幕翻译者来说, 成功地建立起原作者与观众之间的最佳关联, 才是最好、最有效的翻译。

2.3 研究思路

本文将以关联翻译理论为指导, 从表达方式、文化意象及情景语境三个方面, 对电影《楚门的世界》的字幕翻译进行分析和研究, 试图找出最佳关联推理策略, 为翻译研究提供新的角度。

3. 案例分析:电影《楚门的世界》的最佳关联推理策略

电影《楚门的世界》的故事发生在桃源岛。主人公楚门从一出生就被选为《真人秀》节目的演员。岛上的一切, 包括家人、朋友通通是节目安排的。最开始他本人毫不知情, 但突发的演艺事故, 使他渐渐对自己的人生产生了怀疑。当真相揭露后, 他选择自由的新生活。电影的台词中有许多亮点。本文接下来会选择代表性部分进行相应分析。

3.1 表达方式的最佳关联推理策略

翻译并不是简单的直译。中英表达方式存在很大差异, 因此需要根据读者的表达方式进行适当的调整, 使读者真正明白电影台词所要表达的内容。

Example 1:Truman:You’re going to the top of this mountain, broken legs and all.

译:你即使一瘸一拐, 也得爬上山顶。

很明显, 译者将原因和结果的位置进行了调换。在英语中, 人们习惯先说结果, 后说原因, 而中国人则恰好相反。若直译成“你得爬上山顶, 即使一瘸一拐”, 虽然观众明白它的意思, 但看起来非常地奇怪。因为, 它并不符合我们民族的语言习惯。所以在大多数情况下, 碰到类似的句子, 都需要小心地翻译, 根据中文的表达规范来译, 减少观众在观影时所要付出的努力, 从而获得最佳关联。

3.2. 文化意象的最佳关联推理策略

每个国家都有自己独特的文化, 这些同样会在语言中反映出来。“语言是字符和元素按照相关规则排列的集合” (Samovar&Richard, 2004:142) 。文化差异对翻译也会造成一定的影响。翻译时需要考虑如何在两种不同的文化间建立起最佳关联。

Example 2:Christof:So hold on to your hats.

译:大家准备好。

“Hold on to your hat”按字面意思理解是“抓住你的帽子”, 但如果这样理解, 那就大错特错了。

这其实是英语中的一个俚语, 表示“做好准备”。很多人都知道云霄飞车非常地刺激, 人们身处半空中, 在短短的几秒钟之内, 经历极速变化。游客需要紧紧地抓住帽子, 才能不让帽子被风吹走。因此, 这句话常用来表示“在遇到令人惊讶的事前, 就做好 (心理) 准备”。这句话是导演让摄影师就位, 准备实拍跟直播时说的话。

英文中有许多习语或俚语。因电影对白属于口头语, 习语、俚语出现的频率会非常多, 所以这也是译者需要倍加注意的地方。

3.3 情景语境的最佳关联推理策略

格特的关联翻译理论特别强调了语境对于翻译的重要作用。新的语境会赋予一个单词新的含义;离开了特定的语境, 单词则毫无意义。电影里有各种各样的场景, 演员表演时的动作、表情等都有可能改变单词或句子的本义。

Example 3:Christof:His eagerness to leave his mother’s womb was the very reason he was the one selected.

译:正因为他急于走出娘胎, 所以才获选。

电影中, 主持人询问导演, 为什么在那么多人中选中了楚门。导演用了一个强调句型做出了回答。而这种强调语气怎样才能在中文翻译中, 简单明了地体现出来, 则是译者需要考虑的问题。

“正”表示“恰好, 刚好”的意思, 而且也有强调语气的作用。加了一个“正”字, 既简洁, 又有效地强调了导演所要表达的内容, 因而用在这里再适合不过了。

4. 结语

本文从以上三个方面对《楚门的世界》进行了最佳关联推理策略的简略分析。不同的文化背景、语言差异和情景的变换, 对翻译都有着不同程度的影响。译者需要弄清楚原文作者所表达的内容, 减少这些差异给人们造成的不便, 以观众能够接受的方式翻译出来, 也就是建立原作者与观众之间的关联, 设法获得最佳关联, 避免人们做出不必要的努力。由于篇幅所限, 讨论有不足之处, 仍有待商榷。

摘要：根据Gutt提出的关联翻译理论, 翻译是一个涉及原文作者、译者和译语接受者三者关系的三元二轮推理的过程, 翻译的成功在于最佳关联性的传递。电影《楚门的世界》是一部典型的黑色幽默片, 向人们阐述了楚门悲惨的人生, 而电影台词更是其中的亮点。译者在翻译时, 一方面需要认真研究原文所传递的信息;另一方面, 充分依据译语接受者的认知语境, 对原文进行适当的加工, 采取灵活多变的翻译策略向译语接受者传递原文信息。本文依据Gutt的关联翻译理论, 分别从中英表达方式、文化意象及情景语境这三个方面分析电影《楚门的世界》的最佳关联翻译策略。

关键词：关联翻译理论,电影《楚门的世界》,翻译策略

参考文献

[1]Bassnett, Susan&Lefevere, Andre.Constructing Cul-tures:Essays on Literary Translation[M].Shanghai:ShanghaiForeign Language Education Press, 2001, 2.

[2]Gutt, E.Translation and Relevance:Cognition and Con-text[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press, 2004, 32-215.

[3]Samovar, A.&Richard, E.Communication between cul-tures[M].Beijing:Beijing University Press, 2004:142.

[4]Sperber, D&Wilson, D.Relevance:Communication andCognition[M]. (2nd edition) .Oxford:Basil Blackwell, 1995, 122-261.

[5]Sperber, D&Wilson, D.Relevance:Communication andCognition[M].Beijing:Foreign Language Teaching and Re-search Press&Blackwell Publishers Ltd., 2001, 15-125.

[6]邝江红.关联翻译理论在我国发展的轨迹[J].绵阳师范学院学报, 2008 (7) :96-98.

电影理论 篇8

如今, 伴随社会快节奏的发展, 文化工业也强势兴起。文化逐渐趋于“快餐式的文化”, 提供给大众消费并试图实现利益最大化。人们受浮躁的大众文化影响, 拜金主义、消费主义盛行, 失去了独立思考的能力, 随波逐流, 甘心做文化工业的奴仆。对大众文化批判最为激烈的是法兰克福学派文化工业批判理论, 如今依然可以用来审视当今的流行文化。消费者在大众文化的感化和驱动下, 潜意识里开始追随商品和广告宣传, 追随无处不在的文化工业。“粉丝经济”就是把粉丝以一种关注和被关注的规则聚集到一起, 采用各种方式盈利的经济模式。“粉丝经济”可以带来文化消费的进一步发展。[1]“粉丝电影”具有大众文化的通俗性、娱乐性、商品性, 是文化工业和粉丝经济的一个典型代表。

(一) 社交媒体的宣传

电影《大武生》首映时, 韩庚粉丝启动霸屏模式, 在微博狂刷话题, 不到一个小时就进入了热搜, 粉丝的热情让电影宣传不费吹灰之力。如今, 许多电影上映时, 都不再单纯地只开新闻发布会, 而是选择能够快速复制、及时互动, 瞬间扩散的微博、微信等社交媒体进行信息的传播与分享。相对于传统广告来说, 这样的粉丝传播方式, 可以称为“社交广告”, “社交广告”传播中, 消费者占有信息的主动选择权和传播权, 倚重社交网络进行分享传播, 让接受者有一种信任感。

(二) 制片方的整合营销

“无粉丝, 不营销”, “粉丝电影”要想冲高票房, 良好的营销手段必不可少。大多数情况下, “粉丝电影”的品质一般, 因此一个十面玲珑的营销手段就派上用场了。电影宣传主要围绕明星, 挖掘真正的忠实粉丝, 最后将电影产品变现。

(三) 明星效应

经济的发展, 也让更多的人可以走进电影院, 观众对文化的需求, 是电影产业发展的第一要素。随着电影市场的扩大, 只要可以分一杯羹, 获得一部分观众, 就可以获得利润。以明星为基础的“粉丝电影”, 不管评论有多差, 其重点消费的是粉丝的购买力。选取具有粉丝号召力和影响力的明星出演电影, 把粉丝对其的喜爱和关注吸引到电影中去, 将粉丝的认同感转化为票房, 即利润。例如, 新近上映的《恶棍天使》, 虽然口碑不好, 但是票房收入相对于制作成本来说, 还是让人欣喜。小鲜肉吴亦凡参演京味儿十足的《老炮儿》后, 点燃了影迷的热情, 许多粉丝高喊“今生跟着凡哥走”等话语。对于受众来说, 有些人观影就是冲着某个明星去的, 喜欢的人看的是情怀, 不对胃口的人看着就会感到别扭。

(四) 粉丝心理和精神需求

阿多诺在《文化工业的再思考》一书中对“文化工业”和“大众文化”进行了辨析, 他认为文化工业出发点并非真正地服务大众, 虽然表面上是精心策划和制作, 但实际上是附加了统治阶级的意识形态。法兰克福学派时期, “文化工业”一般指的是凭借现代科学技术手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。文化工业通过电影的情节设计、电影台词对白, 为人们提供了娱乐, 让人们产生心理共鸣, 得到短暂的放松和内心的满足感。文化工业在人的潜意识里对人进行了麻痹和欺骗, 人们甘于现状, 认为找到了归属感, 并期待通过“文化工业”再一次获得心理的宽慰和情感的宣泄。

二、“粉丝电影”研究对象

(一) 粉丝本身

粉丝的存在为文化工业提供了一个广阔的空间, 文化工业剥夺了粉丝的创造能力, 粉丝只能被动地接受, 成为文化工业生产链上的一个附属品, 失去了主动能力。人应该是媒介社会的主导者, 但是文化工业泯灭了个体的自由, 欺骗了大众, 强制大众接受统一标准的文化。受众想要形成自己的独立思想, 担当社会公器的责任, 就要提高解读、批判、质疑信息的能力, 否则粉丝就只能在消费环节有自己的选择权, 独立意识也就随着文化工业的侵蚀而湮没。

(二) 电影制片方

电影的制片方本着娱乐消遣的目的, 以传播新技术为依托, 用一种自上而下的姿态, 笼络粉丝型受众, 制作出根本算不上艺术作品的文化消费产品。制片方实质上就是想通过电影这种文化形式赚取利润。粗糙的制作和离奇不靠谱的剧情, 这样的“欺骗”行为, 让文化消费者苦不堪言。不同于资本主义体系, 当今社会知识影响粉丝的意识形态和个体情感, 以期达到文化上的认同, 扼杀人们独立思考的能力, 达到自身的投资效果。

三、文化工业背景下, “粉丝电影”对人们的影响

(一) 积极影响:丰富了文化形式, 稳定了社会

文化作为一种生活方式而存在, 每个人都可以平等地消费“粉丝电影”, “粉丝电影”在一定程度上影响了大众心理、思想、意识、行为方式、生活方式, 满足了粉丝的窥视欲望和日常消费欲望, 起到了社会黏合剂的作用。

(二) 负面影响:文化创造性退化, 电影追求利益不注重质量

文化工业的生产, 需要开拓足够大的市场来消费文化产品, 文化工业生产差异性越来越小, 受众已经逐渐认识到文化工业生产的模式和标准, 文化的独创性逐渐消退。一部优质的电影应该融合了艺术价值和文化价值, 最后才是商业价值。“粉丝电影”是文化工业操纵下的一个产物, 注重迎合粉丝的需求, 制作成本低廉、制作时间短, 因此“粉丝电影”在情节上的构思、人物塑造上、艺术技巧和形式的运用上相对不足。粉丝支持偶像电影, 是出于对明星的信任, 名气的积攒就源于粉丝的支持, 明星不能肆意消费粉丝对自己的喜爱之情, 万丈高楼没有地基也就是空中楼阁。

四、“粉丝电影”的发展前景

(一) 笼络小圈子人群, 精确地定位受众人群, 保持原有电影初衷

在社交媒体细分与小众化的背景下, 大众的需求也在发生变化。在时代的影响下, 现代人本可以自由选择的文化生活已经被文化工业浸入。文化工业具有商业模式, 个性表达不是商业模式的目的而是手段。文化工业制造出来的产品通俗易懂、容易模仿和流行, 因此, 文化工业用尽方法来吸引青少年的关注。对于文化工业中时尚的东西, 青少年就理所当然地去追逐、接受。文化工业通过各种形式, 将文化内容直接推向大众, 精确地定位受众, 满足了粉丝追逐偶像最新动态的诉求。

(二) 良好口碑建立在优质内容之上, 关注电影内容, 而不是电影阵容

“时髦不可被引诱”, 制片方别因为利益的引诱, 玷污了粉丝欣赏电影和偶像的本心。文化工业的生产与传媒技术的发展紧密相关, “粉丝电影”的生产消费和社交媒体的发展紧密相关。“粉丝电影”不属于精英文化而是符合大众口味的“快餐式文化”。粉丝的观影行为就是一种消费行为和追星行为, 发展“粉丝电影”的关键是抓住大众的兴趣点和情感需求, 商业因素的加入在一定程度上影响了粉丝黏性。“明星制”营销, 电影的粗制滥造会影响粉丝对偶像的认同感, 重营销轻内容的电影, 让电影市场逐渐内容贫瘠, 观众也无法享受到优质的电影。良好的口碑才能让粉丝有再传播的欲望, 一部电影想要拥有持久的生命力, 还是需要从内容出发, 切勿绑架粉丝。

伴随文化工业对我们生活的浸入, 我们对于文化的看法和自身生活方式正在一点点地改变。如何正确地对待它, 扬长避短、趋利避害, 成为我国文化发展的关键问题。一些偶像拥有极为庞大的粉丝群, 在不伤害粉丝黏性的前提下, 导演在拍摄影片时必须要在迎合粉丝需求和坚持电影品质中寻找一个平衡点, 兼顾电影的文化价值和商业价值, 以确保未来“粉丝电影”可以取得更好的发展。

参考文献

[1]郭德泽.传统广告将死社交广告崛起——社交媒体时代广告发展趋势及传播策略研究[J].编辑之友, 2015 (7) :9-13.

[2]李良荣.新闻学概论[M].复旦大学出版社, 2004:30-32.

[3]熊澄宇, 金兼斌.新媒体研究前沿[M].清华大学出版社, 2012:80-87.

[4]吕琦, 杨思彤.粉丝电影的传播批判研究[J].影视新闻, 2016 (3) :145.

[5]刘昶, 邓炘炘, 李建刚.互联网思维的传播学逻辑[M].传媒大学出版社, 2015:12-18.

电影理论 篇9

一、文章内容概述

著名的电影理论家丹尼尔·达扬在《古典电影引导符码》一文中, 论证了经典好莱坞模式的电影如何通过体系化且遮蔽、不易察的“话语言说过程” (enunciation) , 引导观众与电影文本背后主导性意识形态完成“共谋”的。在文章里, 达扬从电影本体的视角, 着重分析了电影文本如何通过其独特的叙事手法——镜头语言完成这一“话语过程系统” (李幼蒸, 1987) 。作者将这一过程称为“缝合”, 即将电影文本所要表达的意识形态和“其话语链之间的‘裂隙’” (李幼蒸, 1987) 弥合的一个系统, 从而将前者悄然掩盖。作者认为, 这一系统在观众观看影片的过程中作为一种“引导性符码”影响着观众对影片的解读和认识, 从而实现了“阿尔都塞式”主体性建构。

进而达扬援引拉康精神分析理论里的“想象层” (imaginary) 概念, 并结合了致力于分析认识古典绘画中“再现”和“透视代码”功能的舍费尔——欧达尔这一脉理论谱系, 以“双舞台系统”和“主体圈套”两个概念为工具, 在理论层面上“解密”了古典好莱坞镜语体系。

1. 想象层

“想象层” (imaginary) 这一概念是拉康精神分析中的重要概念, 依据拉康的表述, 我们可以将“想象层”简单地认为是认知主体;但是, 在拉康看来, 并不存在“自我”, 存在的只有“自我的幻想”。

也就是说, 即使自我、主体这些概念成立, 在拉康看来, 也只是通过一种与“他者”的关系建构起来的。按照拉康的说法, 这种关系结构叫做“象征界”。达扬在他的文章中是这么表述的:“当‘自我’纳入文化之后, 它与‘他人’之间的基本关系即由这个关系网决定。这样, 象征界的法则通过指定一些强制性路线来塑造本来是生理性的冲动, 此后后者只能顺从这些强制性路线来使本身获得满足。”1

进而, 在此基础上, 拉康提出了“想象层”的概念, 从英文字面意思来理解, 人在婴儿时期对于“他者”身体结构的“观看”在自己的脑中形成了视觉形象。这样一种对于统一的身体的认识在彼时是一个“幻象”, 直到幼儿对自己的整个身体在生理上具有了感知和控制的能力之后, 在原有的“幻象”转变为了对于一个实体的自我的形象认同。我认为, 这个过程是“象征界”这一概念在主体层面的延伸, 又与拉康提出的“凝视”“镜像”等概念紧密联系。在电影的深层结构方面, 是对于电影的观看行为重要的哲学阐释。

在达扬看来, 这是对结构主义的分析路径的重要补充, 它解决了结构主义传统中, 对于行为主体分析缺失这一缺陷;同时也弥补了传统心理学重思想轻表征的不足。对于电影研究而言, 这一理论合理地对接了符号学研究和视听语言研究这两大路径。

2.“主体圈套”和“双舞台系统”

在电影研究尚未登学术研究的“大雅之堂”前, 想象层更多是在语言使用层面指出了索绪尔语言学传统中“不适当、甚至欠缺的”领域 (达扬, 1974) , 即主体在语言使用中的作用。在达扬这里, 作者通过将拉康理论与欧达尔和舍费尔等人对于古典绘画的研究相结合, 实现了向电影研究的转向。

后者对于古典绘画的研究出于这样一个前提, 作为人类活动产物的绘画 (以及后来产生的电影) , 必然会在文本背后带有特定的意识形态偏向, 换言之, 是社会选择/社会建构 (无论是有意识的还是无意识的) 的产物。在回答自己所提出的, “古典绘画的符号学功能是什么?以及为什么古典画家要发展这种功能”这两个问题上, 欧达尔的看法可以概括为:

(1) 绘画是一种将具象性 (figurative) 符号进行编码后隐含有意识形态的话语 (course) 。

(2) 编码过程被想象层所遮蔽, 从而使话语的意识形态呈现实现“自然化”, 从而受众的观看、解读作为一种解码过程, 其主体性遭到了主导意识形态的建构。

(3) 欧达尔将这种对于想象层的建构过程称之为“再现作用”系统。

为了将这一问题阐释清楚, 欧达尔选取了维拉斯奎兹的名画《宫娥》作为分析个案, 该幅绘画的精妙之处在于, 画面构图景深处的一面镜子里国王夫妇的影像“暴露了”作为画面构图主体部分的画家、公主和弄臣们, 他们即是不变凝视主体, 但更为关键的是, 他们也是作为国王夫妇脑海中经过建构后的形象所存在的。换言之, 我们在画布上看到的景观, 实质上可以理解为经过了国王夫妇的视角作为中介物而看到的“形象”——我们所见并非具体实在的物体, 而是一种经过主观选择的幻象。

欧达尔将其称为双舞台 (double-stage) 系统, 在这种系统下, 观众观看解读绘画/戏剧/电影的经过, 都是一种与意识形态的“主体间性互动”, 换言之, 我们对作品解读的主体性是受到了“预置文本” (pretext) 中意识形态偏向所干扰的。按欧达尔的话说, “在一个主体与任何意识形态客体之间的初始关系已被意识形态作一个圈套, 它阻止人们对该客体获得任何真实的知识”2, 即“主体圈套”。

达阳认为, 古典好莱坞视听语言体系中的正反打镜头是“主体圈套”在电影叙事中的得以实现的手段。大卫·波德威尔在《电影艺术》一书的附录中对正/反镜头的界定是这样的:将两个或多个与角色相对应的镜头交替剪辑在一起, 尤其可以应用于对话情景中。在连续的剪辑中, 一幅画面中的角色时常看向画左, 在另一幅画面中的主角则看向画右。过肩镜头也经常用于正/反镜头的剪辑中。3正反打形成叙事, 并在叙事中纳入意识形态的偏向, 来源于“在第一个镜头中, 观众发现了画框。当观众发现了画框——电影读解中的第一步——他先前对影象占有的成功消失了。观众发现了摄影机是藏在事物的后面, 因此不相信它和画面本身, 现在他理解到它是任意的……他感到被剥夺了什么, 他被阻止去看。他发现他只是被允许去看那恰好是在另一个观察者视轴中的东西, 那个人是幽灵似的或是不在场的”, 4欧达尔称其为“不在场者”。而在第二个镜头——第一个镜头的反打, “消失的画面由某个人或某种东西的出现而替换了, 这个某人或某物占据了缺席者的位置。这个反镜头代表了正看着镜头的目光的所有者, 他是虚构的所有者”5如果说第一个镜头的出现, 使观众对电影画面真实性产生了怀疑, 那在第二个镜头中, 一种作为前一个镜头的“不在场者”的视角出现, 并“缝合”之前的怀疑所产生的缝隙, 然后观众就继续被电影的表意系统所引导, 意识形态的偏向在这种体系下得以继续被遮蔽。

达扬因此认为, 经典电影语言所营造的“主体圈套”正是通过这个幽灵般“不在场者”的视角得以建构并左右着观众的解读。

二、知识谱系梳理

1.“《银幕》理论”与结构主义符号学传统

纵观达扬全文的观点, 其直接的理论谱系根植于以英国《银幕》杂志为中心展开研究, 并由此产生的“《银幕》理论”。《银幕》理论是西方左派学者延续马克思主义传统对资本主义社会进行批判一系列研究里, 在电影领域的实践。《银幕》杂志在电影史上的影响在于, 他们在电影研究中对列维·斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、拉康等结构主义、符号学、精神分析学的欧陆理论更为关注, 并自觉把这些在法国五六十年代出现的建立在索绪尔语言学基础上的理论应用到对电影的研究之中, 而且创造性地把马克思主义、结构主义、精神分析、女性主义与电影批评结合起来。在电影研究中形成了意识形态批评和女性主义精神分析的研究方法, 完成电影研究从古典阶段 (美学、艺术、心理学、哲学、社会学式的电影批评) 到现代阶段 (建立在结构主义、符号学、意识形态解读、精神分析等“语言学转型”之后的理论基础上的研究) 的转变。6

在宏观层面, “《银幕》理论”关心的是电影如何作为建构资产阶级意识形态的文本而存在并运作的。在研究框架上, 沿用了阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》中意识形态理论和主体性概念, “认为人/主体是被意识形态所建构、制约的产物, 是臣服于或缝合进主流意识形态之网的主体。这种争论背后是主体能动性与历史结构之间的冲突”。这种观点渗透着一种悲观消极的价值取向, 主体面对意识形态的建构, 只有被动接受一途。

2. 从“缝合”到“接合”:有关“主体性”的批判

正因为此, 缝合理论过于强调了资产阶级主流意识形态对观众主体性的建构;与“《银幕》理论”同宗同源的文化研究学派秉承文化主义的路径, 在葛兰西意识形态霸权理论影响, 强调了受众解读的主动性。这种对立的背后, 折射出了同为西方马克思主义框架下的研究, 缝合理论的结构主义谱系和文化研究的文化主义谱系之间的对立, 文化主义的方法更强调人在历史、文化中的作用, 而结构主义则把“‘意识形态’的作用看作根源性的、而不是调节性的”7而文化研究对于结构主义传统的批判得益于“葛兰西转向”为其提供的“接合理论” (theory of articulation) 。霍尔对接合理论作了形象的说明:“我们也称呼一部‘联结’货车;一部货车其车头 (驾驶座) 和后半部 (拖车) 可以——但毋需必然——相互连结起来。两部分彼此互相联结, 但乃是透过一个特别的环扣, 这环扣可以拆开。因此, 一个联结 (接合) 乃是‘可以’在一定条件下将两个不同原素形成一个统一体的一种接合形式。这环扣并非永远都是必然的、被决定的、绝对的以及本质的。”8

简单地说, 结合理论形象地阐释了葛兰西关于意识形态霸权是“协商、主动选择后形成”的这一论断, 认为资产阶级意识形态的影响受到了社会选择的“抵抗”, 从而消解了“缝合体系”消极气息中隐含的资产阶级意识形态是铁板一块的永恒性逻辑。

具体到达扬的文章, 我们可以认为, 达扬认为的古典电影中的“双舞台系统”和“主体圈套”本质上默认了这么一个前提:观众在受到“不在场”者的视线引导时是被动接受的, 只能依据被预置里的意识形态进行观看而不自知。在威廉·罗思曼对缝合体系的批判文章《反对“缝合式体系”》中就认为, 达扬所论述下的“缝合体系”仅仅是指出了“经典电影的表达体系” (罗思曼, 1987) , 但是即使引入了拉康的“想象层”概念来阐释, 达扬却没有讨论明白为何观众会欣然接受一个媒介化了的影像而不自知的。相反, 罗思曼认为, 观众在切换到下一个镜头之前是能够充分理解到“有人”将会从下一个画面中特意地缺席, 并由此直接地理解到那个画面。而如果进一步以葛兰西“霸权是协商地生成”的观点去理解, 即使当切换到了下一个画面时, 观众确实是通过“不在场”者的视点才看到事物 (或者按达扬的说法, 是一个非实体的“形象”) , 但是这种观看也绝非是一个“另一个幽灵似的观察者统治了画面并剥夺了它的观看者的愿望” (罗思曼, 1987) 式的过程, 相反, 反而与观众本人的意愿、经验和审美能力相“接合” (articulated) 的。换句话说, 如果真的存在意识形态的蒙蔽, 那也是经过受众主观解读和过滤的。

三、“缝合理论”的学术意义

虽然达扬的观点在很多方面值得商榷和辩驳, 但是, 这并不能否定达扬的观点在电影理论史上的重要性。李幼蒸就在《结构主义和符号学——电影理论译文集》所收录的该文章的编者按语中提到, “他 (达扬) 企图指出, 意识形态如何在某一通信形式内系统地起作用, 从而在形象与观者之间相互作用的层次上提出了一种引人思索的理论观点, 这是在有关蒙太奇和长镜头之间的传统争执中非常欠缺的”。9

也就是说, 达扬的观点既突破了传统理论在研究电影方面, 仅仅是狭义上对电影语言系统的形而下讨论, 但在电影学研究向以结构主义符号学为框架, 借用人文社会科学其他概念从而试图建立起一种科学的研究体系的转向中, 坚持了立足研究对象学科本身方法论的基础上广泛地吸取其他学科的概念, 实现了电影研究两大维度, 即对电影本体的研究以及电影视为社会实践的搭桥。如果说对于电影本体的研究是对于电影这一媒介的叙事语法的探索, 后者则是对于这一媒介叙事话语的研究, 达扬的观点实质上是通过讨论电影媒介的基本语法来发掘文本背后的话语权力。

与该文所揭示观点在理论根源上同宗同脉的文化研究将结构主义的视角和文本分析的路径从文学作品、媒介产品等单一领域开拓向广义上的所有社会文化现象, 通过关注大众文化视野中的文化现象来揭示被遮蔽的权力关系。发展至今, 在展示了其研究对象多样性的同时也造成了其边缘化、混乱性的尴尬。而达扬在形而上地介入了电影文本的意识形态讨论的同时, 将视点扎实地停留在电影最基本的叙事单位——镜头之上;这在某种程度上避免了电影的语言学转向走向后结构主义下意义解读可以无限建构的混乱状态。笔者认为, 缝合理论不仅在讲述镜头是如何将意识形态缝合进电影文本的, 在电影理论研究层面上, 也有缝合了不同研究取向, 实现理论互相融通的意义。

参考文献

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[8]威廉·罗思曼著, 陈犀禾译.《反对“缝合式体系”》[J].北京:《当代电影》.1987.

[9]王毅.《文化研究的亚洲经验及范式建构》[J], 南京:《南京社会科学》, 2012 (10) .

电影理论 篇10

西方电影后语言时期的理论代表是匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛的《世俗神话——电影的野性思维》。皮洛认为电影语言是一套独立于自然语言之外的语言。电影语言和自然语言无关, 电影思维是一种在感性层面上的经验思维, “它们超越理性, 千变万化。”电影意义是在观看过程中自动生成的。皮洛对电影思维的描述是建立在分析哲学和禅宗的基础上, 这也是电影观看理论在后语言时期的思想基础。

19世纪末至20世纪初期, 弗雷格、罗素、维特根斯坦等天才的哲学家相继登上了哲学舞台, 形成了一个在西方哲学历史上有很大影响的哲学流派——分析哲学。分析哲学家们主要致力于意义的分析, 并将其作为哲学的主要任务与目标。他们希望单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个个具体的哲学问题, 从现代逻辑输入精确性, 从现代科学引入方法论, 把语言问题当做突破口, 运用逻辑分析和语义分析的方法, 使哲学逻辑化、科学化和分析化, 达到哲学思想的明晰性和确定性。罗素认为, 自然语言是个不精确的系统, 存在着一些致命的缺陷。基于此, 他提出了罗素悖论。罗素认为自然语言的存在必须遵循两个规则:一是文法规则, 二是逻辑规则。但自然语言有时候就违背了自己的逻辑规则, 在形式上变得无法判断。例如命题“我在说谎”就在形式上无法判断真伪。庞大的自然语言库里存在了很多这样在形式上无法判断的命题, 因此这个语言体系是不安全和不稳定的。维特根斯坦认为哲学本来就没有问题, 所有的问题都是人类误用了语言的结果。因此他分析问题排斥语言的歧义, 是把问题当做一个整体来分析的。“事物的外观成为基本事实。皮洛认为这种基本事实是电影表现形式的最小的可分析单位。影片的结构无非是基本事实的系列。这些事实的特征在于它们本身是由若干元素构成, 这些元素的相互关系表达着一定的内容, 构成语义学秩序”。分析哲学用逻辑证明了自然语言是有局限的, 因此分析哲学在理论上排斥自然语言。无独有偶, 禅宗也排斥自然语言。禅宗是中国佛教最主要的一个宗派, 禅宗认为人与自然的最高、最和谐的境界是天人合一。自然语言是人和自然连接的桥梁。由于语言是一个工具, 使用这个工具必然对信息会有损耗, 使得人类对自然的理解出现偏差和误解。因此只要有自然语言存在, 人就不可能彻底了解自然。禅宗提倡的是用心去悟, 只有这样才能不被自然语言束缚, 真正了解自然, 达到天人合一的最高境界。

有了哲学基础的支持, 皮洛有了充分的证据认为自然语言不可靠, 电影的语言和自然语言没有任何关系。电影语言“通过自己的辩证动力学和自身矛盾性, 也可以逐渐形成表现人类思维活动的能力。但是电影语言无法回避一个恒定因素、一个事实, 影片永远是故事, 影片是一个有意义动作的再现”。“因此, 我们可以有把握地宣称电影思维过程体现在再现方式中, 体现在影片叙事——故事和表达的程序中”。自然语言的文法规则和逻辑规则与电影语言无关。因为自然语言是诉诸理性的层面, 通过逻辑思维达到接收信息的目的。而电影语言首先诉诸感性层面, 不需要通过逻辑的通道产生意义, 电影传达的意义在观看过程中自动生成。

后语言时期西方的电影观看理论在费希纳美学流派和格式塔心理美学流派的支持下完成自身的心理建构。费希纳美学流派试图从客观事物的自然属性中探索美的本质。格式塔心理学派强调整体并不等于部分的总和, 整体乃是先于部分而存在并制约着部分的性质和意义。简单地说, 视觉形象首先是作为统一的整体被认知的, 而后才以部分的形式被认知, 也就是说, 我们先“看见”一个构图的整体, 然后才“看见”组成这一构图整体的各个部分。后语言时期的电影观看理论认为审美主体观看时看到的是复合的形象。观众在观看的过程中始终是先接受电影传达的一个整体的形象, 其次才注意到每个镜头的构图、光线、色彩和镜头的组接形式。而感受的这个整体形象还要在我们的脑海中无意识地通过知识进行修正。“心理学家詹姆斯·吉布逊区分了视觉域和视觉世界。前者指直接反映在视网膜上的影像, 后者则是完整的感知。任何感知都会受到我们已有知识的修正。视觉域生成在我们的视网膜上, 它来自不断变化的光影结构, 从这些光影结构出发, 我们创造出自己的视觉世界”。因此后语言时期电影理论认为“事物的存在和运动呈现为一个有机的整体”。如“只有当苍蝇落在蜘蛛网上, 蜘蛛才能发现苍蝇。苍蝇加蜘蛛网才是对蜘蛛有意义的构象, 脱离蜘蛛网, 苍蝇对蜘蛛就是不存在的……因为我们看到的不是在孤立的和自足的现实中认识事物, 而是通过它们与外界的持续不断的相互作用来认识事物的”。

后语言时期的电影观看理论虽然看起来比较精致, 但是如果我们仔细分析, 就会发现它并不像皮洛想象的那样坚不可摧, 它还存在很大的局限性。

首先, 它的基本理论建构在分析哲学和禅宗的思想上。分析哲学和禅宗排斥自然语言, 认为自然语言有自己无法克服的盲区, 不信任自然语言。但是分析哲学和禅宗本身却无法从根本上否定语言。因为分析哲学的理论主张和理论体系是依靠自然语言来建构的。禅宗教义虽然简单, 但是还是依靠自然语言来传达思想的, 因此他们自身也陷入了一个悖论中。虽然他们排斥自然语言, 不信赖自然语言, 但是自身却不得不依赖自然语言, 他们实际上是对自身进行了彻底的否定。不管是分析哲学家的代表维特根斯坦还是禅宗的六祖惠能都无法解决这个问题。皮洛把自身的理论建构在这个哲学基础上, 那么其理论自然有无法自圆其说的矛盾, 因此后语言时期的电影观看理论也是不完善和不安全的。

其次, 后语言时期依靠的审美心理学理论也存在一定的问题。费希纳美学学科强调了事物美的自然属性和外部形式, 忽视了美的社会属性和社会内容, 因而是不全面的。而格式塔心理学派也是有问题的。因为格式塔把直接经验世界看做是唯一确实而又可知的世界。把全部心理学问题完全简化为数理的问题。这其实已经违背了系统观, 具有很大的片面性。事物都是感性和理性的结合, 是感性思维在理性上的升华, 审美的过程也是如此。因为后语言时期电影理论在基本的支撑理论上都有很多的不完备和不科学性。因此后语言时期的电影理论也是需要批判地接受, 不能全盘照搬。这不是学电影的科学态度。经过对后语言时期电影理论进行分析, 了解了它的理论特征和局限性后, 我们再来思考后语言时期的电影理论, 对它进行部分的修正。

在现代文明的大环境下, 电影的观看不是孤立的观看, 而是理性和感性的互动观看。因为纯粹的感性观看是不存在的。我们在观看的过程中, 感性材料总是要通过我们逻辑的理性通道来整合, 才能完成意义的传达和接受。尽管直接感受力支配着感性思维的种种表现, 但是它的综合能力也是不可低估的。没有这种能力我们就无法破译事物。因为感性材料本身不足以提供准确的图景。唯有对知识、经验、实践和习惯不断阐释和比较, 才能把不同的刺激因素整合成一个整体。我们看到通过自然组接的镜头段落的时候, 沉积在我们心底的文化系统、逻辑系统和想象系统就同时开动。这个过程是一种自然的反映。所以观看行为一旦产生, 自然语言和观看的映射就会产生, 理性层面因素就介入进来, 支配观看的过程。因此观看行为的完成是感性和理性共同参与的结果。后语言时期的观看理论局限在简单利用分析哲学和禅宗来反对语言, 片面强调了形式上的不可判断的自我相关特征, 利用了在形式上无法判断但在内容上可以判断, 得出纯粹的感官观看直接导致抽象意义的片面观点。电影艺术实践证明, 任何电影都有理性表抒机制即叙事机制。电影观看必须有感性机制和理性机制的参与, 是二者共同作用的产物。没有感性机制参与的艺术是文学, 感性和理性有机存在的艺术是电影, 如果单纯地依靠感性层面来观看电影, 我们看到的只是一堆光线、明暗不同的色块, 接受不到电影文本传达的思想。电影的形式也就不存在, 电影的艺术性也荡然无存。人类的实践证明, 语言是人类文明的最高成果, 是人类传承文明最有效的工具, 彻底的抛弃语言最终结果是文明的灭亡。后语言时期电影观看理论的局限就是没有搞清楚这一点, 在最基础的问题上绕了个弯子, 相当于在虚无缥缈的基础上建造了一座精致的楼房。

参考文献

电影理论 篇11

【关键词】关联理论 字幕翻译 策略 俚语

【Abstract】As a rising field in translation，the subtitle translation has aroused more and more attention of translators and researchers.However，the study on subtitle translation in China has fallen behind western countries and the quality of subtitle translation is uneven in China.This thesis aims at introducing a relevance-theoretic translation approach as a tentative translation theory for slang translation in subtitles.

【Key words】relevance theory subtitle translation strategies slang

一、引言

过去几十年中，大量的英文电影涌入中国市场并产生了数目众多的带字幕翻译的影片。然而，没有足够的翻译理论被提出来，作为电影字幕翻译的指导。

而俚语以其生动形象，诙谐简练的特点，在日常生活中频繁使用，大量地出现在电影，报刊以及文学作品中，已经成为英语词汇中不可缺少的一部分。在观看译制影片的过程中，如果字幕译者不恰当地翻译俚语，将会大大削弱目的语观众观赏影片的乐趣。因此，本文将探讨用关联理论来指导电影字幕中俚语的翻译策略。

二、关联理论的翻译观

1.关联理论。1986年，Sperber和Wilson在他们的专著《关联性：交际与认知》中，提出了关联理论。Sperber和Wilson认为，语言的交际是一个明示—推理的过程，接受者希望不用花费不必要的努力就可以得到足够的语境效果，并据此推导出交际者的交际意图。关联理论的核心是寻求最佳关联性。关联性的强弱取决于处理努力与语境效果。在同等条件下，听话人处理努力越小，则关联性越强。语境效果越大，则关联性越强。Sperber和Wilson 定义最佳关联为：

（1）明示刺激具有足够的关联性，值得听话人付出努力进行加工处理。

（2）明示刺激与说话人的能力和偏爱相一致，因而最具关联性。

交际的接受者要理解交际者的真实意图，就要寻找话语和语境之间的最佳关联，达到交际的成功。该理论从语用学的角度为翻译研究提供了理论基础。

2.关联理论的翻译观。Gutt率先将关联理论应用于翻译研究中，并从认知、语境、推理的角度探讨翻译问题。关联翻译理论认为翻译的过程包含两个明示—推理过程，涉及三个交际者：源语交际者、译者和目的语受者。在第一个明示—推理的过程中，译者是信息的接受者，需要根据源语的明示信息、语境信息以及关联原则对源语交际者的交际进行推理理解。随后，译者进入第二个明示—推理过程，成为向目的语受者传递信息的交际者[8]。译者应准确理解源语交际者的意图，并根据“最佳关联”原则，对信息进行处理，最后决定要传达给目的语受者的内容。

3.关联理论与字幕翻译。电影字幕翻译也可以视为电影创作者，字幕译者和目的语观众之间进行的两级交际活动。一方面是电影创作者与译者之间的交际活动;另一方面是译者与目的语观众之间的交际活动。字幕译者既是接受者，又是交际者。在字幕翻译过程中，译者参与了双向的推理和交流。一方面，译者必须理解源语的意图和相关信息;另一方面，译者必须考虑到目的语观众的认知环境，给他们提供最佳关联的信息。然而字幕的翻译具有自身的特点。首先，字幕由于受时空的限制具有瞬时性和简洁性。其次，字幕具有鲜明的文化性。

关联理论强调交际活动中意图的传达和推理过程，交际对象处理源语的意图时所付出的努力应该尽可能降到最低，这也正是字幕翻译中的关键问题。字幕译者试图取得翻译字幕的最佳关联性，为目的语观众提供最佳语境效果，使目的语观众以最小的努力来欣赏电影。因此，用关联理论来指导字幕翻译实践是很有意义的尝试。

三、关联理论指导下电影字幕中俚语的翻译策略

俚语在日常生活中频繁使用，也大量地出现在电影，报刊以及文学作品中，已经成为英语词汇中不可缺少的一部分。本文将用电影案例来分析在关联理论指导下的电影字幕中俚语的翻译策略。

1.替换法。替换法是指用目的语中相对应的词汇来替换源语字幕中的俚语。目的语词汇和源语字幕的俚语拥有相同的内涵，并且语言风格一致。

这种巧合给字幕译者带来了极大的便利，译者只需要用交际效果相近的词汇来替换源语中的俚语即可。

例 1：Jack Twist： But beats working for my old man.Can’t please my old man，no way.

杰克·崔斯特：可总好过替我老子干活，无论怎么干他还是不爽，没门。

这句台词来自电影《断背山》，句中的俚语 “old man”在源语中是指“父亲”而不是字面的意义“老人”，考虑到目的语观众的认知环境，译者采纳了在中文口语中广泛使用的词汇“老子”来替换源语中的俚语，这种替换策略正符合了关联理论中的最佳关联原则。在电影《断背山》中，Jack Twist是生活在美国西部的牛仔，他的语言中充斥着大量的俚语和口语化的表达。对目的语观众而言，“老子”也是中文中对“父亲”一种非正式的称呼，所以只需要付出最小的处理努力就能理解字幕。

2.释义法。然而，不是所有的英文俚语都能找到对应的目的语词汇。字幕的翻译由于受到空间限制，译者不可能在屏幕下方加上注释，并且目的语观众在欣赏电影时也不可能停下来查字典，所以为目的语观众提供简洁易懂的字幕至关重要。在这种情境下，可以采纳释义法来表达字幕中的俚语。

例2：Treasure hunter： Then she marries this guy named Calvert.They move to Cedar Rapids and she punches out a couple of kids.

寻宝者： 后来她嫁给卡维特先生，搬到柏瑞镇，生了两个小孩。

这句台词来自电影《泰坦尼克》，句中的俚语 “punch out”译者用了“生了”来表达，通过简洁的目的语释义，译者把这一俚语的暗含意义变成目的语观众容易理解的明示。在关联理论中，这一过程称为交际意图的解释。译者需要从源语暗含的内容中寻找最佳关联，将具有较高关联性的明示内容传递给目的语观众，使目的语观众能够以最小的努力获取最大的语境效果，从而顺利理解源语的表达意图。

3.增译法。在欣赏电影的过程中，字幕译者需要在源语电影创作者和目的语观众之间架起一座桥梁，译者需要领悟源语创作者的意图，为目的语观众补充缺失的信息或者背景知识。为了使观众在欣赏电影时的处理努力降至最低，同时在有限的时间内理解俚语的暗含意义，译者有时需要在字幕中添加相关的信息，为观众提供充分的语境效果，减少观众的处理努力，以求达到最佳关联。

例3：Trudy： I’m Trudy.I fly all the science sorties.And this here is my baby.

特鲁迪：我是特鲁迪，驾驶侦察机的，这就是我的宝贝飞机。这句台词来自电影《阿凡达》，句中的俚语 “Baby”[9]用来表达对某人的喜爱。Trudy是一名飞行员，他正在向Sully介绍他的飞机。这里的“Baby”不是指心爱的人，而是指飞机。为了减少目的语观众的处理努力，译者增加了“飞机”这个词汇，来帮助目的语观众获得最大语境效果。

四、结语

综上所述，关联理论可以有效地解释翻译活动和指导翻译实践。电影字幕译者应在关联理论指导下，充分考虑源语和目的语观众的认知环境，合理运用各种翻译策略，为目的语观众创造最佳关联的译文字幕，从而起到文化桥梁的作用。

参考文献：

[1]Ayto， J.& Simpson， J.牛津现代英语俚语词典[M].上海：上海外语教育出版.2001.

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[8]文军，邓春.关联理论在网络新闻翻译过程中的适用性调查[J].外语教学，2003，（6）.

电影理论 篇12

关键词：多元系统理论,电影片名,意识形态,赞助人,语言风格

随着近年来中国经济的发展, 中国与英语国家的经济文化交流日益增强, 越来越多的英语电影涌入中国电影市场。在大量电影中, 人们如何选择自己喜欢的电影, 电影片名起着至关重要的作用。目前, 国人所接触到的欧美电影主要是由大陆, 香港, 台湾三个地区所翻译的, 呈现在人们面前的电影译名也各不相同, 一部电影有几个译名的现象普遍存在, 这给人们在选择电影时引起诸多不便。大陆, 香港, 台湾三个地区有着相同的文化渊源, 为什么翻译出的电影片名却大相径庭呢?

1 多元系统理论

多元系统理论 (Polysystem Theory) 是以色列学者埃文·佐哈尔早在二十世纪七十年代初就已经提出的一种理论。1978年, 埃文·佐哈尔把他发表的论文结成论文集, 首次提出了“多元系统” (polysystem) 这一术语, 意指某一特定文化里的各种文学系统的聚合。[1]

多元系统理论的一个核心内容就是把各种社会符号现象, 具体地说是各种由符号支配的人类交际形式, 如语言、文学、经济、政治、意识形态等, 视作一个系统而不是一个由各不相干的元素组成的混合体。[2]在这个整体里各个系统的地位并不平等, 它们有的处于中心, 有的处于边缘。与此同时, 它们的地位并不是一成不变的, 它们之间存在着永无休止的斗争:处于中心的系统有可能被驱逐到边缘, 而处于边缘的系统也有可能攻占中心位置。[3]

此外, 多元系统理论的继承和发展者英国翻译理论家西奥·赫曼斯认为, 制约作品译介的因素包括“意识形态, 诗学和赞助人”。[4]

2 从多元系统理论看一部电影多个译名现象

1) 三个地区在翻译电影片名时所侧重的社会符号现象不同

多元系统理论中的社会符号现象, 具体地说是各种由符号支配的人类交际形式, 如语言、文学、经济、政治、意识形态等, 这些社会符号在同一个系统里处于不同的地位。大陆在翻译英文电影作品时, 意识形态处于主要地位。意识形态有广义与狭义之分, 本文采用的是罗特曼 (Yury Lotman) 对意识形态的定义, 即“框架性观念, 它由某个社会特定时期可以接受的思想观点和态度, 读者和译者通过它接近文本。”[5]在很长一段时期内, 严复的翻译理论在中国大陆的翻译界影响最大, 电影片名的翻译也是如此。[6]因此, 中国大陆英文电影片名的翻译大多数是直译, 重形式, 轻内容。如Taxi 4, 大陆译名《的士速递》;16 Blocks, 《16街区》;Sound of Music, 《音乐之声》。

香港在翻译英文电影的片名时, 经济这个社会符号现象位在中心位置。因此, 在香港翻译的电影片名中, 我们经常可以看到诸如“雷霆”, “情陷”, “疯狂”等字眼, 为的是吸引人的眼球, 提高电影的卖座率。如Taxi 4, 香港译名《终极杀阵4》;16 Blocks, 《狙击封锁线》;Up, 《冲天救兵》。台湾翻译英文电影片名时, 可以说兼有大陆译名和香港译名的特点。台湾在翻译电影片名时, 时而意识形态占主要地位, 时而经济起主要作用。如Taxi 4, 台湾译名《终极杀阵:最后冲刺》;16 Blocks, 《冲击封锁线》;Don’t Say a Word, 《沉默生机》;Sound of Music, 《真善美》。

2) 翻译电影片名过程中的赞助人因素

这里所说的“赞助人”, 可以是个人、一群人、宗教教派、皇室贵族、政党、政府机构、民间或政府的协会、学会、出版商、学校、以及报刊和电视。[7]

大陆引进国外电影, 赞助人是行政机构, 主要是为了让国人了解国外文化、教育启发人们。所以片名的翻译更多的受传统文化的影响, 中国的传统文化较为保守。香港的电影市场则完全市场化, 电影公司作为赞助人, 利润最大化就是他们的目标, 让更多的人走进电影院就是他们的追求。在翻译片名的过程中, 也尽量使用可以吸引人眼球和能引起人想象的字眼。台湾的赞助人则有一个转变的过程, 最早的时候是政府机构, 后来由于经济的发展和电影的商业化, 电影公司成为了赞助人, 于是电影片名的翻译风格也有了转变。如Legally Blonde, 内地:律政俏佳人, 香港:律政可人儿, 台湾:金法尤物;The Firs Wives Club, 内地:原配夫人俱乐部, 香港:大老婆俱乐部, 台湾:第一夫人俱乐部;'The Mummy, 内地:木乃伊, 香港:盗墓迷城, 台湾, 神鬼传奇。

3) 语言风格因素的影响

大陆, 香港, 台湾虽然有相同的语言背景, 但是由于历史的原因, 在语言的运用上有所差异, 反映到电影片名的翻译上更是如此。大陆在翻译电影片名时, 多用的是四字短语, 并且语言较为正式, 出现口语化翻译的情况较少;香港则正好相反, 大多使用较为口语化的语言, 并且有时在翻译的电影片名中夹杂着一些英语或者富有香港特色的地方语言;例如, 《宝贝小猪啧》 (Babe) , 《超能塞豆窿》 (Baby's Day Out) , 《头奖拍住抢》 (Lucky Numbers) 等。这些香港的电影译名中大量使用方言, 口语。台湾早期对电影片名的翻译也是在语言上中规中矩, 但近年来由于经济的快速发展对电影业的冲击, 现在在电影片名翻译上越来越口语化, 语言也更加直白。除此之外, 台湾的电影片名翻译还有片名与明星固定搭配的习惯。其二, 明星与影片译名形成了固定的指涉系统。例如, 在台湾, 动作明星施瓦辛格因主演《魔鬼总动员》 (Total Recall) 走红后, 他所主演的电影就全在中文译名前冠上“魔鬼”二字。例如The 6th Day译为《魔鬼复制人》, The Terminator译为《魔鬼终结者坎》, End of Day, 译为《魔鬼末日》, Commander译为《魔鬼司令》, 就连他的一部喜剧片Kindergarten Cop也译为《魔鬼孩子王》, 让人不知所云。

3 结束语

电影片名是电影很重要的一部分, 多元系统理论为解释一部电影多个译名的现象提供了一个新的角度, 由于大陆、香港和台湾三地由于意识形态, 赞助人, 语言风格等方面的不同, 造成了电影片名的翻译在翻译标准、策略上都存在差异, 从而造成了这种现象, 这给人们在选择电影时造成了一定的影响。笔者在此希望随着经济的发展和三地相互交流的增多, 通过各种方式, 互相取长补短, 使这种现象得到改善, 以便以后在三个地区电影片名的翻译慢慢的趋于一致。

参考文献

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