陶瓷的中国记忆（精选7篇）
陶瓷的中国记忆 篇1
0 引言
十七世纪中期,陶工酒井田柿右卫门,调制出特别鲜艳的红色,并采用各种颜色反复上色的“色绘”技法(即中国的“五彩”,在烧成的白釉瓷上绘画赤、黄、褐、绿、紫等色彩釉药的花纹,然后再烧成),成功地制作了日本第一件釉上彩绘的瓷器。这就是延续至今的柿右卫门烧,现在已是第十三代了。8世纪,当日本文化处于启蒙阶段时,中国的文化已有了相当大的发展。由于地理位置的原因,定式了邻国之间会有政治、文化、艺术的影响。据史料记载,从隋唐开始,日本就派留学生到中国学习先进的文化和技术。并把得到的技术与本民族的文化融汇一起,创制出富有民族特色的工艺作品,使日本陶瓷跻于东方艺术之林。
1 柿佑卫门的样式与风格特点概述
从瓷器出现的时间来看,中国早在5世纪的六朝时代就出现白瓷。越南、朝鲜11世纪出现白瓷。日本瓷器最初形成是江户初的之和之年(1616年)。相比之下,日本瓷器的起源,比中国晚上一千年以上,比越南、朝鲜也晚数十年,是东南亚地区瓷器产生最晚的一个国家。虽出现时间较晚,但在陶瓷发展的过程中,也形成了自己的民族特色,但形成中也受到邻国尤其是中国的影响。日本彩绘,属肥前期有伊万里、柿佑卫门、锅岛窑三种样式,以柿佑卫门为中心。酒井田家传的柿佑卫门《觉》中有如下的记载:长崎的中国陶瓷艺术家周辰官,将釉上彩法面授给他,鼓励他来中国学习陶瓷技艺,他所用的花彩比较清新,画工细腻,所绘翎毛花卉细致,纹饰构图明朗疏简,与雍正画意雷同,有工笔也有勾画平涂,以线托深的绘画显示阴阳,呈现立体感,并有万历景德镇的风貌。
十七世纪中叶,江户时代正保二年,清顺治时期开始烧造,有伊万里之风格。江户时代的柿佑卫门最初以泉山的并石料为原料,制作坯胎,施以极薄的柞木灰釉,烧成后在表面描绘中国的纹样。形成作品后纹饰不清晰,色彩不鲜明[1]。之后,更换了材料,在瓷石中加入岩谷川石料,上釉烧成后呈现乳白色、洁净、典雅、朴素,同时作品上也绘有中国传统的草花纹样。纹饰:松树、樱花、鹿纹樱花、松鹤、竹鹊桃、锦鸡牡丹、缠枝牡丹、鹑菊秋草、芥子花(芥籽)、罂栗、祀字锦纹、山水人物、仕女、禽类,鸟羽表现得非常之细。可说是深受当时景德镇制瓷技艺的影响而发展与提高的[2]。有付染和赤绘两种艺术手法,其中以赤绘最具有代表性。在当时,柿佑卫门的独特风格不仅在国内颇有影响,就连中国和荷兰的客商也纷纷购买其产品。
2 陶瓷纹饰的时空再现
柿佑卫门时期形成的独特艺术风格,有三方面的决定因素。1、釉料的调配。2、器物的造型。3、瓷器的装饰纹样。风格成因,中国给予了多方面的影响。当中国的文化形式传入日本后,一方面仍然按照中国文化的原型或本意沿用至今,一方面兼收并蓄融汇成和风,表面看来是中国文化,但实际上却改变了原有含意或增进了新的内容,成为日本的文化[3]。通过柿佑卫门时期的瓷器产品,可以找到中国文化的原型,其中映射着民族交融的历史。总体上看,纹样的类型主要有植物纹、动物纹和人物纹样。
2.1 繁衍生息—植物纹
植物纹样,主要以唐草纹为主,结合日本民族瓷器造型和特色釉料,形成新的瓷器样式。唐草,中国唐朝典型的图案纹样。多从植物中提取纹样,植物生长适应性强,繁衍生息世世代代。从忍冬、牡丹、荷花、兰花等植物中提取基础纹样,采用“S”形构成连续纹样,花草造型多曲卷圆润,通称为卷草纹。连续纹样的表达,主要受到伊斯兰藏传佛教的影响,植物根叶茎相连,无限循环,生生不息,如:图1,唐草纹中的牡丹纹,枝叶采用卷曲多变的线条,花朵则繁复华丽,层次丰富,叶片卷曲,富有弹性;叶脉旋转翻滚,富有动感;图2,团花纹样层次多,以大团花、大菱格纹为主,边饰中出现了百花草纹,花形自然多变,形态各异,但都围绕主花朵铺展开来,是团花纹形式最为丰富的时期;图3,为卷草纹中的藤花纹样的运用。3幅柿佑卫门作品,把中国唐草纹样运用到极致,兼收并蓄形成新的陶瓷样式。日本其他门类美术亦具有此特征:“但凡触及外来文化时,日本美术总是以柔和的立场受其影响。”[4]
2.2 吉祥寓意—动物纹
植物纹样使用的同时,在柿佑卫门风格中动物纹样装饰也颇具多样化。其中动物造型有羊,虎,蝉,蜍,龙,鸡首,凤首等等,分别位于盘中、耳、把手、盖等,平面与立体造型兼有表现。国内青花瓷上绘动物纹样,如元代多绘水草鸳鸯,明代多高官厚禄(官人后面一鹿),清代在瓷器上出现狮子等。图4,是官窑器绘龙纹样较多。龙为鳞虫之长,是中国特有的图腾纹样之一。在使用的过程中,常出现描绘龙与凤呈祥舞动的画面,习称龙凤呈祥纹。如明万历五彩龙凤纹笔盒、清康熙斗彩龙凤纹盖罐等都是典型之作;乾隆粉彩龙风纹盒的盖面上饰龙风对舞戏珠的纹样,别有情致。图5,凤为百鸟之王,都是祥瑞之物,是远古传说中“出于东方君子之国”的神鸟,在柿佑卫门样式中有所运用。国内陶瓷器物上也多有表现,如唐三彩陶器上也多有印花凤鸟纹;宋代定窑、耀州窑、景德镇窑瓷器常见印花凤纹,多与牡丹相配,形成凤衔牡丹、凤穿牡丹等典型画面;宋吉州窑窑变釉剪纸贴花凤戏朵花纹,新颖别致;元大都遗址出土的青花凤纹扁壶,以凤首作流,壶身绘展翅飞翔的凤体,凤尾卷起作柄,融实用与美观于一体。图6,麒麟是中国古代传说中的一种祥瑞神兽,被视作吉祥象征,是古代麟凤龟龙“四灵”之一。形象略似鹿,独角,全身生鳞甲,尾像牛尾,简称“麒”。典型作品有元青花麒麟花果纹菱口大盘、元青花麟凤纹四系扁壶等。由此可见,日本陶瓷在制作过程中,中国古风淋漓尽现。中国文化在异域陶瓷形式成因中,做出了特有的贡献。这也是透过日本文化对中国文明的一种阐释。
2.3 历代典故—人物纹
柿佑卫门中的人物纹样,也同样以中国纹样为主。题材为古代典故。形式丰富,人物造型生动逼真,主要以陶瓷赤绘为主。典型纹样如,春秋时期的司马光砸缸、五代的布袋和尚、唐朝的人虎踊等。图7,司马光砸缸的典故在《左氏春秋》中有记载,“司马光七岁,爱之,退为家人讲,即了其中旨。自是手不释书,至不知饥渴寒暑。群儿戏于庭,一儿登翁,足跌没水中,众皆弃之,光持石击翁破之,水迸儿得活。”图8,布袋和尚,五代后梁时期的僧人,明洲奉化人(今浙江宁波奉化)。因常背一只口袋,又称布袋和尚,《宋史》中也有记载,称之为契此和尚。“一钵千家饭,孤身万里游,青目睹人少,问路白云头。”也是对他的真实写照。形象更为生动,让人产生内心的共鸣。人物图样,充分展现日本对中国文化的理解,对优秀传统的传承。
3 结语
由以上分析可见,日本的柿佑卫门风格,在某种程度上是中国的传统文化的再现;对中国传统纹饰文化的深入理解,是形成柿佑卫门典型陶瓷新样式的基础。从中启示,众所周知日本对外来文明一向持有巨大的包容力,但重点是融入本国文化,进而更好的诠释本土特色。柿佑卫门样式,再现了设计的时间和空间的交融,是把本民族的文化与中国优秀的传统文化充分融合再以新的表现形式展现给全世界。
参考文献
[1]郑宁.日本陶艺[M].黑龙江:黑龙江美术出版社.2001
[2]耿宝昌.对日本陶瓷的初步探讨.故宫博物院院刊,1986.4
[3]詹嘉.中国文化对日本陶瓷绘画的影响.中国陶瓷,2006.1
[4]邓惠伯.亚洲美术史.南宁:广西美术出版社,2005;203
[5]图1—图9均出自,永竹威等著.九谷伊万里柿佑卫门锅岛.日本:株式会社讲谈社.昭和52年5月20日第2刷发行
中国古代陶瓷雕塑的美学价值 篇2
著名的哲学家恩格斯曾经提出, 人类文明阶级的形成标志是人类学会了使用陶制品, 制陶工艺的出现标志着人类历史文明的新一轮发展, 也标志着人类精神文明历史发展的新阶段。我国的陶瓷雕塑工艺发展闻名世界, 早在中国历史发展的五六千年前, 陶器就已经出现, 凭借着其美感与朴素的制陶工艺, 改变了人们对陶瓷雕塑的认识, 也将我国发展陶瓷雕塑工艺的年代大幅度的提升到了一定年限, 原始人的意识通常会有较为生活化的表现方式, 原始化的意识表现是最真实的, 根源在于实用的、均衡性的美感, 从实用性的观点出发, 原始人使用的石器与制陶工艺的艺术价值也遵守美感的法则, 从自然物质世界实用价值中提炼出了价值, 强调从实用性中了解自然风光, 陶瓷雕塑的艺术价值在于社会需求, 要体现出自然之美, 必须从均衡美感的标准之中了解到陶瓷雕塑的美感, 强调陶瓷雕塑的艺术美学价值, 从远古希腊时期苏格拉底就开始从社会科学的观点上了解到了美学的发展方式, 将美学与效用联系在一起, 认为美学是衡量历史文化价值与文明程度的标准, 原始时代的陶瓷艺术各有历史时代的陶瓷雕塑实用性, 原始陶瓷雕塑的美学特性, 是通过纯粹欣赏价值的艺术雏形阶段体现出来的。陶瓷雕塑也体现出了人类发展过程中集体劳动与共同生存的价值观念, 强调了人类起源过程中的一些时代发展特色, 反映了集体劳动、共同消费的思想, 反映了真实的生活写照。
二、气势宏大、场面磅礴、形神兼具的秦俑艺术
中国历史经历了奴隶社会的发展过程, 进入封建社会, 经过数千年的发展, 生产力与生产关系之间形成了较为有效的发展关系, 人类在长期的社会生活与生产实际关系中不断体现了观察生活与历史生活的真实状况, 人们也逐渐意识到了美的概念。实现了由单纯模仿到自由化的实践的过程, 由粗到精、由简入繁、由感性到巧合的过程, 通过先秦时期的陶瓷雕塑表现, 标志着秦代陶瓷雕塑的艺术内涵, 反映了陶瓷雕塑的本身价值, 秦俑在陶瓷雕塑方法上运用了塑、捏、贴、刻等技法, 准确地表现了对象的体、量、神、色、质等方面, 标志着秦代雕刻的发展已经进入了成熟阶段, 新兴地主阶段从掌权过程中表现出了历史发展的现实意义, 秦俑继承了原始社会以来对陶瓷雕塑精神信仰的一种全新观念, 秦俑艺术的美学思想是一种现实主义思考, 秦俑继承了原始社会的陶瓷雕塑的技巧和制陶工艺的精湛技巧, 在我国历史上起着承先启后、继往开来的作用, 开创了一种崭新的境界。可说秦俑艺术的美学思想是现实主义的, 是强调形与神的, 是写实的, 而场面的雄伟壮观, 阵容的气势磅礴, 形象生动, 刻画考究, 手法多样, 等等, 构成了秦代陶塑艺术的基本美学风格和特征。反映了秦代军旅的强盛, 以及所要表现的政治内容与时代特色。
三、粗犷雄浑, 古拙天真, 充满气势与力量的汉俑
汉代的经济发展、社会政治发展、军事发展都表现出了繁荣的状态, 汉朝的统治者对政权发展充满了自信, 也对唐代的强盛发展表现出了未来长远发展的打算, 汉朝的统治者在文化艺术上表现出了一种独特的欣赏发展观念, 充满了文化艺术上的锐不可当的气势与力量, 因此, 汉朝艺术也表现出了粗重笨拙的一些表现手法, 汉朝的统治者对于艺术品的要求也是体现出气派磅礴, 雄浑大气的文化内涵, 不要求过多的艺术体验, 只要求艺术生命的绽放与飞扬流动的形象美感, 将运动与力量、气势与精致进行有效的结合, 表现出了汉代艺术独特的本质。
汉俑较之唐俑尽管处于草创阶段, 显得幼稚粗糙, 简单和笨拙, 但是上述那种运动, 速度的韵律感, 那种生动活泼的气势与力量, 就反而愈显其优越和高明。……如果说唐代艺术更多地表现了中外艺术的交融而彼有“胡气”的话, 那么, 汉代艺术却更多突出地显现着中华本土的音调传统, 那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义, 在那满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。”
汉的陶塑手法表现精炼、概况、形神兼备、粗犷雄浑、古拙天真, 进而构成汉代陶塑的美学特征。
四、斑驳绚丽, 饱满圆润, 集中外艺术之大成的唐三彩
由于社会的进步, 生产力水平的日益提高, 从而丰富了美的内容。唐代, 由于三彩釉的逐渐形成使陶瓷雕刻增添了更多绚丽的光彩, 从此陶塑艺术又进入了一个高峰时期。
三彩陶瓷雕塑风格沿革我国传统的艺术风格, 一方面赋予了一定浪漫气息, 也表现出了创造性的低温铅色釉彩, 显示出了绚丽、斑斓、烘托出了富有浪漫色彩的唐代风情文化。
唐三彩在风格上, 与以前那种超凡绝尘及充满不可言说的智慧精神不同, 而更多的体现了人情味和亲切感。它的雕塑具有这样一种不离人间而又高出人间, 高出人间而又接近人间的典型特征, 它不同于高出人间的魏, 也不同只不离开人间的宋。唐代陶塑正是在社会生产力大发展的情况下, 在材料的更新换代上以绚烂华丽的色彩, 以及丰满的造型代替了以前的粗犷狂放。
绚丽的唐三彩是一种盛唐时期的文化艺术结晶, 也是繁荣时期的唐代社会发展的真实写照, 她凝结着唐代艺术家的丰富浪漫的想象力, 也体现出了现实主义与浪漫主义相结合的典型发展特征, 以及潇洒浪漫魅力十足的艺术风格, 同时巧妙运用了形神具备的写实手法与技巧, 更体现出了彩釉装饰与唐三彩的艺术风格。
五、富有世俗气息的清代陶瓷雕塑
景德镇的瓷塑在清代较有发展, 但许多为宫廷的御品, 手法纤细繁琐, 民间也有部分题材多取自民间风俗和传说, 如寿星罗汉等。景德镇的瓷塑在手法上基本采用釉上彩饰的方法, 其体面较平, 起伏不大, 目的是适于加彩。由于这些工艺上的限制而制约了艺术上的表现, 同时, 这种制约又恰恰成为该艺术的典型特征。
总而言之, 清代具体的文化内涵与艺术表现力主要集中在景德镇的陶瓷雕塑风格, 表现出了陶瓷雕塑的文艺内涵, 也体现出了世俗文化的真实写照, 这与封建正统的文化艺术发展相符合, 清代的一些文化人士、士大夫的贵族生活逐渐与市井小民的思想利益愿望揉和成为一体, 表现出了清代时期的真实审美情趣与文化艺术内涵, 清代景德镇陶瓷雕塑继承了传统的写实手法, 并保持了独有的釉彩彩绘风格, 区别于传统的艺术表现方式, 并形成了景德镇的陶瓷雕塑美学特征。
六、结束语
中国古代陶瓷雕塑的美学价值主要表现在不同时代的文明价值特性, 陶瓷雕塑的美学价值集中表现在文明社会发展程度、经济发展规模、人民的思想意识、艺术观念, 等等。古代陶瓷雕塑的美学价值不仅仅是在美学方面有所表达, 还在道德意识上有所表达, 针对古代陶瓷雕塑的美学价值的研究, 还必须要针对性的研究观点, 需要详细分析古代陶瓷雕塑的各种信息。
参考文献
[1]王凯、刘海英.中国古代陶瓷雕塑的美学特征.中国陶瓷.2005.12:30-33
[2]秦非.中国古代陶瓷雕塑的写意之美.数位时尚.2010.04:40-43
[3]李纯.中国古代陶瓷雕塑的造型语言及对当代陶瓷雕塑的思考.中央美术学院硕士学位论文.2010.02:20-22
[4]曹春生.景德镇古代陶瓷雕塑的审美流变.中国陶瓷.2010.04:50-53
北宋瓷器:中国陶瓷的巅峰之作 篇3
宋瓷:价值连城的稀世珍品
2012年4月,香港苏富比春季拍卖中,北宋汝窑天青釉葵花形笔洗以2.786亿港元成交,激发了国内外藏家们对宋瓷的好奇和渴望。不少业内人士指出,宋瓷的艺术和市场价值不可估量。
中国的陶瓷艺术是人类文明的重要标志,在中国文化史上有着举足轻重的地位。北宋是我国古代科学技术高度发达的时期,也是传统制瓷工艺繁荣昌盛的时期,宋瓷将追求自然风韵的审美发挥到了极致。当时,制瓷业空前繁荣,大江南北名窑迭起。现今已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县,其中北宋窑址的就有130个县,约占总数的75%。宋瓷的秀美远近闻名,当时的窑厂各有特色。定窑、景德窑清秀,汝窑、耀州窑浑厚,官窑、哥窑典雅,钧窑绚丽,建窑淳朴,磁州窑、吉州窑具有民间风采,都是我国的艺术精品。其中,汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑更是宋代的“五大名窑”。
宋瓷之美,美在温厚、含蓄,强调内心的感受。宋瓷那种朴实无华而蕴含独特的气韵深深地吸引着世人。
“五大名窑”代表了中国单色釉瓷器的最高水平,是全球各大博物馆和收藏家梦寐以求的瑰宝,其市场价值不言而喻。从北宋流传至今,“五大名窑”传世瓷器极为稀少,主要藏于北京故宫和台北故宫,大英博物馆、大都会博物馆、集美博物馆等也有收藏,各大博物馆都以收藏“五大名窑”瓷器为荣。在业内有种说法:博物馆的等级以收藏“五大名窑”的数量和品质论英雄。
宋代瓷器在海外的收藏以日本、英国和美国居多,其中不乏相当数量的精品。日本对宋代瓷器的收藏,可以追溯到宋代日本派遣到中国的僧人对于建阳窑天目釉茶碗的迷恋。今天日本博物馆里和私人藏家手中的宋代瓷器数量,在中国之外可能是最多的,并且涵盖了众多窑口。日本博物馆尤其热衷于建阳窑、吉州窑、龙泉窑、耀州窑、定窑和磁州窑器的收藏。东京文化厅、静嘉堂文库美术馆、大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏有上等的建阳窑和吉州窑茶碗,东京国立博物馆、出光美术馆、救世热海美术馆则有定窑藏品。
大都会博物馆目前陈列的宋代瓷器是2012年夏末重新整理、展出的中国陶瓷馆中的一部分。这个陶瓷馆占据了整个二楼的开放式回廊,展品涵盖了从汉代至清末的中国陶瓷,此前的陈列在过去30多年来一直没有变动过。以往的陈列品中以明清瓷器、中国出口瓷为主;重新整理过的展品中,虽然明清瓷器仍然占比很大,但宋代的瓷器增加了不少,在300多件展品中占据大约1/3的分量。陶瓷馆另外增设了一个当代部分,收藏当今世界陶瓷艺术家的作品,意在与中国古代陶瓷艺术进行比照,既突显中国陶瓷艺术在人类艺术史上无可替代的位置,又体现了陶瓷艺术在当今多元的世界文化中的延续性。
提到宋瓷,人们的第一印象就是存世极少、价格极高,所以有“家财万贯,不如钧窑一件;钧窑十件,不如汝窑一片”之说,极言传世宋瓷之珍贵。以“五大名窑”为代表的宋瓷,历来是国际艺术品拍卖市场上最引人注目的藏项之一。
这其中,汝窑瓷器存世量最少。早在明清时期,民间即有“纵有家财万贯,不抵汝瓷一件”之说。时至今日,汝窑瓷器价格更是扶摇直上。不过,尽管价格不菲,在拍卖市场上能够流通的汝窑瓷器,甚至包括其他“五大名窑”瓷器都是凤毛麟角。乾隆皇帝很喜欢“五大名窑”的瓷器,但从乾隆那时起,“五大名窑”瓷器便极为少见。为此,乾隆到处收集。正因凤毛麟角,“五大名窑”瓷器成为拍场宠儿。1989年,香港苏富比拍卖了一只官窑洗,成交价为2200万港元。该官窑洗此前为日本藏家收藏,后被香港知名收藏家斥重金收入囊中。
说到宋瓷,就会让人想到与之谐音的宋词。宋瓷更像宋词中的婉约派,典雅委婉。宋瓷诸窑虽各有千秋、各领风骚,但均以单色釉的高度发展而著称,其色调之优雅,无与伦比。无论从比例、尺度、色泽,还是形状上反复推敲,宋瓷都能让人感觉到一种含蓄典雅的内在美。如果对其形状做任何一点改动似乎都会破坏它的美,这种精确的把握恰到好处,使它有一种精妙的柔婉之美。
宋瓷多为青色和白色。青瓷的色泽像翡翠,“巧如范金,精比琢玉”。白瓷的色泽像光洁的玉,“既质玉之质,复白雪之白”。宋瓷比明瓷、清瓷往往更受推崇,很大程度上是因为崇尚自然、含蓄、质朴的宋瓷,更重视瓷器本身的胚胎、形体、釉色,稍加雕琢,无论造型、釉色、纹饰都追求天然完美。宋瓷表面细腻华润、轻薄易碎,需要像对孩童般的呵护。与彩陶相比,虽少了几分色彩,但简简单单,给人留下更多想象的空间。它典雅静谧,犹如“清水出芙蓉,天然去雕饰”,真正集前人之大成,又为后世之经典。
俄国作家契诃夫曾经说过,写小说“好与坏都不要叫出声来”,这是指语言文字自然淳朴,在平淡冷静的叙述下蕴含着作者敏锐而深邃的思考,使作品不知不觉拨动读者心弦。宋瓷也是如此,它不张扬、不虚华的个性使人联想到翩翩的君子,沉稳却不失个性;它的内敛又好似江南女子的风姿卓韵、典雅含蓄,让人难以忘怀。
诸多因素造就瓷器辉煌
宋代瓷业达到如此境界,绝非偶然。公元960年,北宋建立。由于受到唐末五代军事集团割据混战、政权频繁交替的影响,宋初实行了“抑武修文”政策,一方面努力削弱军人的权威,另一方面大力推行科举制度、促进文化的发展。“抑武”导致了军事的匮弱,每每发生战争,宋朝都无力抵抗;而“修文”导致文化的空前高涨,文人的地位得到提高,人们的读书热情激增,文化素质普遍提高。加上北宋的经济繁荣,为制作高水平的瓷器提供了物质保证。这样的社会氛围造就了宋瓷清新秀丽、典雅优美的艺术风格,成为宋代工艺美术中最为杰出的品种。
北宋的手工业有官营、民办和家庭副业等形式,其中以官营规模最大。北宋官府手工业专业分工之细为前代所未有。朝廷少府监所辖有绫锦院、内染院、文绣院、文思院,其中仅文思院即领有42种不同的作业班子,包括锦、绣、金、银、犀、象、珠、玉、金彩、绘素、装钿等工艺品种。官府作坊的工匠皆来自民间,其分工之细也反映了民间手工业的高度发展。人们所说“五大名窑”,足以代表宋代瓷器的技艺水平。此外,玉器的“巧作”技艺也始于宋代。宋人龙大渊著有《古玉图谱》一书,就是研究宋代玉器的书。始于唐而盛于宋的雕漆工艺,在宋代叫“剔红”。宋代剔红漆层厚、漆色艳、刀法精,图案花纹具有浮雕感,其艺术风格颇似耀州窑的刻花装饰。宋代盛行缂丝工艺,有许许多多擅长缂丝的能工巧匠。他们的作品形象逼真,除人物、花鸟外,还把书法家的作品表现在缂丝作品中。据古陶瓷专家冯先铭先生考证:“定窑印花纹饰来源于缂丝,把库丝图案局部地移植到瓷器上,因此纹饰题材构图都比较成熟。”总而言之,宋代各种工艺美术的普遍发展,促进了瓷器艺术水平的不断提升。
其实,当今天的人们还在热议生活陶瓷艺术化和艺术陶瓷生活化时,殊不知,在宋代,瓷器并没有艺术瓷和生活瓷之分。在今天看来具有很高艺术性的宋瓷,在当时都是生活用瓷,并不是陈设用的艺术品。
宋瓷与日常生活的紧密联系决定了其造型更加注重实用性。宋代各地瓷窑为了满足人们的生活需要,创造了丰富多彩的瓷器,有碗、盘、碟、洗、盏、托、瓶、壶、罐、钵、尊、盆、渣斗、炉、枕等。工匠们利用粗细、横直、长短、弯曲不同的外部轮廓线,组合成不同形体。它们有的匀称秀美,有的轻盈俏丽,都从实用出发兼顾审美的要求。它们创造了前所未有的时代样式,许多造型作为典范为后世追慕效仿。
北宋初年,南方的吴越向宋称臣,每年大量供奉越窑生产的秘色瓷。以金银装饰的瓷器,华贵富丽,宋朝君臣十分喜爱,使瓷器身价倍增,成为人们追求的时尚之物,这就刺激了各地窑业努力创制精品瓷器。上层社会的提倡,使各阶层的人都趋向使用瓷器,出现瓷器的大普及。茶肆酒楼以悬挂名人字画、陈设瓷器精品为时髦。而宋代“斗茶”之风盛行,所以对名贵瓷盏(如建窑的“兔毫盏”)竞相追求,各地瓷窑也竞相仿制、创新,以致新的釉色、新的造型、新的装饰手法、新的烧造工艺层出不穷,完全打破了唐代“南青北白”的单调局面,这就使得宋代瓷器生产取得了空前成就。宋代的瓷器一改唐代华贵富丽之风,向沉静素雅、蕴藉隽永的风格演变。其造型、釉色、装饰,给人们留下观赏不尽、回味无穷的感觉。
宋瓷的釉色出现了创新且丰富多彩的局面。这时,不仅改进了石灰釉的配方,还发明了可以使釉层浓厚的石灰碱釉。景德镇窑的影青瓷,汝窑的青瓷,龙泉窑的梅子青瓷,使瓷器真正达到了“如冰似玉”的境界。至于钧窑的乳光釉、哥窑的炒米黄色釉、定窑的紫釉、绿釉和红釉,建窑的乳浊黑釉等,使釉色使用空前丰富。
宋瓷的器型有大量创新。以瓶为例,当时出现了玉壶春瓶、梅瓶、花口瓶、葫芦瓶、双耳瓶、五孔瓶、瓜棱瓶、胆瓶、琮瓶等,让人目不暇接。
宋瓷的装饰手法远远超过唐代。除利用釉色来装饰外,还大量运用了印花、刻花、剔花、划花、画花、剪纸漏花等技术,使纹饰富于变化。
宋代无论南北方都出了很多窑场。经过激烈竞争,逐渐形成了以一些名窑为中心的“窑系”。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系,它们分别是:北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系,南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面受其所在地区原材料的影响而具有特殊性,另一方面又受当时的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有共同性。
宋朝瓷器从胎釉上看,宋北方窑系的瓷胎以灰色或浅灰色为主,釉色却各有千秋。例如钧窑釉,喻为海棠红、玫瑰紫,灿如晚霞,变化无穷如行云流水;汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂;磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的瓷胎则以白色或浅灰白色居多,景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水;龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青。哥窑的青瓷釉面开出断纹,如丝成网,美哉天成,是一种独特的缺陷美。定窑瓷,其图案工整、严谨清晰的印花让人叹为观止;耀州窑瓷,其犀利潇洒的刻花给人以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美,宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。
名窑传奇:“五大名窑”竞光辉
宋瓷窑场首推汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑“五大名窑”。虽然,有人认为,把这五大窑定为宋代的“五大名窑”是不确切的,但这五大窑的确以自身的艺术特色和美感受到爱瓷者的推崇。当时,各地的民间窑场,如北方著名的磁州窑、南方的吉州窑、江西景德镇窑等各有佳作问世,都取得极大的艺术成就。这里的瓷器风格清新质朴,有的甚至可以与“五大名窑”的作品相媲美,颇受人们的喜爱。
汝窑是北宋后期宋徽宗年间建立的官窑,遗址在河南汝州境内,是北方第一个著名的青瓷窑,釉色有粉青、豆青、卵青、虾青等。据说,宋徽宗“雨过天晴云破处,这般颜色做将来”的苛刻要求,就是汝窑的巧匠实现的。可惜因为宋金战乱不息,汝窑前后兴盛不足20年,传世作品不足百件,所以弥足珍贵。
汝窑由于采用支钉支烧法,瓷器底部有细小的支钉痕迹留下。器物本身胎体较薄,胎泥极细密,呈香灰色。器形则多仿造古代青铜器式样,以洗、炉、尊、盘等为主,制作规整,造型庄重大方。
汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色,润泽莹厚,有玉石般的质感,釉面有很细的开片。后人评价“其色卵白,如堆脂,然汁中榨眼隐若蟹爪,底有芝麻细小挣针”。可见汝窑烧制的青瓷确有独特魅力,被人们推举为五窑之首。
官窑是宋徽宗在京师汴梁建造的,窑址至今没有发现。北宋官窑也称汴京官窑。相传北宋大观、政和年间,在汴京附近设立窑场,专烧宫廷用瓷器,即北宋官窑。南宋顾文荐《负睻杂录》记载:“宋宣政间(宣和、政和即公元1111年~1125年)京师自置窑烧造,名曰‘官窑’。”南宋叶寘在其《垣斋笔衡》中对北宋官窑亦有记载:“政和京师自置窑烧造,名曰‘官窑’。”官窑以烧制青釉瓷器著称于世,主要器型有瓶、尊、洗、盘、碗,也有仿周、汉时期青铜器的鼎、炉、觚、彝等式样,器物造型往往带有雍容典雅的宫廷风格。
其烧瓷原料的选用和釉色的调配甚为讲究,釉色以月色、粉青、大绿三种颜色最为流行。官瓷胎体较厚,天青色釉略带粉红颜色,釉面开大纹片。这是因胎、釉受热后膨胀系数不同产生的。这是北宋官窑瓷器的典型特征。
北宋官窑瓷器传世很少,十分珍稀名贵。宋代官窑瓷器不仅重视质地,且追求瓷器的釉色之美。其厚釉的素瓷很少施以纹饰,主要以釉色为装饰,常见天青、粉青、米黄、油灰等色泽。釉层普遍肥厚,釉面多有开片,这种开片与同期的哥窑有很大不同,一般来说,官窑釉厚者开大块冰裂纹,釉较薄者开小片,哥窑则以细碎的鱼子纹最为见长。
哥窑的确切窑场至今还没有发现,起源来历只有从历史传说中得出的模糊信息。传说宋朝时,在浙江龙泉有两个烧瓷器的兄弟,哥哥叫章生一,弟弟叫章生二,两兄弟在两浙路处州、龙泉县各建一窑。不过,哥哥的技术要比弟弟的好,于是弟弟便生嫉妒之心,偷偷往哥哥的釉料里加了很多草木灰,结果哥哥烧出来的瓷器带着各式各样的裂痕,像冰裂,像鱼仔纹,却另有一番天然情趣,在市场上很受欢迎,也被推到极高的地位,这就是哥窑。其实弟弟烧的瓷器也不差,是历史上著名的龙泉窑。两者各有千秋,是陶瓷史上的两座高峰。据《浙江通志》等记载:“有弟兄两人,主琉田窑造青器,精美盖绝当世。”
哥窑的主要特征是釉面有大大小小不规则的开裂纹片,俗称“开片”或“文武片”。细小如鱼子的叫“鱼子纹”,开片呈弧形的叫“蟹爪纹”,开片大小相同的叫“百圾碎”。小纹片的纹理呈金黄色,大纹片的纹理呈铁黑色,故有“金丝铁线”之说。其中,仿北宋官窑的瓷器为黑胎,也具有“紫口铁足”。其胎色有黑、深灰、浅灰及土黄多种,其釉均为失透的乳浊釉,釉色以灰青为主。
常见器物有炉、瓶、碗、盘、洗等,均质地优良,做工精细,全为宫廷用瓷的式样,与民窑瓷器大相径庭。传世哥窑瓷器多见于宋墓出土,其窑址也未发现,故研究者普遍认为传世哥窑属于宋代官办瓷窑。也有专家认为传世的宫藏哥窑瓷实际上是南宋时修内司官窑烧制的。
钧窑,即钧台窑,是在柴窑和鲁山花瓷的基础上综合而成的一种独特风格,受道家思想影响深刻,在宋徽宗时期达到高峰,其工艺技术发挥到极致。无论是成色和各种纹理的表现,做到“窑变”可随心所欲控制,后世至今无人能仿造。
钧瓷分两次烧成,第一次素烧,出窑后施釉彩再烧。钧瓷的釉色为一绝,千变万化,红、蓝、青、白、紫交相融汇,灿若云霞,宋代诗人曾以“烟光凌空星满天,夕阳紫翠忽成岚”赞美之。之所以会这样美丽,是因为在烧制过程中,配料掺入铜的气化物产生的艺术效果,此为中国制瓷史上的一大发明。因钧瓷釉层厚,在烧制过程中,釉料自然流淌以填补裂纹,出窑后形成有规则的流动线条,非常类似蚯蚓在泥土中爬行的痕迹,故称之为“蚯蚓走泥纹”。钧窑瓷主要供北宋末年“花石纲”之需,以花盆最为出色。
定窑是“五大名窑”中唯一确定的民窑。定窑以烧白瓷为主,瓷质细腻,质薄有光,釉色润泽如玉。定窑除烧白釉外还兼烧黑釉、绿釉和酱釉。造型以盘、碗最多,其次是梅瓶、枕、盒等。常见在器底刻“奉华”“聚秀”“慈福”“官”等字。盘、碗因覆烧,有芒口及因釉下垂而形成泪痕之特点。花纹千姿百态,有用刀刻成的划花,用针剔成的绣花,特技制成的“竹丝刷纹”“泪痕纹”等。出土的定窑瓷片中,发现刻有“官”“尚食局”等字样,这说明定窑的一部分产品是为官府和宫廷烧制的。
新中国成立后,国家领导人亲自下令恢复宋瓷的生产,汝窑和钧窑都是重点恢复对象。但是,经过一番努力,汝窑和钧窑的恢复都没能成功,只有少量成品,堪称国宝。改革开放以后,特别是计算机技术普及以后,钧窑和汝窑都得到了充分的再现,但是现代的仿品,无论是高级仿品还是国礼级别的礼品,和宋代的瓷器相比,仍然有一定的差距。
风格迥异的官窑和民窑
宋瓷有官窑、民窑之分,又有南北地域之分。官窑即国家政府办的窑,为皇宫、王室生产专用瓷;民窑即民间办的窑,生产民间用瓷。官窑还包括御窑,比如宋徽宗就开办了御窑厂。北宋灭亡后,宋皇室南移到临安(今杭州)后,在凤凰山下也设立官窑。
北宋以前,官方贡器与民间用具只有粗细之别,并无文野之分,至北宋则发生了明显转变——一个朝着清雅、华贵的方向发展,一个朝着粗犷、豪放的道路前进,彼此形成截然不同的风格。以宋代“五大名窑”为例,早期它们都是烧造民间用瓷的普通窑场,但是自从为皇室烧造贡瓷之后,便脱颖而出,其工艺之精湛令各地民窑望尘莫及。其中,钧瓷的生产最具代表性,当初它仅是河南地区一座烧造民间用瓷的普通窑场,后来被宋徽宗看中,下令在河南禹州一带建立官窑窑场,并调集民间窑业的优秀工匠,专门为宫廷烧造此种釉色的产品。
官窑严格按照宫廷要求进行生产,在工艺上不惜工本、精益求精,可谓“千中选十,百中选一”。即便是成品后还要再行挑选,产品属于非商品性质,并严禁民间使用。其生产技术严格保密,工艺精美绝伦,传世瓷器多是稀世珍品。民窑生产则与之相反,它不受任何束缚,工匠来自民间,生产者要考虑成本,看重的是实用价值,工料就不如官窑那么讲究,生产随心所欲,产品均供应大众的日常生活所需。这些瓷器虽不免粗糙,但也是情趣别样的艺术品。纵览两宋瓷坛,民窑异彩纷呈,与官窑交相辉映、蔚为奇观。
其实,北宋瓷器的发展,还跟一个人有关,他就是宋徽宗。“五大名窑”有三个都是他开辟的。
宋徽宗热爱艺术,热爱美。他热衷于色彩,更热衷于自然的意境。对于当时宫廷内比较常见的定窑、柴窑的瓷器,宋徽宗非常不满。于是,他开始广泛搜集天下宝物和各种技术,并在首都东京开辟了官窑。后来,宋徽宗看到汝州烧造的进贡瓷器后很是高兴,就在宫廷内开辟了一处窑口。在原产地的瓷器,叫做汝窑,在宫廷内的这个窑口则叫做汝官窑,也有学者认为,汝官窑就是官窑。
钧窑有官钧窑、民钧窑之分。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的又一座官窑。钧窑广泛分布于河南禹县(时称钧州),故名钧窑,以县城内的八卦洞窑和钧台窑最有名,烧制各种皇室用瓷。当时,禹州有一种彩瓷,颜色艳丽,而且上有“窑变”形成的火焰纹,入窑时,器物都是一个颜色,出来以后则万紫千红,绝没有一件重复的。宋徽宗听了甚是满意,又在宫内模仿禹州彩瓷,修建了官烧钧窑。后来的“黄金万两不及钧瓷一件”的说法,说的就是这个宫廷的钧瓷。
浅析中国绘画对陶瓷绘画的影响 篇4
一、技法的影响
南齐时代的著名人物画家和美术理论家谢赫在他的著作《古画品录》,提出了品画的艺术标准—“六法论”,初步奠定了中国画理论的完整体系。“六法”包括气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写六个方面。虽然不同于宣纸的绘画载体,中国陶瓷装饰在技法上和中国绘画的画品法则有很多的相融之处。
以青花与中国画用笔为例,中国画是以墨为传达绘画的要素,在中国陶瓷发展史中,釉下青花的发明使陶瓷装饰与中国绘画原料中的“墨”有了相通。至元末明初,青花瓷趋向成熟状态,青花一出现便已旺盛的生命力迅速发展起来,自宋后,我国陶瓷艺术与中国画的关系日益密切。虽然在中国历史上,宋代以素为尚,彩瓷很少,然而宋代士大夫绘画的艺术潮流和两宋花园的设立,却为以后推动中国画的发展和青花装饰埋下了伏笔。
骨法用笔最直观的体现在青花装饰中的线描,青花线描讲究刚柔并济,疏密有致,浓淡得宜,虽然国画与陶瓷绘画的材质不同,泥坯的吸水力比宣纸强,但用笔的方法和追求的艺术效果却是相当的。随类赋彩,青花瓷装饰是以中国水墨有相近之处,所谓“料分五彩”青花的浓淡变化是呼应了中国水墨的精髓。釉下五彩的出现则使得中国陶艺绘画装饰在材料上与中国画的料性有了交融,而施色的方法也是国画的延续。经营位置是指构图。中国画的绘制平面大多以矩形、扇形为主,而陶瓷绘画的平面则是多变的,于是青花纹饰或作为点缀装饰,或作大面积装饰,其构图方法繁简疏密,参差呼应的关系则是国画构图的延续,而在瓷器上的青花的直接画面则与中国画的位置经营并无二致。
二、创作思想的影响
从各个朝代的分类来看,中国各个时期的绘画思想,对中国陶瓷装饰也有很大的影响。例如说佛教自汉传入以来,迅速得到发展,民众尊佛礼佛之风盛行,至唐代趋于盛。在同一时期,佛教思想逐渐传入中国,佛教题材的绘画也逐渐兴起,经吴道子发扬光大,佛教绘画一时间大放异彩,而在同一时期,莲花纹饰也被广泛运用在青瓷上,成为人们生活中喜爱的装饰元素,这一时期的莲纹突破图案化、规格化的模式,最具有代表性的是湖南长沙铜官窑,从出土的文物来看,莲纹笔法流畅,造型变化丰富,层次明显,在艺术效果上超越了前朝各个时期。
以明朝为例,明代江南以苏州为经济中心逐渐形成为全国的大都市,经济的发展促进了文化的繁荣,在明朝中期,出现了以“吴门四家”为代表的一大批优秀画家。当时,文人经常聚会宴饮,崇尚闲隐理想,文人画盛行,其绘画题材多以园林为主。而在同一时期,中国陶瓷的绘画装饰在风格和思想表达上也无限趋近于当时的文人画。许之衡在《饮琉璃说瓷·说花绘第五》中说:“明瓷所故事,若周茂叔之爱莲,陶渊明赏菊,竹林七贤流觞曲水之属均极俊逸雅茜之致。”可见,当时所崇尚的画风思想在陶瓷绘画上的影响,由此可见一斑。
到了清朝康雍乾时代,陶瓷彩绘发展到了一个高峰,虽然大多还停留在图案装饰上,但在形式上已发生了潜移默化的改变,督陶官唐英以诗书画结合的装饰尝试引领了中国陶瓷绘画以诗书画结合的潮流,对中国陶瓷绘画又是一个重要的启示。在这一时期,是中国陶瓷的鼎盛时期,各项技艺无论是从材料上还是技艺上都趋于完备,无论是从精神面貌还是绘画特征都与中国绘画水准相当。
总结来看,中国陶瓷绘画是从中国画逐渐形成的审美特征中吸取营养的,中国画强调以“气韵”动人,其精髓是不求形体与实物是否相近,更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众。而中国陶瓷的意蕴也在于此,中国陶瓷绘画中的中国画风格,或以“开光”的形式兼之纹饰装饰,其整体的审美特征是与中国绘画相通的。
三、中国现代陶艺与中国绘画
中国现代陶艺无论是从表现内容上还是技法上,都与中国古代陶艺装饰有了明显区别,这主要是受到西方现代陶艺的影响。而反观西方现代陶艺,中国现代陶艺的创作形式在面貌上和表现手法上与西方陶艺有着明显的区别。其主要区分依然是在装饰手法上,这与千百年来中国陶瓷形成的独特艺术形式和中国绘画的浸润是分不开的。
中国现代陶艺吸取了西方陶艺的一些创作观念和技法,但在本质上却是中国本土古代陶艺的转型,这类作品一般有着较强的装饰性,装饰画面在构图上不拘一格,与现代中国画有相通之处,事实上,中国画画家开始对中国画作出新的审视并加以改革是比中国陶艺要早的,早在新文化运动时期,由于西方文化、特别是西方绘画的冲击,迫使国人开始重新思考中国画的命运,20世纪30年代后,相继出现了一批在探索中国画改革中取大成者,直至20世纪50年代后,国人引入了西方现代陶艺理论:一方面,中国陶瓷艺术收到西方现代艺术思潮的影响;另一方面,中国画体格转变的推动也是促进中国陶艺发展的中坚力量,国内的艺术家逐渐开始探索陶艺在新的审美环境和创作环境中的魅力。
从侧面看,中国近代在追寻中西调和下的国画新意蕴的过程中,国画有了突破性发展,对中国现代陶瓷绘画产生了最直接的影响莫过于现代国画大师亲自参与陶瓷绘画。在20世纪60年代左右,中国国画家如林风眠、朱屺瞻、王个簃、张仃等国画艺术大师都曾经进行过陶瓷绘画创作尝试。最有影响力的当属林风眠。林风眠的创作主要以新彩为主,他的陶瓷绘画作品延续了国画风格,对当时传统绘画装饰为主的景德镇产生了很大影响。
结语
中国绘画与中国陶艺的发展是与生俱来的,两者从诞生之初就紧密结合在一起。虽然随着中国社会的转变。绘画艺术渐渐脱离出来成为一种单独的艺术形式,但是两者根本上却是异流同源。中国绘画与中国古代陶艺的融合使中国陶瓷大放异彩,这种辉煌一直持续到今天,当代陶艺和当代中国绘画虽然各自面临着来自西方艺术形式的冲击,但其所要表达的中国文化的精神却是两者的共性。推进中国陶艺发展,发扬中华民族的艺术精神需要广大陶瓷艺术家共同努力,相信在未来,中国陶瓷艺术必将取得瞩目的成就。
参考文献
[1]范曾:《回归古典之美——范曾谈中国国画、书法、诗词》当代中国出版社2010
[2]张昕等:《中国美术史》湖北美术出版社2009.
[3]姜强汪勇《论中国画与陶瓷绘画以书神韵的融合》《景德镇高专学报》2008年23卷第四期
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