陶瓷装饰的文化性

陶瓷装饰的文化性（通用12篇）

陶瓷装饰的文化性 篇1

潮州陶瓷有着悠久的历史,烧陶可追溯至约六千年前的新石器时期,烧瓷始于唐朝,繁盛于宋代,在我国的陶瓷历史上有重要的地位。潮汕文化是潮州文化的别称,在地域上包括潮州、汕头、揭阳,是古代中原文化、南粤土著文化和海外文化融合而产生和形成的,在汉族文化中独具特色。潮州陶瓷装饰展现的不仅仅是一种艺术形式,更是一种文化符号,它植根于潮汕文化,有广泛而丰富的题材,构图纹样统一中又富有变化,这些文化内涵丰富的陶瓷制品,体现了不同时期、不同社会阶层的意识形态和审美情趣。

潮州陶瓷装饰艺术的题材和内容,或直接刻画潮州人民的生活及环境,或间接表现潮州人民的观念与愿望,具有鲜明的民间艺术文化特征。从装饰形式上看,潮州陶瓷有与其他陶瓷产区类似的捏雕、划花、印花、刻花、彩绘等装饰手法,还有与其他陶瓷产区不同的通花瓷和潮彩等,装饰手法、形式极为丰富,尤其是通花瓷,其工艺技术和独特的造型极具地方特色。潮州陶瓷装饰的文化寓意也极为丰富,在宗教信仰、生活追求和反映美好社会生活等方面都有所体现。

一、反映佛教信仰

佛教自西汉之际由印度经中亚西亚传入我国以来,对我国的文学、历史、艺术等各方面都产生了深远的影响,经过两千年的传播发展,佛教已逐渐融入中国,成中国文化的一个重要组成部分。历史上,潮州地区有大批佛教信众,佛教对这一地区的民众生活有极大的影响。

潮州自唐玄宗开元二十六年建开元寺之后,唐代高僧就在潮州聚集徒众开展佛教活动,宣扬佛法,使潮州成为南方佛教的中心之一,传教活动也很快遍布粤东各地。这些佛教活动与社会生活密切相关,必然影响到陶瓷的制作与使用,一些跟佛教相关的生活题材和佛教故事在陶瓷上得到大量应用,并直接反映在陶瓷造型和装饰上,出现了大批佛像、菩萨像、罗汉像,与佛教密切相关的纹饰也作为装饰纹样得到大量应用。

潮州陶瓷装饰吸收了佛教艺术的营养,基于广大民众的佛教信仰,大量与佛教相关的纹样通过刻、印、绘、浮雕等不同的手法出现在瓷器装饰上,极大地丰富了潮州陶瓷的装饰语言。明代观音立像是其中的代表,观音面相端庄慈祥,颈带宝钿项圈,手执玉如意,赤足立于荷叶莲花丛中。造像生动自然,体现了信众对人世间欢乐、吉祥、幸福生活的祈求与向往。福禄寿像则用绚丽的潮彩装饰,把百姓祈求吉祥如意、福禄寿的美好愿望以具体形象表达出来。在各种不同类型的陶瓷装饰中,潮彩不断演化、不断丰富,最终定型,成为极富地方色彩的陶瓷装饰手法,深受人们的喜爱。而被视为佛门圣花的莲花,也成为陶瓷器物上的流行装饰纹样,莲花多以覆仰姿态出现,象征佛光普照,如意吉祥,应用更加广泛。潮州陶瓷装饰艺术中的佛教文化还体现在僧人等人物题材的广泛运用上,这也是是潮州地区人民崇信佛教的现实写照。

二、表现文人雅士的人格追求

在潮州陶瓷装饰艺术中,反映高雅人格的绘画题材也经常出现。这类题材还与人物、动物等组合、穿插在一起应用,有关人物、动物的装饰题材并不刻意追求个性鲜明的艺术风格,其主要目的在于体现一种与之相适应的整体艺术风貌,不同的形式不仅丰富了陶瓷装饰,也扩大了人的审美领域。

潮州陶瓷装饰中对高雅人格与审美追求的反映是典型化的,这类题材十分注意借物抒情,旨在表达一种自在的人格观念。如梅、兰、竹、菊“四君子”,这一题材有很重要的地位,又为世人熟知。梅花清香耐寒,愈冷愈艳,花开得特别早。这一装饰题材主要体现梅花不畏严寒、清肌傲骨的独特个性,表达人们内心孤立傲岸的情怀和洁身自好的品格;兰花不蔓不枝、淳朴雅致,寄托了一种优雅高洁的情操;竹刚正挺拔、宁折不弯,表现了一种高雅的品格和正直的骨气;被视为花中“隐逸者”的菊花于深秋百花凋落时傲霜雪而开放,表达了一种勇敢的人生精神;而莲花被誉为“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”,有着清高的品格。

综上所述,这类题材不仅呈现出一种自然美,更体现出一种人格的力量,也是民族正气的象征,所以潮州地区人民把它运用在陶瓷装饰中,起到人格化的教化作用。它们也被视为文化修养和风雅生活的重要部分,在寄兴、抒情之际,借以表现主观情趣,其平淡清新的艺术风格成为一种人格品性的象征,最终成为潮汕文人雅士展示自我高洁品格的最佳题材,并一直流行到现在。

三、对美好幸福生活的渴望和追求

潮州陶瓷装饰题材有追求平安、美好、幸福生活的内容,是潮汕地区人民追求精神生活的写照。

潮州陶瓷装饰经常运用具有象征、隐喻意义的题材。如用水仙象征纯洁高尚的爱情,用芭蕉叶象征团结,用松鹤象征延年益寿,用牡丹象征荣华富贵。尤其是牡丹题材,因为它种类丰富、造型饱满、色彩艳丽,深受社会各阶层的喜爱。在表现形式上,常以花篮强化其吉祥富贵之意,充分反映了人民追求富贵与渴望长寿、幸福的的吉祥寓意。潮州地处我国南疆,物产丰富,陶瓷装饰中有很多对地方风光、花鸟虫鱼与名胜古迹的描绘,有浓厚的民俗生活气息,表达了潮汕人民对幸福美好生活的热爱与追求。

潮州陶瓷装饰艺术采用了不少潮汕传统民间美术的装饰手法,并吸取了一些其他陶瓷产区的装饰形式,在继承传统陶瓷装饰的基础上,不断创新发展,形成了种类丰富、艺术特色鲜明的装饰体系,这一体系具有民间性、兼容性、开拓性等特点,也有精细化的特点。它新颖的装饰形式反映了浓烈的生活趣味,体现了潮汕地区的人文特点,吸引了大众的目光,是潮汕文化精神内涵的生动反映,也是潮汕地区人民生活的精神象征。潮州陶瓷文化是中华陶瓷文化的组成部分,其文化历史悠久,内容十分丰富,在中国陶瓷文化中占有一席之地。研究潮州陶瓷装饰的丰富文化内涵,可以探寻潮州陶瓷装饰的优良文化传统,并加以弘扬和发展,提升其在中国陶瓷文化中的地位。

陶瓷装饰的文化性 篇2

一、陶瓷艺术与现代家庭环境装饰

现代陶瓷器在日常生活中的应用可划分为日用瓷、建筑瓷、陈设瓷、特种陶瓷以及工业用瓷等。从古代到现代，陶瓷与人们的生活密切相关，在人们的生活中具有重要的作用。生产数量多，使用范围广，是人们生活中的必需品。在现代家庭中，日用瓷的品种较多，如餐具、茶具、灯具、酒具、咖啡具、文具等。而且陶瓷是一种具有较强的可塑性材料，其艺术造型的丰富多彩。作为我国最负盛名的陶瓷生产基地，景德镇的陶瓷艺术能通过不同的装饰手法生产出符合人们对陶瓷艺术欣赏的要求。这也是陶瓷艺术最为突出的特点之一。在家庭装饰中，造型自由化的陶板、瓷瓶以及雕塑瓷等应用非常广泛。而卫浴陶瓷则在家庭装饰中扮演着美化环境、清洁卫生的角色。因此，我们要根据时代对陶瓷艺术的追求，加强对陶瓷装饰市场的充分了解，并运用信息技术结合陶瓷艺术的特点，创造出符合现代家庭装饰要求的陶瓷造型与装饰风格。

一般，陶瓷艺术在家庭环境装饰中的应用的主要有：陈设物、地面砖、卫浴、墙砖以及洗脸盆等。现代陶瓷装饰风格的形成与时代风尚、现代工艺材料、科学技术填平以及现代审美观是分不开的。在现代家庭环境装饰中，对日用装饰陶瓷的需求越来越多。在人们用餐时的过程中，造型美观的陶瓷餐具，能为人们提供了一种愉悦的用餐心情。而在房屋的摆设中，又能点缀出家庭中的温馨气氛。一套好的陶瓷茶具，即可在客厅环境中扮演装饰的角色，也能为人们沏上一壶清茶，让人感受到家庭主人的品味与大方。就算是一个陶瓷小烟缸，也独具艺术气味，即可以保持家庭环境的清洁，也能使客厅中的装饰环境变得更加的融洽，给人一种返璞归真的感觉。

在西方国家，他们的生活中比较讲究美食美器，讲究食物的美味可口，而且必须要有装饰漂亮、造型美观的器皿。随着我国经济的不断发展，人们的生活质量不断提高，人们的审美情趣也在不断提高，对陶瓷的要求日益升高，促进了陶瓷业的不断进步，从而满足人们对精神文化与物质的需求。目前，在现代家庭装饰中，陶瓷艺术的.运用越来越广泛。相对于中国画式的装饰作品，人们更加热衷于瓷瓶、瓷板画、雕塑瓷等在家庭环境中的应用。瓷雕陈设在客厅中，瓷板悬挂在客厅墙壁上，即显示了主人的文化修养，也彰显出主人的艺术品位。在现代家庭装饰中，陶瓷艺术与家庭环境已经浑然一体，无论是瓷瓶、瓷板画，还是雕塑瓷，都能为现代家庭环境增添生活情趣，使整个家庭环境变得既美观又大方。

二、陶瓷艺术在现代家庭装饰中的发展

在科学技术不断进步的今天，陶瓷艺术在家庭环境装饰中的使用就要与科学技进行统一与整合。如感应冲洗面盆，都是科学技术与陶瓷艺术相结合的体现。而且陶瓷艺术的表现力也能得到更好的发展空间。在家庭装饰中，人们既享受科技带来的物质享受，也享受着陶瓷艺术所带来的精神享受。同时，在家庭环境装饰中的陶瓷艺术能充分体现出艺术家的装饰手法与个性风格。在进行陶瓷的创作中，经常尝试与各种艺术进行结合，从而体现出那个时代的气息与背景。新时代的陶瓷作者，通过结合生活，其陶瓷作品能体现出现代生活的特点与个性。而陶瓷艺术对现代家庭环境装饰的发展起到推动的作用。

三、结束语

陶瓷艺术装饰与中国传统文化 篇3

引言

在现代社会里，我国陶瓷艺术深受人们的青睐。对于陶瓷这种器物而言，装饰是不可或缺的一部分，陶瓷装饰所用的材料有花纹、图案等，装饰材料的使用使得陶瓷美学性更加凸显。而陶瓷艺术装饰来源于我国传统文化，伴随着人们审美观念的转变，对我国传统的陶瓷艺术也越来越喜爱，在这样的环境下，陶瓷艺术装饰也在不断发展，不断进步。现代陶瓷艺术装饰注重的陶瓷与人精神世界的共鸣，要求能够对人的心理发起冲击，为了更好地达到这一效果，就必须对中国传统文化进行更深入的了解，要求陶瓷设计人员将更多的内心思想融入到陶瓷艺术装饰设计中。

陶瓷艺术与中国传统文化的概述

陶瓷艺术是我国传统文化的一部分，它是随着我国的发展而不断发展的，是我国文明历史的真是写照，与我国人民的生活有着密切的联系。陶瓷艺术是艺术与科学的完美结合，是我国劳动人民智慧的结晶，每一个陶瓷作品都能反映出我国劳动人民的审美观以及他们的精神文化基础。装饰作为陶瓷艺术品中不可或缺的一个元素，在现代社会里，陶瓷艺术装饰已经朝着多样化的方向发展。而中国传统文化具有悠久的历史，且包含的内容非常广泛，如文字、语言、思想、音乐、民俗、节日、书法等，这些传统文化与我国的生活息息相关，传统文化的多样性为陶瓷艺术装饰提供了丰富的装饰素材。随着时代的发展，我国传统文化在陶瓷领域中也到了广泛的应用，传统文化为陶瓷艺术装饰提供了丰富的素材，使得陶瓷艺术更具表现力和感染力。

陶瓷艺术装饰与中国传统文化的关联性

1.陶瓷艺术装饰在传统文化中表达了人文精神

陶瓷艺术装饰经过了多年的发展已经形成了独特的陶瓷艺术风格，而在陶瓷艺术装饰中，不同的装饰形式所表现的陶瓷艺术效果也会有所不同。最为常见的两种陶瓷艺术装饰形式就是写意画陶瓷艺术装饰和工笔绘画陶瓷艺术装饰两种。如，唐朝时期长沙窑发明了一种名为釉下彩绘花鸟的陶瓷，这种陶瓷艺术品体现了我国绘画艺术与陶瓷艺术的完美结合，通过陶瓷艺术品，使得绘画的花鸟活灵活现，使得我国陶瓷艺术装饰有着属于自身的艺术风格。对于陶瓷而言，它是时代的真是写照，是陶瓷艺术设计者思想真实的体现，陶瓷艺术装饰可以传达设计者的思想、自然观念。在陶瓷艺术中，陶瓷装饰不仅有美丽的山川河流、花草树木等自然景色，通过陶瓷艺术作品的观赏，可以让人认识到制作陶瓷艺术品那个时代的技术、人们的思想观念，让人们看到古代人们对人与自然的向往。另外，在陶瓷艺术装饰也是我国传统文化传承的重要载体。在陶瓷艺术装饰中，陶瓷装饰更好地展现了我国劳动人民对美好生活的向往，这种对美好生活的向往通过设计者更好地体现在陶瓷艺术品中。

1.陶瓷艺术装饰的发展促进了中国传统文化的发展

陶瓷艺术装饰与中国传统文化之间有着密切的关联系，陶瓷艺术装饰是中国传统文化的传承载体，而中国传统文化又是陶瓷艺术装饰多样性表现的来源。随着人们生活观念和审美观念的转变，对传统文化的需求也在不断增加，在这样的背景下，陶瓷艺术设计者也开始逐渐应用中国传统文化作为陶瓷艺术装饰素材。对于陶瓷艺术装饰而言，它是我国传统文化的重要内容，是中国民族一笔重要财富，随着时间的推移，陶瓷艺术装饰已经多样化发展，并逐渐走出了国门。而在陶瓷艺术装饰发展的过程中，我国传统文化也得到了更好的传承和发展，使得我国传统文化走向了世界，使得陶瓷艺术更具影响力。

3.陶瓷艺术装饰形成了独特的陶瓷文化

对于陶瓷艺术品而言，装饰是不可或缺的一个元素，通过对陶瓷艺术品进行修饰，如通过釉色、纹饰等途径可以对陶瓷艺术品的造型进行美化，达到釉色、纹饰与造型的完美结合。通过装饰后的陶瓷艺术品更具有欣赏价值和使用价值。对于陶瓷艺术装饰而言它不是简单的美化，它强调的是艺术与科学的结合，它的平面构成必须是在陶瓷器物的立体形体上来完成，必须符合相应的审美要求。而陶瓷艺术装饰本身就属于我国传统文化的一部分，随着陶瓷艺术的发展，人们对陶瓷艺术装饰的要求也不断提高，在陶瓷艺术装饰中，经过长时间的积淀，已经形成了独特的陶瓷文化，陶瓷艺术设计者按照自己的设计理念、思想，在创作设计中创造了文化，同时，文化的多样性也不断深化设计者的思想，使得陶瓷艺术装饰更具表现力和影响力。

结语

陶瓷艺术装饰是我国传统文化的一部分，在陶瓷艺术装饰发展过程中，我国传统文化也得到了更好地发扬和传播。我国传统文化历史悠久，而且多样，能够直接地反映人们对生活的向往，传统文化为陶瓷艺术装饰提供了丰富的装饰素材，使得陶瓷艺术装饰更具影响力和感染力。陶瓷艺术装饰的发展带动了我国传统文化的发展，传统文化在陶瓷艺术装饰中的体现使得我国传统文化逐渐走向世界，并被世界熟知。

陶瓷装饰中龙文化元素的运用 篇4

古人曰:“龙,鳞虫之长,能幽能明,能细能巨,能短能长,春分而登天,秋分而潜渊”。龙是我国古代传说中的一种身体长的有鳞有角的动物,能兴云降雨。在中国,龙是至高无上的神物,也是最高的祥瑞。它汇聚了人们的信仰、梦想、希望、敬畏。凡是有中国人的地方,就有龙的踪迹,因此形成了龙的文化。上古时代,氏族部落的人们把龙作为崇拜的图腾,但不限于此。《易林》说:“黄帝驾龙乘凤,东上泰山,南游齐鲁,邦国咸喜”,认为中国人的始祖黄帝是龙属。又根据《史记》记载,夏是龙的后裔。周人则以龙自居。周人原来崇拜鼋,就是鳖。“我周人出自天鼋”(《国语·周语》),可是灭商以后,崇拜龙了。“既见君子,为龙为光”,(《诗经·小雅·嘉鱼》)“用昭乃穆,丕显龙光”,(《父钟》)说明他们以龙为尚。因此,在各种各样的材质、器物上以龙纹为饰,是为了标榜自己为龙属、龙子。故上古时代龙纹的使用,除有图腾意义外,还是为了显示自己为龙的传人,反映了中华这个大民族所传承的特定的审美观。

“龙”字最早见于目前中国最古老的文字—商代甲骨文和金文中,这说明在中国文明的早期,龙的形象就已经存在了。而陶瓷是一种工艺美术,它表现出相当浓厚的民俗文化特色,广泛地反映了我国人民的社会生活、世态人情和我国人民的审美观念、审美价值、审美情趣与审美追求。所以,人们在陶瓷创作中也是借助龙的形象来表达一种信仰,一种理念。在陶瓷装饰中,龙纹的发展是沿着由原始图腾向神灵崇拜到生活化和世俗化这条轨迹演变的,久而久之,形成古今陶瓷千变万化的龙纹饰,但热爱生活,追求幸福、和谐、吉祥这样的主题还是亘古不变的。古往今来,不论少数民族还是汉族,不论是宫廷还是民间,都对龙纹表现出一定的偏爱,使之成为陶瓷装饰纹样中极有生命力的题材,富有强大的民族精神感染力。

2 历代陶瓷装饰中的龙的形象

龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一,最早出现在中原地区龙山文化陶器上,彩绘蟠龙纹陶盆是最富有特征的器物。此时龙纹可能是氏族、部落的标志,与氏族图腾崇拜有关。在二里头文化早期(夏文化)陶器上,有浅刻的龙纹。商代前期与中期灰陶器及白陶器上,流行夔纹。夔为一脚的龙,习称夔龙纹。西周印纹硬陶上,尚有夔龙纹。战国及汉代彩绘陶上出现龙凤纹和蟠虺亦是龙的一种。南朝晚期至唐代,龙多作堆贴、捏塑在器物上。唐代是封建社会的鼎盛时期,社会经济、文化都非常发达,此时的龙纹装饰,又有了新的艺术形象。整体的龙纹艺术,也体现了唐代以肥为美的审美观念。此时龙的特征是:身体是胖美健壮的蛇体;身上以斜方格组成网状纹鳞片,代替了鱼鳞片纹;前腿与身关节处长出细长翼。整条龙的背脊带鳍。龙尾像蛇尾,卷曲成S形;龙爪从过去的兽爪变为鸟形,爪甲绘成略弯的三角形,显得锋利有力;龙首的双角多分叉,口角比前期明显加深,所以上颚较长,特别是上唇,长而往上翘起;眼睛从过去的圆眼、三角眼变为凤眼。凤眼是最美丽的眼睛,是智慧、聪明、感情丰富的象征。

宋代是经济文化相对繁荣时期,是陶瓷工艺的飞跃阶段。南北窑场林立,名扬中外的五大名窑就是出自此时,是陶瓷史上百花争艳、多姿多彩的黄金时代。此时龙纹的装饰极为普遍,有立体的有平面的。平面的龙纹手法多样,有刻花、划花、印花、贴花和彩绘等。龙纹发展到宋代,其体形变化已基本上形成格局。过去的兽体已经消失,固定了蛇的长体。身上的鱼鳞纹代替了唐代的网状纹,脚渐渐的缩短,以强有力的、锋利的鹰爪代替了过去的兽爪或马蹄爪。脚上的肘毛画得较长而有曲线,改变了过去短、少或无的情况。上下唇也有变化,长而尖的上唇缩短了,改变了过去上长下短的现象。宋代龙纹身胖体粗,张大舞爪,给人一种凶猛、威武、气势冲天之感。这是非常成功的艺术佳作(图1)。

元代龙纹很有特色,变化不大,其特征是:身体为弯曲的长蛇体状,体胖身粗,身上饰以鱼鳞纹或网状纹;头细而圆,比宋代或明代的龙头小得多,龙首多无头毛,有个别的绘疏毛;上下颚较长,分张口和合口,下唇上翘,长出一小块似如意头状,张口的多伸舌,舌小如戟状;颈部细小;四肢细而颚力,肌肉隆起,显得颚骨有肉,爪长而微内弯。龙分三爪、四爪和五爪,但以三爪、四爪为多。龙的周围往往衬以灵芝状的朵云,其尾巴长得长而尖,同时还衬以长长的火焰纹(图2)。

明代洪武年间的陶瓷龙纹传世不多,最有代表性的是江苏南京明故宫出土的洪武白釉红彩龙纹盘。其龙纹的造型基本上保持着元代龙纹的形状:头小,颈细,身细长,鳞状龙纹,周围衬托以火焰纹,如意头状朵云;头的疏毛和肘的毛比元代更少,仅三、四条而矣;龙爪五趾,改变了元代时三、四趾的现象,而且这时的五趾相靠较近。永乐、宣德时的龙纹,改变了前朝那种身细头小的幼稚龙形态,变得形体粗壮肥大,威武凶猛,形象高大,龙首比元代变大,上下颚较长,下颚比下颚长而高高突起,有张口和闭口之分,张口的伸舌,闭嘴的上唇似如意状,鼻的两侧有对称的长马头,下颚多有两束或三束的疏须,头毛是一束束的疏毛,前期较少后期的发多。发曲而向上冲,有怒发冲冠之势,显得很有神威。龙爪有三、四、五趾之分,趾甲成三角形,略微内弯,显得锋利刚劲。人们称明代的龙爪为鹰爪。这时的龙纹,周围衬托以海涛、缠枝花、火焰、朵云等。这时的朵云与元代完全不一样。元代的是一头一尾,而永宣时是一头三尾或四尾;元代的云尾显得瘦而长,永宣时的云尾显得肥而短(图3)。

清初龙纹尚存明代遗风,例如,顺治云龙纹花瓶,龙为张牙舞爪,头细圆,上下颚长,上颚突起,如意状鼻,鼻翼两侧对称的长须向前起舞,头毛成蓬向上竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠,而是距离较大,像鸡爪形状发展,故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。至康熙时期,龙嘴变短,眼睛变小,身躯变肥,头发像狮子,龙须细长而卷曲,神态凶猛。雍正时期仿明代龙纹,但头部特征同清代。乾隆时期龙身粗,毛发多,嘴部特征仿明代,整体有苍老感。嘉庆、道光以后,龙的身躯更为臃肿,龙纹的绘制呆滞,线条简化,毫无威严之感(图4)。

3 龙文化元素的内涵

中国文化中的龙形象,始终都不是自然实物的模拟,而是多种图腾综合的想象产物。龙是我国历代人们心目中的一个威力无比、善于变化、能兴雨雷而利万物的神异动物。闻一多《神话与诗》说:“凡图腾都是那一图腾团族的老祖宗,也是他们的监护神和防卫者,它给他们供给食物,驱除灾祸,给他们降示预言指导他们趋吉避凶。”神化与图腾相比,从社会学上看,它是一种进步。从某种意义上说,图腾表现的是人对自然的畏惧、无奈、被动和无所作为,到对神灵的有可为有可不为,因为神权在中国从来都未占到统治地位,这说明了文明的进步。龙的形象是图腾与自然神综合的演化物。从审美的角度来看,龙无疑是古人的一种艺术创造。它是从鱼、鳄、蛇和云、电、虹等一个个具体物象而来,经过由众多人参与的模糊集合,形成一个建立在各个具体物象之上,又涵蕴着各个具体物象的新的形象。它的形成过程,是“美”的因素集纳的过程,用一句人们常说的话,就是“源于生活又高于生活”,其间渗透着、灌注着古人的神话猜想、宗教体味、审美快感和艺术情趣。

从陶瓷器上的龙纹发展演变,可以看出,龙纹有一个从简朴到繁丽,从宗教化向艺术化,从随意性向规范化发展并蔚为多元的发展过程。朝代的更迭,人世的沧桑,文明的发展,观念的演变都对龙纹的形象及其含义产生着千丝万缕的影响。所以龙形象的演变往往也体现了有关龙的信仰观念的演变。龙纹的演绎,深刻体现了古人的智慧和民族文化的底蕴,当然亦不乏帝王的君主意识,从中,我们可以深切体会到华夏文化的性格和思维特点。比如说元、明、清三代的龙纹。三代龙纹的外观可概括为元秀、明狞、清庄:元龙头小、身躯长,形体常被绘作细脖、细腿、细爪和尖尾的,体态轻盈,曲躯蟠舞,给人一种“昂首举爪、遨游在天”的感觉;明龙凶猛威武,胸前大多饰有曲折的绶带,身披火焰纹,怒发冲冠,咆哮于海涛祥云之间,以示主宰权势;清龙气宇轩昂,龙首的后脑勺丰满、身躯硕壮,盖以庞然大物之态,行震撼天地之威。在民窑生产的陶瓷中龙纹更多地保留了原始龙的短粗简洁,稚拙可爱的形象,充满了生活气息,给人以亲切感。

龙还具有统一性与包容性,它是原始图腾的优化组合,并整合成一个统一体。这一性格凝聚了民族向心力,铸就了中华民族的博大和雄浑。龙作为一个整体,体现的是中华文化的一种秩序和结构观念,纹样是这种秩序和结构的形象化。如龙生九子的纹样组合成一个团形旋转的纹样就是一种秩序。这种秩序为处理整体与局部、统一与差异等关系提供了文化和心理的保证。另一方面,龙反映了巨大的应变力和创造力。龙能屈能伸,可敬可畏,能文能武,扬威又施恩,威严又活泼,仿佛是中华民族的脊梁。龙文化,已经历史地凝结为中华民族的精神气质,它象征着一种力量,一种对美好未来的向往,它已经超出原始的图腾文化和陶瓷等工艺美术的范围,而成为中华民族共同的民族文化。

参考文献

[1]许慎.说文解字[M].天津古籍书店影印,1991

[2]孙征.龙纹的流变.中国艺术设计史论,装饰,第100期

陶瓷装饰结课小结 篇5

陶瓷装饰艺术有多种艺术表现手法，包括胚的装饰、釉的装饰和彩的装饰。现代陶瓷装饰具有多元化的设计概念，不论从制陶所用的土质还是造型和装饰元素来说，都加入了深刻的文化内涵，注重陶瓷的艺术感。

这两周课堂里面我们主要通过作品练习，深入了解陶瓷装饰刻画的技巧，制作出富有艺术气息的陶瓷装饰作品。陶瓷作为实用品，需要生活化、大众化，带有世俗性，但对于纯粹的陶瓷艺术品来说，则是有独特性。陶瓷在审美意识上是多元化的、丰富多彩的。陶瓷艺术独特的语言形态，丰富的表现力形成了它独特的审美价值。我们就开始练习实践操作。买了一些陶盘，画草图后在上面进行刻画。在不熟练的情况下常常会发生很多的意外问题，例如边缘崩缺，刮的面凹凸不平，可以锻炼我们修整平复心境，很多细节的处理需要细心。后期就是我们对陶瓷的刻画有了基本的认识，开始自己设计，装饰手法的种类也很多。

我们通过对于绘画材料的把我也在课上逐渐深入，如一开始我们没有办法把我颜料对于油需求量的多少，对在瓷盘上绘画线条的掌控等等，经过两周的训练，我们的手法和技巧也越发纯熟。这两周的课让我获益良多，虽然课程只有两周，作业也只有一件，但看到自己亲手在瓷盘上绘出图案，也不免感到欣慰。

最后一周，我们亲自去了学校的窑子里让师傅把自己的作品烧制出来，看到自己亲手绘画的瓷盘被烧制成成品，也是对于自己有很大的鼓舞。此次的课程让我对瓷板画产生了浓厚的兴趣，希望下次还有机会能够接触到瓷板画的绘画与制作，以后也会对于瓷板画进行多方面的尝试。

万通

陶瓷装饰的文化性 篇6

从女娲的捏土做人, 到中国现当代陶瓷雕塑的百花齐放，陶瓷雕塑在世界陶瓷艺术中占有极为重要的地位。中国雕塑艺术肇始于新石器时代，历先秦三代，经秦汉、南北朝的发展，至隋唐达到鼎盛期。中国古代雕塑，种类繁多，雕塑手法丰富，雕塑形式风格具有鲜明的民族风格特色。雕塑创作系以可塑或可雕的物质材料制作出各种具有生命感的形体，因而其对材质要求尤为重要。材质的不同会直接影响雕塑作品的形式与风格。史前雕塑，在内容上多为依据实用器物，装饰生活或巫术宗教内容。新石器时代晚期，我们的祖先已经开始制作独立于物质生产之外的装饰品。新石器时代广泛制作陶器过程中出现了大批的陶塑艺术品。红山文化彩塑女神头像，造型准确生动，人物形象性格尤为生动。商周时代的青铜器，是雕塑艺术的一个方面，其制作是在陶范中完成，是陶装饰艺术的发展延伸。秦汉时期多陶塑与陵墓石刻，秦始皇兵马俑堪称中国陶瓷雕塑艺术的杰作。汉代陶塑在抓住真实对象主要形态基础上，运用洗练手法加以夸张变形，惟妙惟肖。雕刻艺术在唐代时风格多样、形象准确、技巧纯熟，可谓登峰造极。全国各地佛像、菩萨、神王已经形成典型的中国特色。著名的唐三彩，色彩艳丽，尽妍极态，充分反映了唐代社会繁荣的盛况。汉代佛教的传入，南北朝时期被人们真正接受，石窟雕塑佛像较普遍；寺观泥塑在五代两宋盛行，宋代瓷雕与元代瓷雕风格较为接近，宋瓷器物上多见刻划花装饰；元代雕塑尤其佛像受尼泊尔艺术家阿尼哥影响较大。明清时期佛教雕塑陷于程式化、定型化，装饰华丽可惜缺少内在活力。

二、陶瓷雕塑与陶瓷装饰的比较

瓷雕又称“陶瓷雕塑”，其历史悠久，约始自秦、汉，盛于明、清时期的德化窑、石湾窑、景德镇窑、洛阳窑、枫溪窑等。一般系指具有独立性的立体陶瓷雕塑制品，需经模印、镶嵌、及手工镂、捏、堆塑、雕刻等成型过程并经高温烧成。按制作方法可分圆雕、浮雕、镂雕、捏雕等数种。按制品可分素雕和彩雕两种，包括陈列美术品、日用生活器皿及玩具等。制作时必须考虑到干燥和烧成收缩，防止翘扁变形及裂纹斑疵等。陶瓷雕塑不同于石刻、木刻、铜刻、玉琢与牙雕，也不同于泥塑和石膏塑形。瓷雕作品必须经过高温烧制。瓷雕制作工艺，其成型必需模印、镶嵌、镂雕、捏塑、堆雕等。所以瓷雕种类可分为：圆雕、捏雕、浮雕、堆雕、镂雕、镶嵌雕等。

陶瓷装饰系指在陶瓷上进行艺术加工的各种方式、技法，能提高产品的艺术性和档次。装饰可在施釉前对坯体进行，也能在釉上、釉下和对釉

本身进行。常用的具体方法有单色釉、杂色釉（窑变釉、花釉）、结晶釉、裂纹釉、釉上彩、釉下彩、釉中彩、金银彩、斗彩、贴花、喷花、印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等。以上各种装饰方法，可以单项运用，也可综合运用。其中可看出印花、刷花、刻花、划花、剔花、塑雕等均为陶瓷雕塑装饰技法，因而陶瓷雕塑与陶瓷装饰是密不可分的，陶瓷雕塑可采用综合装饰技法，后者也可将雕塑技法运用到陶瓷综合装饰形式中。从两者关系上看，陶瓷雕塑是陶瓷艺术中的基本，更是重要组成部分，陶瓷绘画艺术是陶瓷雕塑艺术发展一定阶段的陶瓷艺术产物，陶瓷装饰虽是陶瓷艺术技法中的一种重要手段，它可能是采用陶瓷雕塑艺术手段，也可能是采用绘画艺术手段，但陶瓷装饰最根本的还是立足于陶瓷特定造型器物之上，这就意味着，陶瓷绘画装饰允许淡化雕塑艺术中的造型功能，而突出其绘画表现效果。

三、陶瓷雕塑地位不可撼动

陶瓷雕塑是陶瓷装饰技法之一，其难于逾越的技艺，高超含蓄的技法表现特色，使得陶瓷雕塑成为其它艺术种类迥异的特色艺术技巧。其直白又含蓄，其出自泥土，熔身窑火，似土之淳朴，似玉之洁净，其三维造型与自然造物和谐，展示着无声而清晰的雕塑语言。陶瓷雕塑是对陶瓷坯体及釉面进行雕刻、塑造的装饰方法，在平面无法足够满足装饰表达情况下，艺术家想方设法都在寻找雕塑技法加以弥补。所以在众多的现代陶艺造型作品中，人们常常看到转折起伏的器型边缘，看到镂刻开光，看到浮雕刻划花，看到立体三维空间出现。在人类新石器时代第一件彩绘陶瓷艺术出现之时，其载体就是陶器。陶瓷雕塑是任何陶瓷器物的载体塑造，其今后亦将至始至终伴随着陶瓷。

在西方，一件好的陶艺作品，那意味着这件作品系从泥巴拉坯到成型、到彩绘、到烧成整套流程。而在我国许多陶瓷艺术作品，是工人师傅完成器型制作部分，然后由艺术家绘画或雕刻，这件作品严格上说应该是众人合作的作品，但社会却从不这样认为。另一个奇特的现象是，在绘制任何作品前，首先想到的是借助于何种器型，是艺术家、收藏想到的，但确定后，却忘记了器型的制作本身就是陶瓷雕塑的基本功。更有甚者，现在的浅浮雕装饰陶艺，却从不被提及雕塑字样，而冠于模糊字样的“现代陶艺”。事实是：陶瓷雕塑贯穿于陶瓷艺术始终。

结 论

陶瓷艺术是一门极具特色的装饰艺术，其融泥与火的艺术于一身，其涵盖雕塑与绘画两大门类，同时可塑可绘，题材选择多样，表现形式内容多样，体现了陶瓷强大的生命力。作为陶瓷艺术家，我们应当从不同角度对陶瓷艺术技法多加思考，将陶瓷与中国现当代文化结合，发掘陶瓷对人类生活的魅力，认真思考、学习利用好陶瓷雕塑这一传统而时尚的艺术技法，发扬中国传统陶瓷艺术技巧魅力，创造出丰富多彩的新颖别致的陶瓷艺术品来。

陶瓷装饰的文化性 篇7

汉字是中华文明重要标志之一, 也是独立产生的.它和埃及圣书字、古代苏关尔文字、原始埃兰文字和克里特文字等, 同是世界上最古老的文字。都经过由图画文字到表意文字的阶段;而它与其他古老文字不同的是, 在留长的岁月中, 中国汉字没有被拼音或者其他文化取代, 是世界上唯的一种有看日渐严密体系的表意文字。随着汉字的发展时间中就创造形式来讲, 其中蕴含了中国人的心理情感和审美意趣, 从汉字图形构成的表意性、象形性、表情性、和谐性、审美性等特征侧面体现了传统造型艺术的发展源流。并伴随着中国艺术以形写意、以意表情观念的成熟而发展.成为一种独特的文化艺术体系。

装饰最初是指对器物表面加以纹饰以达到美化的效果。人类早期的审美要求就是希望事物有一个更加令人愉悦的视觉感受。而要达到这一目的, 就必然要进行一种合目的的、人为性的视觉因素的补充与调整。于是, 人们就在他们自身或自身以外的东西上添加一些令人感到轻松、舒适的东西, 如颜色或某些附属物。这些“添加的东西”就是装饰艺术的雏形。随着社会物质、文化形态的发展, 原始装饰纹样———这些人类最初创造的符号产生了分化, 向着三个不同的方向发展:一是与语言结合, 发展成为文字;二是脱离对于器物的依附, 转向纯粹平面的绘画;三是继续在器物的构形上发展, 进而走向建筑等更为宽阔的领域。通过对原始装饰纹样和甲骨文字的比较我们不难发现, 二者在观物方式, 关照方式和象形方式有着明显的相似性。从中可以看出以彩陶纹饰为代表的原始纹样是汉字发生的造型和表达方式的根源。

汉字图形的形成与陶瓷的关系我们可以用其图形的表现内容来分析, 从原始的陶器到清代的瓷器的发展路程上, 出现了很多不同类型的表现形式。汉字图形的美感产生于书写汉字的造型结构。字体适宜于装饰陶瓷, 有自身的几个因素:汉字早期形成的象形性;形体结构的装饰性;后期 (隶书以后) 的抽象性;汉字结构的可塑性。

1 汉字早期形成的象形性

中国汉字来源于象形, 象形文字既是文字又是图画, 我们祖先在观察自然万物时, 以“形”表“意”, 这就是汉字图形的雏形。随着社会的发展, 人们不仅使用文字作为记录语言的符号, 而且还要欣赏其内在的艺术趣味。使文字本身艺术化、装饰化, 经过艺人匠心独运, 成为装饰陶瓷的一种新形式。原始人通过在陶片上画意象符号来表达思想内容, 这时的文字更趋向于实用性, 彩陶上的原始文字人都是属先民装饰之图腾巫卜之用, 后来其内容复杂化, 逐步向题款形式发展, 随着原始装饰的萌芽和发展, 文字逐步突破实用性的圈子, 发展成为一种装饰语言符号。陶文的出现奠定了汉字在陶瓷装饰的基础。

2 形体结构的装饰性

汉字的结体有无穷无尽的变化。我们看商周时代的金文、有浓厚的图案形式, 春秋战国时代昊越、楚国出现了与绘画相类似的字体, 在笔划上或加些圆点, 或有意波澜起伏, 或在应有的字划之外加上鸟形之类, 这些都是纯粹的装饰成分。汉字虽有真草隶篆各体, 但都是由点线构成的整体, 从它们的造型特征来分析, 大致上是三角形、梯形、长方形、菱形等几种几何形状, 经过一定的变化很富有装饰性。汉字的组合排列与字体结构的分解重构。汉字是由点、横、竖、撇、捺等基本元素组成偏旁的字体, 那么, 在现代陶瓷装饰的字体设计中, 完全可以从这些汉字结构出发, 将这些汉字进行偏旁或基本元素的拆解, 根据拆分后笔画的特征, 按照审美形式法则, 在陶瓷上重新进行编排组合。这是汉字在陶瓷装饰中的一种新的体现形式, 其装饰的内容已不重要了, 重要的是这些字形笔画使装饰艺术语言显得丰富起来, 从而获得“形美以悦目, 意美以感心”的形式意味。

3 后期的抽象性

隶书以后的汉字完全脱离了象形, 纯粹以点线构成。点线的长短横斜, 方园曲直、刚柔粗细、千变万化, 意味无穷。归纳起来有相离、相交、相接等形式。字与字相属大小参差, 行与行错落有致, 交织、渗透着作者主观的意趣, 又引导欣赏者从点线的“千里阵云”、“高峰坠石”意象中产生丰富的想象, 这种审美意趣, 超越了一般陶瓷装饰纹样的审美情趣。

4 汉字结构的可塑性

汉字以点线为造型的基本, 在整体重心平稳的前提下, 点线的长短曲直可塑性很大, 在笔画结构规定的范围内, 图形汉字是利用汉字的基本笔画通过添加、组合、变形、取舍等多种装饰手法进行组合构成的图形艺术, 它强调汉字的装饰美感和象征寓意, 既合乎汉字的问架结构组合和基本形态, 又不止满足于表现汉字的可识性和可读性, 其内涵丰富、形式多样、手法多变, 是中国汉字在陶瓷装饰中除了书法之外具有独特艺术价值的文字艺术。艺人可以根据不同的陶瓷的造型特征, 不同的部位, 尽量发挥自己的艺术才华, 对字形作夸张、变形的艺术处理, 使陶瓷上的字体艺术丰富多采。

随着社会文化的发展, 到了清代, 由于封建社会皇帝的个人对于中国文化的喜好。比如清代雍正乾隆时期粉彩、法琅彩瓷汉字诗词配合绘画就有皇帝参与。此外, 在陶瓷装饰中, 能在一定文化发展的环境下利用语义和语音的条件下, 使语言具有双重意义。吉祥图形汉字是以象征和寓意来实现其价值的, 中国语言的以不变应万变的多意性, 丰富了汉字吉祥图案的表现力。这种谐音的运用, 在清代陶瓷装饰中运用为广泛, 大多是在陶瓷盘上利用这种谐声和隐语将汉字进行图案化处理。这就是运用了汉字本身就具有向往与寓意的感情色彩, 以字造型, 以物代字, 就能形意必有。所以吉祥纹样的陶瓷不论是以汉字直接地表义, 还是以图表现, 都能物尽其择, 达到情景交融, 含蓄的审美艺术效果。还有就是处在传统文化装饰的背景的陶瓷作为一种商品, 生产者从功利方面考虑, 书写吉祥如意的文句, 主题更为明朗, 深受使用者的喜爱。同时, 用文字装饰比绘制其他纹样, 一般来说要简单些, 花费的时间要短些。这样, 在相同的时间内, 生产的数量增加, 得到的报酬增多。

通过陶瓷装饰发展的过程, 我们可以看出, 汉字装饰的内容与当时的文化发展有深刻联系。汉字的实用性和它的审美性同时而生, 并趋发展, 并且审美性逐渐取代实用性的主导地位而成为纯艺术装饰符号。汉字图形在陶瓷装饰发展的趋势是社会发展的必然产物。汉字虽然是一种文字语言, 其造型和构成却又是一门独特的文化艺术, 在几千年的发展中凝聚了华夏民族无尽的艺术想象力和创造力, 是华夏民族文化理念和视觉思维的结晶, 对如何在现代设计领域体现民族文化和民族精神有较高的参考价信。

参考文献

[1]田自秉.中国工艺美术史[M].上海:东方出版中心, 1998.

[2]郑为.中国彩陶艺术[M].上海:上海人民出版社, 1985.

陶瓷装饰的文化性 篇8

佛教发源于印度, 释迦牟尼创立了佛教。佛祖降生时, 在他的舌根上放射出千道金光, 每一道金光化作一朵千叶白莲, 每朵莲花之中坐着一位盘足交叉, 足心向上的小菩萨。从此莲花便与佛教结下了不解之缘。

佛教寺庙中到处看到莲花的形象。大雄宝殿中的佛祖释迦牟尼, 端坐在莲花宝座之上, 慈眉善目, 莲眼低垂;称为“西方三圣”之首的阿弥陀佛和大慈大悲观世音菩萨, 也都是坐在莲花之上。其余的菩萨, 有的手执莲花, 有的脚踏莲花, 或作莲花手势, 或向人间抛洒莲花 (如天女) 。寺庙墙壁、藻井、栏杆、神账、桌围、香袋、拜垫之上, 也到处雕刻、绘制或缝绣各种各色的莲花图案。可见莲花与佛教的关系是何等的密切。

莲花与佛教的密切关系, 还表现在佛教将许多美好圣洁的事物, 以莲花作比喻, 以莲花为代表。在佛教故事中, 佛祖释迦牟尼的母亲, 长着一双莲花般的美丽清亮的大眼睛。佛祖降生时, 皇宫御苑中出现了八种瑞相, 其中最主要的一种瑞相, 便是池中突然长出大如车轮的白莲花。莲与佛教结了不解之缘, 佛教在很多地方都是以莲为代表, 可以说莲即是佛, 佛即是莲。

莲花是佛教的象征。人世间充满了欲望和竞争, 使得人们难以平静。这种情况与“远离尘垢, 得法眼净”的佛国净土是格格不入的, 要想进入佛国必须远离尘世, 遁入清净的空门, 专心修佛, 消除污染与干扰。“荷花出污泥而不染”的特别属性与人世间的佛教信徒希望自己不受尘世污染的愿望相一致, 保持洁净, 以便顺利进入净土佛国。因此, 莲花受到人们的喜爱, 寄予美好的希望, 出现在人们生活的各个层面。

佛教注重自己的修养, 比较适应于中国的天人协调的哲学思想, 因此在中国得到广泛的传播。佛教从东汉时期正式传入中国, 它和中国传统文化互相影响、吸收, 发展成为有中国特色的佛教文化, 对中国古代社会历史, 对哲学、文学、艺术等其他文化形态, 都发生了深远的多方面的影响, 莲花也随着佛教的传入在中国蓬勃发展起来。我国自古即有爱莲花的习俗, 历代文人墨客多有称颂, 称它为“君子”花, 李白有“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的佳句, 周敦颐更是赞其“出污泥而不染, 濯清涟而不妖, 中通外直, 不蔓不枝, 香远益清, 亭亭静植, 可远观而不可亵玩”的美妙品格。因此, 佛教莲花传入以后, 很快就与中国这种爱莲的审美倾向相结合并发展起来, 而且以不同的艺术形式表现出来, 在中国的传统陶瓷艺术作品中体现最为突出。

二、中国古代的莲花陶瓷元素

陶瓷可以说是中国的骄傲, 从仰韶文明、唐三彩到元青花、康熙五彩, 陶瓷在中华大地有着广泛的分布, 在各个历史时期扮演着不同的角色, 同时在社会生产和社会生活的各个方面发挥着重要作用, 从而在中华文明中形成了经久不衰的陶瓷文明。莲花在佛教及佛教艺术中占有特殊地位, 被奉为“佛门圣花”。因此在中国陶瓷艺术中, 它便随着佛教在中华大地的发展, 以各种形式出现在人们面前。

在考古发掘中我们可以见到大量以莲花为装饰纹样的陶瓷艺术产品。例如:河北省封氏墓出土的青瓷莲花罐就是南北朝时期 (420-589年) 莲花纹饰运用的典型器物。它集中运用印贴、刻划和堆塑等艺术手法, 在器身上下遍施纹饰, 其中腹部凸塑成上覆下仰的莲花:上段覆莲共分三层, 每层依次增长, 第三层莲瓣最长, 瓣尖向外微卷, 每瓣还加饰一片下垂的菩提叶纹, 下段仰莲为二层, 丰满肥壮。器腹以下收缩为向外微撇的高足, 也堆塑两层覆莲。器上有盖, 同样有莲瓣装饰。罐体腹部的贴塑莲瓣是莲花罐的重要造型特征, 正是向外伸展的莲瓣使得莲花罐的俯视造型呈现出佛门圣花一莲花的风采。

六朝时期的陶瓷装饰中除了贴塑莲瓣纹之外, 莲花纹样还常常用刻划花的方式表现。最早运用刻划莲花纹样的应该是越窑。

东晋时期的越窑青瓷上出现了象征吉祥、美好的莲花图案。1956年在浙江萧山县董窑出土的东晋青瓷上发现有刻划莲花瓣纹的标本, 其特征是将莲瓣纹刻在碗的外部、盘的里面或壶身上部, 线条极细, 刻划方法较以前的压印和印贴方式不同, 是用尖锐的金属工具刻划的, 这是东晋时期出现的一种新的装饰方法。近年来在江苏镇江网中桥东晋遗址出土的越窑瓷器中也发现了莲瓣纹样, 在一个直口深腹、饼状实心足碗的外壁刻有仰莲瓣纹, 但线条显得较生硬, 应是莲纹装饰的初始阶段。

南朝时期由于统治者对佛教的大力提倡, 使得佛教在我国广泛流行, 唐朝诗人杜牧的诗句“南朝四百八十寺, 多少楼台烟雨中”正是南方佛教发展的最好写照。佛教纹饰在当时广泛作为日用生活器的越窑青瓷上得到了充分发展, 莲瓣纹是这一时期越窑青瓷上的主要纹饰, 而且装饰手法已相当成熟。江苏镇江湘阴窑出土的一件南朝时期越窑青瓷盘上, 刻划着繁密的莲花纹, 莲花中刻有莲子, 线条相当流畅, 宛如一朵盛开的莲蓬;在浙江绍兴庙屋山南朝遗址出土的越窑青瓷上也出现了许多莲花装饰的器物。

唐代以前, 我国瓷器上的莲花一直未能突破图案化、规格化的模式。而唐代对外交流频繁, 人们生活丰富多彩, 思想也比较开放, 此时的莲花装饰也有了更广阔的天地, 装饰方法也丰富多彩。湖南长沙铜官窑首创的釉下彩绘新技法, 将绘画艺术引入瓷器装饰领域。完整的莲荷图案、水禽莲池图案开始以国画的形式出现在瓷器上。佛教艺术发展到唐代, 无论从题材到风格都发生了明显的变化。莲花此时已逐渐失去了宗教色彩, 日益表现出富有生活气息的民族风格。

宋代以后随着荷塘风光、莲池水禽、婴戏莲花等富有民间生活气息图案的大量出现, 莲花逐渐失去了长期以来明显的宗教含义。莲花元素继续发展, 莲花的形态更是阿娜多姿, 这时的莲花具有浓郁的民俗特色。她越来越符合人们的审美需求, 以丰富的形态呈现在人们面前。莲花图案的广泛运用, 有很多的寓意和丰富的内涵。如“莲年有余”, 有吉祥、幸福之意:“并蒂莲’, 象征纯洁的爱情;“莲籽”, 寓意“连生贵子”;“连枝藕”, 表示合家团圆, 子孙满堂等等。

元代, 随着青花瓷的大量出现。莲花元素更是元代青花瓷器最常见的装饰, 这种经过变形的莲瓣俗称“八大码”, 外廓由外粗内细的两道线构成, 线条转折生硬, 显得棱角分明。瓣与瓣之间均留有空隙, 瓣内绘制各种纹饰。在这绝世的青花瓷中依然有不少用莲花纹装饰的精品存在, 青花鸳鸯莲花纹盘就是其中之一。其绘画精致, 纹饰构图严谨, 以多层带状辅纹衬托主题花纹, 各层花纹间以青花双圈线相隔, 装饰饱满、主次分明。我们从中又一次感受到了作者对莲花的理解, 看到了她在这美妙的青色中的魅力。

明代二方连续、四方连续形式的缠枝莲使用最为广泛。明代缠枝莲布局疏朗, 空间宽阔, 花叶明显变小, 花头的布位和主枝的姿态灵活多变。除了单纯的缠枝莲外, 明代还有大量与莲纹合绘的图案。如龙穿莲、风穿莲、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文等。

莲花因其“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”之特性为人们所喜爱, 清代瓷器中也有很多莲花为装饰, 她又以“五彩”的形式上场, 再次令人们折服, 感受她特有的气质。五彩加金鹭莲纹尊上:塘中水萆, 浮萍随波荡漾, 嫩绿的新枝托起硕大的莲叶, 随风摇曳, 红色、紫色、金色的莲花, 或含苞或怒放, 莲间点缀着彩蝶、鹭鸶, 整个画面以写实手法描绘了荷溏美景。

三、现代陶瓷艺术与莲花元素的灵活运用

随着时代的发展, 莲花装饰在今天的陶瓷装饰中主要是为了满足欣赏者对于自然的热爱, 因此, 当今很多现代陶艺家都积极使用莲花进行装饰并在传统的表现技法上加以改进。比如, 弱化原有莲花纹样严整规矩的装饰特征, 改为以纯粹自然的曲线弧度及色彩来表现;利用刻绘结合的方法, 在三维与二维的综合空间中表现莲花纹样的立体质感;利用色釉的窑变效果, 安排不同釉色在熔融流淌的过程中形成莲花的造型, 这种方式表现的莲花纹样在似与不似中表现出一种淋漓的水墨效果, 且因其难以模仿的特征而价值不菲;也有利用陶瓷的某些烧成缺陷 (如缩釉或彩料的剥脱) 来表现残败的莲花纹样, 获取一种颓废的真实感;还有一些陶艺家打破旧有的一成不变的重复骨架, 利用平面构成中的“突变”方式寻求统一中的变化效果, 如夸大花头的体量时相应地缩小莲叶的体积, 从而形成一种独特的反差效果, 使得莲花装饰拥有了新的生命力。

陶瓷装饰的时代性 篇9

陶瓷艺术有着悠久的历史。可以说:“一部陶瓷史,就是一部中国文明史和审美史的缩影。”由于每个历史时期的制作工艺和审美感受的差异,从而形成不同的陶瓷装饰形式。从原始陶器的彩绘到釉的发明、化妆土的运用、易刻方法的出现和彩绘装饰的普及,各个历史时期都有闪现时代光辉的精美之作。

“装饰”是从建筑学中引申而来的概念,有修饰、美化、装潢和组合之意。“陶瓷装饰”主要依靠陶瓷材料进行加工达到创造美的目的,利用陶瓷材料本身的特质来发挥其独特魅力,体现在陶瓷造型和装饰的完美结合。在人类文明高度发达的今天,陶瓷装饰艺术不是独立的艺术品种,它与现代装饰艺术所涉足的广泛领域组成了一个不可分割的视觉语言设计系统。

时代性是指消费者的心理需求是随着生产力的发展和人们对生活的渴望而具有强烈的时代色彩。

1 陶瓷装饰的形成

辘轳拉坯、泥条盘筑、泥板拼接、火焰煅烧……陶瓷的起源同人类的长期实践、认识、再实践、再认识有着密切的联系。在新石器时代晚期,制陶先民发现陶器面上的刻痕,在烧成后仍然完整地保存在陶器的器面上,这种现象启迪了陶工,他们逐渐地领悟到:可以通过对陶器胎体进行刻划,来达到美化陶器的目的,这样就出现陶瓷刻划装饰技法,可以看出当时的人们艺术审美与工艺技术都有了一个较大的飞跃。这种装饰技法,由于制作、功用、审美等原因形成了各种装饰纹样。如拍印花纹和滚印花纹、附加堆纹、剔刻纹等。

为了追求美化陶器,起初人们在烧成后的器物上,画上装饰图案,但是这样的彩陶易于脱落。后来在不断的实践中,发现了某些泥料或矿物(赤铁矿颜料、锰化物颜料等),涂在泥坯上,然后烧成,则出现红褐色、黑色、棕黄色等。制陶先民利用这些原料,绘出各种纹样,从而形成了“彩陶”。

正是彩陶的出现,使陶瓷装饰更趋完善。早期的彩陶图案以各式各样的几何图案为主体,有山纹、水纹,以及人形和鱼、鸟、马、犬、鹿等动物纹;还有少量的谷叶纹、花瓣纹等。这些纹样大都进行了高度的艺术提炼和概括,达到了图案的样式化。在印、刻装饰彩陶技法的基础上,经过历代不断的推陈出新,不断改进,形成具有我国民族特色的、丰富多彩的陶瓷装饰。

2 陶瓷装饰在各时期的形式特征

不同的时代、社会及不同的民族有着不同的思想观念及生活方式,反映在陶瓷装饰设计的观念中,就产生出不同的装饰特征。每个民族都有属于各自特色的装饰图案。华夏民族悠久的陶瓷历史,也形成了特色的装饰纹样。

原始陶器的装饰图案,不论人物、动物、植物,还是几何纹样,都表现出浑厚质朴的感情;这一时期,纹样的组织简洁,花纹表现得粗犷有力,表明了它的开端是从单纯开始的。商代后期是我国白陶艺术高度发展的时期,这一时期,白陶艺术把刻划、压印装饰技法与白陶烧造工艺融为一体,创造出了以划饰细致的底纹和富有立体感的凸雕主体纹样为特征的商代印划白陶。魏晋南北朝至隋唐时期,陶瓷装饰与别的时期不同,印、划或堆贴各式花纹是在器物的肩腹部或口沿上,压印斜方格网纹、联珠和禽兽纹等。佛教在汉代开始传入我国,佛教艺术也随之而来,三国、西晋时在瓷器装饰上已有所表现,器物上出现了佛造像和忍冬纹的装饰。始见于南北朝时期的青釉,隋唐的缠枝花纹、团花、联珠世界也以另一种面目出现。元、明、清是装饰纹样之大成的时期,也是广泛吸取异域纹样精华的时期,中国纹样在构图、组织、层次上,各有不同的适合纹样。这一系列的陶瓷装饰风格,是以中国长久的文化传统、语言文字、乞祥纳福的愿望融为一体,形成了中国人特有的具有吉祥象征意义的装饰体系。

进入新时期以来,随着科技不断的迅猛发展与各种装饰思潮的涌动,消费者的心理需求有了很大的变化。人们对陶瓷装饰不再满足于改革开放前的经济、耐用,选择的标准除了使用安全健康、舒适方便外,还要求其装饰色彩、内容、形式具有个性化、环保性和时代感。

3 陶瓷装饰与时代性的结合

原始社会把陶瓷装饰作为普通的实用,具有原始时代的象征功能;由于私有制的产生和发展,装饰成为单纯的欣赏物,成为一种精神奢侈品;随着科技的进步,人们对机械生产与陶瓷装饰的关系产生冲突,这些冲突缘于人们具有不同需要的冲突和复杂的历史背景。纵观艺术设计的发展史,任何造物形式均需以人的需求为出发点。陶瓷装饰观念发展的诸阶段证明了这一点。那么,应从哪些方面入手,才能让陶瓷装饰紧跟随时代的步伐,彰显强烈的时代气息,形成与时代特征同步的陶瓷装饰主流呢?这是时代给予我们的挑战。

从目前的陶瓷装饰的现状看,无论装饰色彩、装饰内容还是装饰形式上,装饰的色彩不够丰富,内容比较空泛,装饰手法相对单一,缺乏时代的活力。这就需要我们各个加以分析,找出其中的原因和解决的办法。

3.1 陶瓷装饰色彩的运用与时代性

色彩的运用,是产品设计、包装设计、环艺设计中一个不可缺少的因素。由于现代生活的多样化,东西方文化的交融,人们对陶瓷装饰的色彩也更加讲究。不同地区、国家、民族,以及不同的宗教信仰、年龄和性别的人,其欣赏标准也不同。如在日本,红色被多数男士所忌讳,认为红色代表婴儿和女性气息;在中国,红色则被认为是一种吉祥与喜庆的象征而为广大人民喜爱。当然,不同的历史时期对色彩的要求也不同,不同的色彩标志着时代特色。如唐宋时期崇尚青色,蒙古人统治的元代时期喜爱白色;而明代恢复汉制,传统的黄色成为权贵的象征。

时代潮流所至,任何企业都要及时为自己的装饰色彩改头换面,以求得竞争成功。如诺基亚8250型号的手机,顾客可根据自己的喜欢,随时更换不同色彩的手机外壳;在访问网页中,网友可根据自己的心情,随意选择不同的色彩界面。这些都是色彩在不同的装饰领域中的现代化运用。因此,设计者必须充分理解中外色彩的发展倾向,在顾及色彩个性化的同时,又要把握色彩的大众喜好,使陶瓷装饰做到雅俗共赏。

3.2 陶瓷装饰的内容与时代性

清新淡雅的花绘图案、传统的书法艺术不失为一种极好的品味和情趣。但当人们长时间欣赏这类陶瓷装饰时,人们也许会看腻了这些传统的主题。

时代在变,人们的欣赏内容的角度也在悄悄改变着。在陶瓷装饰内容的突破,是一个时代的必然趋势。假如能在陶瓷装饰中运用个性化的大头贴、国际化的商标、数字化的网络符号等各种流行语言加以点缀、丰富、完善,使主人无论使用还是欣赏起来都不失为一种极好的满足与极大的品味,为生活增添不少情趣。其装饰效果可与其传统的装饰内容相媲美,并且这种装饰将更显时代风采和个性魅力,别具一格。所以,设计者要充分考虑到挑剔的顾客的感受,深入了解装饰内容的社会性、科学性、时代性等各方面的综合因素。

3.3 陶瓷装饰的形式与时代性

时代变迁,陶瓷装饰的形式也一样赶时髦。著名学者罗森泰尔曾经说过:潮流是人创造出来的。过去的装饰形式被大浪淘沙般地冲刷。进入21世纪,单纯的生活在离我们渐渐远去,过去常见的如古垠、剪纸等传统的民间艺术品日趋减少。在忙着赶潮流的同时,不少人们却又有了返璞归真的“怀旧”恋情—怀念那些充满稚气、朴拙、自然的民间装饰形式来。的确,那些有着古朴美的民间装饰有着不可抵制的胜力。如四川荣昌地区常见的小陶油壶,通体拉坯,一半施釉,一半露胎,十分精美。小壶一气呵成,如行云流水,毫无造作之感。从其装饰与不装饰中,均能让人感觉到一种单纯的美。用现代的眼光来评判,属于一种极拙的艺术魅力。

浮雕装饰是近年来在陶瓷装饰中被大力推崇的一种装饰形式。著名学者黑格尔对浮雕艺术作出过十分精辟的评论,“浮雕有时比圆雕更能打动人,因为它的一部分是隐去的,让人去想象,给人一种神秘感……”所以浮雕装饰自古以来就具有一定的诱惑力。凡是美的、有内涵的东西,便很难被时代所淘汰。

4 总结

总之,陶瓷装饰设计的趋势是同现代科技的发展和人的艺术审美变化同步的。它依赖于科技的发展,同时也促进着科技的发展;它受人们生活品味变化的牵制,同时也引导着生活方式的转换。时代的进步为陶瓷装饰设计提供新材料、新方法和新的要求,这更要求陶瓷装饰的色彩、内容与时代性性相吻合。

陶瓷装饰是一门博大精深的文化。随着历史的车轮滚滚驶向21世纪,人们对陶瓷装饰的认识也翻开了新的一页。“与时俱进”这一观念的提出,正好给陶瓷装饰带来新的启发,新的活力和新的表现力。只有与时代特征同步的陶瓷装饰观,才会融入到时代的设计主流中。

摘要：陶瓷装饰艺术源远流长,各个历史时期的陶瓷装饰形式各具风格。从认识陶瓷装饰的形成入手,通过分析陶瓷装饰在各时期的形式特征,以陶瓷装饰设计中的色彩、内容及形式三个要素作为切入点,研究了陶瓷装饰与时代性的结合关系。

关键词：装饰,陶瓷装饰,时代性

参考文献

[1]赖莉莉.浅谈装饰艺术在生活中的审美价值.科教文汇,2007年12期

[2]方华明.传统陶瓷装饰的形式.中国陶瓷,2007年2期

[3]武珊.传统艺术与装饰设计的意义.西北美术,2000年02期

[4]熊寥主编.中国陶瓷美术史.1993年

瓷刻—陶瓷装饰的一门独特艺术 篇10

瓷刻就是在烧制成型的瓷器表面,用高合金刀具进行书法、绘画、篆刻创作的一门艺术。在众多的陶瓷装饰艺术里,瓷刻是一门具有独特个性的艺术。

瓷刻创作是由擅书能画会刻的艺术家以自书自画自刻的方式来完成的。其作品集书法、绘画、雕刻、着色、装潢、瓷器于一身。它既可以表达中国书画的笔墨技巧与情趣,同时又兼有极鲜明的雕刻特点。

1 瓷刻历史与现状

瓷刻出现在清王朝初期。大背景是当时的中国瓷业生产与技艺达到顶峰。不光在享有盛誉的景德镇,在河南、山东、福建等地也都有大量温润如玉的雅器产出。康熙、雍正、乾隆三帝对瓷器情有独钟。赏玩之余,情至兴来,索兴御笔题诗款于瓷上。宫中艺人多次尝试,最终想出用雕刻的方法来保留住皇上的墨宝。

这些墨迹一经用刀雕刻,竟产生出意想不到的金石韵味和情趣。皇亲国戚争相观赏把玩。于是乎,瓷刻应运而生。

斗转星移,朝代更替。瓷刻有幸从高墙深院的皇宫走到市井民间。继而作为手工技艺,进入工艺学堂,得以课徒传承。

新中国成立后为了继承并发扬光大这门独特的传统工艺美术,山东淄博产瓷区开办了刻瓷艺术厂;北京、上海、南京、青岛等地的工艺研究院也都相继设有研究瓷刻的项目和专职从艺人员。

自上世纪80年代起,随着中国书画和传统工艺美术的复兴,瓷刻以其独有的立体感强,可视可触,悦目的色彩美,以及能表情达意等优势,堂而皇之跻身于中华民族传统工艺美术的百花园。1991年中国书协成立了专门的“刻字艺术研究会”,定期举办讲习班;每两年举行一次全国大赛;开展国际刻字艺术交流。瓷刻技法得到长足进步,瓷刻为越来越多的人所乐道和实践。精美的瓷刻作品代表东方艺术走出国门,登上世界艺术的殿堂。

2 独特的艺术语言

瓷刻不同于在宣纸或是在瓷胎釉上或釉下用毛笔创作的水墨画和彩绘。瓷刻也不同于“半刀泥”。半刀泥是在瓷胚上用竹、刀较利的工具刻划或浮雕出饰纹,再施釉烧制。

瓷刻并不是简单地再现书法、绘画于瓷面。它是将书画形式的构成规律皈依到视觉审美形态。一言以敝之,就是书画艺术的美术化。美术化并不意味着它失去书画艺术的内涵。其二它倾向于图案化,但也不是说它仅仅是把书画内容生硬地复制于瓷上(如图1)。

瓷刻的灵魂是立意与构思。好的瓷刻作品必须凭借瓷刻艺术家很好的文学修养,精湛的书刻技艺,将审美意识溶入作品。心手合一,巧妙加工,用刀抒发心灵情感和显示中国书画的笔墨技巧。使受众理解瓷刻作品的韵味和情趣,从而享受到艺术的美。

瓷刻,在源远流长的中国书画厚实的基础上,是一种提炼,或说是浓缩,是精华。

瓷刻以一目了然的独特的艺术语言变深奥为浅显,变仅有少数人意会为广大受众能读懂和接受。

3 易碎与崩瓷

瓷器是以瓷土或瓷石为原料,经过碾磨、配料、制胚、干燥、施釉、焙烧而成。瓷胎分子排列组合不甚严密,没有韧性,属玻璃材质类。它致命的弱点是经耐不住外力的撞击,易损易碎。

瓷刻过程令人头痛的是瓷的易碎性,往往一件呕心沥血的作品可能会功亏一刀。所以刻瓷时须用沙袋,絮状软物衬垫瓷器,缓冲和减少所受到的冲击,运刀稳健,用力有度。意在刀先,贵在有法。日积月累,当能驾轻就熟应对易碎的难题。

随着高科技的发展,电动、气动型的雕刻工具也进入了瓷刻领地,使瓷刻工效快、劳动强度低、成品率高。但与纯手工的錾刻相比,作品的韵味会逊色些。

成瓷的表面硬度很高,但当用类似“金钢钻”的高合金刀具刻划时,瓷受到外力的作用,被錾刻的部位,连同周围的分子跟着一块脱落,形成“崩瓷”效应。

掌握不好瓷器的易碎性和崩瓷特点,就会使瓷刻作品中的阴刻线条越界变粗,线条混淆,画面模糊;而阳刻线条则可能会被侵蚀的瘦骨嶙嶙,面目全非。瓷刻时一刀下去,不留神刻掉不该刻的。补天无术,空留遗憾。

只有通晓瓷的特性,掌握并利用这些特点,采用锋利的刀具,把定方位、控制用力;扬长避短,最大地发挥崩瓷的优势,让崩瓷肌理成为强烈的视觉冲击力。

4 金石韵味

“金石”一词由金与石两大类组成。“金”是指以钟鼎彝器为主,包含兵器、乐器、度量衡、玺印、钱币、镜鉴等有铭识和无铭识的,以铜为主体的古金属器;而“石”则指碑碣墓志为主,涵盖摩崖题刻、造像石刻、经幢、柱础、石阙、塔铭、浮图、兼及瓦砖、封泥、甲骨、简牍、玉器等。

总之,自钟鼎文以下,金铜玉石等材料上雕刻的文字、图像界定为“金石”。而“金石味”是指自古来青铜器印、秦砖汉瓦、画像石刻等等;历经成百上千年的或风侵雨蚀,或水浸土埋;致使它们表面造成许许多多不规则的残破、锈蚀、斑驳而又绚烂的一种天然雕蚀的肌理和意韵。

篆刻艺术家则在刻制石印时,通过运刀的轻重徐疾、敲残印边等法,殚精竭力去摹造这种天工巧成的“金石韵味”。近代诗、书、画、印全精大师吴昌硕将印中文字巧妙处理为残缺,甚至挖残印边,使印文与印边和谐共生,使整体更有神韵,平添苍老浑朴之感。艺术大师齐白石以木工刀法应用于篆刻、单刀直入、淋漓尽致,形成苍劲、圆润、挺拔的风格,洋溢出浑朴高古之趣。

瓷刻如同篆刻,执刀如执笔,运刀如运笔,有“铁笔书画”之说。瓷刻创作,无论是采用工整秀丽的阴刻法,还是粗犷苍劲的阳刻法,崩瓷都会使书画线条呈现毛涩状态。随着点、线、面在瓷面的展开,被錾刻的瓷面宛如蚕食桑叶,雨打沙滩。这些独特的艺术肌理,貌古神虚,极富自然雕蚀的金石古韵。苍劲拙朴之美,百看不厌,耐人寻味(如图2)。

瓷刻中不同的刀法,刀锋角度的变换,用力深浅,行进疏密,都会产生出不同效果的艺术肌理。而不同的艺术肌理,就会有不同的视觉质感和触觉质感。

唐朝书论家孙过庭在《书谱》中将书法的点画形质比拟为“奔雷”、“坠石”、“鸿飞”、“兽骇”、“蛇惊”。瓷刻能传神再现书法点画的形质、力度、动态和作者的内心世界。

瓷刻中,类似书法线条洇润后的“锥划沙”、“屋漏痕”和“飞白”等艺术肌理,不正是书法家梦牵魂绕所追寻的吗(如图3)?!

5 意韵之美和残缺之美

意韵之美是各种门类艺术美的核心。所谓的意韵是从作品中的艺术形象里飘逸出来的、艺术家巧妙构思所寄托的寓意;是艺术家将主观思想感情、审美情趣与客观景物的贯通交融。意韵把艺术家的内在情感与物体的形态神理,泯却一切痕迹地包孕在一起,形成一个崭新的艺术生命。进而表述一种新的人格,揭示一种新的哲理。

意韵是艺术家所呈现给受众惟妙惟肖的景真,情笃意切的出神入化的艺术境界。它所创造的形象是最富有启示或暗示的,从而为受众提供一个审美再创造的心理空间。

陶瓷装饰的技法多种多样,且不论陶艺家采用何种技法,不争的是他们都会自觉或不自觉地借鉴我国的传统书法、绘画、雕塑以及别的姊妹艺术的经验,追求意韵深藏的陶瓷艺术饰面。

瓷的色质追求的最高境界是“如玉”。石之美者为玉。玉石以自身的自然特征给人以美感。

瓷素以冰肌玉骨的雅器进入受众的视野。同时也作为玉的替代物成为完美的化身。

瓷上动刀,有伤大雅乎?

事物是辩证的。瓷刻的一大优点是反差大。瓷器透过浅浅的被刻出的各式地子(底),如砂地、席地、草地、布纹地等,凸现其立体感。光洁滑润的釉面因受到錾刻的缘故,瓷面残破后,瓷胎就会裸露在外。这样一来,粗糙而凹凸不平的地子与光滑平整的釉面就会形成强烈的对比。有光或无光颜色釉面被刀剥离后,现出瓷胎的颜色是白色。在白色地子(底)的衬托下,有色釉面的颜色更加醒目。如用一块无光黑釉瓷板创作瓷刻版画,在被剔出的大面积的白色地子的映衬下,黑色显得更黑;画面强烈的视觉张力,扣人心弦的金石古味、拙朴的感染力,似乎是纸拓的木刻或石刻版画难以企及的!

錾刻出的肌理也可通过着色,与雅洁的釉面颜色和谐相衬,益增美感。錾刻带来的瓷面残缺好像有损整件雅器的完美形象。然而,曾有大画家张大千用神来之笔,画一片被虫蚕食的红叶,残缺不全的叶子上布满蜿蜒曲折的线条。大师化缺损为美妙,向受众传递自然的残缺之美。联想到举世闻名的维纳斯雕像,残缺给受众留下了充足的想象空间和艺术魅力。

因此,我们有理由说,瓷器的完美是美,残缺也是美;对称是美,不对称也是美。美在自然。

6 结语

瓷刻是一种具备独立的审美特点,有着独特构成形式的艺术。越是独特,就越有个性,也就越有生命力。根深于中国书画的瓷刻技法,以如玉的瓷器为载体,必将得到传承,再铸辉煌。瓷刻作品历来被视为极其珍贵的艺术品,作为中华民族传统的工艺美术品,它无论在国内还是在海外都有很好的市场前景和收藏价值。

摘要：瓷刻,作为一门独特的陶瓷装饰艺术,集书法、绘画、雕刻、着色、装潢、瓷器于一身。它以独特的语言形式表达中国书画的笔墨技巧和情趣;它以独有的可视可触的艺术饰面,诠释意韵之美;它以极具“金石味”的崩瓷,让不同的艺术肌理呈现残缺之美。

关键词：瓷刻,崩瓷,金石味,艺术肌理,残缺美

参考文献

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[2]曹春生等.陶瓷雕塑造型与材料运用.武汉理工大学出版社,武汉:2006

[3]江曾培等.文化鉴赏大成.上海文化出版社,上海:1995

论陶瓷中的人物装饰 篇11

关键词：人物装饰艺术特色

陶瓷的装饰题材内容丰富，形式多种多样，有山水人物、花鸟图案及书法等等，各有其美，使得陶瓷艺术灿烂多彩。其中，用古代寓言、成语典故、民间趣事作为题材装饰陶瓷，在陶瓷史上有许多实例。因此，人物题材是我国陶瓷纹饰中的重要组成部分，并且有着悠久的历史，如早已为世人所熟知的西安半坡彩陶中的人面鱼纹，堪称为早期人物纹饰的杰出代表。人物纹饰在瓷器上的应用，大致在魏晋时期，显然要晚于植物、动物纹饰。这一时期的人物纹饰题材相对较窄，多为宗教、神话人物。如三国吴末釉下彩人物纹壶，通体用褐黑彩绘仙人瑞兽图案。南北朝时期，人物纹饰的题材有了拓宽，以胡人舞乐、佛像、飞天、竹林七贤等作为新的瓷器装饰图大量出现。如北齐黄釉人物纹扁壶，两面杏仁形开光内分别模印舞乐人物图。隋朝虽历时较短，但从个别器物上亦见有人物图，无论是人物的刻画还是人体结构比例，均具有较高的水平。唐、五代瓷器装饰中的人物题材在前代的基础上有了很大的发展，婴戏图、仕女图、对饮人物等构成了唐、五代人物题材的时代特征。宋代瓷器中人物题材大量增多，特别是刻、印、绘、划、贴诸法并用的婴戏图在人物题材中占有极大的比重，使瓷器的装饰艺术发展到新的高度。辽代盛行花卉纹饰，人物题材的纹饰相对较少，但线条简洁，形象生动，亦具有较高的艺术价值。金代瓷器中的人物纹饰具有浓郁的生活气息和乡土气息，刻划熟练、形象生动，代表着时代水平。元代的人物题材纹饰在陶瓷史上具有承前启后的作用，不仅题材拓宽，而且绘画水平也有了相应的提高，特别是反映历史人物的纹饰，具有不同于任何朝代的典型特征。

明代瓷器上的人物题材十分广泛，早期受青料所限，人物较少出现在装饰上。但进入中晚期后，人物纹饰内容繁多，表现手法高超，在继承之中又有创新。如成化朝的历史人物、宗教人物，使装饰题材焕然一新。弘治、正德继承了成化时的传统，并进一步发展了人物纹饰。嘉靖、万历时期的人物纹饰更为丰富，凡前朝纹饰应有尽有，并创新了具有喜庆祝福的寓意人物，反映了明代社会意识形态和风土人情。天启、崇祯年间，瓷器装饰日趋简化，人物纹饰多为传统风格的继承，但在画法上却颇有新意，反映了各种艺术载体之间的交流。特别是刀马人物纹饰对清代人物纹饰产生了深远的影响。

一般来讲，洪武时瓷器上的题材较窄，官窑器物上基本不见有人物纹饰，民窑器物上见有少量的高士图，构图简洁明快，以一笔点划的画法为主，衬景中常见有弧线构成的云气纹。

永乐时期由于青料的晕散，不宜用来描绘人物，故人物题材不甚丰富。官窑器物上仅见有婴戏图及胡人舞乐等。构图清丽疏朗，画法以小笔角的双勾填色为典型特征，但人物面目有些模糊不清。民窑器物上的人物图多为婴戏，画法简约，以一笔点划为主，但立体感较强。

宣德时官窑人物题材较永乐时有了很大发展，这不仅表现在题材的拓宽上，如常见的仕女、婴戏、神话人物等，而且人物多与山水、庭院组合完整的画面，使纹饰具有故事情节，多为仕女、婴戏、神话人物等，画意豪放生动，线条较永乐时粗壮。民窑器物虽绘工不及同时期的官窑器物，但带有完整故事情节的仕女图则为前朝所不见有。而那些仅寥寥几笔就将人物刻划得栩栩如生的简笔写意更是官窑器物所不具备。

成化瓷器是继永宣之后明代瓷器生产的第二个高峰，不仅人物题材增多，画法有较大进步，而且青花、斗彩竞相争妍，为人物纹饰开辟了广阔的前景。成化官窑人物纹饰色调柔和宁静，绘画淡雅幽婉。青花类器物的线条简洁洗练，彩绘类器物的彩料呈色纯正，以轻盈秀雅的风格独步一时。官窑常见人物纹饰有历史人物、神话人物、高士、婴戏、仕女等。特别是婴戏人物，更是以笔角细腻，线条流畅，神态生动，动态逼真著称，为后来婴戏图的大发展奠定了基础。画法仍以双勾填色为主，勾勒的线条细硬流畅，填色时一笔填满，少有浓淡阴阳之分。成化民窑人物纹饰受官窑同类纹饰影响较大，制作精细，构图疏简，线条流畅，层次感强。人物的造型较前朝要小，缺乏前朝豪放的气势，常见人物纹饰有神话人物、高士、婴戏等。高士人物发髻高扬，婴戏头额上方刘海飘扬为典型特征。画法以勾勒填彩和单线平涂相结合。弘治瓷器历来有“成弘不分”之说，就人物纹饰来讲，二朝有相似之处，亦有不同之处。官窑人物纹饰不及成化时丰富。构图较成化时更为纤巧柔细，布局的空间较多，线条更加流畅洒脱。常见人物纹饰有婴戏、仕女等。仕女图以配有庭院栏杆为主要特征，画法仍以勾勒填色为主。弘治民窑人物纹饰受官窑影响较大，无论是构图还是画法，均有官窑瓷器的影子。但有另一种简单粗放颇具写意风格的人物纹饰，以生动的画面，流畅飘逸的线条而具有明早期的遗风。常见纹饰有仕女及婴戏等，婴戏中人物的头部为圆形。画法有勾勒填色与一笔点划两种。

万历官窑人物纹饰的典型特征是层次繁缛，缺乏章法，人物漫画式的倾向较为严重。画法早期近于嘉靖，以线条纤细，填色有阴阳浓淡之分为特征；晚期则简单草率，人物造型比例失调。此时开创的线描人物较有特色，给人以清新雅致之感。常见纹饰有高士、仕女、婴戏、历史人物、神话人物、寓意人物等，隆庆时不曾见的道教人物此时又兴盛起来。民窑人物纹饰内容更为繁杂，以寓意人物、婴戏、神话人物、道教人物较为常见。碗、盘类器物上的人物纹饰比较简单，景大而人物较小。绘法为单线平涂，画工粗糙。

我国瓷器装饰中的人物题材经历了一个漫长的发展过程，到清代时已达到了全面成熟，不仅题材广泛，绘画精湛，而且青花、青花五彩、五彩、斗彩、珐琅彩、粉彩等品种齐全。在整个清代瓷器装饰中占有很大的比重。清代的人物纹饰大致可分为历史人物、神话人物、世俗人物、戏剧小说人物、山水人物、寓意人物、西洋人物等多种。并且形象地表现了各个朝代的风格特征。如清早期以顺治为代表的工丽洒脱的人物故事纹饰；清中期以乾隆为代表的细腻繁缛的画风；清晚期以道光为代表的形似而神非。特别是嘉庆以后出现的“无双谱”人物，成为清代中晚期纹饰的典型特征之一。

康熙官窑有人物纹饰的器物较多，前期人物纹饰以浅淡的山水人物居多，有明末清初的遗风，纹饰多勾线平涂的画法，填色有溢出线外的现象；中期则以仕女、高士、神话人物、戏剧人物、寓意人物、历史人物等居多，人物的画部多歪不正，明显受陈洪绶的画风影响；晚期的人物纹饰绘工细腻，用笔纤细，特别是布局上的景致缩小对雍正朝的人物画面产生了很大的影响。康熙饰有人物纹饰的瓷器品种较多，有青花、青花釉里红、五彩、粉彩、斗彩等。其青花人物纹饰色调清新明快，层次丰富，具有中国传统水墨画“墨分五色”的韵味；青花釉里红人物纹饰，画风鲜艳夺目，红蓝相衬，别有情趣；五彩人物纹饰色彩艳丽，绘画笔力刚劲，并

有深浅不同的色调。斗彩人物纹饰柔和清淡，娇柔秀丽，并有阴阳深浅变化，较成化时技高一筹；粉彩人物纹饰精致品较少，以民窑器物较为常见，一般来讲，康熙官窑人物纹饰的人物形象较为高大，主题鲜明，追求高贵典雅的风韵，绘画传神。仕女纹饰多在两颊外染以淡赭，有妖娆妩媚之感；婴戏人物则贵族味道较为浓郁；山水人物讲究皴法；戏曲人物注意故事情节的表达。民窑人物纹饰在借鉴官窑纹饰的同时亦有新意，即并不过分追求画工的精细，而是信手挥洒，有独到之处。其绘有人物图的器物以青花、五彩居多，且多为大器，青花色泽浓郁娇翠，五彩则少有浓淡之分。常见人物纹饰有反映文人雅士心态的高士，民间喜闻乐见的小说戏曲故事，顽皮活泼的婴戏及神话人物等。

雍正官窑人物纹饰较康熙要少，但艺术水平并不低，其风格一反康熙的雄壮刚劲，人物的线条纤弱，体态修长。人物在画面上所占的比例较少，虽然没有康熙顶天立地的感觉，但比例更趋合理。常见纹饰有高士、仕女、神话人物、山水人物、历史人物、寓意人物等。以青花和粉彩器物居多，特别是粉彩人物纹饰画工精湛，层次清晰，宛若工笔重彩画，艳丽的色彩与洁白的胎体对比强烈。艺术成就不逊于前朝。雍正民窑人物纹饰受官窑影响较大，构图较为疏朗，画工略显精糙，粉彩器物的色彩不及官窑精细柔和，色阶也不及官窑丰富。

乾隆官窑人物纹饰是自康熙以来人物纹饰发展的又一高峰。不仅纹饰题材丰富，而且诸法并用，精巧工致。饰有人物纹饰的器物有青花、粉彩、珐琅彩、斗粉等，为清代人物纹饰的极盛时期。其构图繁缛，绘画工细，毫发毕现，层次清晰，并受西洋画的影响，面部和衣褶有明暗变化，较我国传统绘画的立体感强，形成了有别于其它朝代的特殊风格。常见纹饰有高士、仕女、婴戏、神话人物、历史人物、山水人物、寓意人物、戏曲小说人物及异域人物等。乾隆民窑人物纹饰虽借鉴官窑纹饰，除构图繁缛有些许相似之外，无论是色彩、画法、还是人物造型均去官窑甚远。由于受西洋画风的影响较小，基本上继承了雍正以来的传统，虽意境通俗，但画面单调，人物造型不甚准确，线条有失流畅，给人以呆板之感。

民国时期的人物画装饰出现了前所未有的提高，主要是以“珠山八友”为代表的文人画装饰，其中王琦、王大凡以及较早的金品卿、程门等等。他们绝大多数都是运用中国画的功力将陶瓷的材料融为一体，并出现了“浅绛彩”，其作品色彩浅淡，浓墨提出，苍茫遒古，笔老色清、意味隽永。构图注重虚实关系，雅致脱俗，韵味无穷。

近来的人物画装饰更具丰富多彩，利用各种材料综合装饰，把粉彩、新彩、青花、高温色釉综合使用，比如画“达摩渡江”，衣服采用郎窑红和窑变色釉，海水用青花料、人物头部用新彩色勒，其它器具用粉彩装饰，这样的人物画装饰显得丰富多彩。有些地方还可以用浮雕刻出立体感来，其效果艳而不俗，使人回味无穷。

近代的人物画名家有王锡良、王隆夫、张松茂、戴荣华、李进、郭文连、钟连生、徐庆庚等等。他们的装饰手法各不相同，对景德镇陶瓷人物装饰来说，出现了空前的提高。

试论当代陶瓷的自然主题装饰 篇12

关键词：陶瓷,自然,装饰

自然, 不仅是人类赖以生存的生存环境, 更是人类描绘美时永恒的主题。在陶瓷艺术设计的领域里使用各种自然元素, 可以使设计更贴近、回归自然, 使观赏者感到亲切, 拉近陶瓷与人之间的距离, 引起人们对陶瓷艺术装饰这种美的共鸣。这既是采用返璞归真, 体现自然的本来面貌的自然主题装饰。

人虽然属于自然, 来自自然, 但大部分早已脱离农耕生活, 处在都市的水泥墙下, 生活节奏之快已无暇旁顾自然之美。加上环境污染问题日亦严重, 所以人们向往自然, 渴望身心的放松。清新的植物纹样, 栩栩如生的花鸟虫鱼这样的自然主题从建筑到时装、从家具到包装无处不在, 而它在陶瓷艺术设计领域, 结合了颜色釉, 釉上彩等等各种陶瓷工艺技法, 展现出丰富的艺术语言, 在陶瓷艺术设计领域中, 它虽然不是新兴的装饰题材, 但当代社会的发展赋予它更多的特殊内涵, 使其具有更强烈的时代特征及意义。

1 陶瓷中的自然主题装饰

从新石器时期彩陶上的双鱼纹, 六朝莲花尊, 到宋朝缠枝纹以及清代五彩花鸟, 陶瓷中自然主题装饰发展至今已呈现百花齐放的态势。陶瓷的自然主题装饰已逐渐发展成为一种成熟的装饰体系。可以看出它受当下审美趣味影响, 具有鲜明的时代特征。陶瓷中的自然主题装饰在当代具备哪些鲜明的特点呢?下面将从色彩、题材、表现形式及艺术效果论述自然主题是如何美化与装饰陶瓷的。

1) 色彩

《文心雕龙·物色篇》中提到:“物色之动, 心也摇焉。”色彩, 是人类视觉最敏感的东西。也就是说, 作为最强烈的视觉语言与视觉冲击, 色彩在人们生活中总是起着先声夺人的作用。自然主题装饰色彩多以花卉色、大地色、原木色等自然原色为主。图1是一组简约几何造型花插, 使用色相中刺激性较大的黄色, 让人感觉明朗、温暖、活跃。在大自然中, 它是大地、阳光、成熟谷物等的颜色。而绿色则是大部分植物的色彩, 是春天万物生长的象征, 存在于田园、草坪、绿叶中, 给人安宁、悦目、新鲜、振奋精神的感觉, 这组花插采用高纯度的釉色具有强烈的视觉冲击力。这些手法无不体现现代设计中追求的简约而不简单的艺术风格, 反映当代人在社会信息爆发, 眼花缭乱的视觉冲击之下抛下繁琐的装饰纹样, 而选择了单纯这个特点来追求这种自然的单纯美好。这和当代人追求自然和谐, 宁静单纯是一致的。当代人在自然的色彩中提炼出最能表达内心渴望的元素与陶瓷相结合, 让人们在使用或者观赏时找到共鸣。

2) 题材

大自然广博奥妙, 其中所蕴涵的自然主题装饰题材更是品类众多。从植物纹花鸟虫鱼, 到山水风景, 这些人们所熟悉和喜爱的对象都为人们所采用, 成为最佳选择的题材。

(1) 植物

植物本身具备极为丰富的形式特征, 人们对它进行艺术提炼。展现了各式的装饰纹样。如图2, 整套茶具通过有序的图案组织, 布局与色彩相呼应, 这种带点写意意趣的现代设计让使用者得到视觉与精神上的放松, 更好地感受自然的宁静清新和安然自在。花朵具有婀娜多姿、色彩丰富的特点, 能给人带来美的感官享受。与古代花卉装饰精致的形式感不同, 现代花卉的陶瓷装饰中更注重色彩的丰富层次, 梦幻清丽的艺术效果, 营造出柔美浪漫的氛围。

(2) 动物昆虫

如果说植物花草是自然的外在, 那大概可说鸟兽虫鱼是自然中的灵魂。在陶瓷上通过对这些动物昆虫的描绘, 可以让陶瓷变得生动活泼。当代陶瓷上鸟兽鱼虫的装饰往往不拘于一定的形式格局, 更多是相对自由散漫的存在。在构图上, 有些还保留了传统留白的习惯, 却舍弃了精细的刻画, 显得洒脱随意。有些趋向于精细的描绘, 却更有西方写实的严谨认真。有些有别于传统的形式布局, 用纯粹发泄激情的线条张扬个性和有所设计的随意性。这些都体现了当代社会人文在陶瓷自然装饰主题中的影响。

(3) 山水

南朝王微所著《叙画》中云:“绿林扬风, 白水激涧”, 体现了当时人们对山水自然的向往与审美情趣。山水的装饰与陶瓷质地相衬托与辉映, 至显“淡无味、却至味”的境界。宋代山水画家郭熙曾说:“山得水而活, 得草木而华, 得烟云而秀媚。”这都是讲山水自然景物和谐整体的美。当代陶瓷中的自然山水装饰与古代陶瓷山水骨子里还是一脉相承, 追求宁静而致远, 但在外在的艺术装饰方式方法上做了更多的拓展, 风格上受外来艺术的影响, 更加遵循画面的简洁, 强调内涵。

3) 表现形式与艺术效果

在陶瓷装饰中, 自然主题的表现形式与艺术效果就如其本身一样, 是形式多样、变化丰富的。

(1) 写真

写真的手法主要指在装饰中直接模拟事物的自然形态, 现实中存在的形态是人类艺术创作的根源。如图3中, 素净的盘子上饰有聚散有致的叶子与小碎花, 随意却不失美感, 使整体装饰效果显得浑然天成, 增添了轻松有趣的意味。

(2) 剪影

在陶瓷设计中, 剪影是常用的装饰元素, 它的大小、曲直变化都在影响着装饰的整体布局。剪影装饰手法运用了平面构成中黑白关系的对比。其中用得较多的是富于变化和动感的曲线形面。它具有如曲线一般的女性特征, 表现出一种自然的、不受拘束的形态, 其所表现出来的流动性和弹性给人以无限想象, 使人感受到生命的活力, 有着丰富的象征意义。

(3) 线描

中国艺术是线条的艺术, 不论绘画还是雕塑, 包括陶瓷也受此影响。陶瓷的自然主题装饰中的曲线具有自由、随意、柔软、女性美的特质。富有韵律、弹性、丰富和自由伸展的造型语言。比如描绘出花朵的各种美的形态特征, 在表现时更随意、更自由, 容易达到摇曳多姿的效果。

(4) 综合

综合是指在一件陶瓷作品中, 将写实、剪影、线描等表现手法综合运用, 表现自然主题。可配合陶瓷本身多变的造型, 在装饰形式上避免单一乏味, 产生更加丰富多彩的视觉效果, 让人们更强烈地感受到自然界的缤纷。

2 陶瓷中自然主题装饰的意义

当今人们生活在生活节奏紧张的、趋向人工堆砌的环境里, 面对着人口激增、自然环境恶化等这些难题, 人们怀念鸟语花香的生活环境, 渴望回归自然找到心灵的救赎。因此需要思考珍惜自然、热爱生命。

陶瓷作为生活化的载体, 是人们在日常生活中最常接触到的东西, 自然主题装饰在陶瓷上的运用首先在很大程度上丰富了陶瓷装饰的语言, 在陶瓷艺术发展中起到助益的作用。人们对陶瓷产品的品种花色都渴望不断翻新变化。而自然主题本身所蕴涵的千变万化, 丰富多彩的特质, 正好切合了现代人对美的不断追求与审美情感。

其次, 传达人们寄情山水花鸟等自然事物中的思想感受, 表现人所处自然, 所处社会中对自然本身以及自身存在的思考, 以艺术的语言述说人对自然, 对社会, 乃至对人本身根源的探索。

最后, 自然主题装饰所给予人的, 正是一份与大自然亲密接触的精神交流, 给予人们关于自然的想象与感受, 使人身心得以放松, 从而获得无限乐趣。当代陶瓷自然主题的装饰给予人美的享受, 给予人接触自然, 享受自然之美的机会, 满足与人们渴望与自然和谐统一的心理, 增添生活情趣的同时还增加对生活的热爱之情和信念。

以上诸点, 都反映了人、自然、社会和谐相处的人文精神, 推崇天地自然之美, 是符合现代人的审美观念的, 也是更符合当代社会风向的。

参考文献

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