陶瓷鉴定的基本知识（共7篇）
陶瓷鉴定的基本知识 篇1
0前言
我国历史源远流长,文物遗存丰富,其中古陶瓷类文物种类繁多,工艺精湛,文化内涵丰富,具有极高的科技研究价值。随着我国人民物质生活的不断提高,愈来愈多的人对古遗物产生了兴趣,文物古玩艺术品的收藏活动愈益普及,其中古陶瓷器占有相当的比重。而景德镇作为中国古代制瓷规模最大,延续烧造时间最长、生产瓷器最美、遗存古陶瓷最多的古镇之一,在巨大的利益驱动下,景德镇瓷器市场造假和走私的现象非常严重,一些不法者在疯狂盗掘、走私古陶瓷的同时,还大量仿制历代名瓷、烧制伪赝品,不仅冲击了市场,给许多机构和个人造成了巨大的经济损失,更重要的是使得我国许多珍贵文物流失海外,因此如何建立和完善一套科学的鉴定手段成为社会关注的热点。
以前,人们是运用传统鉴定方法对中国古陶瓷进行断源断代,即利用感官手段如眼观、手摸、耳听等方式,通过陶瓷器的纹饰、器型、釉色、胎体、款识等的不同特征进行真伪鉴别、同时判断其年代及产地。但传统古陶瓷鉴定需要依赖的是鉴定者日积月累,长期摸索的研究总结,采用诸如类推法、考证法、逻辑推理法等手段找出待鉴定器与标准器之间的差异,由此来推断出待鉴定器的年代以及真伪。因此,经不同鉴定者的鉴定,即使是同一件古陶瓷,有时也会出现一定的差异性,严重的甚至导致截然相反的结论。鉴于传统陶瓷鉴定方法的这一局限性,同时对陶瓷器形、纹饰等的叙述均无具体量化标准,建立科学的古陶瓷鉴定量化体系已迫在眉睫。
针对大量的古陶瓷信息,数字化古陶瓷图像具有诸多优点,其中之一就是能快速找到某一件古陶瓷的器型结构数据,利用器型结构数据初步对古陶瓷进行遴选,使古陶瓷鉴定工作简单便捷,减轻古陶瓷鉴定的工作量,让鉴定者在鉴定前期能够准确了解古陶瓷的信息,为后续工作提供帮助。在对古陶瓷进行数字化过程当中,最为关键的步骤就是提取古陶瓷器型的边缘轮廓,因为在人类视觉系统中,给人冲击最大的就是图像的边界,而边界往往仅为一条粗略的轮廓线[1]。
本文以宋元时期景德镇湖田窑撇口碗样品为研究对象,对其进行器型图像采集,利用MATLAB数字图像处理,提取出宋元撇口碗边缘轮廓,进而获取潜在的边缘特征值,与前辈[2]总结的经验结论进行比对,结果显示本文方法可以对宋元撇口碗进行初步筛选,与人工目测的结果基本一致,提高了鉴定准确率及效率。
1 古陶瓷数字化处理过程
在获取古陶瓷器物图像的过程中,由于相机像素、噪声等因素的影响,同时经过传输和转换等,往往使其与原始器物之间产生某些差异,这种差异可称为变劣或退化。古陶瓷图像的退化一般包括对比度差,古陶瓷边缘轮廓模糊、噪声较大等,这些变劣给图像的进一步处理造成了困难和不便。因此,前期对古陶瓷图像进行恰当的预处理,即通过图像增强、二值滤波、直方图滤波等方法,改善图像的对比度,提高图像成分的清晰度,将一幅带有较多影响的原始图像转变为一幅特征信号强,存在少量或基本上不存在噪声的黑白相间的二值器型图像。古陶瓷图像预处理后使图像更有利于计算机的处理,从而提高古陶瓷器物的识别率,为后期的特征提取和特征匹配,提供可靠、准确地特征信息。
1.1 图像增强
图像增强是根据某种特定的要求来突出图像中的一些信息,此过程中要求减弱或消除那些不需要出现的信息,其目的主要是给特定的项目,提供更多更准确的信息,有利于后续工作的开展。图像增强主流手段大致上有两种,分别是频域和空域的滤波增强。
卷积定理是频域滤波增强的基础,它是在频域的域空间对图像进行滤波处理,因此需要先将空间域的图像变换到频率域中,傅里叶变换可以对这一过程进行实现[3]。而空域滤波则是直接对图像中的像素进行处理,即按照特定的数学变换公式将每个像元值转换为另一新元值,其中需要增强的细节不同选取的变换公式也不同。实际操作过程中,诸如对比度的增强、改善图像的灰度层等等都属于空域滤波处理。空域滤波器的作用主要在于平滑和锐化,平滑旨在于减弱或消除混杂在图像中的影响因子,提高图像的质量,强化图像的特征。而锐化的目的是增强边缘,并对边缘进行识别和处理。
通常,在图像预处理中灰度直方图最常用,图像中灰度值出现的频率可以通过灰度直方图进行统计,通过改变灰度直方图对图像进行明暗状况以及对比度等特征的改变,提高图像中目标对象有效信息的准确提取。图1给出了一青花缠枝莲撇口碗数字图像经过不同处理后的直方图分布情况,通过修改直方图的方法就可以来调整图像的灰度分布情况。
1.2 二值化
目标对象、背景以及噪声都在一幅图像当中,要想更准确更有效的从图像中提取到目标对象的信息,并进行识别和分析图像中的目标,最常用的方法就是对其设定一个特殊值,用这个特殊值将图像的信息数据分成大于特殊值像素群和小于特殊值像素群的两个部分,即对图像进行二值化处理。这个特殊值的选取是二值化最关键的步骤,无特殊要求的情况下可取中间值,因为在图像不复杂的情况下使用,选用中间值占用资源最小,亦或先统计出图像的直方图,然后在直方图中找到两个峰值之间的极小值,以此作为二值化的初始特殊值,进行局部调整。图2给出了经过选取特殊值T=0.5137,进行调整后的二值化古陶瓷器型图像,图示大致能将撇口碗与目标背景予以区别,为后续数字化提取特征打下基础。
古陶瓷器物轮廓特征[4]能很好地反映器物形状的信息,在图像的视觉特征研究领域,轮廓特征更接近人的视觉特点,而器物的边缘轮廓带给人们更多的视觉冲击[5]。古陶瓷器型图像处理过程框图如图3所示。以青花缠枝莲撇口碗为例,图4给出了对古陶瓷图像预处理过程中图像的变化,可以看出,原图经过一系列的处理,最后得到的图像目标信息更清晰准确,对特征值测量更为有利,同时将其形式转变的更为紧凑,减少资源浪费,使后续进行的图像识别和数据分析理解成为可能。
2 边缘检测
边缘是一幅图像中局部变化强度最显著的区域。因此,它主要存在于目标与目标、目标与背景、区域与区域之间,是图形检测、目标识别和区域划分等图像分析的重要基础,是图像处理中重要环节之一。一般两个相邻区域之间具有不同灰度值,并表现出灰度不连续的形式,即存在边缘界线。边缘检测技术就是利用界线灰度跳跃最明显最剧烈的特点,对图像的每个像素点进行数学方式的处理如一阶微分或更高阶微分,来确定边缘界线范围,因此在实际操作过程中,先进行古陶瓷目标对象与背景的区分,找出灰度变化明显的界线区域,提取出界线像素点,然后利用连接规则将界线像素点进行连接,同时检测对象并寻找遗漏的界线点进行补充,去除背景与噪声造成的虚假界线像素点[6]。
边缘轮廓检测的基本算法很多,有梯度算子、方向算子等等。而梯度算子中的索贝尔算子、罗伯特算子、普罗维特算子、高斯偏导滤波器以及坎尼算子等,要根据实际试验情况和具体要求进行合适的选择,确保后续图像目标信息准确有效的提取[7]。
2.1 Sobel边缘算子
索贝尔(sobel)边缘算子有两个方向上的卷积,即垂直方向和水平方向,卷积核模板如图5所示。图像中的像素点都利用这两个核进行卷积,水平卷积核对图像水平方向上的边缘界线响应最大,而垂直卷积核对垂直边缘界线响应最大。两个卷积处理后的最大值即作为该像素的输出值。运算结果则为该图像的边缘幅度图像。Sobel算子很容易在空间上进行实现,Sobel边缘检测器不仅能得到较好的边缘检测效果,而且受到噪声的影响也较小,当使用到更大的区域时,抗噪性能也保持良好,但此算子的计算量较大,耗时较长,边缘界线的像素值结果大于2,不利于获取准确的目标分析数据。
2.2 Robert边缘算子
罗伯特(robert)边缘检测算子是一种利用局部差分方法寻找边缘的算子,它的两个2×2模板如图5所示,实际应用中,目标图像中的每一像素都用这两个模板进行卷积处理,为避免出现负值,在检测过程中需取绝对值进行运算。Robert算子在检测水平和垂直边缘时的效果要好于斜向边缘,定位精度较准确,但对噪声比较敏感,影响检测效果。
2.3 Prewitt边缘算子
普罗维特(Prewitt)边缘检测算子的两个卷积模板如图5所示,利用像素点上下、左右邻点的灰度差,在边缘处达到极值检测边缘,过滤部分伪边缘,对噪声具有平滑作用。其原理是在图像上利用两个方向模板与图像进行邻域卷积来完成。它的使用方法同sobel算子一样,图像中每个点都用这两个核进行卷积,取最大值作为输出,得到的结果同样是一幅边缘图像。
2.4 Log边缘算子
拉普拉斯高斯(Log)算子是对二次函数进行运算的二阶导数算子,算子的两个检测模板如图5所示,与前述三个一阶导数算子不同,其基本特征是中心位置的系数为正,其余位置的系数为负,且模板的系数和为零。由于噪声点对边缘检测有一定的影响,Log算子把高斯平滑滤波器和拉普拉斯锐化滤波器结合起来,先平滑噪声再边缘检测,所以效果更好。
2.5 Canny边缘算子
边缘提取的基本问题是解决增强边缘与抗噪性能间的矛盾,由于图像边缘和噪声在频率域中都是高频分量,简单微分提取运算会增加图像中的噪声,所以通常在微分运算之前要采取适当的平滑滤波,减少噪声的影响。坎尼(Canny)运用严格的数学运算方法对此问题进行分析,推导出最佳的边缘提取算子,其算法实质是就用一个高斯函数作平滑,然后用带方向的一阶微分定位导数最大值,Canny算子边缘检测是一种比较实用的边缘检测算子,具有很好的边缘检测性能。Canny边缘检测法利用高斯函数的一阶微分,能在边缘检测和噪声抑制间取得较好的平衡[8]。
图6给出的是不同算子对青花缠枝莲撇口碗进行边缘特征的提取。从图中可以看出,Log算子最为理想,但是也有断裂的情况。Sobel算子和Prewitt算子对边缘有断裂现象,而采用拉普拉斯高斯算子进行边缘提取的结果虽然很清楚,但是线条较粗,对边缘阴影现象太敏感。相比而言,Canny算子提取的边缘最为完整,而且边缘的连续性好,对噪声抑制较强,效果优于以上其他算子[9]。
3 曲线拟合
在许多应用领域中,人们经常需要从一系列已知离散点上的数据集[(x1,y1),(x2,y2),...(xn,yn)]得到一个解析函数y=f(x)。得到的解析函数f(x)应当在原离散点xi上尽可能接近给定的yi的值,这一过程称为曲线拟合。常用的曲线拟合方法是最小二乘法,拟合结果可使误差的平方和最小,即找出使
为最小的f(x)。
轮廓的曲线拟合,可以得到其曲线方程及曲线走向,图7为不同阶次对古陶瓷器型边缘轮廓的拟合曲线。在调用命令程序时,必须给出自变量数据组和期望的最佳拟合数据的多项式的阶次。选择不同的阶数,会得到不同的拟合效果,如何选择最佳阶数,需要在系统辨识方面有更多的知识或自行调试[10]。最简单的方法是比较拟合后多项式的系数,因不同阶次拟合的古陶瓷边缘轮廓曲线时,拟合出的多项式会呈现不同阶次的变化,从表1多项式系数可以分析出,此撇口碗从4阶拟合开始,所有高于4阶的多项式系数均趋近于零,可见此时最佳拟合阶次可以定在4阶,低于4阶会产生拟合不足即“欠拟合”现象,从而在预报时会造成偏差,而高于4阶会变得过度复杂[11]。针对古陶瓷图像轮廓曲线的拟合,一定要做到具体问题具体分析,要选择合适的拟合方式及拟合阶次,保证拥有最佳的拟合多项式以及拟合曲线的光滑。
4 讨论与分析
现从公元1023年至公元1368年中,随机抽取9张景德镇窑不同历史时期撇口碗视图,并按历史发展顺序排列见图8,其中1号、2号、3号处于北宋时期,4号、5号、6号处于南宋时期,7号、8号、9号处于元代。
提取其边缘轮廓曲线见图9,大致能看出南北宋以及元代时期撇口碗的特征,为方便获取统一数据比较,按真实比例换算,使曲线自定义范围在同一区间范围内,并平移撇口碗斜腹壁端点,保证曲线起始点是同一点,得到拟合曲线图10,通过分析处理后的拟合曲线,观察到景德镇窑不同历史时期撇口碗器型边缘轮廓在曲线特征上存在明显差异。值得注意的是,曲线的曲率可以决定曲线的形态,利用这一性质进行特征提取,南北宋以及元代9个撇口碗曲率变化明显如图11所示。北宋时期撇口碗边缘轮廓曲线口径端点上的曲率均值在0.000892左右,曲率没有太大变化,而到宋代中期即北宋后期至南宋早期,由于烧制工艺及坯料配方的改进等原因,撇口碗的口径端点上的曲率开始逐渐增大,从宋高宗开始又见减小,直至同北宋产品较为相似,入元以后,由于烧制技术的发展和使用者实用要求的提高,撇口碗口径端点曲率又开始增大,基本遵循了撇口碗由北宋的深腹过渡到南宋的秀丽有余而稳重不足直至元代的深厚健美的这种演变过程,与前辈[12]总结的经验结论基本一致。但根据曲率这一特征并非能够完全定义撇口碗的时代特点,从1号、2号、3号或者7号分析来看,曲率值相差无几,如果分析其中之一,就无法单独使用曲率特征值进行判断属于哪个历史时期,容易产生误判。在现实生产生活中,由于制作工艺、烧制工艺等多方面的因素,要想完全和标准器相匹配非常困难,而同时存在后朝仿制前朝的产品,在一定程度上对鉴定结果会产生误差,使用单个或一类特征是远远不够的[13]。如何更加准确地对其进行鉴别,是我们今后进一步要做的工作。
5 结束语
本文对古陶瓷器型边缘轮廓特征提取进行了Matlab分析与实现。特征提取的好坏直接影响到古陶瓷断源断代等后继工作的开展。由于古陶瓷鉴定不仅仅是鉴定器型结构,古陶瓷器胎质、装饰、成型工艺、装烧、釉彩、纹片、纹样、铭款,乃至手感轻重、敲击音响等各方面,都需要进行综合观察和验证。本文所做工作只是一种初步的尝试和探索,通过利用Canny算子对古陶瓷边缘轮廓提取并使用曲率特征值分析结果,提供了一种新的古陶瓷鉴定前遴选的辅助方法,减轻古陶瓷鉴定的工作量,使古陶瓷鉴定更加准确可靠。
摘要：特征提取本质上就是利用一定的规则将高维样本数据转移到低维特征子空间中,有利于特征分类及提取的一类方法。对图像进行特征提取是定量化研究古陶瓷的基础性工作,为后续古陶瓷鉴别提供条件。本文以景德镇窑不同历史时期撇口碗图像为研究对象,对其器型轮廓特征提取进行了Matlab分析与实现。实验结果表明,不同时代撇口碗器型轮廓具有明显的时代特征,是区分不同时期撇口碗和研究撇口碗器型结构的关键性指标。
关键词：古陶瓷器型轮廓,特征提取,Matlab
陶瓷鉴定的基本知识 篇2
口磕——器物口部受外力撞碰出现的大小不等的缺磕伤痕。
冲口——器物口部因与它物相碰而出现的裂纹，长短不等，多出现在碗、盘类瓷器上，也有外冲里不冲的现象。毛口——口边的釉面间断脱缺。
磨口——口边出现伤损后，将其磨去一部或大部甚至全部。
毛边——器物口面的覆釉因伤全部脱落。
重皮——器物口部因受重伤所出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却未剥离，往往一触即脱落。
棕眼——瓷物釉面气泡在窑中融裂爆破后，未曾弥和而形成的小孔。
釉——瓷胎面上有油污，所施的釉未能全部附普出现的漏胎现象。
漏釉——器物施釉时，局部有透漏而露胎无釉。
片纹——瓷器釉面上出现的长短不一的相互交错的细裂纹片，与开片略同。
软道——瓷器釉面久经摩擦而出现的细微丝纹。
冷墨——本不应出现片纹的器物，但在釉面上出现了一、二条纹路，胎体已透或未透。失亮——器物釉面或彩绘的表现，被硬物划破后留下的伤痕。
伤釉——由于釉与其它物体磨擦，致命釉面局部损伤。
剥釉——由于釉面受酸、碱、盐的侵蚀，或器物入土受浸而使釉面脱落。
磨款——故意磨去青花、红彩等款，冒充其它年代器物。
磨底——足底内原来有釉，由于某种目的，如有意冒充其它年代而把釉磨去。
复烧——二次入窑烧烤。
烟熏——用香烟熏作旧，嗅之有味。
配腿——香炉、马、兽等的腿或足已残伤不全，而进行补腿。
配盖——用朝代不同器物的盖相配。
炸纹——器物的颈、肩或腹部受撞击后，出现放射鸡爪纹。
水锈——器物长期受土埋水浸，有灰黄、铁红或铜绿色等化学物质粘附于器表。
补釉——在器口磕缺部分或磨口处，敷以釉汁，入火烧之。
出土——仿古各类器物，有意长期埋入地下，以期整亲如旧，低温铅釉和五彩、粉彩等器，尤其易于氧化或腐蚀。
镶嘴流——壶流已消失，用其它嘴镶补。
后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款，不施釉，或刻后施釉入窑烘烧，后刻的字口，釉的切面有些不齐，且釉边不光滑。
后作阳文款——在器物底部，后刻阳文款字而填以釉，或用釉堆写款识，多不够清晰。
紫口铁足 南宋修内司官窑特征之一。此其一脱胎含铁量较高而呈黑灰色，烧时因器口釉下流，釉层簿胎色微露而呈紫色。此名最早见于明曹昭《格古要论》，明清两代野史杂记中谈宋官窑者多据此加以引伸。
金丝铁线 宋哥窑瓷器釉饰特征之一。以釉面开片，其纹如冰裂为其特色，形成的主要原因是由于胎釉膨胀系数不同所致，出窑时用草木灰涂抹器表，是草灰侵入裂纹内，纹片即呈黑色；以后在黑纹片之内又续开细小裂纹，日久又呈褐黄色，两种纹片一黄一黑，因有金丝铁线之称。此语仅见于《南窑笔记》一书。
堆脂 明人对宋窑瓷器釉质描绘用语。最早见于明代高濂《遵生八簽》，有 “汝窑余常见之，其色卵白，汁水莹厚如堆脂”记载；《清秘藏》、《博物要览》二书所记均来源于此。后人对釉质肥润的瓷器多用“堆脂”形容之。
泪痕 宋定窑瓷器釉面的特征之一。因外部釉厚下垂，象落泪厚留下的痕迹，故名。最早见于曹昭《格古要论》 ,文中有“外有泪痕者是真”句，以此作为鉴别真假定窑的唯一标准。《清秘藏》、《博物要览》等多引用之。
蚯蚓走泥纹 北宋后期禹县均窑所烧宫廷瓷器釉面特征之一。因施釉后晾坯干燥不当，釉层产生裂痕，烧制过程中釉使裂痕弥合，但有形如蚯蚓走泥（蠕动）后遗留的痕迹，故名。禹县古瓷窑遗址虽已发现近百处，然蚯蚓走泥纹只在均台遗址大量发现。
蟹爪纹 瓷器釉面的纹片如蟹爪，故名。最早见于明代曹昭《格古要论》 “官窑”条记载色好者与汝窑相类......。“
冰裂纹 亦称 ”开片“。釉面裂纹形同冰裂，故名。因胎釉膨胀系数不同所致，过早出窑使瓷器骤然遇到冷空气也能产生冰裂。宋代哥窑瓷器以冰裂纹为主要特征。宋代以后景德镇窑历代都有仿烧哥窑瓷器。
芒口 对瓷器口部无釉者的称谓。北宋苏轼《志林》曾有 ”真玉须定州磁芒所不能伤者乃是“的说法；南宋陆游《老学庵笔记》也有”故都时定器不入禁中，惟用汝器，以定器有芒也“的记载；则此芒字似有锋芒的含义。证以《吴越备史所载：吴越贡宋定瓷有镶金银口者，不镶金银口的仍占多数，使用时锋利的口缘会划破口唇，因此不堪使用，只能专用汝窑瓷器。
花口五出 亦称 ”五出口“。指瓷器的口部为五花瓣者。系仿照花卉形式制作。唐人诗中咏赞花卉，有”花口五出“句，此名盖来源于此。碗口为四瓣或六瓣时，则称”四出口“或”六出口“，六瓣以上的则统称”葵瓣口“或”莲花口“。
窑裂 专指瓷器烧成出窑前胎体带有裂痕者。其原因：一属配料不当；一是烧制过程中所形成。后者因瓷坯装匣钵入窑时，坯体中还残留有一定水分，烧窑时必须先用溜火(小火)延长低温时间以蒸发水分,然后逐渐转入高温紧火。否则坯体中水分会由于急剧化成蒸汽引起膨胀而破裂。
窑粘 专指瓷器在窑内粘在一起者。历代瓷窑遗址里都有这类互相粘结的次品或废品，有的是一叠器物粘在一起，有的是瓷器与匣钵粘结。窑粘的形成有多种原因，主要是配料不当及装坯满窑不慎、匣钵堆垛倾斜引起。
夹扁 专指瓷器在窑内变形者。产生原因有三：一是配料不当，粘性瓷土过多，硬性瓷土过少，烧成过程中出现瘫软变形；二是烧窑时窑温上升过快或温度不均衡；三是倒窑而造成。夹扁瓷器是废品，在古窑遗址里多有发现。
冲口 指瓷器的口部有裂纹者。瓷器胎体较薄的，经磕碰，口部最宜损伤，轻者出现冲口，裂痕一般不长，不影响使用；重者则口缘伤缺，既有损美观，又影响使用。
璺 指瓷器因磕碰胎体有伤痕而又里外一致者。璺是无意磕碰造成的，有璺的瓷器轻者敲击时音响不变，重者音哑并有杂音，也称重璺。伤很多在腹部或近底部，有的为条状，有的为鸡爪状，也即所谓鸡爪状。
旧胎补彩 指瓷器彩绘纹饰由于长年使用或出土而是彩色磨伤或脱落者，再照原样补上彩色的瓷器，在旧胎上恢复其原来面貌。明嘉靖、万历（1522-1619）时墓葬出土的红地金彩和绿地金彩碗，红绿金彩多脱落，补彩者甚多。旧胎新彩 专指在宋代或明代白釉瓷器上彩绘者。盛行于晚清民国时期。常见的有仿宋红绿彩花卉纹盘碗，仿明嘉靖矾红彩或红绿彩碗，有的在盘底用红彩书”御膳房“三字楷书款，也有书”上用“两字的。
接口 指瓷器口部损伤经过重新换接这。也是这项技术对于瓷瓶口部损伤过多者，采取截断方法把口截掉，在截取同时期同类型的瓶口粘结在一起。接口瓷器以清康熙五彩大瓶为常见，接口方法巧妙，粘结处涂以彩色，不易看出接痕。
换底 指瓷器底部经过调换者。也指这项技术。传世品中有晚清时期仿康熙五彩大瓶，先把瓶底自圈足以内全部去掉，另将代真康熙宽的瓶底以尺寸磨好后嵌入仿器圈足内。这种技艺要求很高，镶嵌须完整不缺和严丝合缝。倘若只注意款识，忽略对全器的观察，会误把晚清瓷器定为康熙。
磨口 指瓷器口部磕碰伤损经砂轮的修磨者，也指这项技术。磨口瓷器传世很多，修磨后伤痕不显，不妨碍使用。晚清、民国时期有专门从事修补瓷器的行业。
磨底 指瓷器底部经过修磨者，也指这项技术。有两种情况：一是因伤而磨，目的在于弥补缺陷；一是为了模仿而有意磨底。明清两代仿宣德、成化（1426-1487）的瓷器成风，这类仿造的瓷器流传较多，有的把仿得逼真的瓷器在磨去原来的款识，以假乱真。
仿品 指模仿前代的陶瓷器。有两种情况：一是旧仿旧，如明代正德仿宣德，万历仿永乐或清康熙仿成化等，虽是仿品，仍属文物，有一定历史价值与艺术价值；一是新仿旧，如清末、民国初年模仿的历代名窑瓷器，这类仿品少有价值可言。
洗口 器物口部的一种样式。因其形如洗，故名。凡口缘内收的，称 ”敛口“，外撇的，呈”撇口“或”敞口“；口缘向上的称”直口“；凡盘碗一类器皿，口向外折的，称”折沿“或”板沿“。
圈底 指陶器底部为圆形而向外凸出者。我国早期陶器底部多属这类形式，新石器时代中期以普遍出现，红陶盆、钵、罐等器皿较多。圜底沿袭时间较长，到战国时期仍有。
圈足 陶瓷器足部的一种形式。指器物底部承以一个圆形圈以托起器身者。唐代瓶、壶、盘、碗等器已有圈足，但不普遍；宋以后盛行，各类器皿几全有圈足，很少例外。
玉壁底 指唐代碗类中一种底形有如玉壁者。这种碗形多为浅式，碗身作四十五度斜出，碗底中心凹入一个小圆圈，南北各地瓷窑多烧制。是唐代中晚期比较盛行的一种碗式。有的在外口凸起一周边饰，北方白瓷窑比较多见。
双底足 也称 ”双圈足“。清康熙前期景德镇流行的器物底足特有样式。多见于青花活五彩大盘，小盘也有双底足者，底部有书”康熙辛亥中和堂制“或”球琳珍玩“款识者，辛亥为康熙十年（1671），也有甲子、乙丑年者，则是康熙十一、十二年的产物。
款识 指明清两代景德镇窑烧制的瓷器底部所书的朝代款。如 ”大明宣德年制“、”大明成化年制“、”大清康熙年制“和”大清乾隆年制“一般称六字款；写”永乐年制“和”雍正年制“的则称四字款。官窑的朝代款有篆书和楷书两种，称楷书款和隶属款，在款周一般都画双圆圈或双方圈。民窑瓷器的朝代款，其字体则以行书为较多。
干支款 指瓷器上用天干地支组合的干支纪年款。我国使用干支纪年已有两千多年历史，瓷器上刻划或书写干支纪年的以明清时期较多。传世品有明嘉靖辛酉（1561），清顺治戊子（1648）等纪年款瓷器。
家堂款 指私人定烧瓷器所书写的自家堂号。始于明嘉靖（1522-1566）时，以青花瓷器盘碗较多，所见有东书堂、滋树堂、博物堂、玄荫堂等堂号。清康熙（1662-1722）时比较盛行，青花、五彩等都有，如中和堂、慎德堂、世锦堂、兆庆堂、谦牧堂、世恩堂、拙存堂、常丰轩等；家堂款瓷器沿袭到清末。
私家款 指私人定烧瓷器所书写的名字或别名。清代前期比较流行，如康熙(1662-1722)时的若深珍藏、奇石宝鼎之珍、永庆之珍，雍正（1723-1735）时的安吉居珍玩、坦素清玩，乾隆时的旧畹山房、古香书屋、文甫雅玩等。
王府款 指明代王府定瓷器时底部书写的款识。朱元璋建立明王朝后，子孙相袭为王者多，因之传世与出土青花瓷器中，书写王府款者不少，如德府造用、长府造用、赵府造用、晋府造用、万历丁亥年造黔府应用、潘府佳器、郝府佳器、秦府典膳所等。这些王府定烧瓷器的时间多在万历(1573-1619)时期。有写甲戌春孟赵府造用者则是崇祯七年(1634)定烧的清代有道光丁未定府行有恒堂制造款者，多为粉彩瓷器。宜兴紫砂中亦有咸丰年定府行有恒堂定烧的茶壶，传世品较少。
篆书款 指明清两代瓷器款识用篆书体者。明永乐(1403-1424)时青花压手杯和白釉、红釉盘碗的款识都用四字篆书体，宣德(1426-1435)以后多为楷书款；清雍正(1723-1735)时颜色釉瓷器从篆书款为多，多印四字篆款，青花多书六字款。
楷书款 指明清两代景德镇瓷器款识用楷书体者。明清两代官窑瓷器以楷书款为主，篆书款只占很少部分。由于分工很细，款识都由专人书写，因此书写的字体大体相似。
堆料款 指清代康熙至乾隆(1662-1795)时珐琅彩瓷器的款识。因字铭用珐琅彩书写后都凸起，以形成堆垛，故名。堆料款有蓝彩和胭脂彩两种，是珐琅彩瓷器款识的主要款式；有青花者，仅用于紫地珐琅彩碗，不属堆料款范围。
吉语款 指瓷器底部所书写的吉祥语。始于明代，多见于民窑青花盘碗或罐的底部，流行于嘉靖到明末。常见的有富贵佳器、长春佳器、玉堂佳器、永享佳器、天福佳器、天禄佳器、富贵长春、德化长春、永保长春、万福攸同、福寿康宁等。有些吉语清初仍沿用。
铜口 瓷器口缘或足部有包镶金属的，包金的称 ”金口“，包银的称”银口“，包铜的称”铜口“。包金属的原因有两种：一是显示尊贵或豪富，在瓷器上包镶金银，五代末至宋初吴越钱氏进贡或陪葬瓷器中较多，宋定窑及青白瓷也有类似出土物；一是为了弥补口部无釉或伤残而包镶铜口，也多见于定窑及青白瓷。
金口 见 ”铜口“，银口 见 ”铜口“。
五百圾 亦称 ”五百件"。景德镇窑瓷器大小的计量术语。数目字与瓷器大小成正比，即数字小瓷器也小，数字大瓷器也大，五百件属大器，高度为二尺以上大瓶；晚清时烧制的地瓶，高度达五六尺，计量数字达到一千件
假出土——将仿古的各类器物，有意长期埋入地下，以期整新如旧；低温铅釉和无彩、粉彩、三彩等器物尤易氧化或腐蚀。有的还涂以红、黄土疤，但一触即掉。
火石红——胎体含有矿物质，在不施釉的部位经火烤制后自然泛出。现今景德镇复制的元、明青花瓷器，以新砂垫烧，或是入窑前新瓷胎的砂底受了潮，也会出现火石现象。
轧口、截口——器口和颈部已损坏，为其美观，将其损伤部分截去，口部则露胎无（俗称“剃头”）重皮——口部因受重伤出现断面隐患，但外观尚完整；胎釉已分裂却没有剥离，往往一触就脱落。冷璺——本不应出现片纹的器物，但在釉面上出现了一、二条纹路，胎体已透或未透。
后刻阴款——在器物上用钻石工具刻款，不施釉；或刻字后施釉入窑烘烧。后刻的字口，釉的切面有些不齐。原刻的字口，釉面有坡度并且光滑。
后作阳文款——在器物底部，后刻阳文款字而填以釉，或用釉堆写款识，多不够清晰。粘沙——釉面上有遗落的窑灰，或器底因垫烧粘结有沙粒（一般多见于器足）。
后挂彩——将唐、宋、元、明、清各代的素白胎或青花器后挂各种彩瓷，以混充旧彩器。
窑缝
瓷器器身缺陷之一，又称窑裂。是陶瓷器于出窑前胎体和釉面同时开裂，多出现在器物的腹部或底部，或因受火不均，或因胎泥陈腐、淘洗不精，或因胎体在衔接时含的水分过多。
吃烟
又称串烟，陶瓷器的一种缺陷。是指成品局部或全部呈现灰黑、褐色。产生原因或是坯、釉中含碳酸盐矿物过多，烧成操作不当，致使碳素沉积于坯、釉中，在釉料熔化前，没有被氧化排除掉，坯体入窑时，水分过多，泥浆中加入的碱量过多。
重皮
浅析古陶瓷的几种鉴定方法 篇3
鉴定古陶瓷，一般有四大任务：辨真伪、断窑口、定时代、评价值。四项任务的首要是辨真伪。古陶瓷真伪的鉴定方法，主要有以下几种方法：一种是传统的经验鉴定，另一种是应用现代科技手段对古陶瓷进行鉴定的科技鉴定。第三种就是物质自然老化痕迹的微观鉴定。以下就这三种鉴定方法进行简要分析：
一、传统经验鉴定的分析
所谓传统经验鉴定，是指鉴定者在长期的古玩鉴定实践中，依据个人所积累的经验，通过眼看、手摸、耳听、鼻闻等感觉器官，对器物进行鉴别的行为过程，包括“六看”，即看胎、看釉、看色料、看器形、看纹饰、看款识。因此，传统经验鉴定俗称“眼学”，又称“目鉴”。
传统经验鉴定作为一门人文社会科学，它是依据“标型学”，采用排比类推、考证等方法，找出被鉴器物在器形、釉色、纹饰和款识等方面，与所谓“标准器”之间的相同点和不同点，由此推断出被鉴器物的真赝，是一种定性判断的鉴定方法。
传统经验鉴定，在鉴定古陶瓷的文化背景方面，其优势十分突出，主要表现在：第一，方便、快捷；第二，能够对古陶瓷的人文社会属性作出比较准确的判断，如被鉴器物的生产时代、窑口、器形、釉色、纹饰及其历史文化价值、艺术美学价值、科技工艺价值和市场经济价值。但是，人的肉体器官作为认识世界、改造世界的手段，带有许多自然的、也就是天生的局限性。凭借人的感觉器官，不可能深入触及到古陶瓷内部的微观层面，从而对其进行正确的认识与判断。就如同人的眼睛看不见物体内部分子运动的情况，分辨不出血液里的红血球、白血球；用人的鼻子闻不到潜在水中的鱼儿的腥味；用耳朵听不到无线电波传达的信息；用手触摸大地，判断不出地下有什么矿藏。也就是说人类天生的局限性，决定了人们在鉴定古陶瓷时，必然存在局限性。自古以来，古陶瓷的仿制者、作伪者，也正是从古陶瓷这些表面特征入手，烧制出外观与真品相似、甚至毫无二致的仿品，以此欺骗收藏者，造成收藏者、甚至专家的误判。
再者，自古以来，鉴定前辈们对古陶瓷的认知，往往是以个人为单位进行的。他们在鉴定实践中，面对自己所遇到的真品与赝品，各自凭借自己的感官去认识、去鉴别，待形成对器物的初步认识后，通过分析、综合、抽象与概括，最后以记忆或文字的形式将这些特征和规律记录下来，这就形成了经验。这种形式的经验是直接经验，也正是由多个人的直接经验构成了广义上的传统经验。由于人的感觉器官存在着天生的局限性，这些直接经验本身也就难免存在不准确、不全面、甚至完全错误的情况，加之历史上遗存下来的传统经验，其中相当部分是通过口口相传、师徒相授而成为了间接经验。这些间接经验又因转述、传抄的失误，常常变了味、走了调，甚至是面目全非。而这类不准确的间接经验又大量掺杂到传统经验之中，更增加了传统经验的局限性。
同时，我国古陶瓷烧造的历史源远流长，各个时代、各个地区生产陶瓷的窑口众多。在现实生活中，某类古陶瓷既有典籍记载、又确有实物在社会中留存，但至今为止尚未发现其窑址（如五代后周的柴窑、北宋的官窑等），如果袭用传统经验对它们进行鉴定，则无从断定其真伪。即使通过考古发掘已经找到窑址的器物，因其生产时间、地域、原材料的来源不同，加之生产工艺、技术的变化发展，如果按照有限的传统经验，特别是以某个窑口、某个时间段的数件产品作为“标准器”加以比鉴，其结果必然要把那些传统经验之外的器物予以否定，判断成仿品或赝品。这种现象在当今古陶瓷鉴定中是层出不穷、屡见不鲜的。
另外，在已经确认的中国历代古窑中，有的少则烧造几十年，有的烧造时间跨越几个朝代，延续数百年之久。特别是一些质量好、销路畅的窑口，不仅规模大、产量巨，而且因为竞相仿烧，形成了横贯东西、遍布南北的庞大窑系。由于窑口分布的地域广阔，器物胎、釉的材料来源不同、化学组成成分有别，加之各地的生活环境、文化习俗的差异，陶瓷器的造型、纹饰、制作工艺在当时就有一定区别；随着时间的推移、社会的变更、人员的变化、工艺技术的改进，器物特征的变化也就会更大。所以，必须承认，任何人都不可能见到同一窑口所有器物，更不可能对它们进行深入的研究，把它们的各种特征烂熟于心。也就是说，包括专家在内的所有古陶瓷鉴定者，对某一古窑口产品所积累的经验还是不全面的、甚至是相当有限的。
还有，古代工匠在生产陶瓷器的整个过程中，从原料的采集、粉碎，到淘洗、练泥、拉坯成型、干燥以及施釉、装饰、彩绘、装烧等，都是凭经验手工操作，偶然因素较多。即使在同一窑中烧出的产品，因器物在窑炉内所放位置不同，受热温度的高低有异，烧成气氛把控的熟练程度有别，闭窑时降温速度的快慢等，都会造成产品特征上的差异。所以，传统经验对同一窑口、同一时期产品的认识，也是存在着某些局限性的。
正因為传统经验存在着诸多的主观性、片面性，所以在古陶瓷的鉴定实践中，所犯错误一方面表现在将“伪”判“真”，另一方面则表现为把“真”断“假”，甚至发展到“宁可错判一万，也不放过一件”的将“真”断“假”的极端程度。
我国地下文物众多，随着史无前例、空前规模的基本建设的开展，加之盗掘古墓，盗挖古窑址、古遗址、古窖藏的非法活动甚嚣尘上，大量的地下文物被挖掘出来。其中不少器物在历史上是闻所未闻、见所未见的。如果单纯依赖传统经验对众多的出土古陶瓷进行鉴定，显然是行不通的。因为在公立博物馆中，有些根本没有类似的器物存在，专门从事古陶瓷研究、鉴定的专家们，连见都没有见过这些东西，就更谈不上对它们的研究。
虽然，传统经验鉴定存在一定的局限性，但是我们坚持认为：科学的经验鉴定是任何时候都不能偏废的，也是任何先进的科学仪器所无法替代的。
二、科技鉴定方法的分析
科学技术鉴定，就是运用现代科学技术手段对古陶瓷进行分析、鉴定的方法，又称“科鉴”。目前，按照它们所依据的理论又可归纳为三类：第一，依据化学理论的有“元素成分分析法”；第二，依据光学理论的包括：“激光拉曼光谱仪分析法”“能量色散型x一射线荧光谱仪分析法”“可移动式实体显微镜和不可移动式电子显微镜”；第三，依据物理化学理论的有：“中子活化分析”“电子探针”“原子吸收光谱仪”“热释光分析法”“电感耦合等离子体原子发射光谱”“电感耦合等离子体质谱”等。
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科技鉴定方法的优势在于：第一，能够对被鉴器物的自然（物质）属性作出客观的、准确的定量分析和判断；第二，应用范围比较全面而广泛；第三，有利于建立统一的行业标准。
但是，长期的鉴定实践业已证明，其局限性也是显而易见的。具体表现在：第一，鉴定设备的体积庞大、价格昂贵；第二，需要建立准确、可靠、完整、系统的庞大数据库作支撑；第三，无法对古陶瓷的人文社会属性作出判断；第四，某些有损的测试模式会破坏古陶瓷的完整性；第五，鉴定费用高，绝大多数收藏家难以承受；第六，不能广泛运用于社会市场，普及性差。我们在这里简要分析主要应用于市场的“元素成分分析法”和“热释光分析法”
1.元素成分分析法
元素成分分析法是一种比较断代的科技鉴定方法。
根据陶瓷器物的胎、釉成分进行比较断代的“元素成分分析法”，有两种情况：一种是微量取样，然后进行化学成分分析；另一种是无损辐射法，它是利用各种粒子（如电子、中子、质子）去激发受测器物的胎、釉，使其发出x射线能谱，再从谱线分析出各种主量、次量以及微量元素的含量，然后把它们与取自同样窑口遗址的标准样本的元素含量作比较，如果两者相符，就可确认被测器物的窑口与年代就是标准样本的窑口和年代；否则，受测器物的窑口和年代就不能确定。所以“成分分析法”同“目鉴”一样，也是一种比较断代、断源（窑口）的鉴定方法。
不难理解，用成分分析法鉴定古陶瓷，除了设备和技术方面的因素外，鉴定结论的正确与否，完全取决于所采集的窑址的标准件，以及用大量的标准件建立起来的庞大数据库。但是，除了少数官窑和一些著名的民窑外，标准件的采集与选定是非常困难的。这是因为，在中国近万年的古陶瓷历史中，同一窑系跨越的地域是十分广阔的（例如磁州窑，就是以河北磁州观台为中心，包括河南的鹤壁窑、修武当阳峪窑、禹县扒村窑、登封曲河窑，山西的介休窑、霍县窑，山东的淄博窑，江西吉安的吉州窑，以及福建泉州窑、四川广元窑等在内的庞大窑系），同一窑系不同产地的胎土和瓷釉的化学成分也有很大区别。一个完整的、可信赖的标本数据库，就应该采集到所有窑口或窑系历朝历代、不同地方所烧制的所有产品的样本，要做到这一点，几乎是不可能的。因为许多窑口早已湮没，或者被迭压，再也没有采到样本的可能。而在某一窑口或窑系完整、准确的数据库建立起来之前，元素成分分析法鉴定的可靠性、准确性就很难令人信服。
2.热释光分析法（也称“热释光测年法”）
热释光现象在300多年以前就已经被发现，1960年国外首次报道了古陶瓷的热释光现象。经过几十年的发展，热释光断代已经在考古学和陶瓷的年代鉴定等领域得到了广泛应用。
热释光断代不需要依靠标准器进行比较，所以它是一种绝对断代的方法。因为陶瓷的胎和釉中含有各种各样的矿物晶体，如石英、长石、方解石等，其中石英晶体含量最大，同时又具有最强的热释光效应。当这些晶体长期存在于自然界中时，都会不断地吸收和积累宇宙中各种放射性物质的射线所给予的能量。而这些能量当在陶瓷烧制的窑炉内，经过900-1300℃的高温后，会全部释放掉，各种结晶体中的能量便归于零，就像是把“热释光时钟”重新拨归为零；但是，从陶瓷器物烧成之日起，该陶瓷器又将重新开始吸收并积累能量，相当于“热释光时钟”重新开始运转。能量积累的多少与其烧成后存放的时间是成正比的。热释光测年的方法，就是通过测量陶瓷器物中所积累的辐射能量，然后计算出该器物烧成后距离现在的时间。
热释光测年法作为一种绝对断代的科学检测方法，具有一定的准确性和可靠性，但是它也存在着难以克服的弊端。首先，它要求在被鉴器物上钻孔取样才能进行检测，这对许多珍贵文物来说，是绝对不能允许的；再者，检测费用太高，非一般收藏爱好者所能承受。不仅如此，近些年来，人们对热释光测年法的准确性也提出了广泛的质疑。仅选择几点加以说明：
（1）热释光测年法，对低温陶瓷的检测比较可靠，而对高温瓷器则无法检测或无法准确检测。因为热释光测年法主要通过检测取样中石英、长石晶体吸收和释放能量的情况而达到目的。低温陶瓷烧制温度低，所含石英、长石晶体保存较好，热释光取样可得到充足含量的石英、长石晶体，因而可检性高；而经过1300℃以上的高温烧制出的瓷器则不同，石英晶体已经被高温熔化而受到破坏，所取样品会发生石英晶体不足的情况，因此也就无法检测或无法准确检测出古陶瓷生产的年代。
（2）热释光无法掌握和利用各地地质元素严重不同的事实，所以对不明出土地点的陶瓷器（民间收藏者所收藏的古陶瓷器基本都是不明出土地点的器物），在国际上都采用所谓“平均值”的方式，强行计量。这种不掌握实际情况的强行计量方法与直接掌握出土环境条件的测量计算大相径庭，经常发生严重误差，得不出正确的结论。
（3）热释光测试的αβγ射线的计量，是以地面上的传世品为标准计量，其中穿透力最强的^y射线对地表的穿透力是30厘米，这对地面上的传世品是适用的。但是，出土器物只有极少数是埋在靠近地表30厘米以上，多数是埋在100厘米甚至数百厘米以下，穿透力最强的γ射线也难以达到其深度，能量的储存和测量时的释放必然极少，热释光测量时，常常把这些深埋地下的出土器物，判定为50年以内的新产品，也就带有必然性。
（4）热释光检测人员无法考虑到瓷器烧成以后有第二次受热的可能性，加之目前还不能掌握在受到100℃以上的高温后，在多长时间内会释放多少能量，测试结果会减少多少年。因此，凡是曾经高温蒸煮清洗或有其他方式受热的瓷器，热释光测试均不准确，有的减少年份，甚至在测试古老的器物时却得出50年以内新物的错误结论。而瓷器出土后经高温浸泡清洗，或受到某种射线照射的情况，在民间是常有的事。所以，用“热释光分析法”给古陶瓷断代，其准确度要受到诸多条件的限制，存在着难以克服的局限性。
三、物质自然老化痕迹的微观鉴定
“微痕鉴定”作为一门科学，主要是通过对事件发生后的内在或外在的痕迹表现，推论出导致这些痕迹发生的原因或过程。痕迹学是对时间的反向指证，它同“与时间有关的所有信息”都有着密切的关系。微痕鉴定是研究过程系统中各子系统相互联系、相互作用而发生信息传递、交换的规律和特点，以及研究和破译这些信息。微痕鉴定发展到今天，已经广泛应用于侦查、文物考古、古陶瓷鉴定等多个领域。
陶瓷是由不同的晶相、玻璃相、气相等组成的复合体，它们的显微结构特征都要受到陶瓷的化学成分、晶体结构以及工艺过程等因素的影响。显微结构中包括主晶的含量、形态、大小，主晶相间的排列关系，主晶相与非主晶相的相互关系，晶相与其他矿物间的关系等。有鉴于此，现代科技便采用显微结构技术对古陶瓷进行研究和鉴定。显微结构分析技术就是利用光学系统或电子光学系统的设备，观察肉眼所不能分辨的微小物体形态结构及其特征的技术。
在古陶瓷的显微结构研究中，对其胎、釉尤其是中间层的晶相结构分析已成为常用的研究手段。针对古陶瓷这种复合多相材料而言，光学显微镜是一种非常实用的结构分析方法。通常情况下，在古陶瓷的胎、釉显微结构观察中，一般可观察到瓷胎中的主要物相为石英、长石、云母、莫来石、铁钛矿物和少量的其他矿物，还有少量的玻璃相。在釉中，除了大部分的玻璃相外，通常还有少量的残留石英、气泡，而在某些种类的古陶瓷釉中还存在一些析晶（如铁的氧化物析晶、钙长石析晶等）。根据这些显微结构观察的结果进而可对古陶瓷的胎釉配方、原料種类、原料处理，尤其是烧结状态等进行印证分析。例如，胎中莫来石晶体的大量出现就意味着烧成温度较高，而胎中玻璃相的出现也是胎体烧结的重要条件。
实际上，物质老化痕迹的微观鉴定是传统经验鉴定的延伸和发展，是在借助传统鉴定在判断古陶瓷的器形、纹饰、款识、价值等社会属性方面有显著优势的基础上，探索古陶瓷的内部，研究其内部的变化规律，和传统经验优势互补，使传统经验鉴定插上科学技术的翅膀，更好地为研究、鉴定、保护、传承中华民族优秀的文化瑰宝——古陶瓷服务。
论陶瓷绘画的基本内容与本质特征 篇4
1 陶瓷绘画的基本内容
一般来说，陶瓷绘画的基本内容主要包括陶瓷纹饰和瓷上绘画。从历代陶瓷艺术作品来看，陶瓷纹饰既真实地反映了当时人们物质文化生活，也表达了陶工的审美情趣，美化了经过装饰的陶瓷器物。中央工艺美术学院周淑兰教授编著的《中国陶瓷纹饰》一书中详细阐述了坯体纹饰、印纹装饰、加彩纹饰等纹饰方法，阐明了陶瓷纹饰对陶瓷艺术的美学意义。中国陶瓷纹饰与图案因装饰技法超群、文化内涵丰富，具有强烈的审美意识，成为陶瓷绘画的一部分。
瓷上绘画则是把绘画运用到瓷器装饰上，这是唐代长沙窑的一大发明，也是当代陶瓷艺术绘画的主要内容。瓷上绘画与其他画种相比较强调更强的工艺性，如国画是在宣纸上渲染墨色;油画在画布上涂绘油彩;版画用刻刀在板材上刻制，瓷画则是在瓷器上进行，是集立体与视觉、触觉、光感、色感浑然一体，天工地造，是多样性的统一和谐，形式上的完满，以其独具匠心的艺术表现形式，富有魅力的物质材料，变化莫测的工艺手段，形成了自己特殊的艺术面貌和风韵的艺术形式。瓷上绘画是陶瓷与绘画进行有机结合的综合体，这两者的结合有着悠久的历史，并且在不同的历史阶段有着不同的表现。瓷上绘画语言不仅反映到瓷上绘画作品的表现形式，还要折射出瓷上绘画作品有内容的体现，要“言之有物”，要传达出作者的内心情感和精神追求。瓷上绘画是利用传统中国画的历史成就进行陶瓷装饰，在绘画的内容与形式方面，讲求两者之间有着密切的联系，而不是两个互为独立的要素。
2 陶瓷绘画本质特征
陶瓷绘画的工艺条件与彩绘基本属性，决定了陶瓷绘画的本质特征。从新石器时期的陶器绘画肇始，其对“火”的烧成工艺才得以实现如同笔墨附着在纸绢上的效果一样。通过分析陶瓷绘画中陶瓷造型、烧成条件、瓷绘彩料等方面，本文在参考孔六庆先生在《中国陶瓷绘画史》一书中所总结的陶瓷绘画的本质特征的基础上，重点分析陶瓷绘画在工艺、造型、设计、民俗等方面。
2.1 繁杂工艺的局限性
陶瓷绘画需要着眼于很多工艺上的要求，如对用笔、用料等方面的熟练掌握。陶瓷绘画有着很强的工艺性，汪洋、汪洲在《陶瓷装饰艺术初探》的文章中指出“陶瓷装饰艺术是中国工艺美术中的重要组成部分，提出陶瓷装饰艺术的绘画性和雕刻性相结合的论述”。
陶瓷绘画与纸上绘画最大的不同在于通过瓷上绘画对工艺性要求较高。有人说，陶瓷是“科学与艺术的结晶”，这表明，陶瓷首先是科学的，然后才是艺术的。也有人说，陶瓷是文人墨客的陋室文心。中国式的文化情怀，简直就离不开陶瓷艺术给人带来的精神陶冶。“一字师”郑谷有：“箧重藏吴画，茶新换越瓯。”，韩!有：“蜀纸麝煤沾笔兴，越瓯犀液发茶香。”徐夤有：“巧剜明月染春水，轻施薄冰盛绿云。”满腹郁结的孟郊亦有“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”的轻快之句。[3]中国历代陶瓷巨匠通过在瓷上作画，以表达中国文人有悟到妙处的心境。但在这种心境中，只能说是表象的，陶瓷绘画除了像在纸娟上作画书写一样，需要笔法技巧和深厚功底，更需要着眼于立体思维的布局能力。这种能力也称为“工艺”。
冯先铭先生著《中国陶瓷》一书中告诉我们，早在新石器时期，先民就已经有足够能力在陶器表面烧成红色、黑色、白色，但那只属于天然因含量高的铁元素，高温烧炼后的基本呈色。随着历史的进步，人们发明了高温状态下流动性强的釉料，但在几百年的时间里却不见能随高温状态烧成的陶瓷绘画。这应该是陶瓷绘画工艺局限性的最初表现。
陶瓷绘画一般不从属于绘画的类别，而属于陶瓷艺术的范畴。陶瓷艺术一般可以通俗地理解为“泥土在火中少城的艺术表现形式。”但是这里“泥土”与“火”却包含了不简单、不通俗的内涵和学问。经过几千年的发展和积累，到显在早已经形成好几个专业的规模，比如一件陶瓷艺术品的形成包括“练泥，制造土坯，成型，修坯，生坯晾干后施釉，釉烧，成陶瓷产品，彩绘或者贴花，烧成完美产品”等繁杂的工序。
2.2 多样造型的适应性
陶瓷造型制约着陶瓷绘画，这是因为陶瓷造型除了平面的瓷板以外，还有瓶、罐、壶、卣、豆、觚那样的陶瓷器皿，很不同于平面纸上的绘画。虽然陶瓷造型中存在接近平面的造型，如盘子、瓷枕面、镶器面等，在这些造型上面进行绘画就像在平面上绘画一样。但是，我们更清楚的是很多陶瓷造型并非是在平面上的，这些造型有较明显的三维立体空间。在这种立体平面上作画在客观上具有透视的前后高下，看得见与看不见，内表面与外表面等，还有回转的各种因素等。因此，欣赏立体造型的陶瓷绘画，必须有绕着看，转着看的视线流动的特点，其欣赏心理也大不同于平面上的绘画作品，因为立体造型上的画面总有一眼难以看完的东西，这极大地勾起人们转动陶瓷本身不断轮番欣赏，达到一种“曲径通幽处”的艺术欣赏境地。并对欣赏着从表及里产生一种视觉的迁移和延伸，形成一种审美的遐思。在无形之中，创作了一种接近齐白石“留白”的审美效果。
陶瓷绘画需依附于陶瓷造型，因此，要想产生最佳的绘画效果，陶瓷艺术家在陶瓷造型设计方面，就需要立足于符合人们的审美要求，使得画面和造型在构图、造型、色彩等整体之间相互配合，适宜得当。反过来，陶瓷绘画受陶瓷造型因素的制约还表现在陶瓷绘画还要适应陶瓷造型各部分变化去表现，例如罐盖造型有盖、纽、口、颈、肩、腹、胫、底等部位的变化，壶的造型还会加上壶嘴与壶柄等的变化，从而带来一个造型中往往既有立面、又有平面，还有粗、细、凹、凸等多种立体形态交错的复杂变化。[3]这些复杂的变化往往会使得陶瓷绘画无从下手，需要陶瓷绘画者的一番思量，但陶瓷绘画装饰却往往能于此产生神奇，善于随着实际器皿的种种造型情况，产生新鲜活泼、随机应变的、意想不到的构思与画面来。
2.3 设计的程式性
陶瓷绘画善于随着陶瓷造型不同部分的特殊形状去解构画面，被分解的各部分画面极具典型性，而构成又极为和谐自然，这就是“设计性”的境界体现。陶瓷绘画的设计性，很大程度上是将陶瓷造型分解成若干画面的巧妙构思。颈、腹的立体面，肩、盖、底的相对平面，往往顺之而自然形成相对独立的画面。在大大小小的画面之间的关系中，以装饰的手法增加陶瓷绘画的情感因素，提高其艺术品质，就是常用的手法。
陶瓷绘画是通过色彩、线条、光色或组成一件作品所有的其他因素相互作用并产生一定的审美对象。如何将色彩、线条、光色巧妙地呈现于一器上，则是陶瓷绘画设计性的直接体现。陶瓷绘画善于随着陶瓷造型不同部分的特殊形状去解构画面，被分解的各部分画面极具典型性，而构成又极为和谐自然，这就是“设计程式性”的体现。陶瓷绘画的程式设计性，很大程度上是将陶瓷造型分解成若干画面的巧妙构思。颈、腹的立体面，肩、盖、底的相对平面，往往顺之而自然形成相对独立的画面。在大大小小的画面之间的关系中，以装饰的手法增加陶瓷绘画的情感因素，提高其艺术品质，就是常用的手法。
陶瓷绘画的设计程式性还在于它会伴随器形装饰产生一定的呼应，器形装饰有开光式、通景式、图案式、摘枝式等形式，陶瓷绘画需要依据不同形式做一定的构图设计，而不像在纸上绘画，挥墨即就。[4]
3 结束语
通过解读陶瓷绘画概念、内涵，解读了陶瓷绘画的基本内涵，阐述了陶瓷绘画的本质特征，这对于创新陶瓷绘画艺术具有一定的参考意义。在未来的陶瓷绘画艺术创作中，应敏锐地把握时代的脉搏，与时俱进，自辟蹊径，形成具有民族特色陶瓷绘画体系。艺贵创新，画贵自立，陶瓷绘画伴随科技日新月异的步伐，不断呈现出新的姿态，新的面貌。探究陶瓷绘画的发展趋势，是牢牢把握时代审美规律的客观要求，也是寻求在陶瓷绘画创作实践中须遵循的基本规则。要求新时期陶瓷艺术家在前人的陶瓷艺术基础上，不断创新，勤勤恳恳，添砖加瓦，宏伟的陶瓷艺术殿堂，才会耸立在世界东方大国的云端。
参考文献
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[3]龙德明.浅论陶瓷绘画与陶瓷装饰的关系[J].景德镇陶瓷.2006(01)21:87.
陶瓷鉴定的基本知识 篇5
正本清源：古陶瓷“三合一”技术鉴定方法
我国文物艺术品市场空前繁荣，但也遇到了一些不尽人意，阻碍文物艺术品鉴定、保护、流通的瓶颈，到了非解决不可的时候。
日前，国珍府古陶瓷“三合一”技术鉴定学术报告会在京举办，中国社会主义文艺学会副会长、艺术品鉴定与评估委员会主任，古陶瓷老化痕迹国家鉴定标准科研项目组委会主任刘育麟介绍说，古陶瓷“三合一”技术鉴定的应用与推广，对于解决当前鉴定乱象，正本清源，去伪存真，是一个有效的好方法、好途径。
“要让文物活起来，艺术品市场活起来，解决鉴定问题是第一位的，是基础的基础。”刘育麟表示，此前，文物艺术品鉴定大多依赖主观经验鉴定，文化部在整顿文物艺术品鉴定市场要求中提出，在鉴定方法上要从单凭专家学者的经验鉴定转变到更加倚重技术鉴定上来，鉴定程序必须公开透明。
而此次发布的“三合一”技术鉴定方法，除了“传统目鉴（主观经验鉴定)”，还包括古陶瓷自然老化痕迹显微技术鉴定以及古陶瓷釉面微区成分定性定量分析检测。后两项技术是通过仪器检测取证来完成，属于客观的技术鉴定，这种目鉴与科技鉴定相结合的鉴定方法，具有技术支撑、证据支撑，因而也具有法律支撑。
据介绍，“三合一”技术鉴定成果的取得，经历了两个阶段，第一个阶段是为满足公安刑事侦查的需要，经公安部批准立项，在公安部中国刑事科学技术学会理事长、公安部刑侦局原局长刘文的带领下，组成古陶瓷自然老化痕迹显微鉴定课题组，经过课题组五年研发，取得了阶段性成果，并获得了公安部部级评审通过。
古陶瓷鉴定漫谈(上) 篇6
传统鉴定和科技鉴定各有千秋，优点和局限性并存，前者易出现主观性错误，后者则因缺少数据，难于一锤定音。前几年陶瓷鉴定出现过一些问题，严重者尚引起国际纠纷，有人借此大做文章，全面否定传统鉴定的科学性，又否定科学鉴定的客观性，鼓吹不可知论的盲目性。凡是持这种观点的人，基本可分两类：一是对出现问题的前因后果一知半解，未作全面调查，而对陶瓷鉴定专业知识缺乏了解，故而陷入不可知论的怪圈之中；二是别有用心，揣着明白装糊涂，鼓吹不可知论的目的是障人耳目后以售其奸。其中许多人本身即是仿古瓷的生产者或组织者，有些则是收藏了不少贗品的“收藏家”，望广大收藏爱好者务必提高警惕。据笔者所知，前几年陶瓷鉴定出现的问题，并非是传统鉴定和科学鉴定本身的问题，因为传统鉴定的部分专家和科学鉴定的部分科学家事前都对出现问题的器物提出过质疑。出现问题的关键是鉴定体制不完善，部分传统鉴定的专家知识老化，固步自封，盲目地相信自己并不了解的科学鉴定的并不完善的数据。而部分科学鉴定的科学家，在数据缺乏逻辑性的情况下，急功近利，对传统鉴定更是一知半解，便想一鸣惊人地宣读科研成果，故而造成学术界的纷争。有些科学家明知其错，但在研讨会上看到一片赞扬声，碍于人情和国情，则不敢公开宣读自己的正确报告，直到错误报告公开发表，几乎成了国际笑话后，才于数年后发表了自己的正确报告。笔者认为，当前古陶瓷鉴定出现问题的另一个重要原因是传统鉴定的专家对科学鉴定的专业知识不熟悉，而科学鉴定的科学家对传统鉴定的专业知识也不熟悉。如果二者能融洽地结合在一起，传统鉴定与科学鉴定真正地相辅相佐，在较短的时间内攻克古陶瓷鉴定的难关，当是可行之事。望有志者共同努力，迎接即将到来的春天。
一、传统陶瓷鉴定的基本知识
古陶瓷鉴定主要有四项任务：一是断时代；二是识窑口；三是辨真伪；四是评价值。现简单叙述如下：
(一)断时代
断时代的要领是把握陶瓷的造型和釉色特征，根据造型和釉色可断定陶瓷的大概时代，如郎窑红釉，一望釉色便可断定其上限为康熙时期产品；再如钴蓝釉瓷器，其上限肯定不会早于元代早期。造型也是如此，如凤尾尊，其上限不会早于清初。再如棒槌瓶，其上限也不会早于清初。还有梅瓶，宋代开始流行，宋、元、明、清历代都生产，但每个时期的造型曲线变化都不一样，把握住每个时代标准器物造型的曲线变化，自能断定其时代。
根据造型和釉色的基本特征，要求鉴定者熟悉陶瓷史，尤其是博物馆展出的藏品及其所出的各种图录，是学习陶瓷史的基本教材。近年兴起收藏热，各种收藏类书刊亦应运而生。但其中有不少书刊商业味过浓，又非专业工作者所编，谬误连篇，误导读者，害人匪浅。故读者在选择参考书时，一定要慎重。为让初学者少走弯路，笔者推荐几本较好的书如下：
1《中国陶瓷史》
中国硅酸盐学会主编，文物出版社1982年9月第一版。该书由全国文博考古、陶瓷科学、工艺美术等方面的专家学者进行了多次讨论，合作编写而成。内容充实，材料丰富。尽管该书仍有不足之处，有待进一步修订，但该书确实是一部代表当代研究古代陶瓷最高学术水平的杰出之作，是研究中国古代陶瓷史的必备首选之书。
2《中国陶瓷全集》
上海人民美术出版社2000年出版。该图录共15卷，从新石器时代至清代，所收藏品为国家博物馆藏品，每卷收录陶瓷文物200余件，均有图版说明，卷前有每卷主编前言。该书是目前国内出版的最完备的一套古代陶瓷图录，与《中国陶瓷史》相佐，可对中国陶瓷史有形象的理解。
3《明清瓷器鉴定》
耿宝昌著，紫禁城出版社1993年第一版。此书是耿宝昌先生1981年5月在南京陶瓷鉴定学习班上的讲稿，几经修订补充后正式出版。耿宝昌先生从事古陶瓷研究工作，积累数十年经验，辨别真伪，颇有独到之处。该书对景德镇窑明清瓷器造型分析十分详尽，颇有参考价值。
4《中国出土瓷器全集》
科学出版社2008年出版，全书共16卷，收集全国博物馆有确切出土地点记录的瓷器，来源可靠，时代准确，说明文字对其瓷器有不同时代看法的也兼容并蓄，一一作了说明，治学非常严谨。
5《故宫博物院藏文物者珍品大系》
上海科学技术出版社出版，全书共60卷，关于陶瓷的有11卷，可参阅。
(二)识窑口
识别窑口即判定陶瓷的产地，其要领是把握陶瓷的工艺特征，胎、釉及修坯和烧成等，不同的产地均有各自的特征。如耀州窑系产品，同是青釉刻、印花产品，但陕西耀州窑底足露胎处均有褐色铁斑，河南地区产品则均为灰白胎，广西容县、滕县窑产品青釉则为铜绿。再如钧窑系产品，山西浑源窑的红斑在碗内多为对称的十字形，其他窑口的红斑则不规则，而浙江铁店窑则胎薄坚硬，与其他窑口的疏松的灰白胎有明显区别。还有明、清时的宜钧和广钧十分容易混淆，釉色不好区分，但宜兴窑做工精细，胎质细腻。
总之，把握各窑口的工艺特征，是分辨窑口的关键所在。这方面的参考书目主要是各地区专业考古工作者的发掘报告，如耀州窑、磁州窑、长沙窑、漳州窑、德化窑、建窑、龙泉窑及南宋官窑，均有正式的发掘报告出版，其资料详实，可资参考。另有几本图录介绍如下：
1《中国古窑址瓷片展览》
该书是故宫博物院精选历年调查古窑址资料，包括13个省44个县(市)，时代上迄东汉、下迄元代的500件展品的图录，先后去英国、日本和香港展出，有英文版、日
文版和香港版三种，是研究、鉴定元以前瓷器窑口的重要资料。尤其是上世纪五十年代采集到的瓷片资料，许多窑址未经正式发掘，便已消失。
2《故宫藏传世瓷器真赝对比历代古窑址标本图录》
该图录为紫禁城出版社1998年出版，书分两部分，前半部为真赝瓷器对比，后半部收录故宫藏瓷片标本48个窑口共计322件标本。前书为出国展览图录，非正式出版物，发行量不大，而该图录为正式出版物，两书有异曲同工之妙。
3《中国古代窑址标本》
图录为紫禁城出版社2005年出版，分省出版，介绍故宫博物院几代专家1949年以后采集的陶瓷窑址资料，从3万多瓷片中选其精华，集书出版，其中许多窑址已经荡然无存，资料十分珍贵。
(三)辨真伪
鉴定古陶瓷的真伪，还需要了解仿古陶瓷生产的历史。中国陶瓷史上仿古陶瓷生产可分为两大类：一是仿古；二是作伪。
1仿古
仿古代陶瓷生产，最早出现于元代。如元代仿宋、金时代的钧窑，南北方瓷区都有生产。再如元代霍县窑仿宋代定窑，亦属仿古。但从历史发展角度看，元代的仿古也可看作是对前朝陶瓷生产的继承和发展。而明、清时期的景德镇的仿古陶瓷生产，才是真正的仿古，它主要是仿历史上的诸大名窑产品。如永乐时仿哥窑；成化时仿汝窑；清雍正、乾隆时仿官窑、钧窑产品等等。这些仿品都仿得很成功，但大多署本朝款识，也有不署款的。此外，尚有明代仿明代、清代仿明代、清代仿清代的产品。如成化有仿宣德产品的；嘉靖、万历有仿成化产品的；天启、崇祯有仿宣德、弘治、正德、嘉靖、隆庆产品的；康熙、雍正、乾隆有仿永乐、宣德、成化、正德、嘉靖产品的；清晚期又有仿康、雍、乾产品的等等。这些仿品大多署所仿朝代款识，也有少数署本朝款识的。
上述这些仿古陶瓷多是应宫廷需要而烧制的官窑产品，工艺规整、质量精良，在仿古过程中还有不少创新。鉴定这类瓷器要把握两个标准：一是被仿时代陶瓷的特征；二是仿制时代陶瓷的特征。只要把握这两条原则，反复比较，自可识其真伪。如宫中旧藏成化盖罐，其盖多为雍正仿配的，二者外观近似，但雍正仿品釉色略偏青，成化则釉质滋润，仔细观察就会看到二者的微小差别。
2作伪
陶瓷作伪不同于陶瓷仿古，二者在方法和目的上有本质的区别，虽然作伪也需要仿古，但因为作伪的目的是为了骗人、赚钱，所以，其方法亦被铜臭熏染，使艺术价值遭到可耻的践踏。
陶瓷作伪起源于清代末年，到民国时期最盛；进入上世纪八十年代中期以后，又掀起一股新的浪潮，大有超过民国之势。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会，帝国主义列强在中华大地上进行疯狂的掠夺。文物珍宝当然不能逃脱此厄运。但传世品和出土文物毕竟有限，于是乎，专门制作假古董的行业便应运而生。从清末到民国期间，假古董作了多少，至今没有人能统计出详细数字。但在上世纪七十年代，国外发明了热释光断代法，用这种科学方法测定，国外某个收藏中国唐三彩甚多的有名的大博物馆，其唐三彩几乎全是伪品。由此可窥其作伪数量之一斑。
要鉴别作伪陶瓷，首先要了解作伪的一些方法，了解这些方法以后，便可顺藤摸瓜识别其真假了。常见的作伪方法有如下几种：
(1)作旧：采用某种方法将新烧好或年代较近的陶瓷作成如传世多年或出土陶瓷外貌相似的产品，叫作旧。作旧常用的方法有七种：
一是打磨。具体方法是使用工具在陶瓷表面反复磨擦，使其失去光泽，仿佛是旧的一样。常用的工具有兽皮和葫芦果实的外壳。这种方法因反复磨擦，即使表面很平滑，但也会在胎釉上留下磨擦痕迹。如果用放大镜仔细观察，这些磨擦痕迹会暴露得一清二楚。当代打磨有使用机器配以木炭或细砂，像炒栗子一样打磨的，磨擦痕十分均匀，不易看出，须仔细观察。
二是土浸。为了模仿文物在墓中埋了多年而形成的土锈，作伪者常采用将陶瓷在泥土中浸埋的方法，使其产生与出土文物类似的效果。鉴定这类伪品的方法是仔细观察其土锈。如仿造的唐三彩很多，其造型多为大件的俑和马，用土浸方法作伪的也很多。但墓中出土的真物，其土锈呈粉状往下掉，假的则整块地往下掉。而且真者其土锈较为牢固，不易碰掉；假的则一碰即掉。当代有些作伪者使用现代化化学粘合剂(如乳胶等)粘土锈，表面很像，但用刀具一刮，便知真伪。
三是用化学药品浸蚀。将新仿的陶瓷放入酸性或碱性的带有腐蚀性的化学药品中浸蚀，也会获得作舊的效果。鉴定这类伪品的要领是仔细观察其表面的颜色，因为用这种方法浸蚀后，陶瓷表面光泽虽然减退了，但显得十分呆板，与传世品终有一定差距。如果将陶瓷放入粪便之中浸蚀，可得到与传世品极为类似的效果，单用肉眼很难区别真伪。不过鉴定这类伪品也不难，只要将其放入沸水中，便可嗅出粪便的腥臊味儿。
四是烟熏。这种方法一般是将新仿的陶瓷悬挂于厨房灶的上方，任凭其烟熏火燎，待一定时间后，也会得到满意的效果。鉴定这类陶瓷的要领是仔细辨认其油腻痕迹，真者无油痕，伪者多发黄，且有油质感。
五是复烧。将新仿的陶瓷裹上泥土，放入窑中复烧。外裹的这层泥土中混有一种黄土中的结核石，这种结核石粉碎后掺入土中，再配上微量的酸和水，放入窑中烧至700℃～800℃即可。这种方法是当代新发明的，使用不到20年，效果较为理想，既可退去浮光，又可咬上土锈，迷惑了不少人。但仔细观察，其土锈仍是呆板，过于做作。
六是人工用手摩擦。这种方法只用于高仿作品，成本较高，雇多人用手轮流不停地反复摩擦，一般要操作10天至20天。其效果十分逼真。务请鉴定者提高警惕。这种方法也是改革开放以后出现的事情。
七是“种植”海捞瓷器。20世纪80年代以后流行，将仿制品送到沿海种植海带等海洋生物的地区，用竹篮装好，沉入海水中，待一定时间后再捞出，冒充海捞瓷器，颇能迷惑入道不深的“收藏家”。
(2)旧胎新彩：这种作伪方法也称后挂彩，大体上有两种类型：一是直接在旧物的白釉上加彩装饰，使之成为五彩、粉彩、斗彩等名贵品种。这种方法多选择清代康熙、雍正、乾隆三朝的白釉瓷器加工。二是将旧物的釉磨掉后加刻暗花，施釉二次烧成后再加釉彩绘装饰。如传世品中有将嘉靖白釉瓶磨釉后再刻暗花，施釉烧成后再加五彩的。还有将康熙瓷器磨釉后施釉二次烧成后再加绘墨地三彩的。此外，尚有将旧物直接施上颜色釉的。如传世品中，有将成化青花盘挂上红釉的；有将万历青花盘挂上绿釉的；更多的则是在永乐、宣德、成化、弘治、正德、嘉靖、万历、康熙、雍正、乾隆等朝的白釉器上挂黄釉或其他颜色釉的。近几年则多用于唐代白瓷后加青花彩绘冒充唐青花产品的，务请收藏者提高警惕。
在完成加彩或挂釉的工序后，所有器物都要用上文提到的方法作旧。由此，鉴定这类伪品，要把握两个要领：一是注意作旧的各种痕迹；二是仔细观察其胎釉和彩的颜色。后挂彩和
釉的配方与古代的不一样，模仿得再高明，也难于达到与真物完全一样的效果。一定要记住真品的彩釉特征，反复比较，亦不难识其真伪。另外，在旧胎上画彩的瓷器，有的旧胎上有划痕，彩压在上面，划痕中断，用放大镜观察，一目了然。
在所有的作伪方法中，以后挂彩对文物的损坏最为严重。许多真正的珍品，经古董商人的加工，其艺术价值和历史价值均荡然无存，实为憾事。最近几年出现一些使用不值钱的清代民窑产品后挂彩的品种，价格虽然不高，但是毕竟属于后挂彩的仿品，与真品不可同日而语。
(3)挖补款识：这种方法是将某些已破损，但款识或底足尚完好的瓷器，用刀具将其有款识的底足切割下来，然后再嵌入新仿的陶瓷器上，移花接木，以冒充珍品。民国时期最盛行此技，而且镶嵌技术极为高明，几乎是天衣无缝。当代景德镇也有人精通此术，现代高科技提供的设备和仿制者具备的文化水准，使其水平远远超过民国的前辈，其各种冷接和热接的仿制品，也曾在国外的拍卖会上以高价成交。鉴定这类伪品的要领是仔细观察其底足衔接部位胎釉的异常痕迹及底足与器身胎釉的异常变化，并一定要借助高倍数的放大镜仔细观察。必要时应该结合科技检测手段，验其新老。
(4)后仿款：仿古和作伪都有仿造款识的，有的直接书写款识，有的是用刀具在底足上刻出款识，然后填釉烧成后再打磨的。
鉴定后仿款的要领是把握真品款识的写法。因为明、清陶瓷工艺分工极细，撰写款识的工匠只负责此项工作；同时代、同一窑口陶瓷的款识多出自同一人之手。即使不是出自一人之手，因时代、环境等因素的影响，同时代款识字体的风格也基本相同。后仿者再高明，也往往只得貌似，而没有神韵，难以鱼目混珠。古陶瓷鉴定专家孙瀛洲先生，曾用通俗易懂的歌诀，总结出各种真款的特征，为鉴定工作带来极大的方便。
如宣德款识：
宣德年款遍器身，楷刻阴篆暗阳阴。
横竖花四双单圆，晋唐小楷最出群。
再如成化款识：
大字尖圆头非高，成字撇硬直到腰。
化字人匕平微头，制字衣横不越刀。
明字月尖日肥胖，成字一点头肩腰。
成化“天”字歌诀：
天字无栏确为官，字沉云漾浅褐边。
康雍仿造虽技巧，一长两短里俱干。
还有正德款识：
大字横短头非高，明字日月平微腰。
正字底丰三横平，德字心宽十字小。
年字横划上最短，制字衣横少越刀。
此外，有些伪款纯系作伪者杜撰，如“景德年制”、“洪武年造”、“大明洪熙年制”以及近年出现的“大元国至正**年造”等等，在历史上根本就不存在。只要了解一些陶瓷史知识，便可一望即知。
辨真伪的参考书现在市场上出版了许多，良莠不齐，选择时一定要慎重，笔者认为较好的参考书有如下几种：
(1)《中国陶瓷》
冯先铭主编，上海古籍出版社1994年11月第一版。该书为国家文物局指定的文物教材，内容以叙述陶瓷史为主，并侧重各个时代陶瓷品种的鉴定，是一部实用而通俗易懂的教科书。
(2)《中国瓷器鉴定与欣赏》
朱裕平著，上海古籍出版社1993年12月第一版。该书图文并茂，文笔流畅，内容涉及东汉至清代的瓷器，有一定的参考价值。
(3)《中国古陶瓷鉴定基础》
陈德富著，四川大学出版社1993年11月第一版。该书是作者在大学讲课时用的讲稿，条理清楚，内容规范，综合各家之长，特别适合初学者入门学习之用。
(4)《青花瓷器鉴定》
张浦生著，书目文献出版社1995年10月第一版。张先生从事文物鉴定教学工作多年，研究古陶瓷颇多建树。该书是张先生积历年研究所得，內容极为丰富，资料十分详实，代表目前研究青花瓷器的新水平。学习青花瓷器鉴定，不可不读此书。
(5)《中国历代陶瓷款识汇集》
台湾古文化研究社1988年10月出版。原书为童依华著，综合了历来发表的陶瓷款识，资料详实。此书增加彩版，并附明清官窑款识彩版，图版虽多系翻拍，但印刷质量不错，颇有参考价值。
(6)《瓷艺与画意》
香港市政局1990年出版。该书为关善明先生个人藏品在香港展出时的图录。收录的165件藏品，均为民国时期产品。书前有关善明、刘新园、朱锦鸞三位先生的论文，论述民国时期陶瓷的艺术成就。刘新园调查的诸多民国时期著名工匠的生平资料，内容详实，颇有参考价值。此书是研究民国陶瓷的最新成果。鉴定民国陶瓷，必须参考此书。
除上述几种书外，赵自强的《古陶瓷鉴定》、李英豪的《古董瓷器》、叶佩兰的《古瓷辨识》、陈文平的《中国古陶瓷鉴赏》、李辉柄的《中国瓷器鉴定基础》、王建华的《古瓷辨赏》、笔者的《古陶瓷鉴识》等书，也都有一定的参考价值，可资参阅。
(四)古陶瓷价值的评定
古陶瓷鉴定的最后一项任务是评定其价值，这项任务是鉴定中最重要的。前三项仅是对古陶瓷的时代、窑口和真伪做出判断，要进一步研究古陶瓷，必须对它的价值做出正确的评价。评定其价值，需要有较高的历史知识、美学知识和科学技术知识。只有具备了丰富的专业知识以后，才能独具慧眼，发现真正的珍宝，为进一步的研究工作打下良好的基础。
评定其价值要把握四个方面：一是科学研究价值。如扬州唐城遗址曾出土过几件唐代巩县窑的青花瓷片，虽然仅有几件残片，但对研究青花的起源有重要的意义，其科学研究价值很高，所以这几件残片的身价也随之而高了。再如长沙窑和邛窑出土有铜红釉彩资料，完整无损者虽甚少，但对铜红高温釉的出现时代颇有科研价值，故也十分珍贵。二是艺术价值。如青海柳湾出土的舞蹈纹陶盆，虽已残破，但纹饰对研究原始社会的艺术有重大意义，所以也被定为国家一级文物。再如故宫博物院珍藏的磁州窑马戏纹枕，是研究宋代民俗和杂技史的重要参考资料，枕虽修补，但仍然被定为一级文物。还有明清民窑青花，虽有的仅是残片，但潇洒的画意，令许多艺术家叹为观止，也颇有研究价值。三是历史价值。许多纪年墓出土的陶瓷，因为有纪年可证，造型、纹饰均可作历史研究参考，所以其价值均非一般陶瓷可比。如元青花中的所谓“至正十一型”就是因为器身本身有纪年可证，为研究元青花立下了汗马功劳。再如上海博物馆收藏“金大定四年”铭文款虎形枕，对确认虎形枕造型的准确年代有重要的参考价值，故当仁不让地被定为一级文物。四是经济价值。这方面在国内过去不太引人注意，因为我国长期没有开放过文物市场，文物没有市场价格。在一般人心目中，仿佛凡是文物都价值连城。其实不然，文物的科研、历史、艺术价值不同，其经济价值亦有别。随着对外开放的发展，这个问题逐渐引起人们的注意，如文物出国展览需由保险公司保险，而保险就要求定出具体价格。因此，专家们评价古陶瓷的价值时，也不可忽视其经济价值。如有些古陶瓷，虽然很完整，但因造型、纹饰均很平淡，且传世品又很多，所以经济价值不高。景德镇青白瓷就是如此，在国际市场上流传较多，经济价值较低，几十件青白瓷的价格，还不如一件定窑白瓷高。有些品种的价格属于不正常的，如所谓“空白期”的青花瓷。陶瓷专家早就指出：空白期指的是没有带官款的明代官窑青花瓷，而“空白期”的民窑青花瓷存世颇多，早已屡见不鲜。有些收藏者连这个基本概念都没搞清，就糊里糊涂地炒起了空白期器物，竟也引起市场价格的暴涨。尤其是国内一些初入收藏行列者，像争抢吉祥号似的，跟着抢购，但待人们都明白其中的学术含义后，其价格会按照其科研、历史、艺术价格的自然规律，归到它们自己的定位上。
上述四个方面实际是一个问题的四个侧面，它们之间的关系是相互关联的，因此在评定其价值时，不能孤立地分析问题，要全面地看问题，将四个方面综合在一起，方能得出令人信服的结论。
现代科学在古陶瓷鉴定中的应用 篇7
古陶瓷传统目鉴法和自然科学技术鉴定法选取信息的角度不同。一般来说，传统目鉴对外观形态、纹饰艺术等信息关注更多，经验至关重要；而自然科学技术鉴定法则主要依据古陶瓷的制备原料、配方、烧制工艺等方面的信息。两种鉴定模式各有其自身的优势和不足，应该说是一种相辅相成的关系，而不是相互排斥的。近年来，随着收藏热和拍卖市场的兴起，为牟取暴利，一些采用新技术手段精制的赝品，冲击和扰乱了市场，已经给传统的文物鉴定方法带来了一定的困难。无论是社会影响，还是在经济上，都给国家和个人带来了损失。而传统的目鉴和自然科学技术鉴定法如果能紧密结合将使造假者顾此失彼，无疑有利于古陶瓷文物市场的规范。客观地说，自然科学技术鉴定法并不是万能的，无论是热释光技术和成分判别法都有自己适用的范围和多种前提条件。
成分判别法
利用化学组成来进行古陶瓷的鉴定研究已具有相当长的历史，早在19世纪50年代，奥地利J.E. Wocel就首次提出文物的制作年代与产地可能与其成分有关。过去，古陶瓷的化学分析主要依赖于化学分析法等有损测试手段。随着古陶瓷科技研究的逐步深入，一些现代核分析技术如X荧光分析、中子活化分析、原子光谱分析等方法开始应用于古陶瓷的科技研究领域，除了主次量元素分析外，古陶瓷微量元素化学组成的研究也成为可能。尤其是针对古陶瓷这种特殊的测试对象，由于其稀有性和不可再生性，特别是对整器的测试鉴定，使得能对古陶瓷主、次及微量元素组成进行无损分析的X荧光分析方法日益受到人们的关注。
成分判别法在古陶瓷科技鉴定中的应用基础
古代陶瓷器的制作一般都是就地取材，可以说，资源条件是影响我国不同地域、时期各种类型古陶瓷发展的一个关键性因素。古陶瓷是由粘土等天然矿物原料按不同配方配制后加工、成型并烧制而成，其化学组成取决于所用天然原料、配方以及处理等。同时，随着技术进步及不同地域和阶段审美情趣的变化，古陶瓷的胎、釉配方也有相应调整。此外，社会动荡也是一个不可忽略的因素，尤其是朝代更替中的战乱所造成的陶工流失、重招以及瓷土矿的废弃和再选等，使古陶瓷的原料种类、来源、加工处理以及胎、釉配方也有着相应的调整和变化。因此古陶瓷样品的化学组成尤其是微量元素组成模式存在相应的差异。这也是利用古陶瓷的成分进行科技鉴定的基础。
无损成分法应用于古陶瓷科技鉴定的三要素
采用成分法进行古陶瓷的科技鉴定分析，其模式上是采用从已知探未知的方法，即依据相应时代、地域古陶瓷样品存在的元素组成特征和变化规律来对未知样品进行归类和判别，作为一项非常复杂的系统工程，它必须满足以下三个条件：
一、分析标准和方法的建立
要通过古陶瓷的元素组成来进行古陶瓷的科技鉴定，首先是如何针对性的完善x荧光分析法在古陶瓷成分测试中的应用，如怎么克服古陶瓷基体的非均匀性、形态的复杂性等，以便能获得可靠、稳定和具有通用性的古陶瓷样品的分析数据。其中，制备和建立一套同古陶瓷化学和物相组成相近的标样以及有针对性的测试方法是第一个要素。
二、古陶瓷数据库的建设
为确实掌握不同类型古陶瓷在相应地域、时代的元素组成的特征和变化规律，首先必须掌握足够的具有足够数量、明确发掘遗址、可靠地层和年代依据的陶瓷标本的成分数据，并进行分析和归纳，建立不同类型古陶瓷标本的一个母体时空框架。
三、测试数据的技术处理
有了有效的测试数据和一个可靠的信息母体，如何进行正确的归类判别和分析是第三个关键环节。古陶瓷是一种手工制品，在当时的生产技术水平条件下，即使是同一批产品中的不同个体，一些元素含量的波动也是不可避免的，因此仅仅依据古陶瓷样品中个别元素的绝对值含量的多少来进行鉴定，其可靠性难以保证。只有结合相关的陶瓷专业知识，了解古陶瓷的制作原料，以及制品化学组成的变化和制作原料的选择、加工之间的关系，在发现和把握相应时代和地域的古陶瓷样品元素组成的总体本质特征后，根据我们所得到的许多不同特征的多元统计分析处理结果图，就像我们对一个物体的多角度透视，寻找一个能反映你所需要信息的最佳角度，并加以放大，归纳提取，才能对未知样品进行相应的归类和判别。
在古陶瓷的真伪判别中，经过研究和分析，我们发现赝品中有两种比较典型的情况。一种就是特定的少数几个特征元素的特征性非常明显，同真实样本相比其含量是数据级的差别或者是在真实样本中没有而在这类仿品中有相当的含量。这一类的仿品其实只要通过半定量甚至定性分析就可以确定其真伪，其数据的处理过程也相对简单得多。但是第二类仿品的伪装性较强，其任何单一元素的含量都在正常的含量波动范围内或相近，判别这类样品就必须找出真实样本中某些元素之间存在的特定相关性，这些特定元素的组合和关系我们姑且称为“隐元素”， 这样一组或几组之中和之间的特定关系，也就构成了我们常说的某一类样品的总体组成模式。在这种情况下，鉴定者对陶瓷工艺尤其是物相组成、原料特征的了解就显得至关重要。
综上所述，利用成分法进行古陶瓷的科技鉴定是一个非常复杂的系统工程，必须要有扎实的工作积累，首先是要建立一套适合于古陶瓷无损测试的设备和成熟的测试标准、方法；第二要有一个可靠、完备的古陶瓷信息数据库；第三要求分析者掌握数据的专业技术处理方法和基本的陶瓷专业知识。三者缺一不可。
热释光技术
热释光是广泛应用于古陶瓷的定年法，不过它并不是完全无损的分析方法，有待进一步研究和发展。
热释光定年代方法基于这样一个事实：许多矿物质暴露于电离辐射会吸收并存储一部分辐射能。假如储能的总量与接收的辐射成比例，原则上可以估计出辐射的时间。为了计算出这个时间，有必要知道这一辐射的剂量与累积能量的多少。前者可以由传统的剂量计测得，后者可以用“热释光”技术，即矿物质加热到500℃的一段温度时，储能以可见光释放出来时测得。
尽管陶瓷原料中每一种矿物都有其地理上的辐射历史，但烧窑时600℃或更高的温度会将有关的热释光信号完全去除。烧成的过程可以说是把“热释光时钟”拨回到零，此后陶瓷暴露在周围的辐射之下，“热释光时钟”重新开始运行。
可用以下关系式估算陶瓷的年龄：陶瓷的年龄＝烧成以来所累积的自然辐射吸收剂量／每年接受的吸收剂量