面具文化

面具文化（精选12篇）

面具文化 篇1

一、中国面具舞蹈综述

(一) 中国面具舞蹈内涵

中国面具舞蹈是一种起源于远古时期, 缘于先民生活、劳动而产生的, 以固定的富有表情和形象的面具为手段, 通过表演者的肢体语言将其所独特的面具艺术魅力展现出来的集仪式、表演、宗教祭祀等多功能于一体的艺术形态。面具舞经历了由中华民族自我形成、发展到与天竺、西域、龟兹传入的面具舞相互吸收、融合的两个阶段。

(二) 中国面具舞蹈的功能

1. 历史进程的明镜

面具舞起始于远古时期的驱鬼、逐瘟疫的图腾祭祀仪式, 随着社会的发展, 面具舞已不局限于最初的宗教祭祀仪式, 形成了集仪式、表演、宗教祭祀等多功能于一体的民族化的现在表演艺术。从面具舞的历史演变过程考察, 可以全面、更深层次直视中国生产、生活状况及风俗民情。

2. 弘扬中国传统文化

面具舞是人类社会劳动的产物, 它的出现是人类精神智慧的体现。编舞者紧紧抓住了面具舞的民族特色和风格, 不仅弘扬本民族的舞蹈文化, 还汲取和借鉴了本民族以外的文明成果, 具有丰富的社会和经济价值, 更是舞蹈艺术中最具文化价值的一种艺术表达方式。面具舞的传承与发展, 尤其是在21世纪社会主义市场经济建设的中国, 很多传统文化已频临消亡, 其中不乏面具舞—这一最具中国文化传统的舞蹈的情况下, 不仅可以将这潜含着我国各族人民的美学思想、哲学观念, 还凝结着民族的性格和气质的舞蹈得以弘扬, 同时还可以透过对传统文化的了解, 强化国民的民族文化意识, 增强中华民族的自豪感和爱国心理。

3. 面具舞的面具舞台作用

面具舞之所以区别其他舞蹈, 不仅在于它具有悠久历史, 是中华民族传统文化的重要组成部分, 更为重要的是它以固定的富有表情和形象的面具为手段, 通过表演者的肢体语言将其所独特的面具艺术魅力展现出来, 具有多方面的舞台功能和指向。面具的视觉造型和感光性、抽象性和流动性, 具有强烈的戏剧场域性和舞台效果, 可以实现角色的自由转换, 获得身份的重新认定。面具舞一方面使观演者之间有深入而动态的交流, 另一方面能给观众提供不同的认知视角, 提供发散性的体验、想象的心理空间, 从而在观演的交流、传播和互动中, 启发观众全新的审美认知和情感体验。

二、中国面具舞的历史演变

1.远古时期面具舞的形成

关于中国面具舞蹈的历史溯源, 准确得说应该在远古时期。这是我们的祖先在长期劳动实践中为战胜自然、征服自然的一种祭祀性的宗教仪式。远古时期, 先民大多过着刀耕火种的群体农耕生活或逐水草而居的游牧生活。鉴于生产力极其落后, 劳动工具粗糙, 先民的思维能力不高, 一方面自然界的狂风暴雨、山洪暴发、猛兽袭击、瘟疫蔓延等灾难给人类生存带来的威胁、恐惧, 只能是远离逃避, 根本无法抵抗;另一方面对于自然界赐予的, 能帮助人们取暖照明和抵御猛兽侵袭的阳光雨露、自然之火等现象, 以他们现有的思维能力难以阐释, 便以为自然界具有一种超神秘的能量在左右着他们。

伴随着生产力的发展, 先民们的思维能力有所提高, 先民们在最初的宗教观念的基础上产生了新的具体表现形式—图腾, 这是一种用图腾的皮、羽、角、齿等制作面具、冠帽或衣服, 以舞蹈型的祭祀仪式来表现先民自然崇拜和信仰的宗教祭祀仪式, 它更多得强调舞者与图腾的相似性与同源性, 通过外表形态上模仿图腾的形态, 彰显出一种难以抗拒的凝聚力。

2.古近代时期面具的发展

中国面具舞大体经历了由中华民族自我形成、发展到与天竺、西域、龟兹传入的面具舞相互吸收、融合的两个阶段。在古近代时期, 随着长期的历史积淀和传承中, 我国面具舞的表演形式、表演功能、表演形象等均发生了变化。如夏朝《周礼·夏官方相氏注》:“以惊驱疫疠之鬼, 如今之头”。这可以说是假面最早的记载。到东汉时期面具舞较之前又有了进一步发展, 出现了以戴假面、著假形舞蹈的“舞像”, 其中著名的节目有《总会仙唱》和《鱼龙蔓延》。魏晋南北朝时期, 面具舞文化处在一个与各民族文化大交流、大融合的状态之下。正如《荆楚岁时记》上的记载:“十二月八日, 谚云:腊鼓鸣, 春草生。村民打细腰鼓, 戴胡公头, 及作金刚、力士以逐除”。历经明清, 面具舞更为盛行, 涉及范围极其广泛, 从宫廷到广袤的农村社会里, 面具舞无所不及。

图5蝴蝶面具

图6花样脸面具

图7《鱼肠剑》脸谱

图8搞笑艺术面具

3.现代时期面具舞的丰富

伴随时代的更迭, 社会的发展, 新中国成立以后, 尤其在建设我国特色的社会主义社会的21世纪, 面具舞的舞台表演功能被发挥的淋漓尽致。凭借它的舞台表演, 彰显出其巨大的历史文化价值。在漫长的历史征程中, 面具舞已形成了表演形式独具一格, 内容丰富多样, 功能齐全, 最具观赏性的集舞台表演、愉悦为一体的现代舞蹈艺术。各类花样面具也层出不穷, 如搞笑式的艺术面具、极具审美性的蝴蝶面具、花样脸面具等。

三、中国面具舞蹈的现实文化价值

(一) 文化价值概念

文化价值是指在人类发展史上能保留着客观事物本身所具有的能够满足一定文化需要的特殊性质或者能从本质上反映一定文化形态属性的一种事物。文化价值是一种关系, 本身还有文化所需要的主、客体。作为社会产物的文化价值, 不仅能反映客观事物所具有的文化属性, 更为重要的是它能在任何时候都为人服务, 这也正是文化价值的精髓所在。

(二) 中国面具舞蹈的现实文化价值体现

1. 面具舞是人类文明史上农耕游牧生活的本质反映

纵观人类历史的发展进程, 早期的先民们过着刀耕火种的农耕生活或逐水草而居的游牧生活。这是由当时的生产力状况决定的, 是人类不可逾越的生存状态和生产方式。在长期的农耕游牧劳动中, 先民们所谓的原始舞蹈是通过模仿生产劳动的动作而产生的, 并用它来表现农耕游牧生活、祈祝劳动丰收、生殖崇拜、自然崇拜等。

2. 面具舞是人类文化生活的一个缩影

在人类社会化生存历史中, 人类为满足生存所需的物质需求和精神娱乐, 不断地重复着进行劳动作业、休闲娱乐活动。人们在劳动中创造了文化, 在精神娱乐中不仅在享受文化, 而且在享受过程中经过抽象的思维对原有的文化娱乐方式加以改进, 不断创造了各式各样的最具风格的娱乐形式。面具舞就是典型的文化活动形式和文化享受方式。鉴于早期的人类处于文明初期, 人们创造的文化娱乐方式只能通过人所能传达出来的各类声音和身体所能展现的动作加以表现。面具舞蹈自然而然就成了人们最为方便、快捷的娱乐手段。

3. 面具舞是人类文化传承的一个手段和媒介

面具舞作为原始人类最具代表性的文化活动方式, 它不仅仅是一种文化活动形式和文化享受方式, 更为重要的是它还承载着丰富的文化内涵, 其中不乏劳作文化、享乐文化、精神文化和审美文化。人类所有的意念都可以通过面具舞这种活动方式表达出来, 传播出去。在时代的更迭, 社会的发展中不断更新、丰富、发展与繁荣。在这代代继承与发扬中还与其他文化形态一起发挥传承文明、弘扬文化的媒介作用, 使中华民族悠久文化源源不断, 奔流不息。这是面具舞最具价值与意义的伟大功能和作用。

四、结论

中国面具舞起源于远古时期的图腾崇拜时期, 并经过人类长期劳动实践, 在代代的继承与发扬中不断的充实、丰富、发展与繁荣。尤其在魏晋南北朝时期, 经过由汉族的面具舞与天竺、西域、龟兹传入的面具舞相互吸收、融合, 面具舞得到了快速发展与繁荣, 并逐渐演变为集仪式、表演、宗教祭祀等多功能于一体的最具观赏性的民族化的现在表演艺术。作为中华民族优秀文化及中国舞蹈文化重要组成部分的面具舞, 在呈现一种不断上升的发展势头的同时, 虽然也存在一些问题, 但从其所富有的文化价值, 特别是在当今社会, 随着面具舞的高度艺术性发展和多样性趋向, 我们坚信中国面具舞将以雄健的步伐走向崭新的发展阶段, 这颗艺术魁宝将在祖国的百花园中大放异彩, 成为中华民族乃至世界上其他地区和民族交口称道的艺术奇葩。

参考文献

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面具文化 篇2

生长在干燥、潮湿的森林、潮湿的长绿树林、落叶性森林以及热带稀树草原等地区，从海平线至海拔2500米皆有其踪迹，但主要栖息地都在海拔1000米以下，更喜欢干燥及半干燥的地区。

分布于厄瓜多西部以及秘鲁的西北部。

在野外的繁殖大多于春季开始，在厄瓜多西南部的族群约于1-3月的雨季时繁殖。筑巢在树洞或白蚁窝中，也有纪录在悬崖岩洞中筑巢，一次通常会产下3到4枚卵，孵化期间为23天，幼鸟羽毛长成约需50天。性成熟约3岁左右。

人工豢养的红面具锥尾鹦鹉很容易繁殖，繁殖期从5月开始，可以提供30*30*50厘米的厚木巢箱。成对分开饲养繁殖效果较好，繁殖期将外在干扰减至最低，如幼鸟孵出时须每日准备充足的食物供亲鸟喂食，尤其是软性食物；一次约产3-4枚卵，通常3枚，孵化期约23-25天，羽毛长成约50天。鸟舍中的红面具锥尾鹦鹉很吵杂，尤其在有人接近时，适应环境后会与大部分的锥尾鹦鹉一样变的强壮。

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面具文化 篇3

关键词：非洲面具文化；传统宗教

1 非洲面具文化的渊源及主要分布地区

非洲气候炎热潮湿，虫蛀破坏严重，木雕不易保存，有些面具在完成使命后即遭弃之，加之缺乏文献资料记载，非洲面具究竟起源何时已难稽考。研究表明，世上现存的面具实物不超过二百年。[2]20世纪初，考古学家在非洲很多地方发现了大量史前岩画，在岩画数量比较集中、表现内容极为丰富的撒哈拉地区和南部非洲，均发现有佩戴面具的人物形象：有佩戴着面具赶牛的人物形象（约公元前9000～前6000年，距今约12000～8000年前），有佩戴面具人物正在进行交战的场景，还有佩戴着面具人物进行繁育祈求的活动……这些丰富的岩画遗存不仅为探寻非洲面具的发端、发展及分布提供了可靠的依据，而且显示了面具原始形态和现代形态的渊源关系。根据对大量佩戴面具人物形象的史前岩画的分析可以推断出，非洲面具大约始于久远的公元前，并且，通过对岩画中人物所戴面具的式样以及人物身上的装饰图案，与现今西非和中非一些地区黑种人仍然流行的面具和文身习俗的比对研究，可以判定这些岩画的作者除了是原居住在撒哈拉周围的北非居民外，还有一部分就是后来迁徙到黑非洲的一些黑色人种部族。[3]这表明，从遥远的古代起，就有佩戴面具举行巫术活动和宗教仪式的传统，面具被认为是和神灵沟通交流的媒介，具有捕捉并控制生命力的能力。

撒哈拉以南非洲特殊、复杂的自然环境、经济方式和社会结构都对其文化艺术的发展产生直接影响。作为寄托着非洲黑种人质朴情感和理想愿望的面具艺术，它和人们的宗教信仰、传统观念息息相关。距今约20000～12000年，撒哈拉以南非洲从旧石器时代进入晚石器时代，晚石器时代的根本性标志是农业和畜牧业的出现。和经常处于迁移状态中的狩猎经济和采集经济活动相比，农业经济的重要意义在于人们开始在自然界中创造自己需要的生活物品，从生产方式到居住方式上，非洲黑种人的生活都固定下来，并且和季节、生产周期的轮回紧密相连。于是，祈求丰产的土地崇拜、生殖崇拜活动，有关祈雨、播种、收获的农业生产仪式，以及对祖先及创造物崇拜的精神追求应运而生。这些以农业生产为中心的精神文化活动，不仅承载着黑种人的宇宙观、价值观、伦理观、宗教观等文化观念，也反映出社会规范构成的内容。其丰富的内涵成为非洲面具艺术的文化本源及核心，无论是社会功能还是审美意念，非洲面具艺术都和传统宗教文化相契合，因而具有强大的现实性和生命力。

非洲面具艺术主要流行于非洲西部和中部。从事农业生产的部族中，虽然所处的自然环境以及历史传统有所不同，但各部族在社会发展、经济类型和精神文化方面具有颇多的相似性，形成在非洲传统造型艺术中占有重要地位的面具文化景观。使用面具的部族主要包括班巴拉人、多贡人、塞奴福人、丹人、鮑勒人、古罗人、贝德人、古诺人、格勒波人、贝斗人、博博人、摩西人、巴加人、基西人、约鲁巴人、伊博人、伊比比奥人、伊多马人、埃科伊人、巴蒙人、芳人、普奴人、门德人、巴特克人、莱加人、库巴人、巴卢人、乔克维人等。其范围大致包括马里、科特迪瓦、布基纳法索、几内亚、利比里亚、尼日利亚、喀麦隆、加蓬、塞拉利昂、刚果、安哥拉等国家。

2 传统宗教是非洲面具艺术的文化基石

非洲传统的社会结构和社会秩序，建立在一定血缘关系为纽带的部落制基础上，它以人的精神需要为基础，体现了一种社会-宗教的、井然有序的、集体的而非个人的、协调一体的社会方式。[4]撒哈拉以南非洲大部分地区山地、荒漠广布，土地贫瘠、干燥高温、降水稀少、植被贫乏、自然条件恶劣、经济发展水平落后，部落成员的生活之需经常得不到满足。为了生存，以血缘关系为纽带联结在一起的部落成员必须紧紧依赖部落组织，“它因此是一种在其他民族中罕见的相互依靠的独特的自然和社会秩序。保证所有的人有生存的可能，便于每个人建立和保持一个家庭，不使任何人挨饿或陷于悲惨境地，离开了整个氏族，就要挨饿和贫穷，而破坏氏族制度必将导致完全混乱，个人将失去他的社会保障……”[5]这种个人命运和部落共同体休戚与共的依附关系，决定了无论在物质生活还是精神生活方面，部落都对成员构成强大的向心力和约束力。这种向心力和约束力是通过宗教仪式、神话传说等形式，以及部落成员的守则意识，知行合一的身体力行这一综合的文化机制来进行控制的，从而强调本部落的神圣性，将部落成员在政治上、经济上和精神上凝聚在一起，由此强化他们的集体认同感和对部落组织的效忠，鼓舞成员克服困难，增强信心。在黑非洲传统社会中，与宗教相关的事物非常多，诚如马林诺夫斯基所言，“子女降生的礼，成童入世的礼，人死以后的丧礼、葬礼、悼伤、追慕、祭祀，以及图腾等礼，无一不是公共的、集合的；行礼的时候，常影响了整个的部落，集中了所有的精神气力。数目众多的人聚在一起这样的公共性质，在季节的宴会上来庆祝丰收或者渔猎是特别显著的。人们在宴会席上可以尽情欢乐，享受丰盛的收获与渔猎所得，而且亲朋相会，以使全地方总动员，达到一种协和一致皆大欢喜的程度。有时在这种场合，已故的亲属也要回来参加，那就是祖灵与其他亲属底灵回来享祭、享奠，而与活人在一起执行礼仪，分享欢宴。即使死者不来的话，也有活人纪念他们，纪念他们的形式，则常是祖先崇拜。这样的会集是时常有的，也更形成收仓的礼与其他关于生长繁庶的礼”，几乎一切宗教仪式都是部落性的。[6]

基督教、伊斯兰教、传统宗教是非洲大陆现有的三种宗教，前两种属外来宗教，后者是非洲人在阿拉伯人和欧洲人进入前固有的，有着悠久历史和广泛社会基础的宗教。作为非洲传统文化和传统政治文化的重要内核，传统宗教和非洲黑人的道德伦理、生活习俗关系密切，是他们“探讨人与自然、社会、神灵之间关系及其和谐相处的工具”。[7]自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜、部落神崇拜等，是非洲传统宗教信仰的主要内容，其核心是万物有灵和祖先崇拜。在万物有灵观念支配下，非洲黑种人认为组成大千世界的日月星辰、动物植物、风暴河流等都是一个个独立的神灵，他们同人类一样有着自己的生命和性格，主宰着自然界的千变万化。相对于其他神祇而言，逝去的祖先与非洲黑人的日常生活联系得最为紧密，他们被赋予了神秘的力量，死后仍以各自的方式时刻关心家族的繁衍、农牧业生产、后人的健康等情况。因此，人们对祖先的尊崇最为持久和热烈，祖先崇拜思想在他们的精神世界中根深蒂固。虽然神灵和祖先被认为能保护人们的安全、满足人们的要求，但是他们也能毁灭人的生命，彼此之间是一种既相互对立又相互统一的关系。

长期以来，非洲传统社会一直处于无文字、文化的状态，没有经典可据的文字表达教义，举行公共和集体性质的宗教礼仪和巫术活动，就成为他们和神灵、祖先进行交流、感应，祈望获得保佑，重复本部族的宗教信念、社会规范，保证神圣传统延续巩固、代代相传的重要途径。神话传说、史诗、谚语等口传文化，舞蹈、音乐、绘画、服装、面具、纹身、仪式等其他各种非语言非文字方式，是非洲黑人进行信息传递、人际交往和文化承传的重要手段。其中“最具文化传承功能的物化符号是黑非面具”，这些传袭久远神形怪异的面具以象形、指意、表现的方式，借助世代相承的集体意象和传统观念，或传递祖灵、神祇、先人的喻训，或指述部族群体的历史，或宣判宗室纠纷、财富配置。人们被这些抽象图形构成的雕刻语言引导着，于心领神会的无言之境中实现述古记事、寻根忆祖、储存文化、承袭传统的目的。[8]面具作为人类和神灵之间沟通、传递信息的媒介，代表着人的灵魂向神灵世界的转化，于是，面具不再是常人之脸的形象，五花八门的各种人物、动物、几何造型是雕刻者幻想世界中的神灵和祖先的形象，他们神奇诡谲，充满着威严感和恐惧感，因为以常规的认知手段是无法和神灵世界进行交往的。

3 非洲面具艺术的宗教文化内蕴

3.1 崇尚生命，企盼子孙繁盛、食物富足

非洲面具艺术中蕴含着对生命创造力的真情向往和执着追求，突显出非洲黑人对子孙繁盛、食物富足愿望的强烈渴求。在漫長的自身繁衍历史中，非洲黑种人形成了独特的生殖崇拜文化，并影响着他们的生育观念、生产习俗。就生育观念而言，非洲传统社会将生儿育女、传宗接代看得高于一切，人们不仅认为多子即多福，而且重男轻女。非洲传统宗教信仰认为，亡灵能够再生，所以人死后都希望从黑暗寒冷的阴间转回人世，被留在冥府就是一种惩罚。非洲黑人相信，子嗣是人的生命力在尘世间得以永远延续的重要条件，因此，无嗣被视为人生的最大灾祸，[9]这意味着割断了人死后和生者之间的联系，也就是断绝了人死后轮回转生的渠道。在这种观念下，他们追求多生多育，渴望多子多福。那些孕妇形象或公然刻画男女交媾情景的面具就是承载他们礼赞生命，渴求人丁兴旺，期望农业丰饶的载体，和他们祈求繁衍不息的内心愿望相吻合。尼姆巴是巴加人所崇拜的掌管生育和主宰收获的女神，她是一个生育了数个子女，并已将他们抚育成人的多产女性形象，以她的形象出现的面具体形十分硕大，高一米以上，重达百余斤，两个丰满巨大的乳房象征着丰产，其怀孕的身躯极富母性韵味，是巴加人社会中理想女性美的化身。每当丰收季节，男人们佩戴着硕大沉重而又静穆高雅的尼姆巴女神面具在田中舞蹈，感激尼姆巴女神恩赐农业丰收，祈望她保佑部族兴旺发达、人丁兴旺、世代延续。

3.2 寄寓祈福禳灾，趋吉避邪的愿望

祈福禳灾、驱除邪灵的精神需求，源于人们对富足安康生活的希冀和期盼，对生老病死、婚丧嫁娶的人生重要时刻和风调雨顺、五谷丰登的农事活动极度重视，反映出非洲黑人以繁衍和生存为核心的一种生命意识。这些与切身利益相关的愿望联结着人们内心深处的祈福避祸意识，成为他们希望改善命运、追求幸福、获得心理满足和情感安慰的重要途径，并通过传统的仪式活动、面具艺术等具体的行为和物象鲜明、直观、率真地加以体现。

作为神灵的附着物，面具被非洲黑人赋予了超自然的神圣之力，具有庇佑赐福、驱邪避魔的特殊作用。这其中，最能反映传统宗教信仰彰显传统文化深厚底蕴的，莫过于他们在面具上塑造的各类动物形象，如飞禽、走兽、昆虫、游鱼以及虚幻动物等。非洲艺术家运用拟人化艺术形式，赋予这些自然精灵以勇气、力量、财富、丰产、知识、权贵的象征意蕴，祈望得到他们的庇佑和帮助。为了赋予面具更为强大的力量，他们尤其擅长选取不同动物的角、头、嘴、牙齿、尾、羽等，运用组合拼接或夸张变形等手段，将之聚合在面具有限的空间结构里。通过减少或简化动物原型相貌的数目、细节的方式以杂糅更多的动物意象，从而产生丰富的联想空间和突出的艺术表现性。分布于布基纳法索、科特迪瓦等境内的博博人认为，围绕着村庄的森林、灌木丛以及河流中居住着众多的神灵，人们十分期望得到这些神灵的庇护。为了祈福敬神，抵抗邪恶力量的破坏，博博人以水牛、鳄鱼、猫头鹰、蝴蝶、鸟、蝙蝠等动物为媒介，将它们物化于各式面具中，以与另一个世界中的神灵相互感应。他们相信，这些怪异形象的面具一方面是部族的守护之神，另一方面又是凶猛的化身，他们所拥有的超自然力量能够在危险时刻驱退异族，保护本族。在现实与幻想的交织中，面具所寄寓的祈福禳灾、趋吉避邪观念是非洲黑种人精神需求和生活理想的真实写照。

面具被非洲黑种人视为通往神灵世界的门户。作为神灵形象的可见象征，很多面具都代表着部族的先人或是神话传说中的祖先，反映出非洲传统宗教信仰中的祖先崇拜思想。例如，每年芋头的收获时节，约鲁巴人都要举行隆重的芋头节，只有向祖先和神灵供奉之后，世人才能吃当年新收获的芋头。一年一度的芋头节也是约鲁巴人祭祖仪式的一部分，头戴各式面具的舞蹈者代表着祖先的亡灵，他们在街头舞蹈祭祖后，走家串户去慰问前几年失去亲人者，保佑他们幸福兴旺，无灾无难。

3.3 蕴含天人相谐的传统文化观念

天人相谐的传统文化观念，体现出非洲黑人追求与自然广泛的和谐一致的精神信仰。他们相信，以神为媒或者通过某些与自然相合的仪式实现人与自然的和谐统一，就能达成自己的理想愿望。要深入了解这一观念，我们不妨以契瓦拉羚羊形面具和班达面具为例。班巴拉人是主要分布于马里的一个农业民族，盛行万物有灵的原始宗教信仰，每个农业周期开始时，他们都有举行契瓦拉播种仪式的传统。在仪式中，常常是雌性契瓦拉羚羊形面具和雄性契瓦拉羚羊形面具成双成对同时出现。[10]雌雄契瓦拉羚羊形面具既代表男女两性的生殖繁衍，也代表太阳（由雄性契瓦拉羚羊面具代表）、大地或水（由雌性契瓦拉羚羊面具代表）的统一。他们认为，通过人的象征性的生殖行为就能感染播下的种子，促使其发芽生长，获得丰收。雌雄契瓦拉羚羊形面具，以象征性的艺术语言喻指出班巴拉人对人类繁育和农业丰产之间相互关系的认识，以及太阳、大地、水对于农作物生长，乃至人类生命的双重重要意义。

分布于几内亚沿海地区的巴加人，他们在收获、婚礼、成年仪式以及重要人物的葬礼时，使用一种名为班达的面具。班达面具体量十分巨大，长度通常达到2米或以上，以黑、红、白、绿、黄等彩绘图案进行装饰。其长形的人脸源自鳄鱼强劲有力的长颚，脸部边缘的三角形锯齿图案代表鳄鱼锋利的锥形牙齿，面具的顶部由羚羊的角、蜥蜴的尾巴以及蛇的身体组合而成，它们分别代表着不同的神灵。[11]舞动面具时，表演者伴以模仿鸟类的舞蹈动作和面具上的动物形象相呼应，从而使其具有可在陆地奔跑、天空飞行或水中游弋的强大能力，象征着宇宙中天、地、水三者的交会，他们相信被赋予了巨大威力的班达面具，足以帮助人们在危难时刻对抗邪恶的力量。

3.4 对生命历程的高度重视

除了对社会生活高度渗透外，非洲传统宗教还对个人生活产生深刻影响，尤其体现在人生中的各个转折点上。在他们看来，出生、成年、结婚、死亡这些生命转折点并非自然的过程，而是由超自然神灵主宰的，意味着人和神秘的超自然力之间的联系进入到一个新的阶段。这种转折需要通过相应的礼仪程序予以确认，也就是控制一个人从非存在转变为存在，从孩童转变为成人，从生命向死亡，从死亡到重生的转变。通过对人生历程中由生到死，死又复生的生命循环系统的构想，非洲黑人希冀实现他们对抗死亡、追求永生的愿望。下面以成年仪式中使用的面具为例加以说明。

非洲人的一生可说是从青春期开始的，没有行过成年礼的人，不管他是什么年龄，永远归入孩子之列。[12]也就是说，作为一个社会人，无论男人或女人，仅仅生理本身达到青春期的性成熟是不够的，未经过成年礼仪式，他们所处的状态就犹如没有播下的种子，是一种无活动的、死的状态，但是，这种死的状态是包含着潜在之生的死。因此，对非洲传统社会的全体成员来说，希望取得精神上的发展，获得成为部族正式成员所必需的各种能力和资格，以及通过必要的艰苦考验从而得到家庭和社会的尊敬的话，就必须通过由所在群体认可的，履行一定程序的成人仪式，这是非洲黑种人社会、文化和宗教生活中一个极为重要的部分。[13]

成人儀式特别强调“死亡”和“复生”的主题，并围绕这个主题进行一系列从孩童进入成年社会的象征性活动。成人仪式期间，男青年被领到与世人隔绝之处，接受知识技能指导和传授，进行有关身体素质训练的种种磨难和考验，学习有关成人性知识的秘密，为今后的生儿育女、婚姻家庭生活做好准备。这些从心灵到肉体都经受了洗礼的男孩子告别了旧我，取而代之的是一个全新的自我。作为死亡与再生的象征，成人仪式意味着一个人身份的改变。相应地，他们的物质躯体也必须进行一定的更改，然而这种变化在生理上很难反映出来，必须通过象征性的附加物予以体现。而面具就是通过遮掩佩戴面具者的脸部来实现的一种外在改变，从而将“我”变为“非我”。“这些神圣面具稀奇古怪或面目狰狞，并非要以恐怖手段迫使新成员服从，或将他们吓得魂不附体，它们的作用是使新成员生动而迅速地意识到所谓文化的‘因素究竟为何物……它们综合了男女两性的特征，具有人类与动物的种种属性，它们将人类秉性的体现与自然景色中的某些因素结合在一个单一的整体之中……各种元素从其原先的环境中抽取出来，相互统一在一个完全独一无二的形体之中，即妖怪或龙的图形之中。妖怪使新成员惊骇，迫使他们认真思索各种物体、人物、关系，以及周围环境中的各种特征，在这之前他们对此是熟视无睹的。”[14]被称作班松伊的蛇神面具，用于巴加人男孩成人仪式结束时的庆典上，象征着他们犹如蛇类蜕皮一样“告别旧我，迎接新我”，从此成为部落的正式成员。在大多数巴加人群体中，只有处于青春期的男孩在步入成人仪式时才能学习蛇神的奥秘，佩戴蛇神面具就表示进入了成人世界。蛇神面具通常高达2米多，呈波浪形，以菱形彩绘图案、镜子、羽毛、缎带、铃铛等进行装饰，由两名或以上人员进行表演。蛇神面具被视为强大神灵的依附体，也代表掌管医术的蛇神（药师），人们相信它能够抵御可能导致村庄遭遇不幸的巫术以及各种破坏性力量。[10]

综上所述，面具艺术是非洲传统宗教信仰和人们生存愿望的产物，它以功利性的用途和富有创造性的艺术手段成为宗教文化与艺术的综合载体，也是非洲黑种人用以增强民族凝聚力、传承传统文化的一种重要手段。因此，研究或欣赏非洲面具艺术，不能割断其产生和赖以存在的宗教文化背景，如此才能真正理解非洲面具的丰富内涵及其卓越的艺术表现力。

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[12]列维-布留尔（法）.原始思维[M].丁由，译.商务印书馆，1981：340-341.

[13]A·阿杜·博亨.非洲通史（第7卷）[M].中国对外翻译出版公司，1991：418.

[14]特纳（美）.庆典[M].方永德，等，译.上海文艺出版社，1993：98.

面具文化 篇4

关键词：面具,起源,功能,分类,异同

考古学和人类学研究表明，世界上绝大多数民族，在摇篮时期都曾产生过面具。它帮助人们沟通了现实与精神两个不同的世界。早期的面具一般用于丧葬与驱邪仪式或原始乐舞之中。在其形成和发展的漫长岁月里，与原始乐舞、巫术、图腾崇拜以及民间歌舞、戏曲等相互融合、相互依存、相互渗透，从各个角度形象而鲜明地反映了各民族的观念信仰、风俗习惯、生活理想与审美趣味。

一、面具的起源

1. 中国面具的起源

面具古称：象、魈头，又称假面、代面和大面;在民间则叫脸壳、脸子或鬼脸。中国是世界面具历史最悠久、品类最丰富的国家之一。在古代典籍中，有许多关于面具的记载。《古今事类全书》卷十二记录了早期傩祭的缘起与实况：“昔颛顼氏有三子，亡而为疫鬼。一居江水中为溺鬼。一居若水中为罔两蜮鬼。一居人宫室区阳中，善惊小儿为鬼。于是以岁十二月，命祀官时傩，以索室中而驱鬼焉。”新石器时代晚期，伴随着古老巫术活动使用的面具变得日益狰狞而恐怖，从良渚文化的兽面纹造型中可见一斑。商周时代，祭祀成风，傩祭活动盛行于世。从帝王到百姓都十分重视傩祭，而且规模很大，庄严隆重。当时大的傩祭每年举行三次，时间在春季、秋季和冬季。前两次只有天子和贵族才能参加。称为“国傩”和“天子傩”;后一次才下及百姓，称为“乡人傩”。古代人傩祭时的中心人物叫方相氏，他在驱逐疫鬼时要佩戴闪亮发光的金属面具，十分神秘可畏。《周礼·夏官》中记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而事傩，以索室驱疫。”其中“黄金四目”即是方相氏所带的面具。

在美国西雅图美术馆藏有一面商末周初的青铜面具，为虎形，大小与人面相似。陕西汉中地区也曾出土一批商代青铜面具，共有两种类型，一为鬼面，脸呈椭圆，面目凶煞，眼中有通孔，可供舞者窥视;耳有穿，鼻有孔，五官位置与人面相近，显然系佩戴之傩面;另一类为兽面，形似牛头，双耳和嘴角有穿。大小接近人面，可戴在脸上，也可作为饰物。1986年，四川省广汉三星堆商代祭祀坑的发现震动了考古界。在大批出土的文物中，各种精美的面具引人注目。一种为纯金模压制成的金面具，另一种为青铜面具，分为人面、兽面两类，二者均比人脸窄小，大概是摹仿面具制作的避邪灵物。从以上出土的商周时期的面具来看，其艺术表现手法及铸造、雕刻工艺已经具有较高的水平，这对后来丰富多彩的歌舞、社戏面具以以及戏曲脸谱都有极大的影响，表现了中国面具与脸谱艺术源远流长的造型传统。

2. 国外面具的起源

欧洲科考队在20世纪70年代在德国施瓦本山发现了带有狮子头雕像的岩画，距今3万年;尔后，又在法国南部岩洞中发现了距今约有3.2万年绘有动物的图案;后来，又在意大利北部的一处洞穴中，发现了兽面人身像，距今估计3.2～3.65万年。根据这些考证，我们可以推测在旧石器时代人们曾经以兽皮禽头为假面，也就是现在所说的面具。埃及发现最早的黄金面具是公元前14世纪时的埃及法老图特卡蒙死后所戴面具，1922年埃及考古工作者发现于他的陵墓中。他的木乃伊发掘出来的时候，头部罩着一个黄金面具。面具高约50厘米，由金箔制成，嵌有宝石和彩色玻璃。面具具有象征意义，前额部分饰有鹰神和眼镜蛇神，象征上、下埃及(上埃及以神鹰为保护神，下埃及以蛇神为保护神);下面垂着胡须，象征冥神奥西里斯。

古罗马诗人、批评家贺拉斯在《诗艺》中的记载，是“埃斯库罗斯创始了面具”。面具，其拉丁语源为persona，而非我们所熟识的mask，有学者在研究了15世纪后期到16世纪初叶英国东英吉利亚地区的基督教剧本和对面具及其拉丁文指称“persona”的语义变迁后认为：英语中从阿拉伯语中引入了mask这样一个“几乎空白的、不带任何沉重的历史责任的词汇来表示作为戏剧术语的面具，是在人文主义的整体浪潮的推动下，对神意的阉割作为戏剧中上无可变更的既成事实得到默认，戏剧的面具时代就此结束。”面具与其起源一样，最初是与神性相连，随着人类神性意识的日渐淡漠，面具也渐渐褪去了其神圣的面纱，到了文艺复兴时代，它作为戏剧仪式之神象征的时代终于结束。

二、不同名族间面具的功能

如果要谈及中国的面具，那必须要提的是中国的傩文化。傩文化起源于原始宗教，包括傩、傩祭、傩舞、傩面具和傩戏等。傩广泛流传于以采集和农耕为主要生产方式的中原地区的一种原始宗教仪式，其目的在于驱鬼、祈福、保佑平安。从视觉艺术的角度来看，面具是傩的内涵的主要体现。

三星堆出土的面具里，其中有两个最有代表性的面具：兽面具、人面具。这两个方面的面具在同一个祭祀坑里出现是对人类社会发展最完美的解说。兽面具的由来，在远古时代，人类的生存主要是依据自然环境，在人类还不懂得耕种的时候，他们的食物主要来自于狩猎，因为动物赐给了人类丰富的事物，所以在那个时期，人便对动物产生了一种自然的崇拜。人们渴望通过各种宗教活动来乞求上苍赐给他们更多的食物于是就有了兽面具的形成。而兽面具实际上代表的是自然神。人面具是随着人类社会的进步，人类开始懂得通过自己的劳动来改造自己的生存环境，人们学会了先进的技术，懂得了农业的耕种。于是人们对自然神的崇拜逐渐的开始向人类神的崇拜进行转变，而最能说明这个转变的过程就是纵目面具的出现，纵目代表的是眼睛凸出的意思，古代说的千里眼和顺风耳，其中总目便是这千里眼了，所以有纵目，是因为人们需要看的更远，更适合于观察周围的事物，这是为了适应生存环境的需要而特别演化出来的。

在非洲每一个面具都代表了一个不同的神灵或祖先。在部落及宗教团体所举行的机会和仪式中，面具主要是有男人来佩戴的。仪式上一旦佩戴面具，佩戴者便成为他所要表现的神灵，并且有神灵所具有的全部超能力、权利，他们使用这种能力来维系原有社会体系的存在，维护他们的法律、消除疾病、保佑平安等。

在威尼斯，人们吧面具作为日常生活的一部分有着悠久的历史，早在公元13世纪，就要法律规范面具的使用。在18世纪之前，法律允许威尼斯人在一年的大部分时间里带着面具工作和生活。威尼斯人喜爱面具与他们多年来的冒险生涯和不断闯入神秘土地的经历有关，在他们的血液里几点了渴望冒险，喜爱神秘的因素，而千奇百怪的面具，在某种程度上满足了这种渴求冒险和神秘，从而也创造了威尼斯独特的面具文化。

三、面具的分类及其材质

面具是人类历史上最绚丽多彩的文化现象之一，古今中外的面具林林总总，千容百态，常见的面具分类方法有下列几种：

按材质分，可分为皮面具、石面具、陶面具、木面具、竹面具、铜面具、金面具、银面具、铁面具、玉面具、布面具、纸面具、龟甲面具、青铜面具等。

按结构分，可分为普通面具、半截面具、两层面具、三层面具、动眼断腭面具、动眼吊腭面具等。

按造型分，可分为动物面具、鬼神面具、丧葬面具、战争面具、驱傩面具、祭祀面具、舞蹈面具、戏剧面具、镇宅面具、装饰面具等。

按造型手法分(朱狄先生语)，可分为四种类型：肖像型、变形型、象征型、结构型。

按功能分(岑家悟先生语)，可分为11类：狩猎面具、图腾面具、妖魔面具、医术面具、追悼面具、头盖面具、鬼魂面具、战争面具、入会面具、祈雨面具、祭祀面具。

四、中西方面具的异同

在远古时期，中西方面具的功能上来说是具有其共同点的。面具是情感的物化，带上面具即是神，巫师的面具是通神的道具，具有灵性，能驱鬼、祈福、保佑平安;从面具的材质上来看，中西方面具的材质存在着其共同性，所用材料以木质、金属、动物的毛皮、龟甲等。由于各民族和种族之间的文化差异，面具的造型上存在着本质的区别，中国的傩面具有着狰狞、庄严、诙谐、凶猛的美，它以造型威猛，色彩斑斓凝重、线条强劲有力构成了东方的审美情趣和意蕴;非洲面具无论是绘制还是雕刻，都采用大胆夸张的图案，倾向于采用称的几何型，如矩形，之形、十字和螺旋线等;欧洲面具以精致华丽为主，采用金属与羽毛等搭配，倾向于采用细腻的线条，以及曲线来表现。

面具是人们情感的物化，在远古时期是宗教祭祀，破灾祈福不可或缺的工具，被认为是人与神之间的纽带，沟通了现实与精神两个不同的世界。如今面具的功能已然发生了变迁，从禳灾祈福到表演娱乐，也从一个侧面反映了人类征服自然力的提升，也是人类文明的进步写照。

参考文献

[1]孙柏.丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估[M].上海:学林出版社.2002

[2][古罗马]贺拉斯.杨周翰译.诗艺[M].北京:人民文学出版社.1962

[3]朱狄.原始文化研究[M].上海:三联书店.1988

《面具》教学反思 篇5

艺术贵在创造，学会运用自己那颗美妙智慧的心，才会有创造性思维的闪光，才会使平庸的人变成杰出的人，个性才会得到发展和升华。如果没有创造就失去做人最大的意义，创造使一个人充满智慧，创造性思维就是提出新颖、独特的想法，使人的心灵得到升华。它让我认识到作为一个美术教育者，应着力于抓住儿童的创造力，调动起儿童的心灵世界，从而实现儿童美术教育情感智力的发育。

本课教学设计通过看看、做做、想想，采用启发的教学方式，使学生了解面具的一些基本知识，并能展开想象去自己设计面具，虽然制作水平稚嫩了一些，但是他们戴上自己设计的面具时的成就感，正是我所期待的。如果把学生的面具展示活动安排在户外，效果会更好。

倔强只是面具 篇6

不知何时，我开始错误地认为无论风再大，雨再猛，前面的苦难是我要独自承担的，我把倔强错认为是坚强。

爸爸，你曾经多次找我谈话，多次问我是否感觉累了，学习有问题吗?您十分关心，但我为了不让你分心、担心，就面带微笑地毅然从口中蹦出“不会，您不用担心。”殊不知，你眼中倾泻下来的是一丝丝忧虑与烦心。

前天晚上，你依然找我谈心，依旧的问题，依旧的回答，依旧的不敢直视您的眼睛，依旧从您的房间里走出，拖着疲惫的身体钻进自己房里，关上门，似乎也将背后那双忧伤的眼睛拒之门外。

写完作业，猛地发现自己的保温杯还在客厅里。已是深夜，我蹑手蹑脚地走到客厅，拿回保温杯，却发现您的房门是开着的，但您却没有开灯，点着根烟，似乎想抵抗这无声的夜，“这孩子太要强了，始终扛着太多的担子，又不想让我们知道。这丫头就是喜欢一个人承担一切，太倔强了，迟早会……”您边抽烟，边对身旁也还未睡的妈妈说道。我在你们的房门外，心早已是纠成一团，像被一把利刃刺进心口，顿时泪流满面。

拉开窗帘，月光毫无保留地泻下来，洒落一地，形成一片斑驳，像极了我凋碎的心。心痛为何?我沉恩着，似乎是那一层面具被撕下后的无奈，抑或是自己想为父母减轻烦恼反而为他们频添担忧的痛恨……经过一阵寒风的肆虐，接受一地月光的冷清，倾听心碎过后的声音，似乎一切都已成过去。倔强的面具摘下后，错误的观念摒除后，一切风清云淡，烟消云散。

一夜过后，次日早晨，你来叫我起床，我微笑着对你说：“爸爸，其实以前都是错误的。其实，我有点累了；其实，我很困了，但我还是会坚持下去，努力奋斗……”盖上被子，蒙上头，只留一张因惊讶而愣住的脸在被子上方。

(指导老师：颜伟斌)

上帝给了你双眼／李悦萌

青山绿水，鸟语花香，你视而不见；蓬莱文章，古今佳作，你望而生厌；巍巍泰山，绵绵长城，你望而却步；阡陌交通，鸡犬相间，你嗤之以鼻……

于是，上帝发出一声沉重的叹息，为你的无知而悲，为美的埋没而叹。

朋友，快醒醒吧!睁开你的双眼——那是上帝赐予你的，本应充满灵气的双眼，大千世界有太多美好的东西，在等待着你去发现、去欣赏、去享受。

你被上帝的叹息惊醒了，伸手揉了揉自己的眼睛，看了看眼前的世界。你吁了口气，有几分愧疚，又有几分高兴。你似乎明白了些什么，站起来，想用心去感知美的境界。

登上泰山，领略“一览众山小”的愉悦，燃起你心中久熄的斗志；拥抱大海，感受“海纳百川”的胸襟，摈弃你心中久藏的郁闷；走进深山，融入“明月松间照，清泉石上流”的幽境。找回你心中久违的宁静…… “大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，苏轼的豪放洒脱，势不可挡；“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”，李清照的似水柔情，委婉细腻；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，李白的浪漫飘逸，天马行空；“牵衣顿足拦道哭，哭声直上千云霄”，杜甫的人间疾苦，笔底波澜……

放下诗书，步入田园，你用心倾听乡村的音符，良田美池，溪水潺潺：鸡鸣犬吠，牛羊相伴；蓝天白云，炊烟袅袅……有“开轩面场圃，把酒话桑麻”的畅快淋漓；有“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”的欢天喜地；有“采菊东篱下，悠然见南山”的怡然自乐……

你感受到了美的无处不在，你开始为自己拥有一双眼睛而庆幸、自豪，开始为大千世界的美所陶醉、感化。你将双手贴在胸口上，嘴里虔诚地默念着，你在感谢上帝的恩赐。

上帝笑了，笑得那么甜!

你也笑了，笑得那么满足!

亲爱的朋友，永远不要忘记：上帝给了你双眼……

(指导老师：朱振栋)

面具文化 篇7

一、勐准傣族面具的起源与发展

明正统六年, 明廷三征麓川 (勐卯) 思氏, 德宏等地的傣族南迁逃难, 一部分迁入临翔区、双江、耿马及普洱市景谷一带。傣族面具文化保存较完整的勐准傣族也是此时迁徙并定居下来的, 由勐缅长官司统辖, 需承担相应的夫役、劳役、物役, 所以勐准村现所在的博尚镇历史上也被称为“勐准拨”、“拨上”, 调拨差役、物资之地的意思。[2] (p55) 由此, 我们大致可以推断, 660多年前, 随着德宏等地的傣族迁入临沧, 也将南传上座部佛教带入了本地, 随着南传上座部佛教而来的应还有面具。至清乾隆年间, 清政府对临翔区执行“改土归流”政策, 撤勐缅长官司置缅宁厅, 隶属顺宁 (今凤庆) 府。此后, 临翔区门户渐开, 参军、经商、采矿、游艺、逃难的汉人不断进入本区, 在改变居民成分的同时也改变了本区的文化结构, 中原汉文化逐渐成为本区的主流文化。移民进入移居地往往会出现两种情况:一种是向母体社会看齐, 以母体社会为标准进行重建;另一种是为尽快获得土著的认同——“土著化”, 融入移居地、融入当地社会。至于是“坚持”, 还是“妥协”, 往往取决于双方的实力对比。傣族在发生变化, 在其原有文化中加入了很多新的、外来的文化因素。由于特殊的地理位置与文化环境造就该村的文化边缘效应, 勐准傣族文化表现为在傣族主体文化下呈现多元复合型的特点。当然, 文化在发展、演变的过程中往往表现出极强的兼容性和适应性。一方面可以通过吸收、选择而融合其他族群的文化因素, 另一方面又可以通过“调适”, 使移民在主体文化中保有自己的“母文化”因子。早期进入临沧的汉人显然人数并不是太多, 所以移居乡村的汉人大多都被“夷化”了。勐准全村182 户、721 人, 一共有18 个姓氏。俸、杜、陶、叶为大族。俸氏77 户, 202 人, 来自勐卯 (德宏) ;陶姓17 户, 74 人, 祖上从江外 (澜沧江) 逃难来归, 为景东陶氏后裔;杜姓27 户, 116 人, 叶姓9 户, 43 人, 两姓原籍都为江西, 因娶傣族女子为妻, 后代现皆为傣族。甚至有马姓傣族, 先祖为回民。[2] (p75) 在傣汉民族的交往中, 勐准傣族的面具出现了汉化, 特别是当汉文化成为临沧地区的主流文化后, 虽然面具的制作、有关的仪式和展演还是由缅寺来主持和组织, 但其展演从此具有了极其浓厚的汉地“傩”色彩, 现阶段面具人物造型更是有浓重的汉传佛教造像的特点。总而言之, 从勐准傣族面具中我们不难窥见民族融和、文化变迁、自然地理环境、经济生产技术发展的历史轨迹。

二、勐准傣族面具的制作工艺

勐准傣族面具的长50—60 厘米, 宽40—50 厘米, 周长80—90 厘米。作为用于岁时驱傩的宗教用具, 为营造一种神秘而狂热的气氛, 使参加仪式的群众产生一种恐惧而痴迷的幻觉, 增加驱傩的威力, 面具的造型极为夸张, 硕大的眼睛、红色的大口、粗大的门牙、不合理的人物面部五官比例、浓烈的色彩, 无不给人以狰狞恐怖和威力无比之感。博尚镇盛产高岭土, 这一自然物产使勐准傣族面具在塑形的过程中不再局限于使用竹子, 而是选择了更便于造型和雕塑的粘性高岭土作为塑形原料。勐准傣族面具便突破了临沧其他傣族面具制作的传统, 而呈现出独特的艺术魅力和效果, 从而传承、发展了临沧傣族的面具文化。

(一) 制作材料和工具

1. 主要材料

勐准傣族面具制作的主要材料为高岭土、纸张、颜料、漆、布料、竹片等。高岭土用来塑制胎模, 纸张用来裱糊在胎膜上制成无色面具, 颜料、漆用来在无色面具上着色, 布料、竹片是作为附件使用。现在的制作材料较之传统的制作材料在材质上有了一定的变化, 比如颜料、纸张、布等, 过去使用的颜料比较单一, 通常是用石灰和墨汁, 随着科学技术的发展, 现在制作者多数使用新式的化学颜料;纸张方面, 过去使用的是孟定芒团白棉纸, 现在多使用报纸;面具后面的覆布过去用的是佛幡, 现在则可以随便使用任何布料。

2.制作工具

勐准傣族面具制作所需要的工具大致分为这样几种: (1) 取土、和土工具。取土工具主要有锄头、撬杆、竹箩, 和土工具主要使用薄而干净的木板、水瓢、盆等。 (2) 塑制胎模和装裱面具的工具。制作胎模和贴布白坯所使用的主要工具是尖刀、剪刀。 (3) 着色工具。面具着色的工具主要是画笔、排笔、排刷, 盛装颜料的碗和盘子等。 (4) 安装附件工具。安装附件则需要动物的皮毛、针、棉线等。

(二) 制作工艺

勐准傣族面具制作的工艺有三个关键步骤, 其制作流程如下:

1. 塑制胎模。塑制胎模是制作面具的关键步骤, 因为泥土制成胎模后就不做再修改, 所以胎模制作的好坏决定着面具能否成形以及效果。塑制胎模的基本工序如下:

(1) 备泥。塑制胎模需要先准备好高岭土作为原材料, 高岭土的土质细腻, 有白度高、质软、可塑性好、高粘结性等特点。临翔勐准傣族制作面具时要到村外2、3公里处的碗窑村去挖取高岭土。取土是比较费力的事情, 要把表层的含沙土层去掉, 用钢钎挖取地层深处的高岭土。取回的高岭土用刀子、铲子细细剁碎, 然后放在干净的薄木板上加水搅拌、和土, 一直和到软硬适中、易于塑型的程度, 然后就可以开始塑型了。

(2) 塑泥胎。制作者直接在和好的高岭土上捏制一个实心的泥胎模, 在这一过程中可以一次性捏制、塑造出自己所需要的脸庞形状。塑好的泥胎决定了面具最终的成形, 所以艺人花费大量的时间用于捏制和修改, 直到面具符合自己的审美标准, 这个过程是面具艺人展现自己精湛技艺与艺术个性的时候, 每个艺人心里都会有一个独特的“潘” (pǎn) 形象。

(3) 晾晒胎模。胎模做好后需要把它放在通风干燥的地方进行晾晒, 晾晒中要不时观察, 防止出现大的裂纹, 晾晒到干而不燥的状态就可以了。完成上述三个步骤一般需要10天左右的时间。

2.裱糊脱模。胎模晾晒好后, 接下来就可以进行装裱了。这一道工序对制作者最大的要求便是有耐心, 因为在这个步骤中要将白纸一层一层地裱糊在胎膜上, 而且中间还要防止纸张损坏以及注意纸张与纸张间的紧密贴合, 最后才能得到面具需要的胎壳。完成装裱、脱模、晾晒的工序后, 胎壳的厚度大约在0.5—1厘米左右。该工序的四个步骤一共需要5—10天左右的时间 (主要由天气情况决定) , 具体分为以下几个步骤: (1) 制作浆糊。过去艺人在制作面具时, 一般用糯米面 (或麦面) 加魔芋粉在火上调制成浆糊, 添加魔芋粉的主要目的据说是为了防虫。现在人们制作面具时, 不再自制麻烦又费时的浆糊, 而是直接从商店中购买白乳胶或是胶水, 既经济又省时省力。 (2) 裱糊纸张。浆糊准备好后就可以进行裱糊了。裱糊的纸张, 传统面具制作选用的是白棉纸, 白棉纸以孟定傣族手工制的芒团纸最佳, 这种纸张的韧度比较好, 在裱糊过程中不易破损, 而且用这样的纸张处理眼睛、鼻子、嘴等细节处时也较容易抚平整, 但现在大家一般选用较为廉价易得的报纸。裱糊时须注意眼线、鼻梁、唇部、耳际等部位, 要将各部位的线条粘贴出来, 细微之处一点都不能马虎。每个面具裱糊的纸张需要20—30层以上, 每裱糊完一层都需要放置在通风处吹干, 要彻底吹干后才能裱糊下一层, 这需要制作者具备认真、耐心、细致的态度。 (3) 脱模。裱糊好的面具胎壳吹干后, 就要开始进行脱模了。脱模工序比较简单但很费力, 用刀子一点点地挖出胎泥, 眼、鼻、耳、口等五官部位结合较紧处需要细致、小心。 (4) 再次晾晒。脱模后已具备基本的外形, 此时面具壳还要再次晾晒, 防止纸张发生霉变, 影响面具艺术效果。一般情况下, 只要天气晴朗, 便可直接放在阳光下暴晒。在暴晒过程中一般也会有人看守, 以避免天气骤变, 下雨淋湿而造成不必要的损失。

3. 面具着色。面具着色是面具制作的最后一道工序。在这一步骤中先要在硬壳上打白色的底色, 待白底色完全晒干后再进行对五官着色。着色时一般使用黑色和红色, 通常都是黑色的眼睛、鼻子, 红色的嘴, 露出的牙齿要用黄色。鲜明的色彩对比给人强烈的视觉冲击力, 让面具看上去更加“威风”。女性角色则用红色涂抹两颊表示腮红, 突显女性的性别特征。文、武官员角色主要用眉毛和眼睛的形状来区分, 文官的额头上部有大量的皱纹, 呈现儒雅的特征, 武官一般为黑色双眼圆瞪的形象, 以此来显示武将的勇武、威猛。最后, 为使面具更生动传神, 制作者还会根据角色需要给面具贴上胡须或是毛发等物。另外, 为了增强面具的神秘感, 还要在面具的背面装上一块覆布, 完全遮蔽佩戴者的头部。

三、勐准傣族面具的文化特征

(一) 勐准傣族面具的禁忌

勐准傣族面具的禁忌主要体现在面具制作过程中的禁忌。第一, 制作者的选择。制作面具的人要有“古根”。 (“古根”一词被反复提及, 由于语言的限制, 笔者问报告人这是什么意思, 他们也说不上来, 也无法用汉语来表达。) 笔者通过翻译讲述时的语境来理解, “古根”在这里是与佛教、命理有关系, 要求制作者身体强壮, 八字较硬, 能抵挡面具的神秘力量。选择面具制作者的必要条件并不是他制作面具的技术有多高超, 而是需要发挥他在原始宗教与佛教中的媒介作用, 能很好的和解两种不同的宗教。勐准村在制作新面具时, 由缅寺中的佛爷来选择具备“古根”的面具制作人。第二, 制作时间的选取。面具制作的时间也需要缅寺中的佛爷选择吉利的日子来确定, 通常会选取属虎日、属猪日开始制作面具。因为他们认为这两种属相命硬, 在这两种属相的日子里制作出的面具较之其他日子制作出的面具更具“威力”, 更能达到祈福纳吉、驱鬼逐疫的目的。第三, 制作地点。制作面具的地点一般是选择在“个地佬”的密林里或是缅寺中, 由佛爷选定的制作者一个人独立完成。面具制作过程中不允许他人观看, 都是在比较秘密的状态下完成的。面具制作好后要藏在缅寺里, 直到泼水节时才被请出来。

(二) 浓厚的宗教色彩

四月, 在插花节前的几天里, 缅寺里的佛爷就要计算日子, 选定一个属“马”的日子到村子后边的山上祭竜坛, 祭竜坛实际是祭几棵大树。祭竜坛的仪式是插花节的开端, 在仪式进行前, 佛爷带着全村的男子、小孩去祭龙坛, 在祭竜坛活动中献上的祭品有鸡、芭蕉、蜡条、鲜花、米花等, 佛爷要念经, 要请出“潘”面具保佑全村老小在新的一年里风调雨顺、平平安安。这一仪式严禁女性参加, 当小女孩年满16 岁就不能再参加祭龙坛活动了。

迎接面具的仪式非常隆重、热闹。迎接面具的人要准备好蜡条一对、鲜花一大插、谷花几颗, 最好是在蜡条的中间夹点钱, 钱的数量没有严格规定。迎接面具的队伍的顺序是:年轻男子组成的乐队在最前边, 一路上敲打着傣族音乐, 之后是村里的群众加入迎接面具的队伍中来, 音乐停后, 在缅寺大门两边放鞭炮。鞭炮过后, 傣族音乐又响起, 迎接出“潘”的队伍开始绕村表演, 之后到缅寺前广场上围绕着一棵树进行表演。在缅寺表演的场边, 有两个年轻的母亲背着小孩子请“潘”, 给小孩摸顶祈福, “潘”的嘴里是祈福消灾的祝词, “潘”完成祝词后, 小孩的母亲给“潘”递了七块钱。在整个过程中, 不时有围观的老老少少加入到“潘”表演的队伍里, 此时, 整个表演达到了高潮。这之后“潘”又带头离开了广场向着勐准村旁的大山走去, “潘”在接到堆沙和插花的老人后, 表演结束。“潘”向缅寺走去, 进入缅寺, 在佛爷的念经声中, “潘”从表演者的头上取下, 被佛爷收藏到缅寺内悬挂起来。等到第二天重复上面的表演, 表演的时空发生变化, 就要到另外四个地方进行了, 分别是细嘎、幕布、信房、白塔。这样的表演总共是5天, 代表的是采花采五方, 祈求五面四方的鬼和疫都被驱逐, 为勐准村带来全年的平安、丰收、幸福。在每年五天的表演后“潘”就会被佛爷请回去, 将“潘”悬挂在佛寺内。新的一年, 同样的时间, 这样的表演仪式被一次次延续。

勐准傣族面具是勐准傣族文化符号, 它呈现出的特色是受到地域、气候、生活习惯、傣族文化和宗教信仰等多方面因素影响。勐准傣族面具长期以来保持着傣族面具的基本特点, 风格鲜明、形象生动, 但不拘于传统竹子材质的选择, 不论是造型还是色彩的运用都带有浓厚的宗教色彩。面具形象多与佛教相关, 兼有世俗情节。长期浸淫在佛教文化的环境中, 佛教文化造就了勐准傣族面具的血肉之驱。正如我们上面所说到的, 面具从造型 (特别是人物造型) 、制作到仪式前的准备, 再到仪式展演, 个中无不渗透着佛教对其生活、信仰的巨大影响, 在勐准傣族面具中, 原始宗教信仰和南传上座部佛教以及汉传佛教都取得了和解。

(三) 多元的民族文化特色

临沧作为一个多民族聚居的地区, 其独特而多彩的地域文化是勐准傣族面具得以成长的沃土。博尚镇是勐准村茶马古道上的重镇之一, 不仅有繁忙的商品交易, 更是多样民族文化交流与传播的重要途径。勐准傣族面具的泥塑脱胎纸壳的制作方法与藏族的贴布脱胎面具的制作流程与方法基本相同, 在造型、材质的选择上也有很多相似之处。制作勐准傣族面具的高岭土取自相隔不远的碗窑村, 它是一个汉族聚居的村子, 历史上就是以制作土陶用品为生的。勐准傣族群众制作动物造型面具的原型常常选择马鹿, 他们对马鹿如此情有独钟, 是因为它是傣族、拉祜族等民族迁徙的“引导兽”[3] (p132) 。传说中是傣族英雄叭阿拉武带领头人和百姓追赶一只受伤的金马鹿才发现了勐泐 (在今西双版纳) ;拉祜族先民在迁徙的途中, 正是因为追赶马鹿才发现了“牡缅密缅” (今临翔) , 并在此地安家定居了下来。

这些都能证明勐准傣族面具所呈现的多元文化特征, 不但有傣族文化的滋养, 也有其他民族文化的影响, 它是多民族文化长期交流和碰撞的结果。

四、结语

勐准傣族面具的制作工艺、程序和禁忌具有深厚的民族历史、文化特色, 是傣族人民长期面对独特的自然和人文环境的适应性调适的结果。勐准傣族面具能在今天仍以鲜活的形态存活于勐准村中, 是它植根于傣族文化沃土的结果, 由于地理位置的特殊性, 勐准傣族面具成为吸取众多民族文化养分的相对独立的傣族面具。勐准傣族面具所承载的民族历史, 所蕴含的多元文化特色, 使其成为傣民族宝贵的精神财富。

参考文献

[1]杨嘉铭.藏族贴布脱胎面具制作的传统工艺流程与技法[J].西藏研究, 2004, (1) :60.

[2]博尚镇人民政府编.博尚镇志[M].临沧:博尚镇人民政府, 2007, (10) :55-75.

[3]苍铭.云南边地移民史[M].北京:民族出版社, 2004.132.

面具下的“诉说” 篇8

面具, 在现代的舞蹈中, 主要起到道具的作用。舞者或使用面具来增加舞蹈的神秘感, 或借助它传递编导想要表达的某种信息。但是, 在一些古老的舞蹈和戏剧当中, 面具就不仅仅是道具那么简单了, 更多时候它们代表的是一种符号, 一种文化。或许, 通过了解隐藏在面具背后的意义, 会让你对面具舞蹈产生新的认识。

世界上很多古老仪式里, 都离不开面具和那些戴着面具起舞的人。中国的“傩舞”源于上古氏族社会中的图腾信仰, 是广泛流传在中国各地的一种具有驱鬼逐疫、祭祀功能的仪式性舞蹈。傩舞表演最显著的特征, 就是表演时人们需要佩戴某个角色的面具, 这些面具是傩文化的象征符号。“摘下面具是人, 戴上面具是神, ”不同面具代表不同的形象, 它们在舞蹈中绝不是道具那么简单, 它们是“神”的载体。傩舞面具蕴含着丰富的文化信息, 正如一位学者所言:“傩舞面具是一种具有特殊表意的象征符号。”

在日本, “能剧”的历史可以追溯到公元8世纪, 今天它已经成为了日本最主要的传统戏剧。这是一种由日本传统文学作品为脚本的戏剧形式。表演时, 面具必不可少的。在能剧中, 面具分为很多种类, 并不是所有的角色都要佩戴面具, 用于同一个角色的面具也有着不同等级的差别, 而这些差别恰好将决定角色如何表演。一般来说, 能剧演员视面具为“神圣之物”, 他们表演时穿的衣服可以给人看, 但面具则如珍宝般放在木盒中, 不可以让人随意翻看。

欧洲的威尼斯, 面具文化独具一格, 18世纪以前的威尼斯居民生活离不开面具, 不论男女, 外出时都要戴上面具, 披上斗篷。威尼斯人到底是从何时开始戴面具的, 现已无从考究, 但面具文化早深深融入到这座城市中。诗人拜伦说:“忘不了威尼斯曾有的风采, 欢愉最盛的乐土, 人们最畅的酣饮, 意大利至尊的化妆舞会。”与由面具文化衍伸而出的威尼斯化妆舞会一样, 时下非常流行的源自西方万圣节的“假面舞会”, 同样是面具当道。不过, 我们在假面舞会上使用面具, 主要是为了增加舞会的神秘感和戏剧性, 面具本身已不再被赋有太多的文化意义。

藏族面具艺术初探 篇9

面具文化远在旧石器时代中晚期就已经产生，数万年来，它延续不断，流布了全世界各个民族和国家，而且至今依然活跃在人类的精神生活和文化生活中。世界面具以地域划分，可分为：古埃及——希腊面具系，印度——西域面具系，非洲面具系，太平洋——美洲(印第安)面具系，中国——日本面具系。

中国是世界上的面具文化大国，面具形态多样，文化结构复杂，历史悠久、传承广泛。中国面具一方面广泛存见于古代岩画、彩陶、青铜器、古墓葬、古绘画、古文献;另一方面在民间祭祀，民间巫术、民间傩舞、民间傩戏、民间戏曲、民间社火、民间生活中以活态的形式保存着丰富多彩的面具文化。在活态的面具文化中，萨满面具、巫傩面具、藏戏脸谱与面具、戏曲脸谱、构成一部活的面具史。

一、藏族面具的历史渊源

藏族面具以其特有的风格，表现出藏民族由特殊的生存环境，民族习俗、宗教信仰所构成的文化形式。面具，藏族人称“巴”，即是能在瞬间帮助人改变自身形象的一种道具。据史料记载藏族面具艺术是外来文化，尤其是印度文化，与其本土的原始宗教——苯教文化融合的产物。强大的苯教势力在吐蕃先民心中是根深蒂固的，印度高僧莲花生大师用佛法神威降服苯教神祗时，也同时将苯教中的巫术、妖法、火祭、焚魔等仪轨形式同鬼怪精灵一起带入“佛门”。苯教中的山神、年神、龙神、曜神等，以及日赞(山妖)、夺锥(骷髅)、玛姆(女鬼)、贴龙(独脚鬼)等，这些土生土长的低层次鬼卒，都成为佛教的护法神。藏族以苯教的本土文化与印度的佛教文化相结合，给包括藏族面具艺术在内的藏文化增添了神秘的色彩。

此外，由于自唐代以来汉藏文化的密切往来，尤其是自元朝以后，汉文化的一些吉祥喜庆的内容被藏文化所吸收，如仙人、罗汉、寿星、和尚等所制成的面具，悬挂于寺院或用于羌姆舞蹈中，像布达拉宫的“大小和尚”和“供养施主”面具，从面相到服饰均为中源文化的风貌。

二、藏族面具的分类

藏族面具大致可分为宗教面具和戏剧面具两大类。宗教面具常以羌姆(跳神)的形式展现，“羌姆”本意是法舞。羌姆面具是用于“酬神醮鬼驱邪禳灵”的宗教法会中所佩戴的神舞面具。据史料记载，羌姆起源于8世纪，是“吐蕃赞普赤松德赞兴建桑耶寺时，莲花生为调伏恶鬼，为所行仪轨中率先应用的一种舞蹈。”

这种宗教舞蹈。经后世宗教大师门的规范，作为宗教仪轨世代相传，成为各地寺院的法舞。

宗教面具又分为本尊，护法神及伴属神(又称随从者)三类，本尊泛指佛的变化身，常以善相、怒相、或善恶相兼的形象出现。如善相本尊文殊菩萨、观音菩萨、度母等，怒相本尊有大威德金刚、金刚木厥、马头金刚等，善、恶相兼本尊有密集金刚、上乐、喜金刚，金刚亥母等。诸多本尊在密宗金刚法舞中多以怒相出现，因为恐怖的形象有利于消除烦恼与邪魔，这与金刚法舞的最终目的有关。

在西藏密宗金刚舞中最为著名的护法神有贡布(五骷髅冠、忿怒相、多为红、黄、蓝、黑色)、当金曲杰(牛头、蓝、黑色、愤怒相、血盆大口)、班丹拉姆(愤怒相，面为黑、蓝色)等，护法神形象威猛，动作幅度大，舞蹈速度缓慢，动态造型性强，具有一种庄严肃穆的威慑感。

宗教面具除表现佛像、菩萨像和历代高僧圣人像外，更主要的是表现藏传佛教两大类护法中的各类神仙鬼怪。这些护法神灵有非凡的神通，形象威严、凶猛、狰狞。而藏戏面具使古老的藏族面具艺术，从神秘的鬼怪世界，迈进了人的世界。

羌姆没有歌唱，是哑剧式的系列舞蹈。在金刚法舞中先由众多随从者上场，最后主神出现，随从诸神围绕四周伴舞，主神舞蹈动作缓慢，而鬼怪随从舞蹈节奏急促杂乱，张牙舞爪，并配合鼓、钹齐鸣，号角、唢呐伴凑，气愤庄严肃穆，使人仿佛置身于神怪离奇的世界之中。

戏剧面具中的又一类即歌舞面具。鼓舞(亦称卓舞)、热巴舞、野牛舞等，是藏族民间古老舞种，与原始苯教祭祀文化关系甚密。有净地迎神、吉祥祝福等含义。热巴舞在民间常作为一种乞讨的活动方式，而鼓舞、野牛舞主要在大的庆典、节日时表演。领舞者“阿热娃”戴面具，这一角色与白面具戏中同类角色相一致，造型也多有相似，但它没有固定格式，一般多受当地藏戏面具的影响。

在西藏昂仁、拉孜一带有一种乞讨歌舞“吉达吉姆”，含原始宗教巫文化的意味，这一地区气候恶劣，每逢灾年流民只有外出以歌舞表演形式乞讨。“吉达”表演目的一为求食、二为降魔消灾。

“吉达”由九人表演，人物关系以家族成员组成，即父亲、母亲、大叔、二叔、三叔和四个阿扎尔(印度瑜伽咒师)。面具分别由父亲、母亲和四个阿扎尔所戴。父亲、母亲面具与藏戏同类面具相似，阿扎尔面具用纯山羊皮制作，并分别选用四种不同毛色区分。吉达歌舞因为祭祀性强，所以只能在灾年时表演，平时也被认为是不吉利的歌舞不能谈论，甚至在演出结束时，或藏历年之前将全部道具统统烧光，否则会把邪气带给来年。

三、藏族面具的艺术特征

藏族戏剧面具与宗教面具相比戏剧面具带有浓郁的世俗倾向。它脱胎于宗教面具，但又有自己独特的风格，它溶入了人性的因素。藏族戏剧面具，主要运用于藏戏，歌舞、说唱等方面。

藏戏是藏族戏曲剧种，除流行于西藏外，还有四川、青海、甘肃等省的藏族地区，以及印度、不丹、锡金等国家的藏族聚居地。藏语称之为“阿吉拉姆”(意为仙女大姐)，简称“拉姆”，又名“朗达”。到十七世纪时，藏戏从寺院宗教仪式中独立出来，综合藏族古典文学、音乐、舞蹈、说唱、美术以及杂武技等，发展成为以唱为主、唱、韵、舞、技术相结合的戏剧艺术，藏戏有戴面具与化装两种演法，其舞蹈多从民间歌舞与宗教舞蹈中吸收而来，舞步起落幅度较大，舞姿节奏鲜明，显出粗犷之美。

藏戏在流传过程中，由于各剧团所处地区的自然条件、社会习俗、艺术影响、语音特点等不尽相同，加上各剧团演员师承有别，致使藏戏分化成基本上以剧团为中心的不同艺术流派。如早期和后期有所谓白面具派与蓝面具派，而后期的蓝面具派又因四个剧团而分成四大流派。

白面具最早为“阿热娃”所戴，阿热娃在民间是尊者或胡须者的意思，后演变为温巴角色。白面具是白色，也有用黄色作底的，周围用较长的山羊毛装饰，表演时面具戴在额头上，“长发”披肩，“白须”前垂。据说，白须白发是为纪念汤东杰布而作。此面具制作皮毛用料很讲究，选用的山羊从小要精心照料，不能剪毛，而且经常梳理，等羊毛长到所需长度才宰杀取皮。

蓝面具戏由三部分组成。第一部分“温巴顿”，即开场戏，驱鬼、祭祖、迎神。第二部分“雄”，为正戏。第三部分“扎西”，为吉祥祝福之意。“温巴顿”出场人物的温巴、甲鲁、拉姆。温巴是渔夫或猎人之意。甲鲁，权贵的象征。拉姆即仙女，神界的象征。三类角色中只有温巴戴面具，其正戏中主要出场角色均有角色面具。温巴面具最为讲究，人们也往往之以温巴面具的优劣评价一个藏戏队实力技能的高低。

正戏角色面具，以色彩的不同象征人物身份，如红色为国王面具，黄色为仙翁面具，绿色为母亲或牧女面具，白色为老人面具，黑色为反派面具，黑白阴阳面具象征口是心非的角色，以色彩象征剧中人物身份的面具多为硬质平板的桃形，中间雕空眼睛、嘴。所不同的是用不同颜色的布料裱糊，表演时，演员将面具戴在客头侧前，着重强调面部表情。面部色彩黑白相间，明确简练，富有个性。

相反，造型特殊的角色面具多为软材料制成表演时面具要全部遮在脸上或套在头部依赖面具产生的特殊效果吸引观众，这种面具多属反派角色。如《白巴文巴》中大臣岗角彭杰和《诺桑王子》中咒师哈日等，其面具一般为黑色。也有棕色或其他深色调，超长的鼻子，从额头到下颌，只将鼻子上端连接，表演时可随意摆动，表现出一副顽皮，滑稽的形象。

在角色面具中，色彩的区分也不是绝对的，而是根据特定的人物的需要而定。如《白马文巴》中的异教徒目迪杰布国王为反面角色，他的身份是依照伊斯兰教的装扮，面具也是白色，但这里的白色标明其教派的特殊身份，并不存在通常的色彩象征寓意。

藏戏面具形象具体，象征夸张，特点鲜明，但在戏剧表演中也暴露出一定的局限性。如配带面具影响演员面部表演，配带面具演唱时阻碍表演者声音的传播，配带面具会阻挡表演者的视线等问题。因此，现代藏戏突破面具表演的模式，做出了藏戏艺术的改革，一方面作为艺术传承特色保留了一些面具，另一方面又发展化装艺术，在化装艺术中吸收了面具艺术的特点，大大加强了藏戏表演的灵活性与艺术性。

结语

与宗教面具相比，戏剧面具长期根植于民间劳动与生活之中，集中表现了藏族独特的地域性和自然性，而且其就地取材，随意性强，表演灵活多变，内容丰富，趣味性强，为广大群众所喜闻乐见。藏族戏剧面具源于自然归于自然，这一特色是其艺术特性之一。

其次，戏剧面具突出人物个性化，剧情中的神灵、鬼怪和动物造型的塑造尽管带有宗教面具的痕迹，但大都人格化，更具有人性精神，被赋予了人的情感。

藏族面具以它神怪离奇的形式、自然的质地，夸张的形象将观者引入鬼异的世界。藏族面具源于人面，又超越人面，所以它的歪嘴斜鼻，它的狰狩面目，它的滑稽幽默，它的美轮美奂，都是一种极而言之，使人一见便惊;藏族面具之美是变形之美，它是超现实主义的浪漫的充满想象的，在原型与变形之间，把一切对象经变形后转入一个全新的想象和艺术的世界之中;藏族面具之美是凝固之美，它把动态的表情和千变万化喜怒无常的脸面，一一固定下来，以瞬间象征永恒，使人回味无穷。

参考文献

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[6]刘芝凤:《戴着面具起舞——中国傩文化》, 黑龙江人民出版社, 2005年

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[10]华锐·东智:《藏族面具艺术浅识》, 载《中国藏学》, 1998年第4期

面具文化 篇10

威廉巴特勒叶芝 (William Butler Yeat s, 1865-1939) , 爱尔兰诗人, 戏剧家和散文家。1923年, 叶芝获得诺贝尔文学奖。T S艾略特曾评价他是“我们时代的最伟大的诗人——在英语文学中自不言待, 而就我看来, 在任何一种语言中他都是最伟大的诗人” (刘象愚, 2002) 。一般来说, 叶芝属于后期象征主义, 他的意象主要来自于其1925年出版的《幻象》一书。在这本书中, 叶芝系统地论述了自己复杂独特的象征主义诗学思想。用他自己的话说《幻象》的内容“似乎是一种武断、生硬、难解的象征体系” (Yeats, 1937) 。在《诗的象征》中他写道:

“一切声音、一切色彩和一切形状因为它们天生的力量, 或是因为长久的联系, 会激发出难以说明的、但却是很精确的感情、或是我所认为的、使其脱去形骸的能力, 降临在我们中间, 这种能力在我们心上的脚步, 就是我们所说的感情。当声音、色彩、形状相互间有了音乐性的联系、有了一种美的联系, 它们就形成了一种声音、一种颜色、一种形状, 唤起一种感情, 这种感情是它们分别唤起的, 但却是一种感情。”

叶芝认为诗歌是一种由声音、色彩和形状构成的复杂的音乐性的关系, 而这些成分按一定方式结合, 产生情感经验的象征。过去浪漫主义诗歌一味宣泄主观情感无法完整地表达这种情感经验的象征。因此, 叶芝走上了一条“非个性化”的道路, 并提出了“面具理论”。

2 面具理论:“面具”的概念

1899年, 叶芝出版诗集《苇丛中的风》获得学院奖, 确立了他作为一流爱尔兰诗人的地位。叶芝逐渐抛弃了早期诗歌中浪漫主义的华美与典雅, 开始尝试和实验新的创作理论——“面具理论”。

受到后浪漫主义诗人威廉布莱克“没有对立就没有进步”的这种观点的影响, 二元对立的极端价值观在叶芝的成熟作品中表现极为明显。他的诗歌和创作的构架就建立在灵魂与肉体、永恒与暂时、艺术与自然冲突的二元对立上, 主要讨论心理学所谓的自我和反自我。叶芝在《人类灵魂》 (1917) 一文中就心理学的自我和反自我进行了讨论, 并充分阐述了他的“面具理论”。叶芝认为, 人的智能再创造是外部命运的对立面, “而我所谓的‘面具’是出自其内在本质的一切情感的对立面” (Yeats, 1955) 。换句话说, “面具”是情感的再创造, 即反自我。叶芝的观点认为自我只有找到并且自觉地模仿反自我的特点, 人格才有可能发展并得到完善, 并且在这个寻找和模仿的过程中, 个人才会有所创造。“假如我们不能想象自己与自己不同, 尝试充当那第二自我的话, 我们就不能给自己强加一套戒律, 虽然我们可以从别人那里接受一套。因此, 主动的品德与被动接受一种规范不同, 是做戏似的、有意识的表演、戴着面具” (Yeats, 1924) 。在这个时期叶芝诗歌的一个显著特点是人称上的变化。他一改诗人自我抒情的单一角度, 从而转向采用第三者的角度进行抒情, 其中的一个主要的特点就是傻瓜在其诗歌中的登场。同时, 不能忽视的是叶芝所涉及的傻瓜是与其同一时期的另类形象 (乞丐、小丑、老人、粗汉、拟人化的玩偶) 相互扭结在一起的。根据“面具理论”, 这些奇怪另类的“第二者”都是叶芝精神外化的表现。叶芝试图将自己隐藏起来, 以这些丑角的面目与读者进行对话, 这标志着叶芝看待世界的方式发生了极其显著的变化, 这种变化也是由于叶芝对于“个人”的理解层面上升到了一个新的高度, 即一个人同时又可以是无数个人。人为了达到让自身充满活力、实现自我的价值的目标, 必须戴上一张面具, 扮演一个角色, 从自身创造出某种人格来。必须认识到, 达成自我是需要与人的自然存在不同的“反自我”, 和自我二者相互作用, 否则面具就仅仅是自我, 当然冲突也就不存在了。叶芝说:“我们从与他人的争吵中创造出辩术, 而从与自己的争吵中创造出诗歌” (Yeats, 1924) 。叶芝以独特的第三者抒情的方式, 突破了以往诗歌中作者身份的局限性。叶芝“面具理论”的意义就在于, 它打破了现实社会中存在的束缚, 让诗人不再被某种社会角色所拘囿, 进而使得叶芝在诗歌中表达的感情更为丰富繁杂、立体真切, 从而拓宽诗歌的表现领域, 赋予其诗作张力与深度。

3《1916年复活节》

《1916年复活节》虽然写于叶芝“面具理论”提出之前, 但在其诗歌的创作之中, 我们明显地看到叶芝“面具理论”的应用。以下结合《1916年复活节》浅谈一下叶芝的“面具理论”。

《1916年复活节》的写作背景是1916年4月24日爱尔兰共和兄弟会举行反对英格兰统治的起义, 结果起义被镇压下去, 领导人被处决或判刑, 而其中大多是叶芝当年的友人。在这首诗歌中, 对爱尔兰人民追求民族自由的激情并没有过多的歌颂, 而是加入了诗人对这次革命的深沉的思考。虽然诗人被烈士们抛头颅洒热血的壮烈所感动, 但因为诗人不太理解这次起义, 因而在诗歌中流露出了对起义的迷惘。而这种矛盾复杂的心情是通过四种交替出现的声音面具来实现的:一个平静的叙述的声音, 一个惊叹“一种可怕的美己经诞生”的激动的声音, 还有一个试探性的疑问的声音 (“什么时候才算个够”“这死亡是否必要呢”) ;另有一个超然物外, 以一种近似于“冥想”的方法来透视历史的智者的声音 (韩斌, 2008) 。

3.1 平静的叙述之音

在诗歌的第一节中, 诗人以平和的笔调回忆了过去自己和参加起义这些人的关系。正如诗的开头所说“我在日暮时遇见过他们/他们带着活泼的神采/从十八世纪的灰色房子中/离开柜台或写字台走出来” (查良铮, 1985) 。这些领导者 (他们) 的经历职业各异, 但他们都有共同的愿望那就是建立一个自由幸福的爱尔兰。因而“我走过他们时曾点点头/或作着无意义的寒暄/或曾在他们中间呆一下/有过礼貌而无意义的交谈/我谈话未完就已想到/一个讽刺故事或笑话/为了坐在俱乐部的火炉边, /说给一个伙伴开心一下” (查良铮, 1985) 。诗人和这些人都是泛泛之交, 见面只不过打个招呼, 或者寒暄两句, 甚至还没有完, 就会转念拿他们寻开心, 以博友人一笑。此外, 在诗的第二节, 诗人描写了几位领导人不同的性格“那个女人的白天花在/天真无知的善意中” (查良铮, 1985) 。这里讲的是叶芝所敬慕的康丝坦丝马凯维支 (Constance Markiewica, 1868-1927) , 在叶芝看来, 虽然它进行革命是出于好意, 但十分天真无知。“这个男人办了一所学校/还会驾驭我们的飞马”。 (查良铮, 1985) 这位是帕屈里克皮尔斯 (Patrick Pearse, 1878-1916) , 他是校长、律师, 同时又是一位诗人。还有“思想大胆而优秀”、“敏感的天性”的都柏林大学学院的英文教授, 诗人、戏剧家和文学批评家汤姆斯麦克都诺 (Tomas MacDonagh, 1897-1916) 。此外, 还有叶芝讨厌的约翰麦克伯莱德少校, 叶芝之所以讨厌他是因为他对叶芝一生所爱慕的莫得岗不好。在诗人平静的语调之下, 我们可以深切地感受到, 诗人曾经对这些人有复杂的感情。

3.2 惊叹的激动之音

在第一节、第二节和第四节最后一行都是“一种可怕的美已经诞生”这个诗句。起初叶芝在与友人的交往中, 并不看重他们, 而昔日自己并不看重的那些人, 如今却干出如此惊天动地的事情, 所以叶芝不得不对他们刮目相看。特别是莫得岗的丈夫约翰麦克布莱德的态度的变化在诗歌中有明显的体现:“但在这支歌里我要提他:/他也从荒诞的喜剧中/辞去了他扮演的角色/他也和其他人相同/变了, 彻底的变了”诗人从对他的不满、反感, 转而敬佩。所以诗人会发出惊叹的激动之音——“一种可怕的美已经诞生”。虽然他们不如叶芝出名, 但是他们都怀有一颗热爱爱尔兰的赤诚之心。他们的爱国热情也必将点燃广大爱尔兰人民对于民族独立和解放的热情。所以说这句诗包含了诗人对于自己好友的爱国行为所震撼的惊叹以及对爱尔兰人争取民族独立的赞叹和激动。

3.3 历史智者之音

这种声音体现在诗歌的第三节。“许多心只有一个宗旨/经过夏天, 经过冬天/好像中了魔变为岩石/要把生命的流泉搅乱/从大路上走来的马/骑马的人, 和从云端/飞向翻腾的云端的鸟/一分钟又一分钟地改变/飘落在溪水上流云的影/一分钟又一分钟地变化/一只马蹄在水边滑跌/一匹马在水里拍打/长腿的母松鸡俯冲下去/对着公松鸡咯咯地叫唤/它们一分钟又一分钟地活着/石头是在这一切的中间” (王佐良, 李宁斌, 1983) 。诗人以优美的形象表达了自己的感慨, 叹息于执着一件事情会使人僵如木石, 而扰乱了生命中的一片天机 (王佐良, 李宁斌, 1983) 。这一小节中诗人希望通过以文学为武器, 建立一个美好的社会。

3.4 试探性的疑问之音

然而在诗人歌颂这次英勇起义的同时, 他也怀疑起义的必要性。在诗歌的第四节中诗人说:“呵, 什么时候才算个够?/那是天的事, 我们的事/是喃喃念着一串名字, /好像母亲念叨她的孩子/当睡眠终于笼罩着/野跑了一天的四肢。/那还是不是夜的降临?/不, 不, 不是夜而是死;/这死亡是否不必要呢?” (查良铮, 1985) 。诗人对这次起义产生了怀疑的心情。他希望起义者的斗争能改变爱尔兰被奴役的现状, 但同时又对英国的统治存在一丝的幻想:“因为英国可能恪守信义”。诗人认为, 英国政府已通过了爱尔兰自治法案, 它必定会付之实施, 爱尔兰的独立也随之到来, 又何必大动干戈以至于伤亡惨重呢。然而, 当时的叶芝并没有意识到自己对于爱尔兰民族独立的认识并不清楚, 想要单单通过非暴力的手段实现这一社会理想是不可能的。

4 结论

在本诗中叶芝在无意识地尝试“面具理论”, 从以上对于四种声音的分析中, 我们可以清楚地看到诗人身上对于这次起义四种互为矛盾、相互冲突, 却又同时存在并达到相互平衡的四种不同的思想。在这种对立冲突而达成的平衡中诗歌获得了最大的张力, 更加耐人寻味, 因而成为叶芝诗歌的代表作之一。因而在叶芝的笔下抒情诗歌也从此不再单薄, 完全可以胜任于表现人类复杂的思想和感情。“面具理论”无可质疑地能够更真实地反映内部人物复杂的精神世界, 因此说叶芝是面具下的歌者并不为过。

摘要：叶芝是爱尔兰杰出的诗人和诺贝尔文学奖的获得者, 他在诗歌上颇有建树, 并有自己的一套相对完善的诗学理论。他的“面具理论”主张诗人在创作的过程中努力创造第二自我, 不断地体会与自我相反的各种人格。本文运用“面具理论”分析了叶芝的《1916年复活节》, 文中4种不同的声音表达了诗人复杂矛盾的心情, 从而说明运用“面具”理论能够更好地反映作品中内部人物复杂的精神世界。

关键词：叶芝,“面具”理论,《1916年复活节》

参考文献

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[4]王佐良, 李宁斌.英国文学名篇选注[M].商务印书馆出版, 1983:11-15.

面具与笑容 篇11

对于努力保持权威和尊严的人来说，笑，是一种巨大的禁忌。他知道或者说他相信，一旦自己喜形于色或笑出声来，他那令人恐惧和颤栗的权威就会烟消云散。英国十八世纪的勋爵切斯特菲尔德在给儿子的信中这样说道：“在我看来，没有哪件事会像笑声一样弱智和没教养……我既没有抑郁症，也不愤世嫉俗，我乐于和所有人一样有一个快乐的心情，但我确信，由于我有充分的理性，所以没有人听到过我的笑声。”

随着儿子年龄的增加，父亲在他面前笑容会越来越少；与此相应，儿子在父亲面前也越来越寡言少语。父子间的这种“冷暴力”有可能愈演愈烈，甚至可能发展到白热化的战争。但父子之间血浓于水的关系，决定了这种战争又不同于普通的战争。交战的双方都明白，这是一场不可能以彻底消灭或征服对方为目的的战争，所以它比任何一种战争都显得纠结和艰难。

一些战争，比如唐吉诃德发动的风车之战和美国人发动的越战，之所以越打越疲惫越打越荒唐而且没有结果，常常是因为本来不应该开始所以不知道如何结束，双方诉求的冲突本来只能以战争之外的方式来平息，战争只能让这种冲突巨量繁殖，从而让战争绵绵无绝期。

并非所有的父亲与儿子都会陷入到战争状态。父子间的战争其实是“亲密关系中的伤害”的一种，是人格面具过度强化导致的父子同时患有的心理疾病。

在婴儿、幼儿到儿童时期，父亲与儿子都处于一种完好的依附状态。在这种依附状态下，对儿子来说，父亲的强大与自己的强大常常是一回事。然而，随着自我意识的觉醒和父亲神话的破灭，儿子与父亲之间的依附状态趋于解体，父亲的强势不再意味着安全，反而意味着威胁。当父亲对儿子的失望心知肚明时，他也感受到了明显的威胁，他自觉不自觉地建立起一种人格面具——一种既可以标识自己的身份，又可以将自己内心的真实状态遮挡起来的固定形象。

“爱之而勿面”是中国关于父道的古训。父子之间不再有微笑中目光的交流，父亲不再对儿子扮鬼脸，不再给儿子当牛当马骑，尽管他内心一如既往地深爱着儿子。与此相应，儿子也开始其去表情化、面具化的过程。

父亲其实是儿子来到世上后的第一个“玩具”，一方面，父亲的强大让池感到安全，另一方面，父亲在父子游戏中有意表现出的顺从、笨拙、滑稽，让他感受到一种力量感和成就感。现在，这个“玩具”没有了，他产生了前所未有的孤独感和无力感。有强烈孤独感和无力感的人，往往反而会呈现㈩一种“虚张声势的权力”，他会对权力、暴力进行夸张性、虚拟性模仿。

当父亲和儿子都因为难言的无力和恐惧而各自加倍努力，展开“面具工程”时，双方脸上的笑容再也看不到了，冷战不断升级。这是一场面具对面具的战争，一场双方都想结束但都等着对方来告饶、求和因而只能一直持续下去的战争。

有一部描写父子关系的电影。父亲是著名警察，儿子要挑战父亲权威，成了犯罪团伙的小头目。父亲把自己与儿子铐在一起上了警车。此时，儿子的无名指突然剧烈地颤抖。这是他小时候的习惯——每当他感到恐惧时，就会这样，父亲知道这是得自自己的遗传，每当这吋他就会紧紧抱住儿子，抚摸他的头发，儿子的无名指就不再颤抖。银幕上出现了一个特写镜头：两只铐在一起的手，无名指都在剧烈颤抖。父亲的眼泪夺眶而出，他侧身抱紧儿子，抚摸儿子的头发。父子俩的手指很快就不再颤抖。父子俩泪流满面，相视微笑……

面具文化 篇12

面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程, 这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是, 在我国的表演教学中, 尚没有开设这门课程。通过我自身在美国的学习和观摩, 我对这门课程有着切身地体会和收获, 在这里我想对“面具课”进行了一定的介绍和自我的思考。

茱莉亚音乐学院戏剧分部 (THE JUILLISRD SCHOOL DRAMA DIVI-SION) 表演专业的面具课程, 是最早在表演专业开设面具课程的几个美国戏剧学院之一。如果要说起将“面具”运用到演员的表演训练中去这个历史, 就必须要谈到两个人。

雅克·科波 (Jacques Copeau, 1878~1949) , 法国导演、演员、戏剧革新家、作家。他重视对演员进行各种训练, 如形体动作、即兴表演、诗歌朗诵、声乐等, 在现代西方戏剧传统中, 将面具训练作为演员训练的传统, 始于雅克·科波。他感兴趣的是找到一个方法来唤醒演员的想象力以及创造一种存在的表演状态, 演员要专注于向观众讲述一个故事, 而不总是关注自我的表演。为了达到这样的表演状态, 他在演员训练中使用面具。

迈克尔·圣德尼 (Michel Saint-Denis, 1897~1971) 是雅克·科波的侄子, 将他的演员训练进行发展, 特别是对演员进行面具训练, 带到了美国茱莉亚音乐学院的戏剧分部。他的主要影响来自于他的叔叔, 雅克·科波, 以及在某种程度上受斯坦尼斯拉夫斯基的影响。

面具作为演员训练的一种方式, 从雅克·科波的潜在意识里酝酿到认识到, 到真正运用到演员的训练之中, 是在一个非常偶然的情况下产生的。在一次排练的过程中, 科波绝望地发现, 一位生活中热情奔放的女演员, 在排练场里却是身体僵硬, 语言似乎被冻结, 甚至都不能移动自己。科波拿出了自己的手绢, 蒙住了女演员的脸, 他注意到女演员的身体立刻被释放了, 就像一个具有表现力的乐器。当演员的脸戴上面具, 被隐藏起来之后, 演员的内心就少了很多胆怯, 自身的感觉更加自由、更加大胆、更加真诚地表达就很快地出现在演员的表演中。戴上面具的演员将自己的内心本能化、简单化地扩展到自己的身体, 这些都迫使演员努力地将自己的感受用一种极致的方式进行表达。即使没有看到她的脸, 但是我们看到并感受到了她作为演员的所有努力。这一次偶然的实验, 科波立即把这种方式投入到自己的剧场工作和演员训练中去了。

面具课程的训练实际上包含两个核心的线索。一是通过对于形体的训练使得演员的身体能够完全成为富有表现力的创作工具, 并且在不断地训练过程中打磨, 找到身体表现力的无限可能性, 同时让演员自身对于自己的身体的控制能力加强。二是通过更多的演员内部途径建立起演员对于现实主义性格化的能力。这两条线索的建立实际上要求演员内外部融合, 形成一个整体的创作模式。这个训练方式是一定程度上基于斯坦尼斯拉斯基的思想。从根本上来说, 这个训练是一个要求演员全身心的训练方式。很多接受这个训练的学生认为, 这个训练方式使他们在形体、声音、理智思考、想象和感性表达等多种能力上有所获得, 并且使他们有能力去面对多种形态的戏剧表演创作。

二、“面具课”观摩所得

我在观摩整个面具课的过程中发现, 这是一个老师和学生共同探索的过程。“探索”对于这门课程教与学来说, 是主体精神, 是对于人最本能的原始状态的一个探索。

可以说“面具课”实质上是一种表演的即兴创作。“即兴”使得演员在一个场景之中生活, 演员对于这个场景 (规定情境) 的信念使得演员减少了对既定文本的依赖。在这个过程中, 实际上在对于一个演员的心理技术的获得进行训练, 逐步使演员在这样的训练过程中获得解放自己的潜意识的力量。演员的表演创作必须在, 通过这个“信念”所给予的客观情境与演员自身特质之间找到一个平衡。帮助学生找到这个平衡是面具课教学的关键所在。

圣德尼认为表演的本质是“转换”, 其实也就是我们经常会提到的“由一个活人扮演另外一个活人”。他相信演员的训练不得不从打开演员的自我开始。一旦学生演员已经开发了一些肢体技能和一定的表演自信之后, 面具是一个理想的学习工具。它帮助演员进行“转换”, 但又不隐藏演员的自我特质。它将帮助演员的注意力, 减少他的自我意识, 加强他的内心的感受, 和导致并发展他的肢体能量向外的戏剧性表达。在练习中教师一直对学生强调清晰的意图、行动和感觉。而演员在面具的制约之下, 特别是面具剥夺了他们的正常模式的演员表现力———脸和声音, 迫使他们只使用身体的交流。

面具训练的开始, 为了感受身体与其它客观事物的联系, 在教师的带领之下, 学生将身体变形成一种更接近于动物的体态。躯干接近地面, 用四肢支撑着身体在地面上四处移动。学生在支撑着他们的身体的同时, 时而用一种在公共场合下不会使用的方式去碰触自己和别人。我个人觉得这种方式让我们变得赤裸并且可以抛开一切来自于这个现代社会的束缚。它将学生带入一种无需羞愧的, 无拘无束行为方式之中。在这样的状态之下, 练习要求:

1. 探索五种感官。学生们被要求对客观世界的一切进行感受。探索物体的重量感, 质感, 形状和功能。接下来, 他们必须经历一定的生理感觉如疲劳、热、冷等。

2. 简单的肢体行为如投掷, 提升和牵引对象。

3. 一个简单的情感动作 (如“炫耀”“祈求”) 与一个简单的肢体动作结合。或一个行为过程的表达。

当学生个人的基本训练状态被带动起来以后, 与对手和整个集体之间的互动就要开始了。这是一个初步建立并深入的过程。对“原始”状态的探索是由教师启发, 学生从建立自己的思想意识开始, 依次蔓延到全身, 最终形成个人与对手, 与整个集体之间的交流。被训练者必须渴望冒险, 并且不断向内心深处进行挖掘。在训练中不论是个学生个人还是整个集体都相互交织、转换, 而这一切都是基于一种非约定俗成的无限可能性。在没有语言的情况下, 训练的主体之间可以做到相互交流和相互协作。在训练过程中, 学生即兴创作的故事被发展起来, 生活的种种可能性被显现。

学生为了试着将训练中的收获, 运用到表演的创作中, 要努力将面具制约下的感受印在自己的身体记忆里。无论在表演创作中进行任何一个角色, 总会有一个不变的核心, 真实地表达着任何一个角色的行为。这些练习将会带领学生找到通向对这个人物最真挚的反映的道路, 而不是演员自我操纵的虚假的所谓真实。这种工作的方式帮助演员摆脱了理性的分析, 让演员不再去考虑什么是应该、什么是不应该、担心自己是否做对了等问题。取而代之的是, 演员开始被自我的直觉所驱使, 并且渴望得到更多。

教师对于面具课的教学必须要求学生, 把握住尽可能打开感知而进行的自发性创作。在这种情况下, 是不允许构思的, 学生在老师的带领下要立即进行及时即可的反应, 是最本能, 最真实的反应。而学生只需要通过简单的呼吸, 努力感受想象中的环境, 并且充满好奇心地去行动, 愿意冒险, 自身的创作可能性就会被打开。

三、“面具课”的思考

在面具之下, 演员的即兴创作实际已经具有了人物的特征, 这个特征是演员用自身对外界的一切感受建立起的一个活生生的生命。实际上, 当演员在面具之下, 当自身的情感和欲望达到一定的程度的时候, 人的本能意识就会想要去表达, 这样大量的肢体动作和微妙地身体语汇就会产生。演员就用自身带动了面具, 这个生命的产生就是令人信服和明确的。

1.

根除陈旧而直白的表面化的行为举止的滥用, 和僵化的表现模式。培养学生开发和创造具有想象力的, 真实性心理冲动激发下的行为举止。

2. 心理的带动, 使演员意识到, 永远对于表演创作, 特别是人物心理层面的表达具有无限的可能性。

让演员在创作中, 建立起对这种无限探索和激发自身可能性的意识。这个过程是一个从外到内, 再从内到外的完整的角色形象的创作过程。

3. 消除演员过多的自我意识, 使学生意识到身体的能量, 它关系到身体与空间, 和讲故事的可能性。

让演员学会运用自己的身体来建立与对手、与空间、与情境之间的沟通与交流。

我们强调演员一定要创造有性格的角色, “没有性格特征的角色是不存在的。”通过“面具课”的观摩, 我感受到, 面具课实际上就是在训练演员性格化的能力和再体现的途径。这个训练的价值就在于, 要求演员建立起, 身体与面部之间存的一个永恒的对话。面具要求演员去接受面具本身来给自己的能量, 并且允许这种能量能够进入到自己全身的每一个部分、每一个细胞。面具训练应该直接作用到演员的身体上, 演员从而找到一种控制自己身体的方式———特殊性格气质的身体姿态语言。同时演员也应找到一种更具有戏剧性的风格化的再体现途径。人的气质、性情、性格是一种倾向, 是存在于身体和心理上的, 是生活经历中日积月累而产生的过去或是现在的习惯。一个倾向就意味着, 身体是怎样的一种存在形态, 心灵是怎样一种释放方式。

我相信, 当我将这一训练应用到规定的剧本中时, 它将有效地帮助演员在表演过程中排除害羞, 被审视, 一种难忍的尴尬或是自觉的丑陋感。它让演员能够突破自我的界限, 并且让演员以一种毫无羞耻感的方式, 尽情的表达了“我”与角色的感受和需要。面具课的训练, 将演员的注意力放在对手以及演员自身本能的直觉。剧本规定情境的注入, 更加强化了演员的洞察力, 去体会角色的情感状态以及当下所处的状况。在这种情况下, 演员完全感受到了这种“原始”的状态和交流, 演员不再审视自己, 而是富有艺术性的存在与生活, 并且在此过程中有了很多新的发现。最终形成的表达是非常原始, 未经雕琢的, 竭尽所能的运用演员的身体和声音, 而体现为最为真实的角色生活。

总而言之, 当一个人的脸戴上面具之后, 所隐藏的人最本能的胆怯与羞涩, 取而代之被彰显出来的是大胆地表达和自由自在的感觉。这本身就为表演提供了一个极好的创作状态。“面具”这个宝贵的工具在练习过程中, 要求训练者抓住一个简单的动作, 并努力让这个动作无限地进行扩展, 从而形成一个具有“性格化”的人物的真实生活, 并迫使演员在这种真实中, 去找到某种自我感觉被极限表达的自由与畅快。

摘要：面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程, 这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是, 在我国的表演教学中, 尚没有开设这门课程。

关键词：音乐学院,戏剧表演,面具课设置

参考文献

[1]Jacques Lecoq.The Moving Body.Methuen Drama, 2009.