音乐美

2024-06-08

音乐美（共12篇）

音乐美篇1

中央音乐学院音乐美学编写组有过这样一个争论。宋瑾先生说, 有美的音乐, 也有丑的音乐。其他先生都不同意, 大概是因为音乐从来都被是看作美的艺术的分支。我赞同宋瑾先生的意见。这里既涉及到“音乐有无美丑之分”也涉及“美与丑的界限问题”。

这里所说的音乐的美, 就是康德说的“纯粹美”。康德的“美的分析”是专门论述纯粹美的章节, “崇高的分析”是论述依存美的章节。纯粹美就是我们说的形式美, 依存美就是与真和善结合的美。形式美的问题之所以重要, 就因为它是音乐艺术的本质属性之一, 是音乐的力量所在, 有了它, 艺术中的真理才能升华到洞彻天地光照千秋的境界。

康德对纯粹美的分析, 可以概括为四句话:从质的方面看, 美与利害无关;从量的方面看, 美普遍令人愉快;从目的方面看, 美是令人愉快的形式;从情状来看, 美不依赖于概念和认识而必然令人愉快。

那个必然普遍令人愉快的原因是什么?就是康德留给我们的问题。

黑格尔是从两个侧面来界定形式律的。一是感性材料质量的美, 表现为音准、节奏、音色、力度起伏控制自如等方面。这主要表现在表演艺术即二度创作方面;二是结构的美。他概括为:整齐一律、平衡对称 (对立面的交替) 、符合规律 (对立面的并存) 、和谐 (对立面相互渗透) 四个等级。结构的美主要体现在作曲即一度创造方面。

可是, 事实上, 我们的音乐作品可以完全符合黑格尔的形式律, 却也可能是丑的。就是说, 这里还有没有被注意到的问题。显然我们很有必要把康德在论天才时谈到的创造性引入形式美的研究。

什么叫创造性?给任何人都不一样就叫创造性吗?创造要求新, 但是, 我们还不能说, 新就必然美, 新生的丑是不可能被排除掉的。

创造性是不能被规范为固定的条文的, 只能明确努力的方向, 谁要是给创造性提供一个药方, 叫人照办, 这本身就是教人模仿或复制, 也就背离了创造性。

究竟该创造出一种什么样的东西来, 才能必然普遍引起人们的美感呢?这个问题的提出, 就改变了思路, 问题就从“什么是音乐的美”转换为“究竟是什么东西能够普遍引起人的美感?”那使美感产生的原因就是柏拉图所说的“美自身”。

究竟在音乐中发现了什么?才能导致和谐?“你中有我, 我中有你”, 到底有我的什么?有你的什么?一切思辩都可以参考, 但是一切思辩也都必须得到直观表象的支持, 方才有效。在直观表象中寻找答案。

我们的思考就是从研究现象开始的。首先做了许多探索。他对许多公认为美的旋律进行了量化分析。发现了一个共同的特征, 其中隐藏着一条类似价值规律的中线, 旋律的起伏围绕中线做自由的不规则的运动, 量化分析得出了一个奇怪的结果, 自由运行的旋律不断穿越中线的结果, 竟然是中线上方与下方的运动量基本相等, 好像事先就已计算好了似的, 而这一过程又分明是在潜意识中完成的。本人并不知道, 它却符合规律。

这可能就是打开“形式美”这个黑箱的突破口。这就是康德说的“生命特征”, 是一种自我调节的生命现象。生命现象可能就是人类与艺术发生对象关系时, 那“你中有我, 我中有你”的引人入胜的东西。

格式塔学派在心理实验的基础上发现了一个规律:“对于“简约格式塔Briefgestalt”偏离与回归的交替, 是产生美的原因。”简约格式塔也被称为“好的格式塔”, 它们是从人们常见的有规律可循的令人感兴趣的格式塔中抽象出来的。例如圆形、各种三角形、各种平行四边形、W形, M形、S形、H形等等。如果完全与它们无关, 人们没有兴趣。如果完全局限于它们, 人们也没有兴趣。最佳方案是对于它们的不断偏离与不断回归的交替, 偏离时, 产生完形压强, 即一种不舒服的感觉, 回归时, 完形压强消失, 回到了舒服的感觉。这一由直观表象检验的结论是可信的。

在音乐中, 我们常见的简约格式塔, 分别表现在旋律中的三音列、四音列, 以及节奏型, 和声序列, 曲式结构等等方面。这一原理甚至可以扩大到:创造性就是对传统的偏离与回归的交替。偏离表现出与传统不同的一面, 回归表现出对传统的继承方面。

亚里士多德早就指出, 必须把物体与物质元素区别开来。物体生灭, 元素不生不灭。元素聚而为物体, 散而为元素。我们这个世界就是由元素的聚与散而形成和发展的。谢嘉辛先生说, “耗散”结构应该改成“聚散”结构, 这话是有道理的。

我们刚刚讲了叔本华的博士论文, 叔本华说到的三类存在物, 即无机物、植物和动物, 就概括了世界上所有的物种。因果律在这三种东西中起作用时的状态也是不同的。对于无机物而言, 刺激与反应正成比, 这就是“线性系统Linear system”的特征。其输出与输入成正比。对于植物这种生命体而言, 刺激与反应不成正比, 这就是“非线性系统Nonlinear system”的特征。其输出与输入不成正比, 微小的变化也能引起巨大的振荡。对于动物这种生命体而言, 不仅具有非线性系统的特征, 而且以有意识、有目的为其特征。洛伦兹就用“蝴蝶效应Butterflyeffect”来说明非线性系统的特征。1972年12月29日, 他在美国发展协会上所作的报告的标题就是“可预报性:在巴西一只蝴蝶翅膀的拍打能够在美国的得克萨斯州产生一个陆龙卷吗?”也就是说, 一个微小的动作能够引起巨大的振荡?

无机物的结构就是无机结构, 一切生命体都具有有机结构。

关心研究结构的有机性, 是非常必要的。因为结构力与此关系至为密切。

有机与无机的根本区别何在?

皮亚杰归纳的结构三原则, 实际上就是有机结构的三原则──整体性、转换性和自我调节性。

有机结构的三原则与耗散结构理论完全一致。所有这一切, 都不是仅从表面现象上看得出来的。笼统地说, 音乐就是非线性结构, 话虽不错, 却就显得思考不够深入。马克思说过, “如果事物的表现形式和事物的本质会直接合而为一, 一切科学就都成为多余的了。” (资本论第三卷P923) 事实上, 表面上的相同和

歌剧《霍夫曼的故事》创作特征及女主角唱段分析

张欣 (青岛大学音乐学院山东青岛266071)

摘要:《霍夫曼的故事》是法国作曲家雅克·奥芬巴赫的最后一部歌剧, 一经上演后大获成功, 至今仍经久不衰。本文分三章对歌剧《霍夫曼的故事》的创作风格、内容及剧中三位女主人公的唱段这几方面进行分析研究, 并对作曲家奥芬巴赫做了简要的介绍。

关键词:奥芬巴赫;轻歌剧;咏叹调;演唱特征

一、歌剧《霍夫曼的故事》作者及作品简介

1. 轻歌剧大师——奥芬巴赫

约克·奥芬巴赫 (Jacques Offenbach, 1819-1880) , 是古典轻歌剧创始人之一, 是十九世纪最有才赋的作曲家之一。原籍德国, 科隆犹太教堂乐师之子。从小奥芬巴赫就对音乐有浓厚的兴趣, 自幼学习小提琴和大提琴, 然后又学习了作曲, 14岁时随父亲到巴黎发展, 成为技艺不凡的大提琴演奏家, 1833年入巴黎音乐学院, 一年后退学, 到喜歌剧院任提琴手以及指挥。1839年首次以戏剧音乐作曲家的身份出现在乐坛, 1855年开始演出自己创作的轻歌剧。奥芬巴赫一生为巴黎歌剧院写过102部舞台音乐作, 大多数是轻歌剧。他所创作的轻歌剧, 喧闹中参杂着一丝丝忧郁气质。被伟大的作曲家罗西尼称为“香榭丽舍的莫扎特”。奥芬巴赫的音乐具有古典的音乐风格, 音乐中流露出莫扎特特有的简单朴实和古典明朗, 而且他的歌剧凭借自己的性格以及见解, 在创作古典优美的音乐时不时的流露出滑稽因素, 在滑稽中又透露出温情或是苦涩;回归了喜剧艺术的本质。由此而来, 奥

相似完全可以掩盖着本质上的区别。

至今, 许多人都还把十二音看做是“有序结构” (有机结构) 。邹建平的论文, 指出了勋伯格的音乐中那有序的表面掩盖着无序的本质。十二个音, 地位平等, 就废除了调性中心, 打碎了其有机体系, 切除了元素之间的相干性, 每个音都成了谁也不理睬谁的“睡子”, 尽管它在设计上可能出现一定的对称性, 但那种对称性与矿物晶体式的结构相似, 不过是无机结构的有序排列。从根本上说, 是缺乏相干性的。当时, 陈铭志先生就问:“是否所有的用十二音写成的作品都缺乏相干性?”大概他想说而没说出来的话就是:“我用十二音写成的作品就有相干性”。当时我们还没有认真思考这个问题。庞莉的博士论文提供了很好的例证, 用十二音也能写出调性来, 功夫全在音列设计之中。克任乃克第六四重奏的音列设计显示出了高超的功力。两个六音列被一个巴托克音轴分开, 这表明双方互补, 构成同一调性关系。当然, 这是按巴托克音轴概念说的, 相距增四减五度的调性在同一音轴上。按传统观点那就是相距增四度的两个调性了。双方又各构成两个三音列。音列内部明显具有调性。如果说申克尔发现的是单一细胞的分形, 克任乃克写的就是细胞分裂式的结构的分形。两个六音列的音程关系纵向排列起来, 就呈现为局部不平衡, 整体平衡的状态。与脱气核糖核酸DNA的双螺旋结构图完全吻合, 这就可以说明, 生命现象出现在微观世界之中了。这与许志彬正在研究的课题, 20世纪以来的新潮音乐的时空观关系极为芬巴赫被世人认为是一位真正懂得音乐美、闪耀着音乐精神的罕见的作曲家。

2. 非比寻常的轻歌剧《霍夫曼的故事》

奥芬巴赫一生几乎都致力于轻歌剧的创作上。他凭借1858年《地狱中的奥菲欧》以及1864年《美丽的海伦》这两部轻歌剧在当时的音乐界一举成名, 雄霸乐坛。但荣誉背后却有着太多不为人知的艰辛与痛苦, 由于奥芬巴赫把所有的时间和精力都放在创作音乐上面, 所以身体状况日趋衰败。但一心只想着创作的奥芬巴赫在自己晚年时对自己当时所取得的成就并不满意, 他担心以往创作的那些轻歌剧不够厚重, 日后会被人遗忘, 他有着更高的理想和志向, 不想让自己一辈子的音乐全部放在轻歌剧上, 于是他渴望通过改变自己的写作风格, 去写一部流芳百世的大歌剧。最终, 他挑选了《霍夫曼的故事》做剧本, 并且为其配上了最好的旋律, 《霍夫曼的故事》就此诞生。从1877年起, 直至1880年逝世, 他一直在创作这部作品, 从美国回来之后, 奥芬巴赫就全力以赴的进行《霍夫曼的故事》的创作, 由于此时他的健康状况越来越差, 这部歌剧的创作就好像是奥芬巴赫在和时间赛跑, 他一面督促准备演出此歌剧的剧院加紧排练, 让自己在有生之年可以看到演出, 一面赶写音乐, 就在他辞世的前两天还在创作, 到他于1880年10月逝世的时候已经将钢琴谱完成并进行了一些配器, 但遗憾的是他仅仅相差四个月仍未能看到歌剧的首演, 他逝世以后是曾经为比才的《卡门》在维也纳的演出谱写宣叙调的另

密切。在音乐中, 向宏观和微观世界深入。这一现象, 与科学上向两端发展──相对论 (宏观物理学) 和量子力学 (微观物理学) 何其相似!这绝不可能是偶然的, 其内在的联系, 就在于人类扩大的眼界, 现实世界反映在艺术世界之中, 必然具有人们的眼界特征。克任乃克不是个别现象, 伯格尔也是如此, 陈铭志、罗忠鎔等先生也是这样一条道路, 尽管他们之间还有区别。

这恰好证实了普利高津的理论。系统老化, 必然由于不断的增熵而丧失有序状态趋于死亡。但是, 在一定条件下, 无序能够重新向有序转化。这个“一定条件”指的是两个条件, 一是它必须是开放性系统, 能够进行交换;二是它必须是非线性系统, 能够由微波的动作引起巨大的涨落。哈肯和爱肯的例子, 是对普利高津的补充。一个具有自复制的功能的系统, 完全具有抗干扰的能力, 通过振荡回归有序即向原系统回归。说白了就是向音乐传统的回归。携带着最新的技术向传统的回归, 绝不可能回到传统的旧形态, 就像巴托克为民歌配上伴奏之后, 民歌旋律完全是传统的, 却具有了从来没有过的新意。这就是蝴蝶效应。正像火中的凤凰, 经过涅槃, 获得新生。

要做事先学做人。连黑格尔《美学》中都主张“为人民服务”。何况新中国的艺术家呢?我们的祖先创造的美的音乐的传统是宝贵的, 我们难道不应该保护和继承吗?继承一切优秀文化, 吸收一切新的创造, 让艺术的真理散发出耀眼的光芒, 难道不正是一个人民的作曲家应该承担的历史重任吗?

音乐美篇2

首先是音乐欣赏方面。音乐欣赏教学就是让学生听赏各式各类的音乐作品，整个教学过程就是一个对音乐的感悟过程。在这一过程中要通过教师的引导，来培养学生的音乐感受力。音乐的感受力包括对音乐要素的感受力、音乐风格的感受力和音乐情境意象的感受力等。在这一过程中教师要通过各种教育教学手段的使用，讲解音乐作品的内容、创作背景、作者背景等等帮助学生更好的感悟音乐。

其次是唱歌教学方面。

在以前的音乐课教学过程中，唱歌教学占有很重的地位。有一段时间，音乐课甚至被称为“唱歌课”。但是在新课程改革的现在，唱歌已经不能代表音乐课了，它只是音乐教学的一个方面而已。而且我们小学的音乐课上的唱歌和专业的声乐课还是有区别的。小学的唱歌教学有技能训练内容，诸如吐字、发声、音准训练等，但对这些追求的目标不是专业要求，而是普及性要求。只要能自然地运用嗓音来歌唱，使个体的歌唱潜力得到一定的发掘就达到了教学目标。它的主要目地是让学生在唱歌活动的过程中通过感受、体验、表达音乐和音乐的美，并且在活动过程中同时获得了正确的歌唱方法——一种音乐表现力。

其次是在音乐基本知识教学方面。

《全唐诗》中的音乐美与绘画美篇3

唐诗中绘画艺术元素的展示

在美学理论中，诗与画的关系历来受到关注，人们也常用“如诗如画”来描绘美好的场景。作为文学最重要的艺术形式，诗歌这种语言艺术在唐朝已经达到了非常成熟的程度，并将绘画美巧妙地融入诗歌的艺术表达中。

1. 绘画艺术的布局与诗歌布局

绘画艺术直接诉诸视觉，具有具体可感性，诗歌则有间接性，它通过诗人的描绘诉诸人的联想，但两种艺术都离不开“布局”。谢赫在《古画品录》曾谓“画有六法”“经营位置为画之总要”，法国古典主义批评家拉宾认为“诗的构思，犹如画面的布局”，由此可见两者在布局上的重要性。绘画布局是通过把不同的人物形象或自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。“其可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境。”（黑格尔）在唐诗中，采用绘画艺术的“布局”理论或蕴涵这种理论的诗歌数不胜数。如李白的《望庐山瀑布》中的二三句“遥看瀑布挂前川”和“飞流直下三千尺”，用“挂”字如同绘画中的点睛之笔，生动逼真地写出了瀑布奔腾飞泻的气势，且这个布局对后面一句有很强的引导作用，它能够让读者先在脑海里面构想出一幅远观瀑布的画面，然后开始走进飞流直下的山高水急。瀑布如绘画情景冲击着读者的思维，非常逼真。唐诗中的田园诗、山水诗、边塞诗等风格迥异的诗，其实对布局都非常讲究。如王维的诗歌《渭川田家》，开头是“斜阳照墟落，穷巷牛羊归”，描写了斜阳照着朴质的山村，在幽幽的小巷中牛羊从山上归来了。这是一幅十分安静、祥和的农村场景，而且场景如画面般映入到读者的脑海。王维通过这个开篇的诗歌布局，将诗歌的内容圈定在农田、乡村，通过后面的农夫回家的问候，勾画出了一派和谐的景象。可以说，这一幅安然自适的图画得益于整体的布局和对中心的把控，让读者能在诗歌的“绘画”中关注到中心。

2. 绘画艺术的色彩与诗歌中的色彩

显然，色彩是绘画艺术中最重要的元素之一。画家通过对色彩的调配和控制可以表达其内心的某种艺术诉求，如油画《向日葵》，整个画面以黄色为基础色调，给人一种喷薄而出的希望之感。又如《开国大典》，颜色多样，但柱子与大大的灯笼用红色基调给人以喜气洋洋的感觉，蔚蓝色的天空飘着白云，让人心情舒畅又无限憧憬明天，这与油画本身所表达的政治氛围是一致的。给诗歌增添“色彩”也是唐朝众多诗人所津津乐道的一种艺术手法。他们充分运用色彩理论，对诗歌描述的对象细致观察和揣摩，尽量做到描写精细入微，让诗歌之中蕴涵色彩的变化，以此提升诗歌的味道。如王维的诗歌《白石滩》，“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，流溪明月下。”诗歌中的主色调为白、绿，再配以“清”“明月”“浣纱”等，整个诗歌的色彩基调就已经确定：在清浅的石滩旁，蒲草嫩绿，水边的姑娘在月下浣纱。人、物以及自然景观相映成趣，营造出一个色泽清新自然的境界，给人一种纯净而静谧的感受。另一大诗人白居易在《忆江南》中的名句“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的色彩基调犹如画家对绘画作品的调配，短短十四字，工整的对联里面有红和绿两种基本色调，前者如火，后者绿得像蓼蓝。诗句的色彩感非常强，让读者过目不忘。类似的诗句还有很多，如白居易的“绿油剪叶蒲新长，红蜡粘枝杏欲开”“日射血珠将滴地，风翻火焰欲烧人”，王维的“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟”“湖上一回首，青山卷白云”，等等，数不胜数。

3. 绘画艺术的意蕴与诗歌意蕴

古人关于绘画的意蕴，大致上就是要求绘画艺术能显示出宇宙的精神、天地的和谐、造化的生机、万物的生命之美以及画家自己的内心艺术诉求。谢赫在其《古画品录》中所说的气韵生动为“画有六法”之首。著名评论家陈传席对深圳画家曹小民有这样的评价：“画有工与功之别，工在表相，功却内化，化画斯功造，小民可备矣……”画里面有语言，有意蕴，画就充满生命力和艺术张力，否则犹如一潭死水。唐朝诗歌的意蕴同样体现在各类诗体中。以唐朝另外一位大诗人杜甫的《春水》为例，通过开篇的“三月桃花浪，江流复旧痕”将诗歌的意境设置在初春时节，后面描写到“朝来没沙尾，碧色动柴门。接缕垂芳饵，连筒灌小园。已添无数鸟，争浴故相喧。”春水、东风、沙滩、春草、溪水为环境，然后小鸟在溪水中争浴喧叫，戏水为乐。诗歌充满了对环境媚态的描写，充满人情味，却又未提及人，略有落寞之感。作为伟大的现实主义诗人，杜甫的更多诗歌在意蕴方面充满着悲伤、忧虑、孤独，如诗歌《遣兴》写道：“干戈犹未定，弟妹各何之？拭泪沾襟血，梳头满面丝。地卑荒野大，天远暮江迟。衰疾那能久，应无见汝期。”战火中，作者对亲人爱得深，但对现实又充满无奈。诗人白居易则创作了很多与竹相关的诗歌，这些诗歌的意蕴又另有一番情趣，其反映了作者对高尚的道德情操和独特情趣的追求及尊崇。

唐诗中的音乐意境及音乐特征的表现

“诗中有画”，人所尽知，但“诗中有音”的说法鲜有提及。事实上，诗歌与音乐都是以文字为基础，诗歌只是通过一定的规则来对文字进行了修饰来抒发作者的情与美。

1. 唐诗中突出地以“和”为基调的音乐意境

唐朝盛世之时，音乐和诗歌都有辉煌的艺术成就。它们的交叉点在于“和”这一儒家和道家共同宣扬的思想。（1）音乐本身的“和”是诗人的审美对象。唐朝有大量的诗歌，音乐本身就是诗人的审美对象，也是其追求“和”的某种载体。如唐诗中的“声和十管，气应中律”“乐以和声”“八音克谐”，还有如“虚无结思，钟磬和音。歌以颂德，香以达心”，李白的“重吟真曲和清吹，却奏仙歌响绿云”、白居易的“一声来耳里，万事离心中。清畅堪销疾，恬和好养蒙”等等众多关于音乐的描写。这些诗歌的共同特点就是以“和”为最终目标。外在的表达方式是诗歌，实则描写的是音乐和作品本身。（2）诗人作为审美主体自身的心态“和”。儒家思想对个人主体人格要求“兴于诗、立于礼、成于乐”，在盛唐时代，政治氛围宽松，经济相对发达，诗歌成为表达“和”的一种方式。而音乐则有陶冶人的性情，感化人的内心，从而使人的内心处于“和”的状态，这就更加有利于诗人以“和”的心态去创作诗歌，潜移默化地将音乐的审美应用到诗歌中，让诗歌也具有音乐美的意境，让人心旷神怡。

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2. 唐诗和音乐的充分交融，放大了诗歌的精神张力

英国作家兼批评家瓦尔特·佩特曾说过“一切艺术无不力图达到音乐的境界”，事实上，唐诗就已经把境界提升到最高的心灵境界——音乐境界，它能呈现出一种深层的音乐美。音乐不是实测的具体的描述，而是一种轮廓的建立和氛围的烘托。正是这种音乐般“轮廓”的描述使得唐诗飘逸的诗境得到了升华，使得乐中的诗更显得灵动，成为流动的诗。如高适的诗歌《送浑将军出塞》： “城头画角三四声，匣里宝刀昼夜鸣。意气能甘万里去，辛勤判作一年行。”试想一下，从标题是送将军出塞来看，临战前行的内心表达不可能是安静、舒适的，而是激情荡意、声势浩大的，声音在诗歌中的存在成为必然，但这种声音不能杂乱无章，必须以一种有规律、有节奏的方式，也就是音乐，来表达厉兵选举、秣马、意气风发的景象。又如岑参的诗歌《武威送刘判官赴债西行军》：“火山五月行人少，看君马去疾如鸟。都护行营太白西，角声一动胡天晓。” 声音的存在有效地放大了诗歌本身所代表的精神张力。王昌龄著名的诗歌《从军行》更有一番滋味，前两句“烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋”给人的感觉非常的安静、凄凉，没有声音感，但紧跟着的“更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁”则让读者的想象立马丰富起来，幽咽的笛声在寂寥的环境中传来，引出万里的愁绪，把征人和思妇的感情完全交融在一起。声音的突然出现使得诗歌所传达的情感得以释放，音乐美使得诗歌的意境得到升华。

3. 唐诗的音乐特征展现

音乐要做到词乐一体，正所谓词是“父亲”，曲为“母亲”。在现代音乐艺术史上，唐诗为音乐创作提供了大量的歌词来源，这是唐诗与音乐艺术的一种另类的共鸣。我们熟知的有张继的《枫桥夜泊》、李商隐的《夜雨寄北》、崔护的《题都城南庄》、李白的《静夜思》等。很显然，将唐诗作为音乐歌词不意味着原封不动地使用，而是在唐诗的基础上再进行改编。如果没有音乐意境和诗歌本身意境的共鸣，那么改编出来的歌词将不再是原来诗歌的味道，音乐也不再是诗人要吟唱的内心。陈小奇改编、毛宁演唱的《涛声依旧》，创作思想来源于唐朝诗人张继的《枫桥夜泊》，改编后的歌词与诗歌已经完全融合，它描绘了江南水乡秋夜景色的幽美，让怀着旅愁的游子领略到一种情味隽永的诗意美，歌词和诗歌意境深远，表达了诗人旅途中孤寂忧愁的思乡感情。这首歌升华了这首诗，这首诗成就了这首歌。李白的《静夜思》则被改编为三个版本（秦西炫作曲的《静夜思》，张筠青作曲的《夜思》和高为杰作曲的《静夜思》），三首歌曲的共同特点就是如流水一般，曲式简单，但突现了乐曲的清净流畅，静静地展现了内心的情绪并逐步将其推向高潮，让听者在连绵不断的情思中结束歌曲，而思绪却长久驻留脑海，婉转缠绵。

（作者单位：河南安阳师范学院）

浅谈音乐美篇4

一、音响的组合:不同的音响组合可以引起不同的感受和反应

音乐离不开声音, 没有声音就谈不上音乐。让学生多听听大自然的声音, 如鸟鸣、蛙鸣、雨水的滴落、汽车的鸣笛, 引导学生去感受不同的音响组合, 让他们在生活中找感受。如在厨房里用筷子先敲敲铁锅、再敲敲玻璃杯, 比比谁的音高, 谁的音低, 然后再摆上几个不同高低的玻璃杯, 用筷子来敲击它们, 这时会发出不同的音响;也可以随意敲, 就会有不同的音响组合效果, 引导学生发现音不同的声音组合在一起会有不同的感受。例如《盆碗碟杯在唱歌》, 在新歌教学“有趣的发现”中让学生自己创作, 感受声音的变化, 探索不同的演奏方法, 请发现新节奏、新方法的同学表演。老师说:我们把盆碗碟杯的声音创作成这么动听的歌曲, 生活中还有各种各样的声音, 这些声音又有各种各样的节奏, 同学们能模仿出生活中听到的声音, 并用动作表现出来吗?如:火车汽笛、汽车喇叭、妈妈切菜、爸爸修车、小溪奔跑、小羊小狗叫、大雨小雨的声音等。这个事例告诉我们, 我们应该把时间空间留给学生, 让学生自由地探索、模拟与有指导地拓展, 从音响的组合中体验到音乐的美。

二、旋律的表现:旋律反映的是音乐的内容、风格、体裁、个性等, 是音乐的重要表现

一首好歌, 会给人留下难忘的印象, 甚至激励一代代人为歌曲中所表现的理想而奋斗献身。如《国际歌》《国歌》《队歌》《我的祖国》等歌曲, 不就是通过自身强烈的感染力激励人们为共产主义事业奋斗不息吗?如《金扁担》是一首具有浓郁苗族民歌风格的创作歌曲, 曲调热情欢快, 又有幸福甜蜜之感, 整首歌曲如同描绘一幅秀丽的图画, 给人留下美好的遐想与回味。为了使学生体验到歌曲的情绪, 我们在教学中, 配以图片介绍新中国建国前后和改革开放的发展变化, 再介绍苗族的风土人情, 配上该歌曲的旋律导入新课。富有苗族特色的热情曲调, 使学生的情感沉浸在作品美的旋律中, 同时也表现出想学、想唱的欲望。

三、节奏的变化:音乐的长短变化, 反映着不同的情感、气氛、景观

四、音色的差别:不同的音乐内容、需要不同的音色来表现, 不同的音色产生不同的体验和内心共鸣

音色亦称音质、音品, 是发音体在振动时由于声波的波形及其泛音的数量、结构、相对强度的不同而形成的音乐的一种特质。在音乐教学中, 人们对音色、音乐产生的机制原理了解甚少, 因此认识滞留在断裂的层面上形成困惑, 产生误导、误教, 演化出对音乐认识上的更大误解。在探索中发现, 音乐音色的产生与大自然的规律密切相关, 产生源于规律, 产生是自然规律的必然。歌唱是用人声来表现人类思想感情的艺术, 歌唱的音色好像绘画中的颜色, 音色的好坏可直接影响歌唱的效果, 是音乐中极为动人并能直接表达真实感情不可缺少的条件。不同的音色表现不同的音乐形象, 也表达不同的音乐效果。

音乐的喜剧美教案篇5

一、教学对象：高二年级学生

二、教学目标：

1、能辨别出音乐的喜剧美并记住歌剧《跳蚤之歌》的旋律。

2、能了解音色、力度、速度等音乐要素在音乐的喜剧美中的作用，并从中体验音乐喜剧美的韵味与愉悦感。

3、能简述音乐喜剧美的基本概念及特点。

三：教学重点、难点：

重点：能辨别出音乐的喜剧美。

难点：从音乐中中体验音乐喜剧美的韵味和愉悦感。

四、教学用具：

多媒体课件、音响

五、教学过程：

（一）导入：

师：上课之前我们先来回顾一下之前几节课我们学了哪几种音乐的美？生：优美、壮美、崇高美、欢乐美、悲剧美。

师：那么这节课我们来学习一下这最后一种美—喜剧美。

（二）授新课： 1.《憨豆先生》

师：这是一部英国的喜剧片《憨豆先生》的片段。大家欣赏以后告诉老师这种表演形式是属于戏剧表演的哪种类型？

生：喜剧

师：我们通过憨豆的这种表演，能够发现喜剧具有什么特点？

生：夸张、幽默的特点。

师：那下面再请同学们欣赏一下这一片段，这一次你又发现了什么？

（加上音乐，再次欣赏《憨豆先生的黄金周》片短）

生：有音乐了

师：是的，加进了背景音乐，那这带音乐的和不带音乐两个片段哪一个更好的表现出喜剧的特点来？

生：带音乐的

师：那也就是说，音乐增强了喜剧效果。夸张、幽默的喜剧特点，通过音乐是不是更好的表现出来了。

2.《猫和老鼠》

师：那下面，我们再欣赏一个喜剧片段《猫和老鼠》，一起感受一下音乐的喜剧美。（重点感受音乐）

生：欣赏......师：这个片段有何特点？

生：比较幽默，诙谐。故事情节和人物形象比较超常、夸张，能够引人发笑。

师：采用了怎样的表现形式呢？

生：拟人，用动物来模仿人的动作并进行夸张处理来表现出它的喜剧效果。

3.《跳蚤之歌》

师：这首歌曲和我们平常所听到的歌曲感觉不太一样吧。找同学说说，为什么感觉不太一样？原因是什么？

生：里面带着一种笑

师：里面有一种哈哈的笑声，那你知道他在笑什么吗？下面我们来看一下这首歌曲的歌词。

（再次欣赏中文版演唱的《跳蚤之歌》）

这首歌曲用一种半朗诵、半歌唱的曲调，来描述了国王养了只跳蚤作宠物的这种可笑的事情。那作曲家是真的在描写一只跳蚤吗？他讽刺的对象是谁呢？想一想，俄国的？

生：沙皇

师：俄国沙皇的那种黑暗专制的统治。将他们各自时代的宠臣比作是跳蚤，来与他们那些专制统治进行顽强的斗争。

我们见过一些作曲家描写天鹅、狮子这些动物，这位作曲家竟然会去写一只跳蚤。那这位作曲家是谁呢？

生：.....（穆索尔斯基介绍）

师：这首歌曲中的笑声很多，它像我们日常生活中什么样含义的笑呢？生：嘲笑

师：那在这首歌曲中又体现出音乐喜剧美的什么特点？

生：讽刺

师：下面我们一起来认识一下音乐的喜剧美。.......(喜剧美的含义以及特点）

（三）、巩固拓展：

师：音乐喜剧美的魅力是无处不在的，不仅仅表现在我们刚才欣赏的这几首歌曲中，同学们还知道哪些表现音乐喜剧美的作品？

生：歌剧《费加罗的婚礼》新歌剧《小二黑结婚》吹打乐《小放驴》交响童话《彼得与狼》肖斯塔科维奇《讽刺舞曲》唢呐曲《山村来了售货员》通俗歌曲《东北人都是活雷锋》

（四）、课堂小结：

音乐教学的情感美篇6

音乐是一门情感的艺术，音乐教育是以音乐艺术为手段，在潜移默化中对学生进行情感教育。一首歌（乐）曲中往往蕴含着丰富的思想情感，作为音乐教师，应利用音乐学科的特殊性，深入挖掘出音乐歌曲中内在的思想情感教育因素，采用“输液灌滴”、“潜移默化”的方法，把这些思想情感充分地揭示给学生，让他们更好地感受、体验和表现，并从中在情操上受到陶冶，道德上受到影响，心灵上受到启迪，乃至意志上受到熏陶、感染，达到“润物细无声”德育境地。

一、深刻理解歌曲内容，以情激情

教会学生唱一首歌并不难，重要的是如何使歌词的感情充分地表达出来，使学生在声情并茂的演唱中心灵受到滋润。因此，教唱一首歌之前，教师首先要对作品进行深刻的理解，应引导学生分析它的感情特征、情感处理、表现手段等。提问式的进行分析，如这首歌曲表达了怎样的思想感情？应该用怎样的速度和力度来演唱？用怎样的语气或是动作来表现歌曲的情感？总之，只有在课前做好充分的理解和准备，教师才能在课堂上通过生动的诱导，使学生在情感上有所触发。

1.叙述故事情境法。达尔克洛兹有句名言“对音乐的理解，与其说是一种智力过程，不如说是一种情感的过程”。给学生讲一段动人的故事，引导叙述情感上的共鸣，做到未有曲调先有情。如教唱歌曲《歌唱二小放牛郎》时，边听音乐教师边讲述小英雄王二小机智勇敢、不畏强敌敢于斗争、最终献出自己幼小生命的悲壮故事。用故事情境打动学生，然后引导学生对歌词进行分析，理解每段歌词的感情处理。这样，学生在学唱中能够有感情地歌唱。又如，欣赏钢琴独奏曲《牧童短笛》时，通过故事的引导倾听那悠扬清丽的琴声，使学生感到大自然的美，牧童们的乐趣。那鲜明的民族风格和感人的乡土气息，使学生激起了一种强烈的民族自豪感。

2.配乐朗诵激情法。配乐朗诵激情法是一种创设意境，以想象为主的教学法，目的在于启发学生思维，发挥想象，使学生加深对音乐形象的感受。例如，教唱歌曲《闪烁的小星》时，将学生分成两部分，让一部分学生闭上眼睛，在一段优美、宁静的乐曲中，朗诵能力好的一部分学生朗诵“星星眨着小眼睛，我在夏夜数星星……”学生的思维被优美的语言和乐声调动起来了，仿佛身临其境的感觉，带着对作品意境的整体印象，学生学会了歌曲，并感受到了歌曲中的内涵。

二、课堂设计和教学手段的体现

优秀的音乐教材是音乐课堂教学情感美得素材，但这一点还不够，人们常常在电视里听到的音乐，大部分是世界名曲，那令人眼花缭乱的广告使名曲减色，音乐作品的情感美被抑制了。因此在音乐教学过程中，好的音乐素材有必要与合理的课堂设计及教学手段结合起来。

1.乐理教学一般因枯燥乏味，花时太多而阻碍了学生的学习兴趣。在教学中教师要有计划、有目的地采用各种手段、措施和方法来引导诱发学生对音乐产生愉悦的情感体验。

2.“乐由情起”这是说音乐是情感引起的。也许正是这种“懒惰”牵动着无数颗童心，使之受到美的熏陶。故在唱歌教学中首先以自己的情感去拨动学生情感的琴弦，使之产生共鸣。这样才能融洽、愉快地完成教学任务。

所谓“入境动情”就是教师借助特定的场景，使学生进入情境，从而有效地激发情感。现代情境学习理论认为：“学生的学习实质上市借助学习情境的帮助实现学习者对知识的主动建构，最终达到设境传情的目的。”在教学中可利用音乐学科与其他学科的联系来进行。教师也可利用图片或音像等直观教具，借助形象生动、通俗易懂的语言激发情感。

三、教师的语言、气质、教态的体现

教育家苏霍姆林斯基说：“音乐教育内含着扣人心弦的讲话艺术。”他还说：“说话永远讲不透音乐的深度，但没有讲话就不能接近音乐，这个最能了解情感细腻的境界。”教师是音乐课堂教学的主导，教师所有的语言是经过设计和提炼的，既要有科学性，又要有艺术性、趣味性，决不能信口开河。教师的语言语调要和音乐作品的情感融为一体。

音乐是情感的艺术，它和人的心理、情感活动具有形态上的一致性。音乐可以拨动人的心弦、触及人的灵魂。“情感培养是现代人格教育的核心之一。”有了丰富的情感，才会有博爱仁慈、负责进取、自主创新等高尚人格的生成。

在音乐欣赏中享受韵律美，体会善良的处事道理。

音乐课程改革的一个基本理念是：以学生的发展为中心，注重对学生进行创新精神及健康、高尚的音乐审美情趣的培养。学生在音乐的潜移默化中，良知和德性得到积累，人格逐渐变得更为纯真和善良。乐曲欣赏是音乐教育中必不可少的重要手段之一，其目的是培养学生通过聆听音乐作品，从中获取音乐美的享受，满足精神的愉悦和人格的提升。

如钢琴五重奏曲第四乐章《鳟鱼》，乐曲形象地揭示了善良和单纯往往被虚诈和邪恶所害，那如歌的紧张旋律恰似小鳟鱼的吟唱。主题在小提琴及其他各声部上重新出现，钢琴又奏起了鳟鱼的“固定音型”，音乐又恢复到开始的那种明快、清澈、透明的音乐形象，预示着苦难终将过去，欢乐必将到来。当学生们聆听着轻柔优美的乐曲时，仿佛身临其境，美不胜收。在旋律的起伏变化、抑扬顿挫、迂回曲折中，在动与静、高与低、快与慢、紧与松的对比组合中，无一不蕴涵美的因素，显现出它独有的魅力，从而唤起人们对美的追求和向往，激起人们感情的波澜。

音乐能够培养人们热爱祖国、热爱生活、热爱一切美好事物，奋发向上的高尚情操。正如贝多芬所说：“音乐能使人的道德高尚起来。”因此，在音乐教学中，我们要深入挖掘出音乐歌曲中内在的思想情感教育因素，充分发挥音乐的情感作用，陶冶学生的性情，提高审美趣味，使学生们一个个健康快乐地成长。

如何让学生体验音乐美篇7

第一,讲解音乐创作的社会背景。音乐是声音的艺术,但是离开了对相关音乐背景的了解,美感体验就要大打折扣。对于教师来说,创设出的情景一定要生动,时间和空间必须具体,情感悬念必须强烈。例如,在聆听贝多芬的《命运交响曲》时,教师应该充分考虑到,这个乐曲起伏颇大,包含着人生的起落悲喜,并且和贝多芬本人的生活经历、情感息息相关,因此,教师就应该着重介绍贝多芬的性格、生活处境、历经的坎坷,还应该结合当时资产阶级大革命的风起云涌,让学生感受乐曲诞生的时代大背景。这种背景介绍是音乐教学的重要部分,只有启发学生的情感悬念,才能使学生在聆听时进入音乐情境。

第二,播放音乐的课件要完美。完美的音乐聆听环境,需要从硬件和软件这两个方面来完成。良好的音响设备,是演绎音乐最好的载体。人声的纯净与秀美,会自然而然地传递到每个人的心中,不需要教师的夸夸其谈;音乐之美,不是教师的讲述能够强加给学生的,优美的音乐效果,只能靠聆听,只能靠学生自己感受才能获得。如果在常规教学中,学生欣赏到的都不是最优美的音乐,那长此以往,学生对音乐就开始持怀疑态度,不再认同音乐的感人魅力了。因此,我对某些教材中的配套音像资料颇有意见,那就是,这些CD和磁带的灌制质量并不高,原本优美的《远方的客人请你留下来》,在我们进行课堂播放的时候,由于CD的质量不好,多次出现卡带和尖叫的情况,不仅不能让学生感受到美,还让很多学生发出欷歔的不满之声,这样的音乐资料在课堂上给学生听,效果只能是适得其反。所以,音乐需要教师选取最优美的资料,用好的音响效果呈现出来给学生聆听,并且,一定要长期坚持,日积月累,给学生一种完美的音乐感受。

第三,多听、精讲、重体会。在音乐面前,教师介绍的知识,都是教师的个人感受,这种感受是不能强加给学生的,要想让学生认同,还不如教师稍微提示一两句,然后拿出更多的时间让学生自己听,让学生自己感受。

首先是完整地听。教师应该提示学生尽量静下心来闭目聆听。完整的音乐形象对学生来说非常重要,经历第一遍完整的聆听,学生其实有很多感受,但是,有的学生并不会用语言描述出来,教师也不应该追求在这个过程之后,有多少个学生说出了自己听音乐的体验。这种说出来的体验是表象上的,更深层的体验其实在心里,教师只需要注意学生是不是对这个音乐明显有了兴趣,明显沉浸到了音乐中,如果事实如此,那就意味着成功了。

其次再反复聆听。在反复聆听中,学生熟悉了音乐旋律,有了自己关注的片段,并且喜欢跟唱。这就是学生喜爱上了这个音乐的表现,也是音乐的魅力吸引住了学生的表现,单靠教师讲述想纠正学生对流行音乐的偏好根本不可能,但只要在课堂上反复地听,学生在耳熟能详的基础上,自然能感悟到好坏,然后有所取舍。在这一点上,我觉得我们完全可以借鉴语文教学中的“美读”这一方法——多读,自然能感受文字之美;多听多唱,自然可以让学生感受音乐之美。学生喜欢听演唱,不喜欢教师讲得过多。我曾经做过实验,把学生最不感兴趣的歌曲,拿到课堂上用大部分的时间让他们听,到了下课时间,他们竟然都不自觉地哼唱起来。这让我感受到,我们音乐教师其实并没有正视过音乐本身的魅力,而是太迷信自己的讲述。

教师的升华和提炼是必不可少的,但是贵在画龙点睛;如果整堂课让学生去聆听,这样也并不可取。所以,教师可以有一些自己的见解和知识介绍。例如,介绍欧洲音乐时,很多教师将欧洲建筑和文化简要地说了一遍,给学生一个印象,这样做当然有助学生理解欧洲音乐的风格。可是,为什么不能将这些文化建筑图片在音乐播放的过程中作为一种辅助的视觉效果呈现给学生呢?这样完全可以不打断音乐的连续性,不影响音乐的聆听。学生的听觉和视觉是可以同时进行的,所以,这些人文风景的介入完全合理。

课堂中,对音乐技巧和知识的传授,必须是一个循序渐进的过程,只有这样做,教材中的知识才可以在不知不觉中传授给学生。例如在聆听奏鸣曲时,教师可以将奏鸣曲的曲式结构呈现在屏幕上,再加一个简单的讲解,学生就能够理解了。当然,这样做的目的,更多的是让学生能在聆听的过程中对曲式加以区别。应该注意的是,教师要节约知识讲解的时间,否则,音乐的魅力便荡然无存。

音乐课堂,音乐体验一定是第一位的,唱谱等技能训练,都是为完整的音乐体验做铺垫的;唱歌课中,发声方法的教授等等,也是为学生能优美完整地演唱做准备的。教师只有将聆听放在重要的位置来进行课堂设计,一个有完整音乐体验的课堂才能够诞生。

李白诗歌的音乐美研究篇8

一、李白诗歌高度展现音乐美的渊源

在诗歌与音乐结合方面, 李白可以说是里程碑式的人物。他的诗歌“集古典诗乐之大成, 开新兴词乐之先河”[2]P106, 节奏与旋律巧妙结合, 音乐和舞蹈在他的诗歌中显得激烈而狂放, 达到唐代诗歌创作的高峰。李白能取得如此成就, 主要得益于以下几个因素:

(一) 生活环境与人生经历

人是环境的产物, 诗歌亦然。年少时, 李白生活在少数民族聚居、沃野千里的四川省。蜀地人民擅长歌舞活动, 受环境影响, 他自幼喜欢古琴演奏, 养成了豁达而豪放的性格。成年后的李白云游四方, 一路的经历让他接触了不同地方的民歌, 既熟悉蜀中的歌曲, 更熟悉长江上游流行的西曲。他从民歌中汲取丰富的营养, 用诗歌表达对民歌艺术的喜爱之情。从诗篇中不难发现, 李白对音乐艺术有深刻体会, 其诗歌展现出深厚的音乐文化基础。

(二) 当朝的政治文化因素

盛唐时期我国政治、经济、文化等多方面蓬勃发展, 此时的长安作为一个繁华的国际大都市, 吸引着各个国家、地区的音乐艺术人才到此地学习、交流。如此丰富的音乐氛围, 给李白诗歌的音乐性发展提供了健康而肥沃的土地, 从而对其诗歌创作产生了重要影响。

(三) 统治者的支持

开元盛世时期的统治者对音乐重视程度非常高, 不仅自身喜欢吟诵诗文, 而且把音乐应用到朝廷内外的大小事务中。宫廷拥有大量歌妓和乐工, 在不同的场合与事务中演奏不同音乐。许多文人都通过进献诗文的方式向皇帝提出治国方略, 得到重用。此时的李白, 在朝中担任“供奉翰林”, 得到唐玄宗的赏识。

(四) 诗歌的传播与大范围普及

自汉末建安以来, 一些诗人在创作实践中都或多或少地写一些“乐府诗”, 即民歌体的诗。到了盛唐, 诗歌与音乐更密切联系, 歌行继续推广并成为与古诗、律诗、绝句等并驾齐驱的形式。唐诗在当时曾被配乐演唱, 诗人在诗歌写成后常通过吟唱来修改、敲定。吟诵诗歌逐渐成为宫廷、官府及达官贵人颇为高雅的一种音乐娱乐方式, 在文化的传播中, 也渐渐进入平民百姓的生活。

二、音乐美在李白诗歌中的具体体现

李白博学善思, 多才多艺, 对音乐有很强的欣赏能力。他把对音乐的理解与欣赏用诗歌表达出来, 抑扬顿挫、风格多样, 巧妙地将不同的情景融为一体, 突出体现了古典诗歌的艺术美感。这些诗作中, 有描绘音乐吟咏的, 有涉及多种古典乐器的, 也有描写伴奏伴舞的, 还有以乐府歌行形式创作的。

(一) 描写音乐吟咏的诗歌分析

李白诗歌中, 有很多关于音乐吟咏的描写。“被郭茂倩收入《乐府诗集》的诗歌163首, ‘汉郊歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府辞’曲牌, 每种曲牌都有自己的表演风格和表演地点”[2]P106, 如《登高丘而望远海》、《北上行》、《湖边采莲妇》、《凤皇曲》、《君道曲》、《少年行三首》等。

《独漉篇》也是其中之一, 该篇原来是乐府古题“拂舞歌”五曲之一, 属于四言体, 分为六节。作者从“我欲弯弓向天射”为国效力的满腔热情, 写到“客无所托, 悲与此同”对动乱时局中报国无门的悲愤, 最后感叹“为君一击, 鹏抟九天”, 心潮澎湃, 化成鹰击长空的奇妙景象。全诗表达了面对安史之乱, 无法出力的愤恨之感及强烈期盼歼灭叛军、报效国家的豪壮情怀。

此外, 还有大量诗歌涉及“歌”、“舞”、“吟”、“乐器”等题, 如《子夜吴歌》、《秋浦歌》、《峨眉山月歌》、《江上吟》、《清平调词》等。

(二) 涉及乐器的诗歌分析

李白所创作的诗词中不少与琵琶、筝、箜篌、笛、琴等古典乐器有关, 如《夜别张五》、《春日行》、《公无渡河》、《凤吹笙曲》等。

其中, 描写吹笛的诗有《春夜洛城闻笛》。这首诗是735年李白游洛阳时所作的七言绝句, 前两句描写笛声随春风传播整个洛阳城, 后两句写夜深人静之时由于听到笛声而思念家乡。春风徐徐的夜里, 动人的笛声弥漫在宁静的空中绵绵不绝, 思乡之情在游子心头久久缠绕。“玉笛”是指一种精美的笛子。“折柳”即《折杨柳》, 是汉代有名的横吹曲名, 哀怨幽咽, 也是乐府调名的一种, 多叙说哀怨难熬的离愁别绪。《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴抚之潸然感旧》则是描写弹琴的诗。李白擅长弹奏古琴, 他的好友崔宗之曾经送给他一把古琴。两人常常在月夜泛舟江上, 边喝酒边吟诗作对, 畅谈人生。后来, 在崔宗之逝世的时候, 李白特地作了这首五言长律。全曲贯注一种愤慨不屈的浩然之气, 李白通过这首琴诗, 表达了对朋友的深深悼念。

(三) 涉及伴奏、伴舞的诗歌分析

李白还创作了大量涉及乐队伴奏、舞者伴舞的诗歌。“在其精神上, 洋溢着盛唐时代的音乐和舞蹈的雄肆狂放的艺术精神和激烈跳荡的节奏旋律”[3]。

《月下独酌》便是其中一首。李白写“我歌月徘徊, 我舞影零乱”, 描绘了他在月夜下喝酒吟诗起舞的场面, 酒兴与诗兴齐发。月色朦胧, 人的意识亦朦胧。在挥袖舞蹈间, 月光照映下的影子似乎也在飘动、舞蹈。《春日行》也是一首描写歌舞的诗。该诗展现了宫中美女齐齐歌颂的景象, 敲钟击鼓之声绕梁三尺, 强烈得几乎震翻屋顶, 百姓相聚到一起, 在欢歌笑语中互相祝福, 歌舞升平。

(四) 李白的乐府歌行诗作分析

杜甫曾在《寄李十二白二十韵》中高度赞扬李白的诗作“笔落惊风雨, 诗成泣鬼神”。李白以古代民歌及当时的社会民歌为基础, 兼采百家, 又有个人的写作特点。其中最值得称道的并非吟咏音乐、描绘乐器方面的诗, 而是大量“声依永, 律和声”[4]P101的上乘乐府歌辞之作。据统计, 《李太白全集》共有1010首诗歌, 其中沿用“乐府”古题的诗即占一百五十首。

都说“诗如音乐”, 李白的乐府歌行具有音乐的旋律和歌词的特征。他笔下的人物形象突出, 言简意丰, 虽然通俗明白却不单薄乏味。他善用一些重复的字句, 一唱三叹, 非常适合歌咏。其乐府诗句式长短不一, 以多变的用韵、巧妙的虚字和高低起伏的转折满足情感表达的需要。乐府诗前后文在节奏、声韵甚至修辞方法上都有明显不同, 全诗有变化, 不显呆板, 有特殊的艺术效果。因而, 李白的乐府诗和绝句广为传唱, 经久不衰。

三、李白充满音乐美的诗篇写作特色

李白的诗歌在结构布局、节奏韵律等方面呈现了突出的音乐性。其诗句刚柔并兼、意象多变, 极具诗歌音乐般生机勃勃、激动人心的美感。有时像恢宏大气的交响曲, 激烈高亢, 有时如同精致的小夜曲, 轻柔优美, 体现了诗歌音乐般的自然美与节奏韵律美。

(一) 自然美

李白的诗歌善于营造自然与人物整体形成的美感。无论是古风还是乐府, 他都不受严格的格律限制, 显得格外清新、活泼、自然、流畅。由于情感所动, 发而作为歌吟, 清新自由, 形象清新, 音节自然, 真实感人, 呈现出既自然又动人的音乐美。他的诗笔挥洒自如, 文风豪放, 气量甚至可以包容祖国河山, 想象力自由驰骋。李白对花草树木、飞鸟鱼虫等描绘对象注入了热烈的感情, 使诗中事物带有独特而丰富的真情感, 栩栩如生, 惟妙惟肖。

正如杜逸泊所说:“那落自九天的瀑布, 那奔腾咆哮的黄河, 那崎岖险阻的蜀道, 在他的笔下简直是大有吞天之势;诗人热爱自由积极向上的精神给大自然赋予了无穷的生命力;另一方面, 那明媚的月光, 那幽静的山水, 在他的笔下又是那么安谧而富有哲理的情思。”[5]

《峨眉山月歌》一诗中便饱含自然的音乐美, 读起来情思浓郁、气势一贯。全诗意境清新, 格调俊逸, 音韵铿锵, 自然流畅。李白灵活地运用了“山月”这一艺术形象, 融合了广阔的空间和时间二维因素, 从而使整首诗的意境浑然一体, 空灵入妙。“江月的溶溶光明、轻舟的一日千里, 象征了青年李白怀抱理想、进取理想的开朗、轻快的心情。象外之意, 天然凑泊”[6]。

李白擅长用白描的手法刻画诗中的人与物, 用简练、朴素的线条一一勾画各种形象, 不重辞藻修饰与渲染烘托, 并用干净、自然而又清雅的词语表达感情;在语言上, 他常常直截了当, 却又带有深远的意蕴, 天然而美妙。在《听蜀僧?弹琴》一诗中, 李白描绘了一位入神弹琴者与听众之间感情的交流。全诗一气呵成, 势如行云流水, 清新、明快、畅达, 充满起承转合的节奏感。“不觉碧山暮, 秋云暗几重”, 李白听得入神, 在不知不觉中已到黄昏时分, 青山笼罩上一层暮色, 层层叠叠的秋云让天空显得灰暗十分。作者不着痕迹地描写了自然之色、表达真实之情, 比华丽浮夸的辞藻更能打动人心。

(二) 节奏韵律美

南北朝文学理论家刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中说:“异音相从谓之和, 同声相应谓之韵”[4]P553, 通过字、音、声、韵、调等的回旋变化, 同声相应、心声共鸣, 从而使诗歌达到美妙的特殊音乐效果。唐诗在继承北朝文学重气骨特点的同时, 吸取了南朝文学中追求诗歌形式美的长处。歌行在音韵变化的基础上, 改变了唐朝之前简短单薄的写法, 显得丰富多彩, 洋洋盈耳。

李白的诗歌正是如此, 淋漓尽致地体现了诗句本身的声调之美与韵律之美。他的诗歌自由而不散漫, 参差而又和谐。其音乐美不单单体现在它可以和乐配唱, 以歌词的形式为乐曲服务, 更重要的是它本身所蕴含的音乐元素, 有着回环往复的旋律和跳跃动人的节奏。

李白的《蜀道难》便是其中一首。这首诗是乐府旧题, 属于《相和歌辞·瑟调曲》。清代诗人、诗评家沈德潜曾称李白所作《蜀道难》“笔势纵横, 如虬飞蠖动, 起雷霆于指顾之间”[7]。感情强烈, 气势磅礴, 奔放恣肆。该诗是七言歌行, 其句式自由、灵活, 变化丰富多彩。结构上以七言为主, 又掺以四言 (“朝避猛虎”) 、五言 (“青泥何盘盘”) 、八言 (“黄鹤之飞尚不得过”) 、九言 (“然后天梯石栈相勾连”) 、十一字句 (“嗟尔远道之人胡为乎来哉”) 等, 长短随意, 参差错落, 语言风格有力而奔放。节奏急促与平缓舒徐的句式相结合, 舒卷自如。七言、九言被作者巧妙地运用在描写山川风景的句子里;在抒情的句子中, 使用错落多变的长短句表达感情;在批判地方割据军阀时, 该诗用四字句式, 短促而又有力。谐韵富于变化, 铿锵高亢, 宽松自如。在诗的开头、中间及结尾处, 李白还突出地三呼“蜀道之难, 难于上青天”, 一唱三叹, 回环往复, 如同一首交响曲激荡着人们的心弦, 给人以回肠荡气之感。在节奏和韵律方面, 这首诗改变了前人一韵到底的旧程式。殷璠编著的《河岳英灵集》也称赞这首诗“奇之又奇, 自骚人以还, 鲜有此体调也”[8]。

李白是当之无愧的“诗仙”。他在学习前人的基础上创作出惊天地、泣鬼神的诗篇, 形成独有的神奇、横逸诗风, 充分体现了韵律节奏的优越和美感。除了《蜀道难》外, 李白还有《梦游天姥吟留别》、《战城南》等词类诗篇体现了音乐般流转变化的节奏韵律美。

参考文献

[1]王娜.论李白的音乐诗[J].黔东南民族师范高等专科学校学报, 2002, 13 (02) :18.

[2]侯延爽.李白诗歌的音乐[J].音乐创作, 2009, 04:106.

[3]葛景春.李白诗歌与盛唐音乐[J].文学遗产, 1995, 03:50.

[4]刘勰.文心雕龙[M].北京:人民文学出版社, 1958.

[5]杜逸泊.李太白诗歌欣赏[M].吉林:吉林师范学院出版社, 1980, 8.

[6]邓小军.李白《峨眉山月歌》释证[J].北京大学学报, 2006, 43 (05) :84.

[7]沈德潜.唐诗别裁集[M].北京:中华书局, 1975, 184.

让音乐的美拨动心弦篇9

一、正确引导, 使学生具备健康的音乐欣赏观

从心理学上讲, 情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式, 它是人对待外界事物的态度, 是人对客观现实是否符合自身需要而产生的体验。从艺术价值上看, 音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一, 是人类思想和情感交流的必不可少的重要形式, 是人类生活的有机组成部分。从实践教学中, 情感体验是可以获得和培养的, 因此, 在普通高中的音乐欣赏课中, 学生可通过大量的音乐实践得到情感的体验、抒发, 产生一定层次的认识、评价、鉴赏的能力, 提高学生的音乐审美水平。

高中生的年龄大多处于15～17岁之间, 这正是青少年学习知识的黄金时间, 也是世界观、人生观逐渐形成的重要阶段。但是, 由于心理因素和生理因素的影响, 他们又具有猎奇心理和强烈的自我意识, 心理学家称这一时期为“危险期”。如果引导得法, 教导有方, 他们的潜能将会被开发出来, 有助于他们形成高尚的人生观和价值观;反之, 则会走向另一个极端。因此, 在高中阶段, 对学生进行音乐欣赏教育, 要结合他们的心理特点, 制订行之有效的方法, 因势利导, 激发他们学习的兴趣, 加强情感的体验, 让学生从音乐中感受到健康愉悦的音乐情感, 体验到真、善、美的高尚情操, 形成健康向上的审美观, 这样才能真正达到以乐感人、以美育人的目的。

二、激发兴趣, 让学生成为音乐活动的参与者

兴趣是最好的老师, 有了兴趣才会有动力, 才会由被动接受者变为主动探究者。针对高中学生多才多艺的特点, 设立了“才艺展示”小项目, 为学生提供了一个展示自我的小舞台。每节课利用五分钟的时间, 安排有艺术特长的学生表演器乐、舞蹈、唱歌等, 不仅能发挥学生的艺术特长, 同时也能激发其他同学对音乐的兴趣、热情和共鸣, 促使他们转变成学习的主动者。

在教学环节的设计及内容上也应充分考虑到学生的心理特点, 灵活运用, 因班而异。所谓的“因班而异”, 是因为每个班都有不同的风格, 有的活泼、有的沉稳、有的发言积极、有的按部就班。通过在日常上课过程中的及时记录, 掌握各班整体情况, 在上课时抓住他们的特点, 发挥其特长、激发兴趣、树立自信心。善于积极发言的班级可多设置一些问题;比较活泼的班级可多让学生起来参与唱歌、表演等实践;沉稳一些的班级就多鼓励启发他们, 实践活动的设计尽量简单。长期积累下来, 班级整体的音乐欣赏水平肯定会有所提高。总之, 目的就在于争取让每一位学生都参与到音乐活动中来, 激发学习的兴趣, 并在实践中体会, 不断树立自信, 提高审美情趣和素养。

三、启迪智慧, 培养学生树立大音乐思想

音乐是人类文化的积淀, 它传承了千百年来人类优秀而博大的精神, 记载了人类历史的发展, 蕴涵着深厚的人文精神。新课程标准提倡合理运用学科综合, 音乐教学的综合包括音乐与舞蹈、戏剧、美术、表演等姊妹艺术的综合以及与艺术之外的其他学科的综合。其实, 历来音乐就与历史、地理、文学诗歌、心理、体育等学科之间都有着密切的联系。

要想充分调动起学生的积极性和主动性, 还要求教师在环节的设计、问题的设置上要巧妙。比如在欣赏《外国民族民间音乐》时, 可充分联系地理历史, 由学生来概括不同大洲、不同国家民族的特点。通过听音乐、看图片, 非洲音乐的原始感、拉丁美洲的热情、亚洲音乐的含蓄, 他们都能概括得很好。再比如欣赏《中国民歌》, 可联系地理知识, 比较南北方民歌风格的差异与特点及其形成的原因, 学生根据所学知识完全能做出很好的分析, 这不仅促进了他们对音乐欣赏的兴趣, 同时也是对自我知识的一个很好的检测。在这种充满着智慧挑战的音乐课堂, 欣赏音乐不能仅凭耳朵, 还要靠大脑, 这种学习方法和氛围, 极大地促进了学生的主动性和创新能力, 对充满挑战精神的高中生来说是富有吸引力的。

四、以美感为依托, 注重音乐的情感体验

从心理学上讲, 情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式, 它是人对待外界事物的态度, 是人对客观现实是否符合自身需要而产生的体验;从艺术价值上看, 音乐是人类最古老、最具普遍性和感染力的艺术形式之一, 是人类思想和情感交流的必不可少的重要形式, 情感是上好音乐欣赏课的关键;从实践教学中, 情感体验是可以获得和培养的。欣赏音乐不能仅是泛泛的听, 还应进一步有感于心, 让学生所聆听的每一首音乐都能有所体验、有所收获。

有这样一件事情至今仍令我念念不忘, 它也使我对于教师的作用有了更深刻的理解。每届高一新生入学的第一堂音乐课, 教学内容就是“三歌———《青岛二中校歌》《国歌》《国际歌》, 目的是通过对校歌的学唱、国歌的了解、国际歌的欣赏, 增进学生爱校、爱家、爱国的情怀, 体会音乐在表达感情时的作用。由于这堂课具有非常好的教育意义, 所以我们把它作为每年高一新生必上的一节课。但是第一年的教学效果却并不尽如人意, 似乎学生对这样题材的音乐并不感兴趣, 对老师们“卖力”的讲解也并不领情。那到底如何才能让学生更好地体会到这种爱国主义情感呢?正当我在努力寻求“突破口”的时候, 有这样一件事情感动了我, 也给了我启发。那是在第二届学生的音乐课上, 上课内容依然是“三歌”, 当我播放影片《国歌》中的片断时, 令我意想不到的事情发生了———全班同学竟然自发地全部站起来!他们眼神中流露出庄重肃穆之情。

情感的体验是普通高中音乐欣赏课中的重要环节, 运用多种方法、手段进行音乐体验, 能提高学生的音乐艺术修养, 也会使音乐欣赏课更具有生命力。原来我一直以为当代中学生们很难喜欢或是融入一些传统的艺术, 但其实很大的原因却是在教师, 如果教师不能通过情感的教育使学生体验到其中的奥妙, 激发学生的兴趣, 那就很难达到预期的教学效果和目的。

五、提高欣赏效率, 熏陶感染, 塑造心灵

高中音乐欣赏的内容较初中有大幅度的扩充, 对于理论性的知识:如创作背景、作者、作品分析等文字性的知识, 应该提纲挈领、归纳出重点, 不必多费口舌, 一来学生并非是搞专业的, 二来过多知识性讲解会分散欣赏注意力。课时有限, 所以音乐教学更讲效率, 通过多欣赏曲目, 引导学生如何去欣赏和评析音乐, 教会他们掌握赏析的方法和标准, 逐渐将乐理知识基础常识运用其中, 协助学生的终身发展和健全人格的形成。当他们发现那些“古典音乐、高雅音乐、阳春白雪”其实并不难懂时, 学习的兴趣和信心也会随之增加, 主动性也会大大提高。

在感受美的同时还要鼓励学生在实践中体验美、创造美。为了充分发挥学生的爱好和特长, 在考试方法上也做了很大的改进, 打破了传统的笔试或个人唱支歌就算考试的形式, 采取以宿舍、以小组为单位, 或自愿结合, 做到全员参与, 采用自编、自创、自演的灵活考核方式, 然后教师学生共同点评。

激趣—启智—体验—创新, 针对青少年的心理, 采取灵活生动的教学方式, 可以充分发挥音乐教育以乐感人、以美育人的作用, 让学生在感受优美音乐的同时, 体会其中蕴涵着的真善美情感, 引导学生参与音乐体验, 进而为其终身学习音乐、享受音乐奠定基础, 成为美的传播者和受益者。

音乐美篇10

一、创设情境, 激发情感体验

小学生的思维模式以形象具体为主, 对他们而言, 情感的发生需要一个支点, 需要一个提示, 需要一个环境, 这就是我们的教学情境。我认为在歌唱教学中, 教师不能就歌曲说歌曲, 以歌曲唱歌曲, 走“念歌词、看歌谱、听音频、跟唱”的老路子, 生硬地要求学生完成“唱歌”这个教学动作。在教学中, 我尝试以创设生活情境的方式, 把歌曲放在学生熟悉的情境中, 以氛围的渲染、话题的讨论、教师的示范引导等方式, 全方位地激发学生的情感体验。

例如, 在教学小学音乐《采金秋》这首歌谣时, 四年级的学生对秋天已经有了自己的生活体验与见解, 因此, 要唱好这首歌, 首先就要激发他们对秋天最真实的情感体验。在教学中, 我利用多媒体课件为学生呈现了秋天的美景, 即夕阳落叶、麦穗金黄、深秋桂香、瓜果满枝, 以“秋意浓”的生活情境, 引导学生以小组为单位说说秋天的颜色 (金黄) 、秋天的代表 (丰收) 、秋天的格调 (丰收的喜悦、悲伤的心境等) 。在这个说的环节中, 有的学生借用古诗“我言秋日胜春朝”、“每逢秋日悲寂寥”等表达自己的秋日情怀, 有的学生则欢快地跟大家分享了家里农田的丰收喜悦, 有的学生则说起了秋风的凉爽与舒适, 在这样的情感铺垫下, 学生对“秋”的感受已经不是一个字、一个词, 而是最真实的情感。

二、对比体验, 凸显情感价值

对比有着很强的冲击力, 对于小学生而言是一种直观、明了、简洁的教学方式。因此, 我认为, 教师与其大费唇舌地告诉学生用心、用情歌唱有多么重要, 可以让歌声变得多美, 不如以直接的对比方式, 让学生亲身去体验、去比较。通过这种反证的方式, 凸显出情感在歌唱教学中的重要性, 强化学生的情感意识。在对比体验的形式上, 我们可以采用教师示范与学生歌唱进行对比, 开展小组对比活动, 也可以借助手机、多媒体信息技术的录音功能, 将学生唱的歌录下来, 让他们自己听、自己点评。

例如, 《种太阳》这首童谣简单易懂, 充满童真童趣, 表达了少年儿童纯真的愿望, 因此我们在教学中并不需要过多的讲解, 学生也能够切身地体会到。我在教学中, 并没有过多地对这首歌进行解析, 也不在唱法上锱铢必较, 而是以对比的方式让学生自觉地展开探究, 发现问题, 并不断完善。在歌唱中, 我首先让学生先听音频, 在听的过程中尝试哼唱, 几番过后, 我引领全班同学一起初唱这首歌 (录音) 。唱完过后, 我并不着急反复练习, 而是让学生听听刚才唱的效果, 让学生以小组为单位说说哪里唱得好, 哪里需要改进。学生仔细聆听过后, 找出了自己的不少毛病, 如有的同学唱得整齐但是干巴巴, 有些同学唱得拖拖拉拉, 有的同学故意大声喊, 等等。随后, 我让学生听音频, 尝试改进刚才唱得不好的地方, 等会儿比一比, 看哪一组的进步最快。

三、实践平台, 唱响动人之声

歌唱教学是以实践为核心的, 我们的“教”就是为了让学生能够快乐地欢唱。因此, 在小学阶段的音乐教学中, 我们应该为学生创设多姿多彩的实践平台, 让他们不仅有机会唱, 还有机会一展歌喉。不容忽视的是, 我们在实践过程中要强化对学生情感表达的指导, 多开展一些以“情感“为元素的实践活动, 让他们不仅能唱, 还能将歌曲中的情感唱出来, 并且唱出自己的个性。

例如, 苏教版《我爱米兰》是一首尊师重教的童谣, 教学这首歌谣时, 恰逢是教师节的前期。为了有效地激发学生尊敬老师、报答师恩的真挚情感, 我在教学实践中开展了一个深情合唱的活动。在这个活动中, 我要求班级的小干部们来当指挥家, 对合唱的动作、表情、内容进行创造性地编排, 把这个合唱作为教师节的礼物送给班级的科任老师。学生们在这个实践活动中显得非常上心, 即使是平时对音乐课不怎么上心的学生也都积极地参与, 在“教师节礼物”这个特殊的情感氛围下, 他们唱得格外用心。

浅析爱伦·坡《乌鸦》的音乐美篇11

摘要：爱伦·坡的诗歌给人以震撼心灵的美，诗中忧郁悲怆的主题，幽婉阴暗的意象，工整和谐的韵律相互交织，展现了诗人唯美主义审美情趣。《乌鸦》是他的经典之作，表达了主人公对丽诺儿的深切哀悼和无限思念。本文主要对《乌鸦》中精妙绝伦的节奏和韵律进行深入、细致分析，揭示诗人孤寂哀伤的心境和对死亡深邃的哲学思考。

关键词：爱伦·坡；《乌鸦》；音乐美

中图分类号：J601 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0203-03

埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）（1809- 1849）是美国19世纪著名的浪漫主义作家，在诗歌、短篇小说和文学评论三个领域都很有建树。他极富独创力，其作品专注于对死亡、恐怖等非理性领域的开拓，是美国文学史上颇具争议性的作家之一。爱默生称他为“打油诗人”，马克·吐温说他的文字不值一读，然而坡在大西洋彼岸却享受很高的声誉，在法国被波多莱尔（Baudelaire）等人奉为至圣。自本世纪三十年代以来，美国文学评论界对坡做出了高度评价，认为他在西方文学史上具有不朽的地位[1]。

自古英雄多磨难，坡短暂的一生充满坎坷曲折，极具悲剧色彩。他饱尝了人世间生离死别的痛苦：他年幼时父母双亡，随即被弗吉尼亚州里士满的约翰和弗朗西丝斯·爱伦夫妇收养。他从弗吉尼亚大学辍学后，紧接着参军，后来低调地开始了他的写作生涯。1835年，他在巴尔的摩和13岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆（Virginia Clemm）结婚。俩人感情深厚，甜蜜和美；然而好景不长，1847年，弗吉尼亚染上肺结核，凄然而逝。坡悲恸无比，终日酗酒以忘忧。两年后，即1849年10月7日，这位年仅40岁的天才作家陨落于巴尔的摩。

坡作为唯美主义的先驱，率先提出了“为诗而诗”说，追求纯艺术。《乌鸦》就是这样一首震撼心灵，令人黯然神伤的诗。诗中忧郁阴森的基调，寓意深刻的象征，凄婉的主旋律都寄托了主人公最大限度的悲伤和绝望。读者在“似梦一般深沉，似水晶一般神秘”中震撼于死亡带来的神圣之美[2]。

一、爱伦·坡的音乐美主张

坡的诗歌创作理论集中表现在他的《诗歌原理》和《创作原理》等著作中。效果美学是坡美学主张的核心；他非常重视作品给读者带来的情感体验，指出文学创作的首要目的在于：在情感方面引起读者的共鸣，从而引发最激动人心的效果。甚至评价一首詩质量高低的方法也是“衡量这首诗在他人心目中激起的诗情能力的大小”[3]。

坡把诗简短地定义为“美之节奏创造”，他在《诗歌原理》中指出，诗歌发展的最广阔领域便是与音乐相结合；而诗歌的音乐美要通过语言这个媒介呈现出来，由此，诗人把形象生动的语言瑰丽无比的想象和精妙和谐的音韵融为一体，用音乐美来展现他的经典主题“美妇人之死”；在这音乐般的语言中，读者缓缓走入主人公内心深处，静静聆听其来自灵魂深处的悲恸哭泣，感受到其痛失所爱的极度折磨，游荡于理性和非理性间的无奈和绝望。

坡在《诗学原则》（The Rational of Verse）中强调要使诗歌达到统一的效果，要重视叠句、排比和重复等表现手法的使用。坡认为诗歌是一种“起源于人类享受平等和健康的活动”，指出为了使诗人精神愉悦，要注重运用诗歌中的各种基调。（主要表现为格律、诗节、头韵、节奏、叠句等手法）坡列举了大量诗歌范例，对诗歌创作的音节和韵律问题加以探讨[3]。

二、《乌鸦》中的音乐美

《乌鸦》是形式与内容的完美结合；也是爱伦？坡的诗论的经典诠释。《乌鸦》的节奏感和旋律感非常强；整首诗歌共有108行，长短适中，格律整齐，声韵和谐，并在诗歌中大量地运用了头韵、行间韵等表现手法，读来朗朗上口，让人爱不释手，极大地增强了诗歌的艺术感染力。

（一）语音

语音间的组合不仅仅是诗歌语言音乐性的一个构成要素，同时也是诗歌表达感情的一种手段。音韵的排列组合确实能够起到渲染气氛、烘托情感的作用。”[4]语音表情寄意这一特点在《乌鸦》这首诗中得到了充分体现。一般而言，前元音/i：/、/I/、/e/等舌位较高，开口较小，听起来比较清脆单薄；而例如 /a：/的元音开口较大，舌位较低，听上去比较响亮。爱伦·坡在文中多次使用了舌位较高的脆薄元音，低沉的后元音及其组合；嘴唇只需微微张开，便可以发这些音，就像这个青年在喃喃自语；冗长的声音使节奏缓慢低沉，更能准确表现诗歌悲怆的基调，主人公思念逝去的爱人，情绪低落，意志消沉；读者能够感同身受，深刻体味到主人公内心深处的悲哀和愁苦。

这首诗中多处使用了“- ing”形式，比如 napping， tapping， thinking， noth-ing， dying，entreating， repeating， wondering， fearing，smiling， linking、 gloating， expressing，sit-ting，floating 等。在“- ing”中，/i/这个元音开口较小、舌位较高，相对清脆单薄，而/g/属柔软辅音，相对低缓深沉。/i/和/g/音节的有机组合会产生一种回音的效果。夜深人静时刻，本诗的主人公慵懒困倦，心灰意冷；梦呓中似乎有人在轻叩房门，又恍惚看到自己朝思暮念的爱人“丽诺尔”，这时用富含回音效果的“- ing”既符合本诗恍惚飘渺的意境，又能使诗意浓烈悠长。

（二）韵律

诗歌的韵律是通过在是诗歌中有意地运用相同或相近的因素而实现的。诗歌的音乐美常体现在头韵（alliteration）、行内韵（internal rhyme）、尾韵（rhyme）等各种音韵里。头韵作为音韵和谐的基本形式之一，充分体现了语言的音乐美和整齐美，可以渲染诗的意境，增强诗歌的感染力。例如开篇中的“while”，“weak”和“weary”就使用了头韵，打下了忧郁、低落的基调，字里行间流露出主人公的沉闷和疲倦。行内韵是指诗行中间的停顿或休止前的重读音节与该行的最后一个重读音节押韵。例如，“tapping”与“napping”与以及“fluttered”与“uttered”等词就使用了行内韵，从而加强了诗歌内部的联系以及诗节间的联系，使整首诗浑然一体；高度的连续性增强了诗歌的节奏感。尾韵就是整首诗的韵，是行末词尾元、辅音的重复。这首诗共有十八节，每节（stanza）六行，押韵格式为a b c b b b 。坡认为长元音[O∶] 响亮、低沉而又绵长，最能表现人类的悲哀心情，全诗每节都押[O∶] 韵，以nevermore，nothing more，或“evermore”结束，O∶]韵不断重复出现，环环相扣，增强了诗的内在联系，也使整首诗回旋着凄凉悲怆的旋律，弥漫着哀怨绝望的气氛；与此同时，读者仿佛身临其境，达到“灵魂强烈而纯净”[5]的激动。

为了表现“美妇人之死”这个忧郁的主题，坡在《乌鸦》中采用了八步扬抑格。每一行的第一个音节是重读音节，第二个音节是非重读音节。格律以第一行、第三行的8音步和第二行、第四行的七个半音步交替出现，第五行与第四行相同，最后一行以三个半音步包含一个三重韵的迭句结束。类似的诗歌创作技巧贯穿全诗，现在就以该诗的第一节为例，进行分析：

Once upon a midnight dreary， while I pondered，

weak and weary，

Qver many a quaint and curious volume of for-gotten lore，

While I nodded， nearly napping， suddenly

there came a tapping，

As of someone gently rapping， rapping at my

chamber door.

“Tis some visitor，”I muttered，“tapping at

my chamber door—Only this， and nothing more.”

第三行的napping和tapping与第四行的rapping形成行内韵，使读者置身于寒冷孤寂的深夜，睡眼惺忪中听到轻微的叩门声，给全诗奠定了恐怖、神秘的基调；第二行与第四行，第五行与第六行押韵，且都以长元音[O∶]为韵，声音短促响亮，增强了诗歌的韵律感。《乌鸦》韵脚more反复出现了17次，读起来一步三叹，构成全诗的调核，非常忠实地传达了诗人抑郁消沉、痛苦绝望的心情。

（三）节奏

朱光潜先生说：“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言节奏，但诗则兼而有之。”[6]在诗歌中，节奏是指语言的抑扬顿挫与舒缓疾促；合适的节奏不仅能使诗歌读起来朗朗上口，还能表达其跌宕起伏的情感特征。英语诗歌中最为常见的节奏风格，包括扬抑格（trochee）、抑扬格（iambus）、抑抑扬格（anapest）和扬抑抑格（dactylic）。

坡认为“美妇人之死”（the death of Beauty）是美的最高境界，在诗作里常采用抑抑扬格和扬抑格。坡在《乌鸦》中运用了扬抑格，即一个重读音节跟一个非重读音节组成的节奏单位。比如第一行：

扬抑格类似于人的呼吸，给全诗带来了起伏有序的节奏感，这与诗中恐怖词汇的连续使用形成强烈对比；也符合青年逐步变化的心理状态，由清醒后梦幻，再由梦幻跌入悲伤、绝望的谷底。

除了深情舒缓的抑扬格外，坡在《乌鸦》中还运用了大量的重复（refrain）。在“乌鸦”和“我”的对话中，乌鸦一直冷漠机械地重复着“永不再会”（诗节前半部分大多用nothing more，后半部分都以nevermore结尾）。这个重叠词意义单一、声音响亮，短促有力，增强了全诗的音乐性，也确保了整体的悲哀基调；也仿若丧钟一样，让诗人一次次痛苦、失望，随后陷入近乎癫狂、绝望的深渊；这一看似荒诞的回答升华了诗的主题，诗人开始了对生存和死亡意义的哲理探索。

三、结语

坡始终强调文学作品的唯美，比较注重形式和内容的和谐。在他看来，文学作品所能达到的最高境界不是真实，而是美；唯有美才能激起读者心中的情感涟漪。诗歌最应该表达的是美，最适合的氛围是忧郁。对坡而言，美丽妇人之死是世界上最忧郁的主题，其最合适的基调莫过于“忧郁”或“悲伤”；而表达这个主题最有效的方式就是痛失挚爱的男子的真情流露。《乌鸦》叙述的就是在阴郁沉闷的深夜，一位刚失去挚爱的男子与一只乌鸦邂逅并叙谈的故事。男子极度悲恸，心灰意懒，后来从悲戚中得到启迪、振奋甚至新生。

坡在《诗的原理》中指出，音乐通过它的格律、节奏和韵的种种方式，成为诗中如此重大的契機。也许只是在音乐中，诗的感情才被激动，从而使灵魂的斗争最最逼近那个巨大的目标——神圣美的创造[8]。《乌鸦》格律整齐，音韵和谐，很好地展现了坡精湛的创作艺术，是英语诗歌音乐美的经典之作。其独创性体现在选择贴切、恰当的语音要素、大量使用头韵、行内韵、尾韵以及重复，并将各种韵律和格律加以巧妙组合，使整首诗气脉连贯，浑然一体，给人艺术美的享受。音乐美的成功运用，忠实地传达了该诗低回哀怨、忧郁悲怆的基调，将诗中主人公那种痛失所爱后的凄凉、伤感和绝望展现得淋漓尽致。读者能够与述者感同身受，在灵魂深处引起共鸣。

参考文献：

〔1〕李宜燮，常耀信.美国文学选读[M].天津：南开大学出版社，1991.147.

〔2〕朱振武，王二磊.爱伦·坡诗歌的美学表征及诗学理念[J].外语教学，2011（9）.

〔3〕曹曼.从效果说看爱伦坡作品主题的艺术表现构架[J].外国文学研究，2005（3）.

〔4〕侯维瑞.英诗的韵律及其表意功能[J].外国语， 1986（2）.

〔5〕爱伦·坡.创作哲学[A].罗纳尔德.戈蒂斯曼.诺顿.美国文学选（第一卷）[M].伦敦：诺顿出版社，1979.

〔6〕朱光潜.诗论[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

〔7〕曹明伦（译）.爱伦·坡集（诗歌与故事）[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1995.

〔8〕郑晓春，何木英.调动多种艺术挥洒诗人激情 [J].四川师范学院学报，2001（9）.

郦道元《三峡》中的音乐美篇12

由洪宗礼先生主编的语文苏教版七年级(上)中的第十五课《三峡》是一篇精美的写景散文。本文选自郦道元《水经注·江水》中的第三段,这一段也是其中的精华部分。仅仅155字却道出了如此丰富的景物,有隐天蔽日的高山;有素湍绿潭的水流;有清荣峻茂的植物;有直挂眼前的瀑布;有林涧长啸的猿鸣;有幽幽作响的渔歌。文中几乎每一句话都可以构成一幅绝美的画卷。作者写法又是多样的,有正面描写,如“两岸连山,略无阙处。重岩叠嶂,隐天蔽日”;有侧面描写,如“自非亭午夜分,不见曦月”。这些句子都写出了三峡山势的高峻挺拔。写水也用到正面侧面相结合的写法,正面描写如“至于夏水襄陵,沿溯阻绝”,侧面描写如“或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也”,写出了三峡水的凶险迅疾。

本文不仅景物美,而且语言的形式也很美。大致运用了骈散结合的句式,使读者读起来朗朗上口。写景部分多用四字句,如本文中“略无阙处、重岩叠嶂、隐天蔽日、夏水襄陵、沿溯阻绝、素湍绿潭、回清倒影、悬泉瀑布、飞漱其间、清荣峻茂、良多趣味、晴初霜旦、林寒涧肃、高猿长啸、属引凄异、空谷传响、哀转久绝”等一些四字词语,这些词语有的是上下对仗关系,却又不是生搬硬套,作者在一些句子中也加入了两个衔接字,于是读起来又显得活泼生动。

从郦道元的原文我们发现,郦道元自西向东一路顺流而下,细致地描写了三峡,即瞿塘峡、巫峡、西陵峡的全景,其中第二段内容为:

江水又东,迳巫峡,杜宇所凿以通江水也。江水历峡东,迳新崩滩。此山汉和帝永元十二年崩,晋太元二年又崩。当崩之日,水逆流百余里,涌起数十丈。今滩上有石,或圆如箪,或方如笥,若此者甚众,皆崩崖所陨,致怒湍流,故谓之“新崩滩”。其颓岩所余,比之诸岭,尚为竦桀。其下十余里,有大巫山,非惟三峡所无,乃当抗峰岷、峨,偕岭衡、疑。其翼附群山,并概青云,更就霄汉,辨其优劣耳。西,即巫山者也。其间首尾百六十里,谓之巫峡,盖因山为名也。

课后探究练习第一大题为:写景状物要抓住特征。课文写三峡四时风光,为什么从“山”写起?为什么不按照春夏秋冬的顺序来写?教参的解读为:因为峡的意思就是两山夹水的地方,有山才有峡,所以从山写起。三峡的水又是最有特色的,所以接着写水。写水先写夏水,后写春冬之水,因为夏水最盛,最为凶险、迅疾,最具特点。最后写三峡之秋的悲凉气氛。这样的解读我认为有些牵强附会。联系郦道元的原文,写巫峡已经从第二段开始了。在第二段中,作者已明确指出巫峡有一百六十多里长,所以理解了原文内容,则选文中“自三峡七百里中”的七百里是三峡的总长度,巫峡是其中的第二个峡。原文第二段属于引入巫峡内容部分,主要介绍的是巫峡形成的原因及巫山的整体面貌。从第三段开始,则是正式用工笔描绘巫峡的山水风光。由于第二段是介绍山,所以与之相联系的第三段自然也是从山写起了。这样从文章的衔接角度来说第三段要先写山,如果先写其它内容就显得衔接不自然了。这样也能回答上面课文后提出的第一个小问题,第二个小问题则可以从音乐美的角度赏析解读。

音乐的声部一般来说可以分为五个:倍高音区、高音区、中音区、低音区、倍低音区。郦道元的《三峡》宛如一首交响乐,高低轻重的音调互相配合,使得文章读起来跌宕起伏。本段文字可分为四个层次,表现在以下四个方面。

第一层展示的是雄伟壮丽的高音部。在原文第二段的引导下,第三段以“七百里”为开端,气象万千,为读者拉开了一幅气势宏大的江山画卷。“两岸连山”展示了山的连绵起伏,“略无阙处”则写出了山的高险峻拔。这样又长又高的山把蓝天和太阳都遮住了,行走在峡谷中,游客只有正午才能看见太阳,半夜才能看见月亮。也就是说明三峡两岸的山峰几乎是直上直下。在这一层中,作者展示了三峡的雄壮之美,而音乐的高音部也是符合这种雄壮的基调的。如果要给这一层配音乐的话,则需要弦乐和鸣为主,配之以铜管乐器,则能把这种雄壮乐调表现出来。

其次,随着音乐的节奏,作者把雄壮之音推向高潮,进入了慷慨激越的倍高音区。三峡的水在夏天最有气势,这种气势首先表现在水量非常之大。夏天的雨水充足,河流水位急剧抬升,三峡本身山高峡窄,这样就更容易发大水,巫峡最为突出,所以巫峡的夏水就漫上两岸的山陵。水量大,流水速度自然就非常快,以致于上下航行的船都被阻隔断了。王永栋《“沿溯阻绝”当如何解释》文中指出,三峡的水位能从冬天的零米移到夏季的三十八米。如果夏季的水位达到三十四米以上,就要封峡,封了峡船就不能通行了。因为到达封峡的水位之后,水势特别凶,江心凸起,江水横卷巨浪,直冲两岸;或形成巨大的漩涡,不但木船不能通行,就是轮船也要停航。一定要“定脚”以后再退一米左右才能开船。作者又举出一个古代传送紧急公文的事例来进一步描绘巫峡江水流速之快,早上从白帝城出发,傍晚就到了江陵。一千二百里的距离,船的速度甚至比骑着奔马驾着长风的速度还要快,足以说明水流的速度非常快,稍有不慎则船毁人亡。这一层夏水着实凶险迅疾,让读者感受到的不仅是速度,更是一种激情,这里有雄浑的轰鸣声,给人的听觉带来了强大的冲击,所以和第一层相比更加雄壮激越,自然应当比高音区还要高,属于倍高音区。

再次,读者不能总是停留在高音区,这样会造成神经的紧绷,听觉的爆炸。于是在经历了音乐的高潮之后,自然过渡到清丽平和的中音区。《三峡》的第三层春冬之景是秀丽的,给人带来无穷的趣味。这两个季节里俯视可以看到白色的急流,回旋着清波,碧绿的深潭映出山石林木的倒影。一动一静,让人欣赏起来张弛有度,神经不再那么紧张。仰视可以欣赏两岸的美景,有怪柏、瀑布、茂树、盛草、美花,色彩丰富,一字一景,再配上幽幽的峡谷,则让人感觉到一种内心的平和,心灵的悠闲。这些景物也给读者营造了一种欢快明朗的氛围,所以符合中音区的特点。

最后,随着舒缓的中音,音乐的速度越来越慢,也自然渐渐过渡到了凄凉幽美的低音区。《三峡》的第四层中秋天的景象是凄凉幽美的,符合这一音区,具体表现在三个方面:1.秋雨初晴有霜降的早晨是凄凉的。秋天万物枯竭,是一个萧瑟的季节,早上还有白霜,让人顿感寒冷,即使是秋雨初晴,在三峡这样一个特定的地方,温度想必也是很低的。这里树林浓密,山涧幽深,所以是寒冷寂静的。没有一点声音的幽幽山谷着实让人感到凄凉,这是从人的视觉和触觉角度来写的。2.猿猴的怪叫声也是凄凉怪异的。张思足《关于两篇文言文教材注释的商榷》中对高猿“属引凄异”做出了解读。“属”是“跟着唱起来”的意思。“高猿”应指大猿或老猿,它叫起来,别的猿也跟着叫起来,调子怪凄凉的。三峡的猿叫声的凄凉还表现在其他的诗句里,如:王昌龄的“行到荆门上三峡,莫将孤月对猿愁”,陆游的“故应未抵闻猿恨,况是巫山庙里时”,王知人的“青猿唤破三生梦,白露重添一段愁”,范仲淹的“薄暮冥冥,虎啸猿啼”等都是对凄异猿声的描写。“猿”在古诗文中的意象就是凄凉哀伤,所以作者在本文中也采用了猿的意象,通过三峡猿猴的叫声表现出三峡之秋的凄凉,这是从听觉角度来写的。3.作者又从渔人的歌声中表现三峡之秋的凄凉。的确,生活在三峡两岸的渔民在水流速度如此之快,温度如此之低,气氛如此深幽的环境里捕鱼,来维持家里的生活,着实艰难万分啊。“泪沾裳”把自然景物和人的思想感情融为一体,写出了三峡之秋的幽美,让读者又从侧面体会到三峡渔民生活的悲惨。在这最后一个层次里,通过景色的凄凉幽美让我们可以感受出该层次属于低音区。这样对三峡的描写音区越来越低,直至本段结束,达到余音绕梁的效果。

如果把本文用一个图例来描述出来,我想大致可以这样描述:

于是我们可以清晰地看出本文所呈现出一种跌宕起伏的音乐美感,我想郦道元也应该是一位精通音律的大家吧。

参考文献

[1].王永栋《“沿溯阻绝”当如何解释》,《语文教学与研究》1979年第3期。

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