五四文学

五四文学（共9篇）

五四文学 篇1

一.多元系统论

20世纪70年代,埃文-佐哈尔攻读博士学位,研究文学翻译理论。他感受到传统的文学和翻译研究以价值判断为准则来选择研究对象,孤立地比较译文和原文的对应关系,忽略了许多与翻译有关的因素,无法全面地描述和解释翻译现象。而当时没有一种理论工具能不带价值判断地来描述已发生的现象,于是,埃文-佐哈尔在形式主义和结构主义的基础上,提出了多元系统论,以求改变文学和翻译研究的落后状况。

多元系统论认为,各种社会符号现象不是由各不相干的元素组成的混合体,而是一个系统。这些系统又是由若干个不同的系统组成,而不是单一的系统;这些系统行为不同,却又互相依存,并作为一个有组织的整体而运作。任何多元系统都是一个较大的多元系统,即整体文化的组成部分;同时,它又可能与其他文化中的对应系统共同组成一个大多元系统。任何一个多元系统里面的现象,都不能被孤立地看待,而必须与整体文化甚至是人类社会中最大的多元系统,即世界文化中的现象联系起来研究。[1]

二.翻译文学的位置与行为的关系

埃文-佐哈尔指出,多元系统中的各个系统并不平等,而是处于不同的阶层,有的处于中心,有的处于边缘。各个阶层之间无休止的斗争,构成了系统的动态共时状态。[2]14翻译文学作为一个系统在文学多元系统中可能处于中心位置,也可能处于边缘位置,这由多元系统的格局而定。翻译文学处于中心位置,是指翻译文学在塑造多元系统的中心部分的过程中,扮演着举足轻重的角色;而翻译文学处于边缘位置,是指翻译文学对于重要的进程并无影响力。[2]75

一个系统的行为模式,与它在多元系统中的位置有关。翻译文学占据中心位置时,翻译活动会参与创造新的、一级的模式的过程,不惜打破本国的传统规范;翻译文学只占有边缘位置时,往往采用目标文学里现成的二级模式。[2]79

三.五四时期翻译文学的位置

埃文-佐哈尔提出可从“量”的角度来判断翻译文学是在中心还是边缘,例如翻译作品发表的数量是否大于原创作品,读者多不多等。但埃文-佐哈尔更着重从“质”的角度来衡量翻译文学的位置,他认为,翻译文学处于中心时,它极有可能跟文学史上的重要事件扯上关系,而最瞩目或最受推崇的翻译作品往往是出自主要的作家(或即将成为主要作家的前卫分子)手笔的。[2]75

五四新文化运动及文学革命运动,从发生到发展,都受到了外国文化思潮和文艺思潮的直接影响。大规模的外国文学译介活动,是文学革命的重要组成部分。当时的文学翻译目的性明确,旨在通过译介西方先进的资产阶级文化来对抗中国的封建文化,通过引进外国文学来彻底改造中国文学。五四期间,出现了许多文学团体和纯文艺期刊,文学翻译变得有系统、有组织。在《新青年》、《小说月报》等杂志的带动下,翻译活动大规模开展,其声势远远超过近代。《小说月报》、《创造》、《新潮》、《语丝》、《文学周报》等刊物都竞相译介外国文学,几乎所有的文学革命的发起者和参加者都做过译介外国文学的工作,如胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、瞿秋白、沈雁冰、郑振铎、耿济之、田汉、刘半农等,都是热心的外国文学翻译家。在短短几年内,西方文艺复兴以来各种文学思潮及相关的哲学思潮都涌进中国。[3]19综上可以判断五四时期翻译文学是处于中国文化多元系统的中心位置的。

对于五四时期翻译文学占据中心位置的原因多元系统论也给出了很好的解释。埃文-佐哈尔认为在三种情形下翻译文学会占据多元系统的中心:(一)多元系统尚未形成,即是说,文学系统依然“年轻”,仍在建立的过程中;(二)文学系统处于一组相关的文学的大体系中的“边缘”位置,或处于“虚弱”状态,或两者皆然;(三)文学系统出现了转折点、危机或真空。[2]76

在第一种情形下,年轻的文学要把新发现的(或更新了的)语言尽量应用于多种文学类型,使之成为可供使用的文学语言,满足新涌现的读者群,而翻译文学的作用纯粹是配合这种需要。年轻的文学的生产者因为不能立时创造出每一种他们认识的类型的文本,所以必须汲取其他文学的经验;翻译文学于是就成为这个文学中最重要的系统之一。[2]76作为新文学语体的白话,一是从古代、近代的白话文学承传而来,二是从生活中的日常言语汲取源泉,但如何使古代白话转化为现代白话,将日常言语提炼成文学语言,则不能不借助于翻译文学,翻译在现代文学白话语体形成过程中发挥了重要作用。胡适、鲁迅、周作人等新文学创作的先驱者,也是现代翻译文学的前驱者,他们在阅读与翻译外国文学的过程中仔细体味原作的语言韵味,摸索文学的白话表达方式,从而创造了白话语体。现代文学的白话语体,不仅表现在创作之中,而且表现在翻译之中,甚或首先成熟于翻译之中。[4]10因此,翻译文学得以占据五四时期中国文化多元系统的中心。

在第三种情形下,在多元系统的变迁过程中会出现一些转折点,也就是已确立的模式不再为年轻一代所接受的历史时刻。在这样的时刻,翻译文学就可能占据中心位置;哪怕是中心的文学系统,也会出现这种情形。假如在这个转折时刻,本国文学的一切形式均被摒弃,从而出现文学“真空”,则翻译文学跃升中心位置的可能性更大。在这样的真空期,外国的模式很容易渗入,因而翻译文学可能占据中心位置。[2]78中国文学是个历史悠久、库存充裕、自给自足的多元系统,在远东地区的大系统中一向处于中心位置,影响别人多于受别人影响。但到了清朝末年,列强入侵,引发中国整体社会危机,传统文化遭到摒弃。五四时期,由于新文化启蒙运动的强力推动,新文学开创基业的急切需要,以及新闻出版业与新式教育的迅速发展,[4]2翻译文学因而得以进入中国文学多元系统的中心。

四.五四时期俄罗斯文学翻译的选择

1.五四时期俄罗斯文学翻译盛况及其原因

俄国的文学作品最初被译介到中国来,是在清末民初,也就是19世纪末到20世纪初。但第一次大规模译介俄罗斯文学,则是在五四时期。十月革命一声炮响,不仅给我们送来了马克思列宁主义,也为我们打开了一扇文学的窗户。据《中国新文学大系史料索引》中《翻译总目》的统计,“五四”以后8年内翻译的外国文学作品除去里边也包括俄罗斯文学的“总集”类外,印成单行本的共有187部作品,其中俄国有65部占三分之一强,此外是法国的31部,德国的24部,英国的21部,印度的14部,日本的12部……这个目录尽管不全,而刊载在报刊杂志上未搜集成单行本的比这个数目还要多得多,可是也足以说明俄罗斯文学翻译在当时所占的比重了。[5]193

五四时期,俄罗斯文学的译介得到蓬勃开展是实有原因的。俄罗斯文学和俄罗斯解放运动的紧密联系、高度的思想性、深湛的艺术表现力使它在世界文学的宝库中显得特别灿烂夺目,吸引着全世界人民的注意力。中国当时处于一个半封建半殖民地的历史情况中,中国人民身受帝国主义和封建势力的双重压迫和剥削,[5]192进步的知识分子不断地在寻求救国之路,渴望中国摆脱困境,实现真正的自强。基于苦难深重的旧中国现实,中国的先进知识分子意识到要学习俄国、学习俄国的文学。他们所关注的是俄国文学与俄国的时代、民族保持的密切联系,学习的是俄国文学起到的改造社会、启迪民众的作用。[6]23俄罗斯文学真实地反映了现实,提出了许多迫切的社会问题,引起了中国读者的深思,帮助他们正确地认识人生,发现社会矛盾和人民生活痛苦的根源。十月革命令全世界激动,特别是处在水深火热之中的中国人民对它更为向往。[5]192被帝国主义、封建势力和官僚买办压榨得透不过气来的中国人民从俄国的过去和现在看到了自己的道路。革命前的俄国和当时的中国有很多类似之处,因此,中国人民对俄国的革命倍感亲切,迫切地要求从俄罗斯文学中更清楚地了解俄国,吸取斗争的力量。这样,俄罗斯文学的译介在中国就展开了一个声势浩大的、崭新的局面,它鼓舞着中国人民进行革命斗争,给中国的新文学树立了典范。[5]193

2.五四时期俄罗斯文学翻译的选材

佐哈尔认为,翻译文学处于中心时,它是革新力量不可或缺的一部分,选取作品来翻译的原则取决于本国多元系统的状况,除了看作品跟新的手法是否协调外,还要看它们在目标文学中能否扮演革新的角色。[2]78俄国现实主义文学具有极强的社会意识和鲜明的历史使命感。俄国现实主义作家对社会现实的批判、对未来的信心和对人民的责任感构成了俄国文学“人民性”的精髓。“人民性”是中国几千年来的文学所缺乏,也是当时的中国文学界所呼唤的,中国人理解的“为人生”,指向贫困的消除、政治的变革以及民族的解放。所以,俄国文学中反映社会现实、表现人生境遇的“为人生”文学,成为正在寻找文学新范型的中国新文学必然的选择。[6]23同时,翻译的选择还受到时代思潮的影响。五四时期以个性解放、思想革命为标志的新文化启蒙思潮波澜壮阔,因而表现个性解放、人性解放、女性解放、思想自由、社会批判的外国文学作品引起普遍共鸣,翻译的数量最大。[4]29其中普希金、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等名家的名作受到了五四文坛的重视。

A.普希金

五四新文学以民族化、平民化、语言生活化作为努力的目标,五四文坛对普希金在俄国近代文学史上的奠基作用达成共识。二十世纪初,梁启超大力提倡并带头从事小说翻译,1902年,梁启超在日本创办《新小说》杂志,开始倡导“小说界革命”,在这样的社会背景下,普希金的作品得以译入中国。我国留日学生戢翼翚翻译的《俄国情史》(即《上尉的女儿》)于1903年由上海大宣书局出版。戢译《俄国情史》不仅是第一部汉译普希金作品,也是第一部以单行本形式出版的俄国文学名著。随着《俄国情史》的出版,普希金的小说也得以陆续翻译进我国。

在五四后相当长的一段时间里,普希金的汉译作品仍然以小说为主。若论普希金的文学成就,诗歌要大于小说,但从1903年至20年代中期的二十年间,汉译普希金作品均为小说,没有诗歌。究其原因有二:一是诗歌需要考虑声韵、节奏、分行等问题方面的因素,很难翻译;二是五四时期的当务之急是争夺思想阵地,俄语翻译者多为激进的启蒙主义者,自然选择了相对来说较为容易翻译的小说,而对需要诗性沟通与时间打磨的诗歌翻译则不能不暂时怠慢了。[4]302

五四时期,关注人生、关注平民阶级的苦难与不幸是新文学的一个普遍主题。俄罗斯文学中描写小人物的传统是从普希金的《驿站长》发端的。这类“小人物”小说,之所以能够引起中国作家和译者的强烈共鸣,正由于这些作品都是“为人生”、“平民化”、“悲剧化”的,揭露了贵族等级制度的不平等、不合理,唤起读者对生活在底层“小人物”的深切同情,《驿站长》在对小人物的深切同情中体现出深厚的人道主义情怀。

B.托尔斯泰

托尔斯泰被视为俄国19世纪最伟大的批判现实主义作家、黄金时代人道主义文学的集大成者。1913年起,中国出现了第一次托尔斯泰作品译介的热潮。托尔斯泰大量作品被译成中文,这些作品从不同侧面展示了托尔斯泰的宗教学说和道德价值。在这一时期,托尔斯泰对五四新文学而言,意味着情感、理性认同下某种更为持久的一种接受模式的建立。这种模式在思想层面表现为“以天下为己任”的政治热情和“民众至上”乃至“四海同胞主义”的道德情怀,而反映到文学中,意味着一种主体参与意识,它要求文学成为参与社会发展进程,净化人心灵的某种强有力的工具。

五四新文化运动期间,中国出现了托尔斯泰作品译介第二次热潮,托尔斯泰作品的翻译最多。在当时翻译人才很紧缺的情况下,托尔斯泰的作品单行本多达24种,而且还有重译。这一时期,托尔斯泰的艺术主张和文学观念开始影响中国文学界。耿济之在《俄罗斯四大文学家合传》中写到,“托尔斯泰运用其高超之哲学思想于文学作品,以灌输于一般人民。从他起我们才实认俄国文学是人生的文学,是世界的文学”。[7]186由此可见,五四时期选择托尔斯泰作品译介的核心因素在于其作品具有强大的道德批判力量,以及托尔斯泰充分肯定文学的教化作用。[6]33

五四文坛对托尔斯泰的评价最高,托尔斯泰的宏阔深邃唤起了众多译者的翻译热情,五四时期选择他的作品主要是着眼于其永恒的人类之爱。托尔斯泰的《伊拉司》不似中国传统文学中常见的那样善有善报否极泰来或者飞来横祸酿成悲剧,而是波峰浪谷的大起大落使人变得豁达开朗起来,上升到新的人生境界,从而引导读者与人物一道进行对生存质量与人生价值的深层思考。他的另一部作品《阿撒哈顿》则表现出无作恶、爱人类的托尔斯泰主义。

C.屠格涅夫

1915年9月,《新青年》创刊上开始连载陈嘏用文言文翻译的屠格涅夫的中篇小说《春潮》,标志着屠格涅夫作品首次进入中国,到五四新文化运动时期,出现了“屠格涅夫热“,人们争相翻译、出版屠格涅夫作品。屠格涅夫的作品具有鲜明的时代色彩,带有编年史性质,从《猎人笔记》到《罗亭》、《贵族之家》等反映了19世纪40年代至70年代俄国社会生活与思想变迁的轨迹。这对于同俄国有着诸多相似点的中国来说,显得尤为亲切。因此,五四时期屠格涅夫作品翻译得较多,[4]308仅连载的中长篇小说或出版的单行本就有12种之多。

五四运动思想阵地《新青年》先后刊载了《春潮》、《初恋》,不仅表达了国人对现代恋爱婚姻的希冀,还透露出当时进步青年对自由、平等、个性等一整套现代观念的渴望。[4]309《父与子》、《村中之月》、《前夜》等真实地反映了科学精神科学方法与旧习俗、现代风度与贵族习气、个性意志与父母之命的冲突。五四时期中国面临着同样的问题,当时的作家创作了不少这类题材的作品,外国文学中的同类题材自然会唤起国人的共鸣,因而这些作品被翻译过来。[4]310《猎人笔记》得到新文学前驱者感情与理性诸多层面的认同与肯定,则同中国文学史上农村题材严重阙如的偏枯现象与中国农村社会的现实状况密切相关。[4]313

D.陀思妥耶夫斯基

陀思妥耶夫斯基在黄金时代是一个特殊的存在,他一脉相承的创作表现是:以人为核心,人与自我、人与他人、人与社会、人与上帝的关系构成他作品美学表现的重叠内涵。[6]40陀思妥耶夫斯基的作品具有鲜明的人道主义色彩,既有对堕落社会事实的描写,也有对人物内心世界的刻画。这些特点都正好契合五四时期新文学“为人生”的现实主义文学的主流。

1921,周作人在他的《三个文学家的记念》一文中,评价陀思妥耶夫斯基是“文学上的人道主义的极致,……他在小说里写出许多被侮辱与损害的人;他们虽然被人踏在脚下成了一块不干净的抹布,但他那湿漉漉的摺叠中,隐藏着灵妙的感情,正同尔我一样。他描写下等堕落穷人的灵魂,表示其中还有光明与美的存在”。[8]14陀思妥耶夫斯基从“抹布”中发现人性的光芒、在绝望中寻求救赎的希望,五四文坛译介其作品正是希望中国现代青年从陀思妥耶夫斯基与俄国十月革命那里获得启迪,觉醒起来、振作起来,努力争取中国社会改造的成功。[4]323

中国新文学先驱在译介陀思妥耶夫斯基作品时有明显的倾向性:一方面,以“穷人”为逻辑主线的作品大量引入,如《贼》、《冷眼》、《猎人笔记》、《被侮辱与被损害的》、《穷人》、《罪与罚》、《地下室手记》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》等,这些作品大多被再版过多次,说明了它的受欢迎程度;另一方面,对于陀思妥耶夫斯基某些思想性和艺术性复杂的作品则备受冷落,如《二重性格》、《群魔》等作品直到1949年才被翻译。这说明中国译者和读者更为看重的是:那些身处肮脏现实、灵魂却未曾泯灭的人们,他们令人心碎的哀鸣、不幸、挣扎和反抗;那些骄奢淫逸、为非作歹的富人们,他们对穷人的侮辱、损害、践踏和摧残等等。[7]135这种选择反映了中国新文学是以民族现实需要为轴心的,隐藏和遮蔽了个人审美情趣。

E.契诃夫

契诃夫可以说是黄金时代的殿军,是这一时代的最后一座高峰。20世纪初契诃夫作品开始影响中国文学,当时的中国正处在一个社会局势发生激烈动荡的时期。社会的解放和文学的变革成了中国作家最关注的问题,他们希望通过改变思想和文学的途径,来改变国家的命运。契诃夫作品中的抒写现实、反映人生、关注平民生活的题材内容,正切合了力图以文学影响社会的知识分子的要求。实际上,五四时期的中国作家,尽管属于不同流派,主张的创作方法也不同,但都离不开“为人生”这一主要宗旨,因此,契诃夫作品中现实主义题材吸引了中国文学界的视线,使其大量作品的译介成为可能。[6]38

五四时期,在译介过来的65部俄国文学作品中,契诃夫作品就有10部,仅次于托尔斯泰而占据第二位。中国译者在选择契诃夫作品时表现出明显的自主选择的主体意识。他们倾向于选择与时代、社会、民族的状况相适应,反映小人物生活、暴露社会黑暗、鞭挞愚昧麻木的国民性、唤起民众的良知的作品。当时,主题相对明确清晰、现实主义、为人生的作品占有重要地位。由此可见,译介的选材具有强烈的现实目的性,译者重点关注的是文学的思想内容,着眼的是文学对社会生活所起的作用,译者的文学自觉性还没有进入到审美阶段,对文学产生强烈共鸣和价值认同感仍然停留在“为人生”这一层面,这也导致了译者选择翻译对象的有限性和狭隘性。例如,契诃夫后期代表作,如《草原》、《主教》、《新娘》等作品在五四时期就没有译本出现。[9]就艺术形式而言,五四文坛重视契诃夫短篇小说和独幕剧的翻译。究其原因,还是因为新文学提倡者急于求成。灵活多样、结构严谨、短小精悍的短篇小说和独幕剧较为容易模仿,为中国现代文学的初创期提供了范本。

总体而言,五四新文学前驱者选择什么来翻译,主要不是凭个人的兴趣,而是着眼于社会文化改革的需求,当时的翻译家和评论家优先选择那些有助于救国或者建立新文学的作品来翻译。也正是在外国文学的对照之下,才更清楚地认识了中国社会文化的弊端,加速改革的进程。

五.结语

五四时期,翻译文学占据了中国文化多元系统的中心位置,翻译作品除了带来新的思想和观念之外,还在现代小说、话剧、新诗等文学形式和发展上起了关键的作用。五四时期翻译文学的巨大成就不仅仅在于翻译文学本身,而且更在于它以特殊身份参与了中国现代文学的建构,对文学乃至整个社会的现代化进程产生了难以估量的积极效应。俄罗斯文学是中国文化多元系统重要的组成部分,它不仅为现代文学的发展提供了动力与范型,而且为整个社会提供了有生命力的话题,推动了中国现代化历史进程。五四期间俄罗斯文学翻译的数量居首位,应当对其给予足够的重视,并进一步展开深入的研究,以准确把握当时俄罗斯文学翻译选择的动机、翻译的建树及其翻译的效应。

摘要：五四时期外国文学的译介在中国出现了声势浩大、崭新的局面。根据埃文-佐哈尔的多元系统假说,翻译文学在特定文学多元系统内的位置会对翻译的选择产生重大的影响。五四时期译介俄罗斯文学作品的数量最多,译者对于俄罗斯文学作品的选择具有较强的现实目的性,优先选择那些有助于救国或者启蒙的作品来翻译,被译介进来的俄罗斯文学鼓舞着中国人民进行革命斗争,给中国的新文学树立了典范。

关键词：五四时期,翻译文学,多元系统,俄罗斯文学

参考文献

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五四文学 篇2

不可否认，在对革命文学中的女性形象这一特殊群体的研究中，特别是现代以来，绝大多数学者都着眼于这些女性形象所表现出的女性意识缺失及被男性意识压迫的问题。对这一现象，研究者大多持批判的态度，这与我们传统观念里对革命文学中的女性形象进行崇拜、赞美具有本质的不同。我们究竟应该如何对革命文学中的女性形象进行审视，在这一问题上笔者与绝大多数学者持相同的态度，即对革命文学中的女性形象是以批判的眼光来看待的。同时，笔者发现，之前学者在对这些女性形象身上所存在的问题的分析上，仍存在着一些不足的地方——比如革命文学中女性性别意识的缺失。那么在本论文中笔者将以革命文学中女性形象性别意识的缺失作为写作力求创新的方向，以此来探讨革命文学中的女性形象这一特殊群体中，所存在的女性性别意识缺失的问题。

一、革命文学概述

作为一种特殊的文学形式，革命文学在中国流传时间长、流传范围广、存在庞大的读者群，特别是随着近几年红色经典改编剧的热播，它再次在中国获得了不可忽视的影响力。那么，到底革命文学的定义如何,在不同时期，革命文学呈现出怎样的特点，在这里笔者将进行总结概述。

（一）革命文学的界定

对于革命文学而言，该定义由两部分组成，即“革命”和“文学”。何为“革命”，也就是被压迫阶级使用暴力手段去推翻压迫阶级，夺取压迫阶级手中的政权，以毁坏旧的落后的社会制度，建立新的进步的社会会制度。一般而言，工人阶级的革命意识相对强烈，他们迫切要求建立新的生产关系，获得人身的解放。何为“文学”，文学是指以语言为依托，来塑造文学形象、表达作者的思想感情、反映社会生活的一种艺术形式。书面文学是由口头文学发展而来，中国最早的书面文学当数《诗经》。

何为革命文学，一般认为，革命文学起源于1917年。这一文学样式产生于响应晚清的新文化运动的声势之中，当时，晚清的文学改良运动在特殊的历史条件下萌芽并发展，力求适应思想革命的倡导，可以说，革命文学是新文化运动的组成部分。革命文学最初的矛头指向是对封建思想进行批判，紧接着，文学家们逐渐找到批判的重点，即对封建主义制度下的文学进行大力批判——提倡白话文，反对文言文；提倡新文学，反对旧文学；使得新文学的提倡变成了一场文学革命运动。着在中国的文学史上树立了一道鲜明的里程碑，即标志着中国古典文学的结束和中国现代文学的兴起。自此，革命文学在中国断断续续延续了将近一个世纪之久。新中国成立前，凌淑华、丁玲的许多作品被认为是革命文学的典范之作；新中国成立之后，梁斌的《红旗谱》、曲波的《林海雪原》、杨沫的《青春之歌》、吴强的《红日》、罗广斌、杨益言的《红岩》是革命文学的代表之作。

（二）国内不同时期革命文学的特点

在中国，笔者在这里将革命文学可以分为以下几个时期，各时期呈现出不同的特点。第一，五四时期的革命文学。五四时期是中国革命文学这一概念产生的起源时期，革命文学是响应新文化运动的产物，是新文化运动的重要一翼。这一时期的革命文学带有着深厚的启蒙色彩，旨在唤醒人们的觉悟，带领人们去改良人生，对现实的压迫进行反抗，以推翻惨无人道的压迫势力，建立属于自己的新生活。这一时期的代表作家如鲁迅、胡适、郭沫若、周作人、等人。代表作品如《狂人日记》、《女神》等，代表性理论如陈独秀的《文学革命论》和胡适的《文学改良刍议》等。第二，五四革命后到新中国成立前的革命文学。在五四文学革命运动的号召下，文学工作着纷纷拿起手中的笔作为战斗武器，与当权者、压迫者进行论战，革命文学有了新的发展。这一时期的代表性作家如丁玲、张天翼、叶圣陶、矛盾、老舍、巴金以及东北作家群里的作家萧红、萧军等。代表性作品如《子夜》、《骆驼祥子》、《莎菲女士的日记》、《华威先生》等。第三，新中国成立后到文革结束前的革命文学。这一时期的革命文学围绕着文学是不是为社会主义政权服务而展开，文学作品是带着赞扬革命精神的色彩还是带着诋毁革命的反动色彩。代表性作家作品如吴强的的《红日》、周立波的《暴风骤雨》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、杨沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》等。第四，文化大革命结束后的新时期革命文学。这一时期革命文学的主题主要侧重于对革命，尤其是文化大革命的反思上，又被称为反思文学。代表性作家作品如冯骥才的《啊！》、茹志娟的《剪辑错了的故事》、刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等。呈现出对革命埋没人性、损坏社会正常秩序的反思。

二、革命文学中女性形象分类

1949年以后，我国始终在政治上和经济上保障妇女的权益，向人们传递“妇女能顶半边天”的思想观念，但是这种“自上而下”的解放，并不标志着妇女的自我觉醒和社会意识已经提高到了一个理想的水平，透过表面的现象我们看到的是，在当今的社会中男权主义的意识及观念并没有杜绝，男权化不断加剧，妇女自我意识的逐渐退化。本文的选题是建立在这样的现实基础上进行的。在革命文学所塑造的角色中，从来不缺乏女性形象，这些女性形象大多都以英雄的形象示人。例如前苏联著作《钢铁是怎样炼成的》中的女干部丽达，国内红色文学经典《红岩》中的江姐、双枪老太婆，《青春之歌》中的林静道等等。那么，我们将把这些女性形象分为以下两类。

（一）革命女性中的知识分子形象

革命文学中的知识分子革命女性形象在20世纪的中国文学叙事中，经历了左翼文学，以及延安文学再至新中国成立之后的社会主义现实主义文学的不断演进，革命知识分子女性逐渐从书闺空间中走出来加入到革命的大军。这一类型的女性形象如产生于左翼思潮时期的石评梅笔下的何雪樵。何雪樵是在革命新思潮的影响下从夫家、父家出走的女性典范。女性从此不再是只会在闺阁之中伤春悲秋的角色，当她遇到与自己志同道合的革命同志以后，马上被革命的热烈氛围所

吸引，对自己曾经局限的思想感到懊恼，想全身心的参加革命。但是，遗憾的是，石评梅笔下的何雪樵是自己想象的产物，带有虚幻的色彩，没有太大的说服力，而且当时出走的女性还是会受到许多方面的阻隔。之后，丁玲的《在医院中》塑造了一个女知识分子形象——陆萍。陆萍是一名抗日时期医院中的女大夫，她正直、一心向着革命，到了解放区后，她被分配到一家机关医院工作。由于她之前受过正规的医院训练，到了解放区医院后，在陆萍看来，这家医院里边问题重重——医院的护士缺乏正规的锻炼，医院的卫生条件太差，手术室的取暖设备也十分欠缺等等。于是，陆萍向医院的院长提出建议，但是院长是一位庄稼汉出身的干部，基本上是文盲，他和陆萍之间存在着交流障碍，陆萍的意见也难以被采纳。有一次，由于院长不同意在手术室内生炉子，导致了手术室里的炭气中毒事件发生，陆萍也险些在这个事故中丧命，从此，陆萍的内心受到了极大的打击，革命俄顷和工作热情也大减。陆萍的形象也是女性知识分子参加革命婚后受到打击的典型。新中国成立初期，杨沫的《青春之歌》一时间受到极大的推崇，作者在作品中塑造的的革命女主人公林道静也是一位激情高涨的知识分子。林道静出生在一个大地主家庭，长大后被非亲生母亲徐凤英逼婚，不愿屈服于命运的她选择了逃婚，逃婚后的生活并不容易，缺少社会经验的她多处被骗，最后走投无路只能选择跳海轻生，后被北大中文系的高材生余永泽抢救。但是，林道静并不安心于和余永泽共度温柔缠绵的生活，后认识了爱国学生卢嘉川、许宁等。身上放射着青春色彩的林道静，最终选择了将革命作为自己终生追求的事业„„

（二）革命女性中的女干部形象

革命文学中也不乏女干部革命女性形象，如前苏联著作《钢铁是怎样炼成的》中的女干部丽达，国内红色文学经典《红岩》中的江姐。在这里，我们以江姐为代表进行分析。江姐是人们对革命人士江竹筠的爱称，江竹筠作为中国共产党的女干部，1948年在万县被捕，关押于重庆军统渣滓洞监狱，受尽了酷刑仍坚不吐实，后于1949年11月被敌人杀害并毁尸灭迹。敌人曾用辣椒水、电刑等逼迫江姐，逼她就范，但是她凭着对革命的忠诚，凭着一腔革命热情，誓死不屈。是革命女性中女干部的典范，为后来的革命者树立了很好的榜样。

三、女性主义视野下的革命女性形象分析

从女性主义的视角对革命的女性形象进行审视，观察革命女性的成长模式，则会发现这些女性形象存在着性别意识的缺失。

（一）革命女性的成长模式

革命女性并非一出生便具有了从事革命的决心与抱负，她们往往是在经历了坎坷命运的捉弄以后，从而激发了对原来命运的反抗意识，决心改变不堪的命运，对压迫者进行抵抗。在这些以革命女性为主人公的作品中，男权主义直接体现在了故事情节中，例如在《创造》这一作品中，男主人公君实一开始试图从精神思想方面来改造娴娴，但是这种改造并不是建立在为了使娴娴进步或觉醒的基础上进行的，而仅仅是为了使男主人公可以“装点门面”，在君实发现了娴娴真的具有了自主意识之后，又开始惶恐不安，对娴娴进行各种否定。有一部分学者对当

前热门的“红色经典”改编中的女性形象进行了探讨和分析，对不同年代同一作品中的同一女性形象进行分析，指出了在这些改编剧的原作以及在改编之后的电影、电视、文本等作品中都存在着女性意识的缺失。在原作中，女性形象“经典”化、结构化，她们缺少了女性本该所具有的因素，她们只是具有一个女性的外壳，更多的以“铁娘子”、“花木兰”等形象示人，她们成为了“像男人一样的人”；而改编之后的女性形象则具有了“颠覆性”改变，例如，在红色样板戏《沙家浜》中的阿庆嫂，由智勇双全、坚强不屈的地下交通员形象，在改编剧中被塑造成了风流成性、处事圆滑的“狐狸精”式形象，不光“跟镇上的男人不干不净”，甚至和胡传魁及郭建光也有暧昧关系。毫无疑问，在作者的分析中，这些作品中的女性形象无一不是以男性角度、符合男性价值观而塑造的，失去了女性的主体意识。

如果对对革命文学中女性有关于婚配择偶的问题进行了探讨，会发现革命文学中有关婚配的问题也反应了女性意识的缺失，在作品中那些被选择的男性他们本身就有代表革命或者国家的功能，女性在选择他们的时候，就是选择了正义，因此这种“爱情”才被允许和接纳，而她们也可以借由这种选择而加入革命者的行列，这些婚配关系并不是单纯的由女性自身所选择或决定的。例如，小芹选择了在反扫荡中打死了两名敌人的英雄小二黑，又如刘桂兰痴情于被革命所认可的农村主任郭全海。但是实际上这种选择的本身并不考虑女性是否能够获得幸福，甚至这种选择还带有“弃旧迎新”的特点，如《青春之歌》中林静道在卢嘉川与余永泽之间的选择。

（二）革命女性形象性别意识的缺失

革命文学中的女性形象无一不充斥着英雄主义色彩，万分吻合我们倡导的“半边天”观点，她们独立自主、坚毅果敢，似乎都是最为完美的女性，但是透过这些文本表面的现象进行思考，我们不难发现她们身上总是缺少了一点什么。进一步思考之后我们会惊讶的发现，这些女性形象身上缺少了女性本来所具有的种种特点，她们变成了“无性人”。无论哪个时期哪种体裁，在故事中的女性形象身上都存在着女性意识向男权妥协的痕迹，再特殊的历史、地理时期，比如延安时期，也不例外。大多数作品中存在着男权主义对女性的压制，使得这些作品中包涵的呼唤女性主义的色彩甚至大于歌颂革命的色彩。

在女性作家的作品中，由于作家女性意识的缺失，以及由此而来的在她们作品中女性形象女性意识的缺失问题，是本文提出的有待更多读者一起思考的问题。从女性主义的视角分析革命女性形象是一个新的需要不断丰富的研究领域，张云在《革命叙事中的女性知识分子形象》中，向云富、田祥斌在《林道静的颠覆之路——从女权主义视角对<青春之歌>的解读》中，均是对革命文学中的女性知识分子进行研究的重要文论。当然，还有一些传统的观点也表达了革命文学中女性形象具有教育意义的观点，如矛盾先生在对《青春之歌》的评价就表明了这种观点，对林静道这一形象大加赞赏，认为他说对小资产阶级知识分子出路的探索。但是，革命女性形象的性别意识的确实是需要我们进行不断探索的领域。

结语

五四文学 篇3

关键词：“五四” 乡土小说 寻根文学 语境

中图分类号：I206 文献标识码：A

一 历史政治因素的影响

在文学发展的过程中，一定的历史政治环境始终是影响其产生发展的主要因素之一。文学创作的发生总是和特定的历史时期紧密地联系在一起的。“五四”乡土小说和20世纪80年代寻根文学产生的特定历史政治时期也是其历史文化语境之一。

对“五四”乡土小说而言，对辛亥革命的反思是其兴起的一个历史诱因。当轰轰烈烈的辛亥革命彻底失败后，面对这一巨大的历史恶性逆转现象，当时的知识界不能不进行深刻的反思，于是，各种观点相继产生：有的人认为是反革命的力量过于强大；有的人认为是国民党内部的领导问题；更有一些先进的知识分子超越了这些社会、政治、军事的表面因素，认识到辛亥革命失败的根本原因在于没有发动大部分的民众，其中包括农民及具有农民特点的小市民即民众对革命的不理解；民众对革命者流血牺牲的麻木才是辛亥革命失败的根本症结所在。于是，知识分子们拿起手中的笔，把辛亥革命失败的这一根本原因用文学的形式表现了出来。这其中的杰出代表当然是“五四”乡土小说的领军人物——鲁迅。鲁迅在他的乡土小说代表作《药》、《故乡》、《阿Q正传》等篇章中，向人们展示了一系列触目惊心的事实：《药》里的革命者夏瑜的鲜血竟成为华老栓为儿子治病的“药”；《故乡》中，鲁迅虽没有直接描写辛亥革命与农民的关系，但通过对“故乡”萧条景象的描写，通过对饱受“饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”压榨剥削的中年闰土的描写，向读者展示了军阀混战对农村和农民的危害以及在封建礼教毒害下农民心灵的痛苦；《阿Q正传》更是通过一个普通的农民阿Q在对革命懵懵懂懂中送了命，揭示变了质的革命已经对农民举起了屠刀。

与“五四”乡土小说产生的历史政治环境相似，80年代寻根文学也是产生在中国社会经历了巨大政治变革之后。众所周知的十年浩劫给中国社会带来了巨大的损失，不仅使我国的经济面临崩溃的边缘，人民的生活也处于极度混乱和严酷的禁锢之中，而且文学领域也受到了政治领域的严重影响。

历史的发展总是以曲折的形式展示在人们面前的，黑夜无论多长，总会有鸡鸣日出之时，中国人民在漫长的忍耐和等待中迎来了充满阳光的新一天。1976年10月，随着“四人帮”被打倒，中国人民从长期的政治禁锢中解放出来。政治上的解放必然要求思想上的解放，禁锢许久的文学急迫地想挣脱出来，自由地翱翔，这首先就需要有一个可以自由发表思想的空间。而80年代就为文学提供了这样一个环境。1978年开始的大讨论所针对的就是“凡是论”，提出了從实践出发来判别是非的标准。这次思想解放运动使人们沉睡的精神开始苏醒。之后，党的十一届三中全会提出了“完整地、准确地理解毛泽东思想”的重要原则，确立了“解放思想，实事求是”的思想路线。在文学头上笼罩十年之久的历史政治的“达摩克利斯剑”终于消失了，文学迎来了它创作上的春天。

接下来我们能看到的景象是“伤痕文学”、“反思文学”相继出现，从对过去那段历史的回忆、记录和反思开始，文学逐渐地返回到其自身的发展轨道，实现了对政治话语的反拨，同时也实现了文学作为思想文化领域的主要表现的切实作用。正是在这样一个宽松广阔的历史空间环境中，寻根文学才得以兴起。没有历史政治的解禁，没有“伤痕文学”、“反思文学”的文学探索，是不可能出现寻根文学创作热潮的。

回顾这两次文学创作潮流产生的历史政治因素我们可以看到，无论是辛亥革命还是十年历史活动，它们不仅对中国社会的发展产生了重大的影响，而且还直接影响到了文学的发展，成为文学创作产生的重要推动力之一。在这一点上，“五四”乡土小说和80年代寻根文学具备了相同的特点。

二 文化思潮的引导

在“五四”乡土小说和80年代寻根文学产生之前，中国社会都发生过一次重大的文化思潮运动，这就是“五四”新文化运动和80年代的“文化热”。正是在这样的文化氛围中催生了这两次乡土文学创作，致使作家们从乡土入手，关注文学。

首先来看“五四”乡土小说产生的文化动因——“五四”新文化运动对“五四”乡土小说的影响。在新文学发展的第一个十年中，为什么以鲁迅为模仿式的乡土小说创作会自然地形成一个流派，并引起众多作家和评论家的注意？这其中的原因除了鲁迅的乡土小说创作取得成功并引起一批青年作家争相效仿之外，五四新文化运动的民间取向也是文学创作走向民间的主要原因之一。

在“五四”新文化运动中，中国农民开始成为社会关注的焦点。中国知识界的目光开始聚焦农村和农民。关心农民疾苦，谋求农民解放。农民同时也成为文学描写的主要对象。于是，描写农村和农民成为文学发展的必然。彻底暴露在中国农村中沉滞几千年的传统文化的腐朽、僵化、残酷以及在这种文化空气中形成的农民的愚昧、麻木的性格特征、他们的苦痛挣扎成为“五四”乡土小说描写的主要内容。

与“五四”乡土小说相类似，80年代在中国大地上涌起的文化热是寻根文学产生的催化剂。寻根文学的兴起是80年代国内外高涨的文化热影响的直接结果。

80年代上半期，随着思想解放运动的深入和面向西方打开国门力度的逐渐加大，西方的许多新思想、新观念不断地冲击着人们的头脑，改变着中国人固有的思维模式。这其中，文学领域受到的冲击是十分剧烈的，其主要表现在西方近代以来的各种哲学思潮和文化理论被大量地译介过来，例如，萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析说、尼采的生命哲学等逐渐成为人们关注的焦点。中国的文艺工作者已经开始把关注的目光集中到民族传统文化上。在西方文化的强大攻势面前，文艺工作者们开始认真地探索中国文化的出路，以便使文学确立新的掌握世界的方式，并找到文学赖以生存的广阔而厚重的文化背景。于是，关于文化问题的讨论和研究成为80年代的热点问题。

从以上的论述中我们可以清晰地看到，“五四”乡土小说和80年代寻根文学产生的文化推动力都源于文化思潮的引导。而这两场文化思潮都发生在民族历史大变革、东西方文化大碰撞的时代，即在掀开反帝反封建的新民主主义革命第一页的“五四”时期和迈上了社会主义现代化建设第一步的新时期。这不能说是一种单纯的巧合，而是文学发展的必然。

三 域外文学的影响

20世纪中国文学在其发展的过程中，不断受到外来文学的影响，域外文学在一定程度上也影响着中国文学的发生和发展。

俄罗斯和东北欧弱小民族所描绘的农村宗法制社会阴暗的色彩和人生的悲剧，容易得到处在相同境遇下的中国作家的共鸣，因此，在当时对“五四”乡土小说作家的影响最大，触发了五四乡土作家致力于乡土小说题材创作的热情。鲁迅不但在文学创作上主动接受外国文学的影响，而且还亲自翻译外国文学作品，鲁迅与周作人合译的《域外小说集》对中国现代文学作家的影响颇深。

对“五四”乡土小说家影响最大的外国文学当属19世纪俄罗斯现实主义文学。这一方面是由于十月社会主义革命的胜利使处于相同命运的中国人民看到了曙光。19世纪俄罗斯作家笔下的生活与“五四”时期中国人民的生活十分相似，从而引起了“五四”作家的关注和共鸣。另一方面，这一时期俄罗斯的文学作品被翻译成中文的较多，这也在一定程度上促使“五四”时期的中国作家对俄罗斯文学的了解。例如，“五四”乡土小说作家王鲁彦就翻译出版过题为《世界短篇小说集》的俄罗斯、波兰及东欧诸国小说选。

在受外国文学影响的五四乡土小说作家中，当以鲁迅为代表。众所周知，鲁迅在文学创作上受外国文学影响最大的作品当属《狂人日记》，虽然从严格的意义上说，这篇作品并不属于乡土文学作品，但是却可以从中反映出外国文学对鲁迅的影响。鲁迅本人就多次提到《狂人日记》是在受到外国文学影响而创作完成的：“1834年顷，俄国的果戈里（N.Gogol）就已经写了《狂人日记》；1883年顷，尼采（Fr.Nietzsche）也早借了苏鲁支的嘴，说过……但后起的《狂人日记》意在暴露家族制度和禮教的弊害，却比果戈里的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”由此可见，对于外国文学的影响鲁迅自己是十分清楚的。

“五四”乡土小说作家中，王鲁彦所受到的外国文学的影响也比较大。这不仅表现在前文所述的他对外国文学作品的翻译上，而且还表现在他的乡土文学创作上。王鲁彦的乡土小说代表作《柚子》就是受到了俄罗斯诗人爱罗先珂的《鱼的悲哀》的影响写成的。

除了俄罗斯作家对“五四”乡土小说产生过较大影响以外，波兰作家显克微支也是对“五四”乡土小说影响较大的一人。显克微支的小说《炭画》是影响了很多乡土小说作家的重要作品。小说描写羊头村的一个小吏企图侮辱农民勒巴的妻子，他使用欺骗手法，诱使勒巴在卖身当兵契约上签了字，勒巴从此陷于灾难的陷井中，勒巴的妻子卖身救夫，并因此发生夫杀爱妻的悲剧。显克微支的这篇小说不仅在题材上启发了“五四”乡土文学作家，而且显克微支小说创作的幽默笔法也影响了“五四”乡土文学的创作者们。《炭画》的翻译者鲁迅认为，显克微支的《炭画》等小说，“用滑稽的笔法写阴惨的事迹”，“《阿Q正传》的成功其原因一部份亦在于此”。鲁迅自己也承认写《呐喊》的时候，思想上受到波兰显克微支的影响。

除了以上所提到的几位作家以外，还有很多外国文学作家对“五四”乡土文学创作产生过影响。

同“五四”乡土小说的出现一样，80年代寻根文学的产生同样受到了外来文学的刺激和鼓舞。其中，以拉美“魔幻现实主义”对寻根文学的影响最大。20世纪60年代，拉美魔幻现实主义在世界文坛上异军突起，形成一股“拉丁美洲小说热”，也有人称之为“文学爆炸”。但真正使中国文学界了解拉美魔幻现实主义的是加西亚·马尔克斯。当马尔克斯以其魔幻现实主义长篇《百年孤独》摘走诺贝尔文学奖的桂冠时，中国的文学家们发现，拉美作家获此奖项的并非马尔克斯一人，还有阿斯图里亚斯等多人，中国作家走向世界的信心更加强了，因为他们由此得出了一个结论，马尔克斯的获奖并不是一个偶然的现象，而是代表了一种文化的价值取向。同时，拉美国家和中国相似的历史文化背景更加强了中国作家的信心。

讲到外来文化对寻根文学的影响，还有一本书是值得一提的，那就是美国黑人作家亚历克斯·哈雷“寻求祖先根源的长篇故事”——《根》。小说在真实叙述一个家族六代人自强不息、艰辛曲折的奋斗史的过程中，还对非洲奇异古朴的风俗习惯，奴隶被贩卖的黑暗事实以及奴隶主的奢侈生活进行了细腻传神的描写，这些都为正在酝酿中的中国寻根文学思潮提供了成功的范本和灵感的刺激。

这些外国作家把民族文化的独特性与充分的现代感相融合的创作倾向，为主张“文化寻根”的中国作家提供了学习的方向，他们开始用文学之笔来寻找中国传统文化之“根”，中国文坛上涌起一股“寻根文学”的创作浪潮。

注：本文系长春师范学院校级项目论文，项目编号：长师院社科合字[2010]号。

参考文献：

[1] 鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉（序）》，《鲁迅全集》（第六卷），人民文学出版社，2005年版。

[2] 周启明：《鲁迅的青年时代》，河北教育出版社，2002年版。

作者简介：

王晓明，女，1981—，吉林农安人，硕士，讲师，研究方向：党建，工作单位：长春理工大学光电信息学院。

论五四女性文学中的女性意识 篇4

这些女作家对女性自身的问题表现出了高度关注, 正如杨义所说:“妇女题材是她们心灵世界的聚光点。陈衡哲的小说集《小雨点》 (她只有一个小说集) 共十篇小说, 有六篇是写妇女的。冰心的小说接触面较广, 但她写得最好、影响最大的还是妇女题材的小说……庐隐的小说写女性的占了她作品的百分之八十。凌叔华的《花之寺》和《女人》集的十八篇小说几乎全写妇女。石评梅的作品, 现在看到十几篇, 有九篇是写女性的。冯沅君的三个小说集, 除《劫灰》中有一两篇不是纯粹写妇女的, 其余作品都以描写新旧女性的生活和命运为主”。[2]本文将深入五四女性文学文本中, 对其中的女性意识进行分析。

一.对旧家庭制度压抑女性的抗议

五四新文化运动时期, 通过对旧家庭观的的猛烈攻击, 旧家庭制度在理论层面上虽已失去了存在的正当性, 但在实践层面上却仍然岿然不动, 依旧延续着对女性的箝制功能, 特别是对于中下层女性, 尤其如此。在苏雪林的自传体小说《棘心》中, 主人公杜醒秋的母亲便是旧家庭制度的受害者。她写道:“惟有那做婆婆的, 终日与媳妇厮守在一起, 旧式妇女, 多不读书, 不明大义, 气量又比男性天然来得仄狭、自私、琐碎、喜于猜忌, 她对于一个媳妇, 若感觉不满意, 磨折起来, 那简直是附骨之疽, 疗之不愈, 剜之不可, 一直要挨到那做婆的两脚一蹬, 那做媳妇的才有出头之日……醒秋的母亲, 便是这种不良家庭制度下牺牲者之一。但她自十六岁嫁到杜家起, 一直到现在‘大衍之庆’的年龄止, 始终是她婆婆跟前一个没有写过卖身契的奴隶, 没有半点享受, 没有半点自由。”[3]由上可见, 醒秋的母亲便是大家庭结构和家长专制的牺牲品。醒秋对母亲的深情里饱醮着同情, 这种感情贯穿着她人生的重大选择。作为引领时代潮流的新青年, 醒秋艰难的求学既是为理想的圆满, 又是为改善母亲的生活状态, “那时我的愿望并不大;只望学成之后, 在教育界服务, 每月有一二百元的进款……便将母亲从乡下接出来, 住在上海, 雇个细心女仆伺候她。”作者将小说命名为“棘心”, 是取《诗经·凯风》中“棘心夭夭, 母氏劬劳”之义。她以旧家庭的反叛者的姿态欲废去包办婚姻, 但预料到这一举动将使母亲代受其“过”的结局, “不过祖母的咕哝, 叫母亲怎受得下?这一位家庭里的‘慈禧太后’对于这个饱受新思潮影响、满脑子充塞革命观念的醒秋, 固毫无办法, 对于那多年绝对服从她的媳妇, 则仍可控制自如。她是要透过她的关系压迫孙女的”。为了母亲, 醒秋放弃了毁婚的念头, 她感到:“我终不能为了一己的幸福, 而害了母亲!”[3]由此可推断, 若不是对母亲的同情与爱怜, 醒秋可能会选择一条不同的人生道路。醒秋之母的遭遇不是特例, 而是那个时代的家庭女性共同的命运。作者在这里所要表达的, 不仅是醒秋对母亲的敬爱之情, 也是对那些在旧家庭里忍辱负重的所有女性的关怀与同情, 以及对旧家庭制度的强烈不满。

石评梅在《董二嫂》一文中讲述了“我”回家省亲的一段见闻。“我”沉浸在“穆静慈爱的环境”中, 突然隔壁传来一阵女人“惨呼哀泣”的声音, 打听得知是董二在母亲的怂恿下笞打董二嫂。董二嫂“是给咱挑水的董二的媳妇, 她婆婆是著名的狠毒人, 谁都惹不起她;耍牌输了回来, 就要找媳妇的气生。董二又是一个胡涂人;听上他娘的话就拼命的打媳妇”。[4]“我”热衷于女性解放运动, 欲劝说董二娘, 因家人曾经尝试此法, 反遭诬陷, 故叫“我”放弃了努力。过几天得知了董二嫂死的消息。这事使“我”震惊:“‘十年媳妇熬成婆’, 大概他们觉的女人本来不值钱, 女人而给人做媳妇, 更是命该倒霉受苦的!因之他们毫不干涉, 看着这残忍野狠的人们猖狂, 看着这可怜微小的人们呻吟!是环境造成了这个习惯, 这习惯又养了这个狠心。”家长专制和夫权统治仍像绳索一样牢牢地套在广大女性的颈脖上, 一个女性生命在家庭暴力中消逝, 政府和周围人“视若罔睹”、“听若罔闻”, “董二嫂死了!不过像人们无意中践踏了的蚂蚁, 董二仍然要娶媳妇, 董二娘依尽要当婆婆, 一切形式似乎都照旧。”[4]在既存的性别制度和家庭制度下, 董二嫂的遭遇也是中国女性的普遍遭遇。

二.对新旧交替时期女性困境的揭露

五四新文化运动时期是一个新旧交替的时期, 人们是带着旧的社会关系去迎接新的观念。许多男性此前因袭传统习惯, 在家已娶妻生子;而在外求学或工作期间, 感受新思潮的影响, 又不满于既有的婚姻, 渴慕与新女性自由恋爱, 于是就酿出了一幕幕为另寻新欢而休妻弃子的悲惨故事。女性小说在讴歌自由恋爱、反对没有爱情的婚姻时, 也对那些被抛弃的女性寄予了关怀与同情。

石评梅在《弃妇》中, 讲述了表嫂被弃的故事。表哥家是一个专制的旧家庭, 表哥结婚后到上海读大学, 爱上一个女学生, 于是要求与表嫂离婚, 并写信向“我”解释此事。“我”的嫂子得知此消息后, 责备表哥, “表哥也太不对, 他不会为这可怜旧式环境里的女子思想;他只觉着自己的妻不如外边的时髦女学生, 又会跳舞, 又会弹琴, 又会应酬, 又有名誉, 又有学问的好。”[4]

在石评梅的另一篇小说《林楠的日记》里, “我”———林楠在家养老抚幼, 丈夫琳在外工作, 夫妻俩恩爱情深, “我”日夜盼望着琳的归来。他终于归来了, 可是这次态度冷漠, 举止反常:“我情似水, 怎奈君心如铁, 从前那样温柔深爱的琳, 近在咫尺远若天涯。”原来他爱上了女大学生钱颐青, “我”十分痛苦:“上帝呵!我没有伟大的力量, 灭熄我心底的悲愤之火。但是琳有个力量逼迫他, 离开我, 遗弃我, 令我的生命沉落。这种局面一布置, 我自然是一个最痛苦最可怜的妇人。”[4]“我”成为弃妇, “维系我幸福的链子断了, 我将向黑暗的深洞沉落下去。”

在这两篇小说中, 集中表达了对弃妇的同情。弃妇作为新旧交替时期的特殊群体, 承受着新旧两种文化的箝制。一方面, 她们受到传统性别角色的限制, 甘居家庭, 通过为媳、为妻、为母来实现价值, 充当了旧时代的牺牲品;另一方面, 她们又被新女性所排挤, 成为新时代的弃妇。时代的前进已不容她们躲进传统观念和生活中寻求庇护, 而现代观念和生活方式又将她们抛离, 新旧文化的双重压迫造就了她们可悲的命运, 在被弃后找不到生命的支点。但她们在现实中的被弃并没有导致在女性作品中的被弃, 女作家们以敏锐的眼光和自觉的女性意识关注这一社会现象, 同情之余为她们立言, 为她们呐喊, 为她们寻求出路。林楠的好友黛———一位受过高等教育的新女性, 劝林楠道:“时代已经变了, 而且你也是师范毕业的学生, 受过相当的中等教育, 犯不上真个屈伏在如此家庭中过这样的痛苦的日子。”[4]顺应时代, 迎赶时代, 才是弃妇的自救之路。

三.女性群体意识的觉醒

此时期的女性作品中还表现出了女性群体意识的觉醒。在庐隐的小说《秦教授的失败》中, 秦教授的母亲, 一个饱受丈夫多妻苦楚的女性, 诘问丈夫:“哼, 世界上就是你们男人是王, 我们作女人的应当永沉地狱, 对不对?”“莫非凡是女人, 都要让她受这种龌龊气吗?”[5]以全体女性的名义大胆地向传统性别观念、多妻制度宣战。凌叔华在小说《女儿身世太凄凉》中也表达了类似的感慨, “中国女人太容易叫人糟蹋了”, “女子没有法律实地保护, 女子已经叫男人当作玩物看待几千年了”。[6]这些女性都是旧制度和观念的牺牲品, 都有着悲苦的命运, 但她们并不哀叹自己的不幸, 也不谴责某一个给她们带来不幸的男人, 而是着眼于女性全体, 质疑性别观念和制度本身, 表明她们已具备了女性群体意识。更重要的是, 她们还萌发了以女性群体的抱团合力来改变女性处境的愿望。在庐隐的小说《蓝田的忏悔录》中, 蓝田说:“我如果能与世界全女性握手, 使妇女们开个新纪元, 那么我忏悔以前的, 同时我将要奋斗未来的。”[5]这说明女性已从沉梦中醒来, 去追逐解放的光芒。

女性的女性意识是女性解放的前提条件。五四女性小说中凸显出的女性意识, 既反映了少数精英女性具有了女性意识, 也激发和唤醒了女性群体的女性意识的复苏, 在中国女性主义发展史上具有十分重要的意义。

摘要：五四女作家群体在她们的作品中表现了鲜明的女性意识。五四女性文学中的女性意识体现在三方面:对旧家庭制度压抑女性的抗议, 对新旧交替时期女性困境的揭露, 女性群体意识的唤醒。

关键词：五四运动,女性文学,女性意识

参考文献

[1] (英) 弗吉尼亚·伍尔夫.一间自己的屋子[M].上海:三联书店, 1989:2.

[2]杨义.杨义文存[M].第4卷.北京:人民出版社, 1998:105.

[3]苏雪林.棘心[M].北京:燕山出版社, 1998:3-4, 159.

[4]石评梅.石评梅散文小说选[M].重庆:重庆出版社, 1999:247, 248-250, 436-437, 528-533.

[5]庐隐.庐隐散文小说选[M].重庆:重庆出版社, 1999:392, 393, 378.

基督教文化对五四时期文学的影响 篇5

关键词：基督教文化,爱,忏悔,救世,自我救赎

五四时期, 西方文化的两大源头之一, 基督教的基本价值观念得到了新文化运动先驱的认可和推崇。从启蒙大众、重铸国民性的角度, 基督教的“信、望、爱”被赋予塑造民族精神、建构新民道德的使命。陈独秀、胡适、周作人等都曾撰文考察基督教与新文化运动的关系。陈独秀认为“中国的文化源泉里缺少美的、宗教的纯情感”, 呼吁中国新文化建设应该吸收基督教文化的核心观念, 主张人们“直接去敲耶稣自己的门, 要求他崇高的、伟大的人格和热烈的、深厚的情感与我合一”, 出于对基督教宽恕、不争、仁爱等思想价值的认同, 胡适主张对基督教采取容忍和了解的态度, 希望借此建立尽力于社会, 谋人群的幸福的“真宗教”。周作人“人的文学”所主张的“人道主义”以“爱人类”为基本内容, 就是基督教“爱邻如己”观念的体现, 表明了重视基督教思想对现代中国思想的启示意义。可见, 在五四时期, 基督教精神成为了文化先驱思考建构现代人格和新文学精神的一个价值基础。

1 博爱精神

基督教是一种宣扬爱的宗教, “在源初基督教的意义上, 上帝乃是出于爱才创造了世界”, 这种爱不是狭窄的爱和相对的爱, 而是普世的爱、超越的爱和博爱。基督教爱的内涵在上帝之爱中得到完美体现。上帝不仅创造了自然万物和人类, 而且为了拯救堕落的人类, 不惜派自己的独子来到世界上, 领受被钉在十字架上的痛苦。所以《圣经》说:“上帝就是爱;住在爱里面的, 就是住在上帝里面, 上帝也住在他里面。”在这种爱的光环之下所有的人都是平等的, 无论是谁, 无论他或她曾经是一只多么污秽、不洁的迷羊, 上帝都要使其得到救赎。上帝不仅以自己的爱唤起世人对他的爱, 更以爱将世人连接在一起。人与上帝、人与人之间通过爱发生联系, 人的生存不再孤独、空虚, 人在爱的交流中获得生命价值和意义, 爱为人生提供了价值和意义。

基督教对爱的超越性理解影响到一些中国现代作家。冰心是五四时期具有明确基督教信仰的诗人, 早年曾写下很多表达自己宗教情感的诗歌。比如《傍晚》、《夜半》、《黎明》、《清晨》等。作为宗教诗歌, 这些作品表达的是诗人对上帝的崇爱与赞美。冰心从自然宇宙的完美和谐中感受上帝创造万物的神奇, 在神秘的宗教氛围中体悟上帝充满宇宙的爱:“上帝啊!你安排了这严寂无声的世界。/从星光里, 树叶的声音里/我听见了你的言词。/你在哪里, 宇宙在哪里, 人又在哪里?/上帝是爱的上帝, /宇宙是爱的宇宙。” (《夜半》) 冰心对上帝的崇爱不仅表现在对其创造自然万物的感恩, 也体现在她对基督耶稣受难意义的理解上。在《客西马尼花园》、《髑髅地》、《他是谁》中, 她通过描写耶稣受难突出耶稣对上帝的忠诚, 最终颂扬上帝对人类的救赎之爱:“上帝啊!因你爱我们——父啊, 只照着你的意思行, 阿门。”在感悟上帝之爱和表白自己对上帝的崇爱时, 冰心体会到上帝就是爱, 爱上帝所爱的就是爱, 这样爱上帝与爱邻人就结合起来:“我和万物, 完全是用爱濡浸调和起来的, 用爱贯穿连结起来的, 只因充满了爱, 所以我对于宇宙万物所出的意念、言语、行为一切从心所欲, 又无一不合于爱, 这就是自由。”这样, 爱就不仅仅是某种具体的心理感情, 而且也是一种基本的生命态度和衡量生命价值的标尺。

2 忏悔意识

忏悔来自基督教的“原罪观”。基督教文化认为“原罪”与生俱来, 是全人类共同的罪性, 人类只有不断进行忏悔, 才能走向回归上帝之路, 最终获得救赎。忏悔一直是西方文学中一个持续不衰的重要主题, 五四时期, 基督教的忏悔精神为部分知识分子接受, 纳入他们自觉的人格建构活动。陈独秀号召国人忏悔全民族自己所造之罪孽, 以便将“我们从堕落在冷酷、黑暗、污浊坑中救起”。]李大钊也对忏悔思想非常欣赏, 对用文字表达忏悔意识尤其关注:“我们对于忏悔的人十分可敬, 我们觉得忏悔的文字, 十分沉重, 严肃, 有光华, 有声响, 实在是一种神圣的人生福音。”

作为新文学抒情小说的开创者之一, 庐隐无疑是“五四”新文化运动中接受启蒙最早觉醒的现代 “精神之女”。她以敏锐的思维、倔强的性格、清醒的意识和自身的生命体验, 在感伤哀怨的基调中, 以一种苦恼而又执著的心态, 通过对女性的心理大胆直率细腻深入的剖白, 把对女性“解放”的怀疑 和忧虑、对人生意义探究、对无法把握的命运遭际的哀怨的寻求的笔锋, 深深地植进了社会和历史的土壤。庐隐以一颗充满爱和同情的心写出悲惨世界中下层人们的苦难遭遇。她真切地描绘不幸社会的悲苦人生, 表达对不幸者的深深同情。抒写对黑暗世界的强烈的愤感与不平, 在她的眼中看到的多是世界里的“恶”。她的作品充满了悲哀的色彩。从这里我们可以看出, 庐隐更多地接受了基督教的罪感内涵。庐隐真诚地相信, “我们这些人生下来也都有罪, 除了信耶稣, 不能逃出地狱, 所以悲哀成了她思想的骨子。她说:”无论什么, 一双痛苦的眼睛关照芸芸众生, 她“总拿着一声叹息, 一颗眼, 去笼罩宁宙, 去解释一切”, 她“无作则已, 有所作必皆凄苦悲凉之音”。因而庐隐被人称为“感伤派女作家”。

3 自救之路

基督走上十字架固然是为了救赎世人, 但基督教更强调人通过承担原罪实现自我救赎。这也影响到中国人对于救赎的认识, 吴宓即认为“今人之谈宗教者, 每多误解, 盖宗教之归固足救世。然其木意则为人之自救。故人当为己而信教, 决不为人而信教也。” 一直到穆旦, 中国的诗歌中向来缺乏自我救赎意识, 而穆旦可以说是一个明显的例外。

穆旦的救赎意识以对人类原罪的认识为前提。这种原罪意识和灵魂的“恐惧”使得他真切感受到宇宙中至高无上的上帝的存在, 走上了自我灵魂的皈依、救赎之路。由于受到《圣经·约伯记》和《所罗门传》的影响, 不断在敬畏和怀疑中感受上帝的意图, 最终将思考集中在人性自身, 实现了与上帝的结合, 完成自我救赎。他在诗歌中写到:“如果因此我们变动了光和影, 如果因此花朵儿开放, 或者我们震动了另外一个星球, /主呵, 这只是你的意图朝着它自己的方向完成。”在《隐现》中他写道:“我们各自失败了才更接近你的博大和完整, 我们绕过无数圈子才能在每个方向里与你结合。”通过怀疑之路, 由于人性的不完满和命运中无法把握的力量的影响, 人类的行为往往会造成无意识的伤害和不幸。穆旦通过自己的灵魂之旅深刻阐发了基督教原罪意识的人性基础。从这个角度来理解, 每个人都具有原罪, 而能够救赎人类, 让灵魂归于平静的也只有宗教一途。

从20年代到40年代, 作为西方文化思想两大源头之一的基督教思想逐渐渗透进中国作家的知识和精神结构之中, 五四时期中国知识份子对于基督教文化的不同解读, 可以看出他们对待基督教文化不同的复杂心态。在当时独特的历史语境中, 知识份子对于基督教文化的推崇, 民族主义意识下知识份子的基督教的倾向, 或对于基督教文化的弘扬, 或对有关基督教问题的思考, 促进了中国社会对于救国救民问题的深刻反思, 这不仅使中国文学作品的主题得到拓展, 而且丰富了作品的意义内涵。在基督教文化的思考中包含着强烈的人性化追求, 在深入思考宗教文化本质内涵的同时, 更积极地思考着人性的本质内涵, 提升了中国文学的精神维度, 记录了现代中国知识分子精神成长的印迹。

参考文献

[1]陈独秀.基督教与中国人[A].陈独秀学术文化随笔[C].北京:中国青年出版社, 1999.

[2]舍勒著.林克等译.爱的秩序[M].北京:三联书店, 1995.

[3]庐隐.庐隐散文选集[M].天津:百花文艺出版, 2004.

五四文学 篇6

被傅斯年赞誉为“文学革命的宣言书”之一的胡适的《易卜生主义》, 一共分为六节。其中包括了对“易卜生主义”的描述和界定, 也包括了对《娜拉》、《群鬼》、《国民公敌》的文本分析。总体来说, 胡适的《易卜生主义》其实是中国文人典型的笔法, 即“借他人之酒杯浇心中之块垒”, 胡适首先借助易卜生的戏剧作品猛烈地抨击了中国传统文化的伦理道德观念。他认为:“易卜生所写的家庭, 是极不堪的。家庭里面, 有四大恶德:一是自私自利;二是依赖性, 奴隶性;三是假道德, 装腔作势;四是懦怯没有胆子。”当然, 胡适在此文中并没有把他的思想光芒仅仅停留于传统的世俗道德与现代文明价值观念的冲突问题上, 而是在此基础之上往前走了一大步, 他还认识到易卜生戏剧思想的一个核心理念就是提倡个性主义。胡适对《易卜生主义》这篇文章是颇为得意的, 他在回顾其创作缘由时认为“这篇文章只写得一种健全的个人主义的人生观”, 之所以能够在社会上引起广泛的影响, 就是因为“它所提倡的个人主义在当日确是最新鲜又最需要的一针注射。”[1]胡适对这一问题的认识可以说与鲁迅的观点不谋而合。早在1908年, 远在日本的鲁迅就在《河南》月刊上发表了《文化偏至论》与《摩罗诗力说》, 在这两篇文章中提到了易卜生及其《国民公敌》。鲁迅指出易卜生的《国民公敌》中的斯托克曼医生也是如同拜伦、雪莱一般的精神界战士, 能够力抗流俗, 死守真理, 抗拒庸众的精神围剿。胡适和鲁迅毕竟是五四新文化运动的领军人物, 他们丰厚的知识素养和广博的人生阅历使得他们能够从易卜生的戏剧中看到问题的本质, 认识到易卜生戏剧中众多的人物形象的人生悲剧其实都是特立独行的精神界之战士与鄙陋虚伪的庸众之间所发生的冲突。他们都意识到, 在易卜生的戏剧中, “个体”与“社会”之间存在着难以调和的矛盾。因此, 强调个性解放、推崇独立之意志, 自由之人格, 应是两位文化先驱者的题中之义。但是, 中国学界却误读了胡适的《易卜生主义》, 把个性解放等同于婚恋自由, 等同于妇女解放。例如, 《妇女杂志》从1920年第六卷开始, 就借助易卜生的娜拉形象开展了广泛热烈的中国妇女解放大讨论。此外, 这也直接影响了中国五四时期的作家用大量的笔墨来书写两种类型的女性形象, 一是觉醒之前的封建礼教下呻吟的“玩偶”女性形象, 一是提倡个性解放并勇敢走出家门的叛逆者女性形象。觉醒之前的娜拉似乎生活一片阳光, 幸福, 快乐。小康之家的温馨, 丈夫的疼爱, 不正是每个女人一生梦寐以求的吗?但其实这都是生活的表面。此时的娜拉其实正是资产阶级社会、家庭的“玩偶”, 而觉醒前的中国娜拉们就是封建礼教下痛苦呻吟的“玩偶”。

凌叔华的小说给我们真实的呈现了那些闭锁在深闺、隐居在高宅的旧式太太和小姐们狭小的生存空间和苍白的生存处境。《绣枕》里大小姐的人生全部价值就在于嫁给什么样的人, 而嫁好嫁坏, 却完全由他人决定。大小姐花了半年的时间绣了一对靠枕, “光那只鸟就用了三四十样线”, 倾注了她全部的心血和渴求, 而为的仅仅是让求聘者满意。也就是说, 大小姐的人生价值完全取决于那个陌生的白二少爷。所以, 一旦绣枕被践踏, 大小姐也就全身心地崩溃了, 她的渴望, 她的梦想也就如肥皂泡一样破灭了;深闺中长大的芳影 (《吃茶》) 认为男女稍有的亲近, 就应当与婚姻有关。所以, 当留学归来的王斌带着“女士优先”的观念殷勤地对待她时, 她就认为这是示情, 是求婚的举动, 作了一个爱情的“泡沫”梦;《茶会以后》的阿英、阿珠姐妹虽已走出了深闺, 但心灵深处仍积着厚重的封建道德的灰尘。姐妹俩在公众场合闹出了一个个笑话, 因为她们一只脚迈出了闺房, 另一只脚却找不到安放的空间。凌叔华笔下还写到了热衷于打牌赌钱的太太 (《太太》) , 将幸福维系在一块鸭肉上的敬仁太太 (《中秋晚》) , 与仆人斗智斗法的白太太 (《送车》) ……无疑就是出嫁后的大小姐、芳影们, 从少女的闺房迈进了丈夫的门槛, 做了太太。传统的封建文化与畸形的都市文化的结合也就造成了这些太太们畸形的心理。她们整天忙于打牌交友、请客送礼, 没有丝毫的“自我”意识, 生存的空间局限在狭小的家中, 满足于明媒正娶、门当户对的婚姻。外面强劲的五四时代之风, 对她们而言, 不过是空穴来风, “什么自由不自由, 孩子都好几个了, 什么有趣味没趣味, 一顿不也吃两大碗吗?”这是一群最灰色, 最庸碌无为的女性群体。不管外面的世界怎样变化, 她们的内心仍是死水微澜, 形如槁木。

这些妇女的生存状态和生存意识, 让我们看到了老中国女儿们心灵中深厚的传统垢积。千百年来, 男性本位论已经深深渗入进了中国女性的思维方式、生活习惯和人生态度之中。她们虽在痛苦中挣扎, 却从不思反抗, 内心仍热恋着那狭小的生存空间和生存方式。恩格斯曾经说过:“只要他们还对统治阶级感到愤怒, 他们就仍然是人;但如果他们乖乖地让人把挽轭套在脖子上, 又想把挽轭下的生活弄得比较过得去一点, 而不想摆脱这个挽轭, 那他们就真的变成牲口了”[2]。这些老式的中国女儿正是十足的“牲口”, 没有“人”的自觉, 完全丧失了“人”的权利的意识, 而甘心成为封建礼教不折不扣的“玩偶”。几千年的封建历史就是几千年来中国妇女个人价值严重缺失的历史, 就是她们“失语”的历史。中国妇女历来生活在社会的最底层, 在痛苦的深渊中呻吟、挣扎。鲁迅在《灯下漫笔》中曾说过, 古代把人分为十等, “台”是最末等, “但是, ‘台’没有臣, 不是太苦了么;无须担心的, 有比他更卑的妻在。”这一句话, 道尽了中国妇女几千年来的血泪和屈辱。

封建伦理、封建道德几千年来的不断沉淀, 她们对于自己的痛苦和卑微的地位已经习惯了, 适应了, 麻木了;对于自身悲惨的遭遇, 也已经是“司空见惯”了, “熟视无睹”了。要让这些“沉睡”的“娜拉”们从迷梦中醒来, 首先就得让她们认识自身的处境。“迷途知返”首先得知道自己已经“迷途”, 而后才能“知返”, 否则只有一步步逼近死亡。“人的发现”其内核就在于“人的自觉”[3], 即面对命运与既有秩序的抗争态度。于是, 五四作家把笔触向了女性的苦难和不幸, 控诉了封建礼教、封建道德的虚伪和罪恶, 以此来刺激她们麻木的心灵, 试图唤醒她们自觉起来拯救自我。但是, 这种对自我意识的唤醒却还是依然停留在比较狭窄的意识形态空间里, 也就是如前所述, 五四时期的作家其实是把个性解放直接等同于妇女解放, 等同于妇女在追求浪漫爱情、自由婚姻上的同义词。这其实就是对易卜生的《娜拉》以及胡适的《易卜生主义》的某种误读。实际上, 在易卜生的《娜拉》中, 娜拉最终选择离开丈夫, 是因为她想要做一个人, 做一个能够自食其力的人, 具有独立人格和自我意识的人。她并不是因为想要寻找一份美满的爱情和婚姻选择离家出走的。这是娜拉出走最为重要的一个原因。但是, 五四时期的作家在书写旧式女性的命运悲剧时, 却把这些女性的人生理想和生活重心都放置在一个核心点上, 就是渴求一份浪漫理想的爱情和婚姻。渴望婚恋自由, 渴望浪漫爱情, 这一主题并不是从西方直接移植过来的人文价值观念, 在中国古代文学作品中也是屡见不鲜的。《西厢记》、《牡丹亭》、《孔雀东南飞》、《红楼梦》里面有那么多书写青年男女可以为了爱而生, 为了爱而死的故事早已在中国人的文化心理结构中留下了历史的积淀。可以想见, 五四时期的作家在写这类尚未觉醒时期的“娜拉”时, 其实与易卜生笔下的娜拉还是存在着某种错位和隔膜的。五四时期的作家, 往往都充当着思想启蒙者的角色, 用“新瓶装旧酒”的形式, 把中国传统小说中的渴望自由婚恋的故事用现代白话文的形式重新进行了一番演绎, 也会在小说中为了迎合五四的时代精神而用一些空洞说教式的语言控诉封建礼教的罪恶, 似乎把这些尚未觉醒的中国式娜拉的悲剧全部都归结于外在的不公正的社会制度和不合理的伦理道德观念。这就未免把中国妇女的解放问题看得过于简单化了。其实, 易卜生笔下的娜拉在离家出走之前也是经历了一番心理流变和成长的过程, 她的转变并不是一蹴而就的。她对丈夫海尔茂产生绝望之前, 还是对于温馨的家庭有着难以割舍的留恋的。此外, 易卜生还使用了心理现实主义的手法, 写到她受到了柯洛克斯泰的要挟以后, 在真相即将来临之时那种痛苦绝望又对未来报以一丝侥幸心理的矛盾复杂的心理状态。在这一点上, 可以说是丰富了娜拉这一形象的性格特征。娜拉并不是一个扁平式的人物。但是, 五四一代的作家, 在书写尚未觉醒的女性形象时, 大多都会沿袭思想启蒙的创作法则, 把笔下的旧式女性写得愚昧麻木、无知肤浅, 把她们的命运安排得相当凄惨可怜。这些女性应该具有的个性和情态, 这些女性在外在现实的压抑和禁锢之中应该具有的丰富复杂的心理状态, 完全消泯在这种宏大的启蒙叙事之中了。这就形成了那一个时代有关这一类的作品千篇一律、千人一面的创作特征, 也形成了一种过于清浅玲珑的美学风格而缺乏小说所应该具有的艺术张力。

易卜生的《娜拉》对五四一代作家最为深远的影响, 表现在创造了大量的勇敢走出家门的新式女性形象。1919年3月, 胡适率先写出了独幕白话剧《终身大事》。这部戏剧讲述了出身于中产阶级家庭的时代新女性田亚梅, 在日本留学期间爱上了有为青年陈先生, 但是回国以后她的父母却因为封建迷信思想而不同意他们的这门婚事。最终, 田亚梅和娜拉一样, 勇敢地走出了家门, 搭乘陈先生的汽车扬长而去。可以说, 这个出走的田亚梅就是胡适为五四新文坛所奉献的第一个觉醒以后的“娜拉”形象。这也直接促使了这一类觉醒了以后的娜拉形象如雨后春笋般涌现于中国大地。庐隐的《海滨故人》中的露莎, 茅盾《创造》中娴娴的离家出走, 鲁迅《伤逝》中的子君, 这些新时代女性形象可以说属于易卜生的“娜拉”的同一精神谱系。但是, 开风气之先的胡适先生让他笔下的田亚梅搭上了陈先生的汽车远去以后, 就没有再告诉我们田亚梅这一人物形象的未来人生命运。我们看到的仿佛是童话故事的情节构架, 王子与公主在克服了重重困难以后, 终于幸福地生活在一起了。胡适对易卜生的《娜拉》结尾的生硬模仿, 未免给人留下了似乎只要冲破封建礼教和习俗的禁锢一切问题都能迎刃而解的嫌疑。

1923年12月26日, 鲁迅先生针对五四时代现实生活中所出现的这些勇敢走出家门的新时代女性, 他提出了一个异常严肃而又深刻的命题———“娜拉走后怎样?”在他看来, 铜墙铁壁一样黑暗的中国, “娜拉或者也实在只有两条路:不是堕落, 就是回来。”鲁迅在时隔两年后, 针对他对娜拉未来人生命运的思考创作了一篇以中国新女性的婚恋命运为主题的短篇小说《伤逝》。鲁迅在这篇小说里, 给中国式的娜拉———“子君”安排的人生命运就是从父家走向夫家, 又从夫家回归到父家。子君是勇敢地走出了父亲家里的高墙深院, 大胆地喊出了“我是我自己的, 他们谁也没有干涉我的权利!”, 但是在与涓生的同居生活中却遭遇了爱情的消亡与退却, 只好回归到父亲的冷冰冰的坟墓式的家庭中, 并最终抑郁而死。这也正好应和了他自己的著名论断, 这些新时代女性是无法冲破传统社会所设置的无形的精神枷锁, 她们或者是堕落, 或者是回来。

鲁迅在此文中为中国式的娜拉安排了这样的命运结局, 其实也勾勒出了那一个时代的新女性所面临的尴尬人生境地。叶圣陶的长篇小说《倪焕之》中塑造了一个时代新女性形象———金佩璋。金佩璋和倪焕之处于热恋时期常常有许多谈不完的话题, 他们热烈地谈论教育革新、妇女解放、文学改良等社会问题, 在精神和思想上往往能够产生和谐和共鸣。但是, 婚后的金佩璋和子君一样, 在安逸舒适的家庭生活中变得琐碎不堪, 不思进取, 不求上进, 也不再具有任何浪漫诗性的情怀。倪焕之一手打造的“理想家庭”之梦, 就在这种平庸的生活中轰然坍塌。

庐隐的《海滨故人》写到了五位“新女性”———露莎、宗莹、云青、玲玉、莲裳在象牙塔的校园里构筑着自己的青春爱情之梦, 她们在历史浪潮之中被赋予恋爱自由的神圣权利, 欣喜而又自由地逃避了代表封建专制思想的父家的管束和压制, 渴求一份来自夫家所给予的美满和幸福的婚姻生活。但是, 这些原本爱做梦的、富有朝气和活力的少女们一旦面临这种婚姻生活, 她们却发现理想与现实之间有着难以弥合的鸿沟。她们“结婚、生子、做母亲……一切平淡的收束了, 事业、志趣都成了革命史上的陈迹……女人……这原来就是女人的天职。”梅娘的小说《鱼》、沉樱的小说《爱情开始的时候》、冯沅君的小说《春痕》也写到了五四那一时代的新女性在大胆地背叛自己的封建旧式家庭, 为了爱情不惜牺牲一切, 但最终却发现现实生活的无情, 爱情这把利剑不仅伤害了别人, 也伤害了自己, 人生就是绵绵无尽的愁云。

在以上的文本中, 我们可以看到男性作家笔下所赋予的新女性形象与女性作家作家所赋予的新女性形象之间还是有着某种差异的。无论是鲁迅还是叶圣陶, 这些男性作家在塑造时代新女性时, 还是无法脱离男性社会所圈定的启蒙叙事框架。《伤逝》、《倪焕之》的文本叙事都存在着非常明显的男性中心意识话语, 他们是在用一种男性精英文化的视角对女性进行界定和评说。在《伤逝》中, 涓生的个人忏悔其实也是试图逃离内心的罪责的有效凭借物。他把一切的罪责都归结于子君内心深处所具有的封建依附意识, 却没有思考这一幕悲剧故事里自我的意义和作用。涓生在文中悲叹着“人是多么容易改变的呵!”倪焕之则痛心自己得到了一个妻子却失去了一个“恋人”和一个“同志”, 但是他们都没有反思自我作为一个启蒙者所讲述的启蒙话语在具体现实的生活之中所产生的失效和无能作用。这也就是鲁迅尽管在《伤逝》中为中国的五四青年开出了救病的药方, 即“爱情需要时时更新、生长、创造”, 但还是依然要如此悲观地看待子君这类勇敢走出家门的娜拉的人生命运的原因。在这一点上, 鲁迅还是偏离了他早期对于易卜生主义的认识。他之所以要塑造子君和涓生这一对青年恋人, 其实是要沿袭他在《呐喊·自序》中对启蒙主义的认识思路, 即在无物之阵的中国社会里面, 传统文化思想的禁锢还是牢不可破的。启蒙主义在黑暗如漆的中国是不可能取得胜利的。鲁迅仍旧把妇女解放问题归结到中国传统文化的制约之上, 却忽视了对女性本身的个性意识和精神世界的更多关注。

五四时期的女性作家在书写这些勇敢的叛逆者时, 她们倒是能够真正走入女性的内心世界, 写出了女性在婚姻生活中的主体愿望、诉求以及两性之间的矛盾和差异。凌叔华的小说《春》、《花之寺》、《酒后》、《女人》都描写了现代的家庭生活。她写出了即使是在现代的家庭生活之中, 男性也无法洞悉女性的内心秘密以及由此产生的精神隔膜。此外, 凌叔华的小说《绮霞》还对新女性在婚姻与事业的矛盾冲突进行了较为细腻的演绎。《绮霞》写到了一个对音乐有着较高天赋和热爱的已婚女性, 她在自由恋爱的风潮中组建了一个美满的家庭, 丈夫与她的感情也甚好, 但是她在为家庭生活操劳了五年之后, 突然发现自己并不满意这种生存方式, 她渴望为艺术献身, 渴望婚前那种灵性和诗意能够再次回归。最终, 在事业的追求和对丈夫的爱之间她做出了一个选择, 她离开了温暖的家庭, 甘愿一个人去小学给孩子们教音乐, 完成她的音乐教育梦想。无论是庐隐, 还是凌叔华, 她们作为五四时期最具代表性的女性作家, 她们都认识到女性解放运动的艰难和曲折, 这并不是仅仅凭借对传统文化的抨击, 对旧式社会制度的改造就能够完全实现的。这里也包括了对女性自身的主体意识的改造过程。而这也是易卜生的《娜拉》中所赋予的中心主题意义。易卜生笔下的娜拉是一个中产阶级家庭出生的女儿, 她也是一个读过书、求过学的新式女性, 但是她深陷于丈夫海尔茂为她所营造的温馨家庭生活之中, 已经逐渐地失去了自我。她成天想到的就是穿衣打扮, 如何讨丈夫的欢心, 如果不是人生中的这次意外的伪造签字借款事件, 娜拉恐怕是不会想到离开这个温暖的家庭的。但是, 易卜生把娜拉放在生活的转折点上, 给予她一次致命的人生打击, 使得她头脑中幻想的幸福情境成为了严酷的现实。与易卜生笔下这个被外在的因素所推动而发生改变的娜拉相比, 笔者认为凌叔华和庐隐对中国新女性的人生困境的揭示和展现要更为深刻和丰富。五四女性作家笔下的新女性们已经意识到在父权体制下的社会里面, 社会安排给她们的新的女性角色与她们的自我角色定位之间还是有着巨大的差距。她们尽管也没有为这个现存的社会体制指出一条光明的道路, 但是她们对女性命运的思考, 对女性独立人格和自由意识的诉求, 却为中国女性解放运动留下了更多的思索空间。周作人曾说:“妇女运动是怎样发生的呢?大家都知道, 因为女子有了为人或为女的两种自觉。所以才有这个解放的运动, 中国却是再怎样?大家都做着人, 却几乎都不知道自己是人;或者自以为是‘万物之灵’的人, 却忘记了自己仍是一个生物。在这样的社会里, 决不会发生真的自己解放运动。”[4]

正确认识“人”是正确认识社会的第一步。民主与科学, 其内核就在于对人生权利的确认。这既包含了对现实的不满和抗争, 亦包含了自我解放的呼唤。其中, 最关键的就是人权意识的觉醒。对人的肯定, 势必意味着对原先习以为常、不以为意的平凡生活引起关注, 对原先等而下之的本能、欲望重新审视, 并意味着人的某种满足度必然成为其自身本质存在的外化线与价值尺度, 意味着对个人价值的肯定。中国女性要实现“自我”, 就必须要审视“自我”, 首先当然就是认识“自我”。而五四作家笔下无论是觉醒之前还是觉醒以后的“娜拉”形象, 其意义也就在于警醒妇女, 让她们从对自身处境不明的状态中觉醒过来去追求自我解放道路。人类之所以不断认识自己、发现自己, 既是为了确定自身与外在的各项关系, 寻求安身立命之所, 更重要的是想通过这一认识使生存获得明确的意义。既然有了“人”的发现, 个性解放便是一个必然的口号, 出走的“娜拉”便会蜂涌而至。

摘要：本文以五四文学作为研究蓝本, 分析并探讨了深受易卜生的《娜拉》所影响的两大类型人物形象, 一是觉醒之前的封建礼教下呻吟的“玩偶”型女性形象, 一是提倡个性解放并勇敢走出家门的叛逆者女性形象, 再现了五四女性自我主体意识觉醒的艰难过程和苦痛。

关键词：五四文学,娜拉,玩偶型女性形象,叛逆者女性形象

参考文献

[1]胡适:《介绍我自己的思想》, 《胡适文集》第5卷, 欧阳哲生编, 第510页, 北京, 北京大学出版社, 1998年版。

[2]马克思:《摘自&lt;德法年鉴&gt;的书信》;《马克思恩格斯全集》第8卷, 北京人民出版社, 1957年。

[3]胡风:《文学上的五四——为五四纪念写》;《胡风评论集》中册, 人民文学出版社, 1984年。

五四文学 篇7

以“五四”为旗, 新文学运动竭力打破“文以载道, 代圣贤立言”的旧传统, 呼唤、追求“人的文学”的新文学风气。其时其境, 以冰心为代表的一批新文学倡始者, 一度掀起“童心崇拜”的创作热潮, 以全新的文学形式自由抒发对儿童、对童心的无限热爱之情, 纷纷对儿童和童心顶礼膜拜, 在“五四”文坛上散发出沁人心脾的馨香。冰心赞叹孩子是“光明喜乐的星”, 他们“细小的身躯里, 含着伟大的灵魂”, 朱自清深情地吟唱“光明的孩子, ——爱之神!”刘半农为周岁的女儿献词:“你是天地间的活神仙!/是自然界不加冕的皇帝!”即使是路边贫穷人家的小女孩, 也被周作人赞为“天使”, 面对“天使”, 他只能一个劲的忏悔:“小孩呵, 小孩呵, /我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。”“标举‘性灵’大旗的诗人徐志摩, 则自称是个‘自然的婴孩/误入人间峻险的城围’”。并将童心认作拯救丧失了“灵性”的生命的良药, 吟叹“苍茫中/‘解化’的伟大/在一切纤微的深处/展开了/婴儿的微笑!”

新文学作家们在尚显稚嫩的新文学创作中将童心纯真、善良、仁爱、自由等美好品质极大的张扬开来, 他们将童心作为自然、完美人性的代表, 作为一方清净的精神家园而极力赞扬, 借此和黑暗、污浊的现实世界对比, 表达自己的心性和追求, 这其间反映的是社会环境与人心性的严重失衡。面对千百年来封建礼教对人性的压抑和摧残, 面对现实社会人与人之间的尔虞我诈、冷酷无情, 善良、纯朴、真挚、无拘无束的童心显现得愈加美好, 成了求新、求生的作家们向往的自然与理想人格的象征, 纯真、友爱的童心世界在作品中也成了清新、明亮、未被污染的人间仙境和污浊世界的避风港。正如自称为“儿童崇拜者”的丰子恺所揭示的那样:“我初尝世味, 看见当时社会的虚伪骄矜之状, 觉得成人都己失本性, 只有儿童天真烂漫, 人格完整, 这才是真正的‘人’。于是变成儿童崇拜者, 在随笔中, 漫画中, 处处赞扬儿童。现在回忆当时的意识, 这正是从反面诅咒成人社会的恶劣。”

但是, “童心”这方净土并不是永恒的乐园。新文学作家们在倾心赞美美好童心的同时, 也清醒地认识到, 随着人的成长, 童年过后, 一切美好“不过像‘蜘蛛网落花’, 略微保留一点春的痕迹而已”。“五四”时期, 曾和冰心、叶圣陶一起歌唱儿童“爱”和“美”的王统照将自己1919年至1924年写的90首诗歌以“童心”为名编成一部诗集, 在第一篇《童心》里, 他忧悒地追问:“遗落的‘童心’, 不知藏在何处?”“我曾经遍地祈求, 十方觅取。/为谁夺去?为谁玷污?/终未能一见它的踪迹!”为世人童心的遗落而愁怨不已。周作人则悲哀地形容失却“赤子之心”的成人, “好像‘毛毛虫’变了蝴蝶, 前后完全是两种情状”, 感叹其为“很不幸的”的事情。当然, 新文学作家们对于童心失落并非是单纯的慨叹, 还有寻找的期望和努力。丰子恺提出“护心”思想, 期待人们多多爱护自己的一念本心, 以赤诚之心为人处世, 从而实现自由完满的“有情世界”:“大家不失去童心, 则家庭、社会、国家、世界, 一定温暖, 和平而幸福。”事实上, 新文学作家们是在借勾画、寻找童心世界, 营造人格理想境界。就如郭沫若呼唤的“凤凰涅磐”, 褪去旧我、再生新我, 再生一棵灼灼闪亮的纯美童心, 因为这最初的质地, 正是作家心目中人格最高的境界。

深刻的童年经验, 污浊现实的刺激, 不仅使得作家们礼赞童心, 也推动作家关注儿童, 倾心于儿童世界。“五四”时期, 冰心、陈衡哲、凌叔华、苏雪林等新文学的第一批女作家将对儿童世界的关怀作为其文学创作的重要内容。首先, 她们是倘佯在校园内外, 刚刚走出童年时代的青春女性, 在心理上还留有留恋童心、关心儿童世界的自然倾向;第二, 随着对世界的认识的加深, 社会现实强烈挫伤她们的幻想与憧憬, 给她们以精神苦痛, 过往的童年经验就变得愈加美好, 儿童世界便成为光明喜乐的象征;第三, 青春女性在成长过程中, 母性心理也开始悄悄滋长, 也使得她们本能自然地关心儿童的成长, 关怀儿童的内心世界。因而在创作中, 女作家们乐于也善于以女性特有的细腻去捕捉儿童世界的天真童趣, 表现儿童拙稚的内心世界。通过揭示儿童在日常生活中的种种反应和心理来展示儿童性格, 刻画儿童形象。冰心的短篇小说《离家的一年》, 以一年为时间段落, 写一个十三岁少年初次离家上中学的心理适应过程, 表现他天真中内向、腼腆且好强、上进的性格。《寂寞》则写短短的几天中, 两个小朋友——小小和妹妹, 一起玩耍时的快乐光景和分别所产生的寂寞感。陈衡哲的短篇小说《孟哥哥》所描写时间跨度则有七八年, 它集中叙写景妹妹和孟哥哥之间天真诚挚的友谊, 也表现了小伙伴的夭亡给儿童心灵带来的痛苦。女作家们通过对儿童内心的细心体察和关照, 将儿童心灵看作是一个自有其存在价值的独特世界, 逼真展现了一个个小小心灵中的波澜, 充分体现了她们对儿童的尊重。

“五四”女作家在尊重儿童的同时, 也不忘教育儿童的职责。冰心的《寄小读者》、《山中杂记》两部散文集, 以平等的态度、热情诚恳地与儿童交朋友, 将自己幼年曾深切感受到的母爱、童真、自然美等体验述说出来与小朋友共享, 以作者自己的真性情和真心话感染小朋友, 从而实现爱的教育和美的启迪。这与以往各种训教式的儿童读物有天壤之别, 也正是《寄小读者》、《山中杂记》等作品能够在一代又一代的小读者中传唱不绝的奥秘之一。陈衡哲的知识童话《小雨点》以拟人化的手法描动有趣的故事表现出来, 塑造了小雨点天真、活泼、略带娇气且又富有同情心的形象。知识性、趣味性和人物形象的生动性均贴近儿童心理, 便于儿童认知、接受。有的“五四”女作家则着意表现点缀、渗透童心的女性世界, 苏雪林的散文集《绿天》便是以童心与女性情怀的融合来表现抒情女主人公的爱情体验, 凌叔华的小说《疯了的诗人》, 则表现一对青年夫妻以发疯的形式追寻童真的故事。这类作者显然将童心世界的回归视为释放心灵、解放人性的途径, 在近似荒诞的故事中述说自己渴望真率、自然和生机的理想。

新文学的第一批女作家, 通过关注儿童、抒写渗透真挚童心的自我世界, 抒发了个人对美好童年的眷恋, 展示了自身美好的女性心性。女作家们无论是表现儿童世界, 还是展示童心般的女性情怀, 其创作都侧重于表现美好纯洁的一面, 这使得“五四”女性文学获得一种充满青春特质的纯净美与诗意美, 为中国现代女性文学奠定了一个美好的开端。

不仅是女性作家, 新文学的男性作家亦放歌赞美儿童。最典型者当属现代散文大家丰子恺, 他一生创作丰厚, 其中有大量描摹童心、童趣的散文, 儿童在其心目中“占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”丰子恺的这种创作特色, 与他的童年经验密切相关, 丰子恺作为家中唯一的男孩, 一出生便被家人视为掌上明珠, 深受宠爱。还有农村清新、广阔的自然景观和新奇、独特的游戏, 也给他小小的心灵带来了难忘的快乐。除此以外, 丰子恺的童心意识还与其佛教信仰有关。丰子恺自小极具慧根, 少年时在其老师李叔同的影响和带动下, 开始接受佛教, 并于1928年在上海江湾永义里住所缘缘堂举行了仪式, 正式阪依佛法, 成为了一名佛教居士。佛教重视对人心性的探讨, 认为众生先天地具有一种与尘世污染不同的“清净心”, 即“佛性”, 而这种“佛性”又集中体现在儿童身上, 因为童心绝假纯真, 是最初一念之本心, 没有受到世俗尘埃的污染。这种佛教精神和童年经验, 使得丰子恺无比珍视天真无邪、无拘无束的儿童世界。在《给我的孩子们》、《儿女》、《谈自己的画》等作品中, 他赞美孩子们是“身心全部公开的真人”, “有着天地间最健全的心眼”, “世间的人群结合, 永远没有像你们样的彻底的真实而纯洁”。在他的笔下, 孩子们见了天上的月亮会认真的要求父母给他捉下来, 见了已死的小鸟会认真地喊它活转来, 两把芭蕉扇可以认真地变成脚踏车, 一只藤椅子可以认真地变成黄包车……, 丰子恺世俗社会的成人世界与儿童世界进行对比, 用后者映衬前者的虚伪、卑劣、病态和不自由。在《谈自己的画》中, 他写道:“成人的世界, 因为受实际的生活和世间的习俗的限制, 所以非常狭小苦闷。孩子们的世界不受这种限制, 因此非常广大自由。”借儿童世界与成人世界的鲜明对照, 深刻揭示和批判了成人的晦暗、抑郁和异化人性的悲哀。丰子恺对儿童自由、无羁、全出于本心的天性的赞美, 是对本真的自然健康人性的呼唤, 其借儿童世界对成人世界的揭示和批判, 则是作者对世俗生活所带来的人性异化的否定。这种心理是丰子恺童年幸福、明快的心理体验和佛性精神的外化, 与明代李蛰的去人欲存真心的“童心”有相通之处, 也契合了西方近现代哲学和文学中普遍存在的异化主题, 使其童心意识闪现出现代美学光芒。

自五四文学风潮伊始, 新文学作家们, 在变革的文化语境中, 以全新的话语形式和思想境界, 讴歌童心、书写儿童世界, 舒展自我本真的童心情怀。作家们对美好童心的歌颂及与成人世界的对比, 展现了新文学作家对丑恶现实的批判以及对现代人性建设的热忱探索, 寄寓着作家们的人格理想和社会理想, 体现了新文学作家们“爱”与“美”的艺术追求和人生追求, 这无疑契合、呼应了“五四”时期反对封建专制, 追求个性解放, 向真、向善、向美的时代精神。同时, 这些创作也为少年儿童提供了高质量的精神食粮, 为中国现代儿童文学的开创和建设做出了不可磨灭的贡献。

摘要：五四时期, 新文学作家身处剧烈变革的政治与文化情境中, 他们以诗的笔触倾心歌颂美好童心、描绘儿童世界, 成为中国现代文学史上一道独特的风景。

关键词：童心,新文学,创作

参考文献

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五四文学 篇8

辛亥革命推翻清朝帝制统治后, 袁世凯窃取国家政权, 进行复辟帝制活动, 其后又发生张勋复辟闹剧。此期, 帝制余孽、封建遗老活跃异常, 尊孔复古声浪甚嚣尘上。第一次世界大战爆发后, 中国民族工业得到相当程度的发展, 无产阶级、资产阶级、小资产阶级的力量都有较大增长。同时, 曾取得过极其光辉灿烂成就的封建文学也逐渐走向其尽头。在这样的历史背景下, 以陈独秀为代表的一批深受西方近代思潮影响、有志于社会改革的知识分子, 起而奔走呼号, 发起和倡导了新文化运动。

1915年9月《新青年》创刊, 是新文化运动开始的标志。陈独秀、李大钊以《新青年》为主要阵地, 热情宣传民主和科学思想, 激烈批判封建纲常道德, 批驳遗老们欲把孔教定为国教列入宪法的荒谬主张。反对旧思想、旧道德, 提倡新思想新道德的思想革命深入开展, 必然要求文学革命。文以载道的观念, 使旧文学浸透了封建伦理道德的内容, 僵化的语言和形式, 既影响思想革命的深入, 也阻碍着文学自身的发展。因此, 文学革命是适应思想革命的要求而发生的。

1917年1月, 《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》, 这是介导文学改革、提出系统理论主张的第一篇文章。同年2月, 陈独秀发表《文学革命论》正式举起文学革命的大旗。胡、陈的发难, 得到钱玄同、刘半农等人的响应, 于是在《新青年》上展开了文学革命的讨论。文学革命由此而兴起。

一、在思想上, 它是中国历史上空前的一场文化大革命的组成部分

文学革命的先驱者们认为, 国民性的改革归根结蒂是革除旧的价值观念和道德观念, 建立新的与共和制度相适应的价值观念和道德观念。这种新的价值观念和道德观念的根本之点就在于“重人的价值”, 树立“独立人格”。为此目的, 他们提出三个响亮的口号:个性主义、科学、民主。陈独秀在《青年杂志》创刊号上发表一篇阐述新文化运动宗旨的文章中写道:“国人而欲脱蒙昧时代, ……当以科学与人权并重。”因此, 他向青年提出“自主的而非奴隶的”、“科学的而非想象的”等六项人生准则。这就是要青年树立科学的人生观和人生态度。从个性解放的要求出发, 树立起科学民主意识, 于是就产生新的价值观念, 这种新的价值观念和道德观念与传统的以纲常名教为基础的价值观念和道德观念是格格不入的。陈独秀说:“儒者三纲之说, 为一切道德政治之大原”, 乃是一种“奴隶道德”, 它使为民者、为妻者、为子者都成为“附属品, 而无独立自主之格矣”。真正主张文学革命的陈独秀在1917年2月发表的《文学革命论》中, 明确提出革命文学的“三大主义”作为反封建文学的响亮口号:“推倒雕琢的阿谀的贵族文学, 建设平易的抒情的国民文学”;“推倒陈腐的铺张的古典文学, 建设新鲜的立诚的写实文学”;“推倒迂晦的艰涩的山林文学, 建设明了的通俗的社会文学”。他的“三大主义”不仅反对旧文学陈腐的形式, 而且着重反对了封建文学腐朽的思想内容。他还把文学革命当作“开发文明”、改变“国民性”从而“革新政治”的“利器”。总之, 陈独秀的文学主张, 触及到了文学革命的根本问题, 即文学的性质、服务对象和社会作用等问题, 公开地向封建文学宣战, 正面地提出建设新文学的建设和口号, 体现了激进民主派在文学革命上的革命要求。面对新文化运动的反对者, 他在《本志罪案之答辩书》中义正辞严的宣称:“本志同本人本来无罪, 只因为拥护那德莫克拉西和赛因斯两位先生, 才犯了这几条滔天大罪。要拥护那德先生, 便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生, 便不得不反对国粹和旧文学”。因为拥护这两位先生, 一切政府的迫压、社会的攻击笑骂, 就是断头流血都不推辞。

在文学革命中, 文学先驱者对封建文学礼教都做了不同程度的批驳与打击。钱玄同在讨论中提出小说戏剧为文学正宗的主张, 要求改变旧文学轻视小说、戏剧的传统观念。周作人在《人的文学》中指出, 描写非人的生活, 怀着悲哀或愤怒, 是人的文学;感着满足, 带着玩弄与挑拨, 是非人的文学。他以这种理论来反对违反人性的礼法制度和兽性的遗留, 把违反人性和人道主义的旧文学作为“非人的文学”加以排斥。鲁迅在《狂人日记》中对封建主义揭露批判所达到的高度及深度, 以及崭新的形式和富有表现力的白话显示了文学革命的实绩。

二、在政治上, 文学革命为新民主主义革命的到来做了舆论准备, 同时它又是新民主主义革命的重要内容之一

1917年, 俄国十月革命的胜利, 使中国先进知识分子发现了改造中国的新道路。他们积极传播马克思主义, 其中最杰出的代表是李大钊。1918年, 他发表了《法俄革命之比较观》、《庶民的胜利》、《Bolshevism的胜利》等文, 论述十月革命胜利的意义, 欢呼社会主义的胜利。1919年5月, 《新青年》出版了“马克思主义专号”, 李大钊发表《我的马克思主义观》, 系统地介绍了马克思学说。他的《物质变动和道德变动》、《由经济上解释中国近代思想变动的原因》等文, 运用马克思主义基础与上层建筑关系的基本原理, 把批判封建思想道德的斗争建立在科学理论基础上。

以《新青年》为核心, 新文化运动逐渐成为由共产主义知识分子、小资产阶级知识分子、资产阶级知识分子三部分人组成的统一战线文化革命运动, 指导思想也逐渐由资产阶级文化思想向无产阶级文化思想转化。新文化运动在思想上为五四运动作了准备。文学革命对封建思想、封建文学的坚决彻底批判, 唤醒了许多人的觉醒, 马克思主义在中国的传播, 为中国共产党的成立在思想上和干部准备上起了很大作用。同时也为新民主主义革命做了舆论准备。

三、在文学本身上, 它宣告了漫长的中国古典文学的终结, 宣告了中国现代文学的诞生, 这是划时代的伟大转变

文学革命是文学观念、文学的思想内容, 文学的语言形式的大解放、大革命。文学革命批判“文以载道”、“代圣贤立言”的旧文学观念, 宣传了现实主义文学思想。1917~1920年, 文学革命时期的文学思潮, 现实主义占主潮地位。陈独秀在文学革命“三大主义”中提出建设“写实文学”、“社会文学”的号召, 批评旧文学不反映“人生”、“社会”, 不能“赤裸裸的抒情写世”。胡适虽致力于文学的工具改革, 但文章涉及内容之处, 宣扬的主要也是现实主义思想。如《文学改良刍议》中认为“惟实写今日社会之情状, 故能在真正文学”。在《易卜生主义》中, 他又着力介绍宣传易卜生的现实主义:“易卜生的人生观, 只是一个写实主义。”周作人的《人的文学》和《平民的文学》等, 提倡的是为人生的以真为主的现实主义文学。以上举例是都说明文学革命倡导者在理论上宣传的都是为人生的现实主义文学思潮。为新文学开拓了文学为人生的现实主义的光辉道路。

文学革命在创作上取得重大成就。鲁迅的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等小说对封建主义揭露、批判所达到的高度、深度及其现代意识, 以及崭新的形式和富有表现力的白话, 显示了文学革命的实绩。郭沫若的新诗, 体现了“五四”反抗叛逆、破旧创新的精神, 冲破了旧诗格律的束缚, 开一代诗风。《新青年》上胡适、刘半农等人的白话新诗, 《新潮》上叶绍钧、杨振声等的白话新小说, 康白情的新诗都是文学革命的最初实绩, 白话文运动取得胜利, 这些奠定了新文学的基础。

新文学浸透了民主主义、人道主义、个性主义等近代思想, 并具有社会主义思想因素, 出现了新的主题、新的题材、新的人物。新文学引起了话剧等新的文学体裁, 进行了新诗的创建和小说形式革新, 特别是以白话代替文言, 使白话文学立于正宗地位。新文学的诞生, 结束了古典文学, 开始了中国现代文学。

四、在世界意义上, 它是十月革命后世界范围内出现的革命文学潮流的组成部分

1917年俄国十月革命胜利, 鼓舞了东方各地区人民争取民族独立和民主解放的斗争。在马克思主义指导下, 一些国家无产阶级登上历史舞台并成为民族解放运动的领导者, 新的历史格局的出现, 不仅推动了东方民族革命文学的发展, 而且形成无产阶级文学。我国也深受俄国革命的影响, 积极宣传马克思主义, 并翻译了许多同时期的外国作品, 如译载了易卜生的《娜拉》、《国民公敌》等剧本, 刊登了胡适的长篇文章《易卜生主义》。当时, 介绍翻译较多的是现实主义文学, 如俄罗斯的托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等, 俄国文学直面人生的现实主义、人道主义精神, 对中国的新文学影响很大。我们所进行的文学革命具备当时世界文学的特征。首先, 反帝反封建倾向成为各国文学的共同主题, 许多作家走出书斋, 以自己的创作天才为武器, 对帝国主义的侵略行为进行口诛笔伐。他们描写现实世界, 展示下层人民的悲惨生活, 号召民众行动起来, 为争取民族独立和解放而斗争。其次, 无产阶级文学是现代文学的重要组成部分, 以无产者为主人公, 描写他们的生活, 反映人们的厚望。再次, 一些主要国家产生了有组织的文学社团, 开展有组织的文学运动。最后, 在创作方法上, 以现实主义表现手法为主。由此可以看出五四文学革命的确是世界革命文学潮流的组成部分。它使中国文学从禁锢束缚状态走向自由开放, 从闭关锁国状态面向世界开创了中国文学的崭新时代, 同时对世界文学革命的发展作出了自己的贡献。

五、五四的新文化运动及文学革命完成了中国文化从传统走向近代历程的最后阶段

中国文化从传统走向近代的历程是和中国近代经济、政治的变化以及中国人对西方文化的认识水平密切联系的, 它大体上经历了物质层面的文化变革、制度层面的文化变革和观念层面的文化变革三个阶段。当时, 这种阶段划分只具有相对的意义, 它并不是说, 在某个阶段中只有某一特定层面文化的变革, 就完全没有其他层面文化的变革, 而是说在某个阶段中某种层面文化的变革居于主要地位。

西方科学技术的引进和传播, 冲击和动摇了儒家文化的传统价值取向和思维习惯, 实现了物质层面的文化变革。辛亥革命后, 建立起资产阶级民主共和国———中华民国。这是一场制度革命的胜利, 以后, 虽然发生了袁世凯和张勋两次复辟, 但是都很快失败了, 这表明共和观念已深入人心。但是, 复辟的事实又从另一方面说明, 仅有制度层面的变革是不够的, 它不能巩固, “立宪政治而不出于多数国民之自觉”是不会成功的。五四的新文化运动及文学革命使中国的文化变革进入观念层面近代化阶段, 完成了中国传统文化走向近代化的历程。同时, 也为巩固共和制度在思想上、观念上的做出贡献。

“五四”新文化运动和文学革命是由旧民主主义革命向新民主主义革命转折的历史条件下, 在西方近代思想以及马克思主义思想影响下发生的。作为新文化运动一个重要方面的文学革命, 也是一场历史上从未有过的反封建文学的革命。文学革命以后, 中国文化在一个新的水平上迅速发展, 并出现了新的变化。这就是无产阶级领导下的新文化的兴起, 并逐渐取得主导地位, 近代新文化运动也从旧民主主义文化转为新民主主义文化, 因此, 文学革命具有划时代意义, 是中国近代文化道路上的一个重要里程碑。

摘要：作为新文化运动重要组成部分的文学革命, 是适应当时以民主和科学为旗帜的思想革命的要求, 适应中国文学前进发展的要求而兴起的。中国历史上还未曾有过如此大规模的彻底反封建的革命, 因而, 这场运动有力地冲击和扫荡了封建思想, 对中国人民的思想大解放, 对促进中国社会的进步, 都有重要的影响。

关键词：五四文学,革命兴起,历史必然性

参考文献

[1]吴宏聪, 范伯群.中国现代文学史[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.

[2]金元浦, 孟昭毅, 张良村.外国文学史[M].上海:华东师范大学出版社, 2000.

五四文学 篇9

如果我们只看第一个定义, 把民俗理解为民间风俗, 而不是一门学问, 那么它所指的就是“一个民族在物质文化、精神文化及婚姻家庭等社会生活方面长期形成的传统”。2它就是一种来自于人民, 传承于人民, 规范人民, 又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量之一。从而与官方、与意识形态、与上层的思维无关。民众的思维意识应该是淳朴的, 感性的, 它是“与科学思维、官方意识相对应而存在”3, 也就是说, “科学思维要求理性和客观, 官方意识重视统一和谨严, 而民间思想表现信仰和情感。”4而这个特点, 应该是“民俗”最为珍贵且与众不同的地方, 是不同于“官方”和“上层社会”的最大特点。

不过, 一旦民俗上升一门学问, 成为民俗学之后, 或多或少地, 受到官方和文化精英的刻意营造, 民俗的最本真特点并不能完全地保留下来, 甚至变成“文化精英阶层”的一部分。华东师大的田兆元就认为, “传统的民俗学研究实际上有偏向文化精华的倾向。”5同时他认为, “把民俗视为文化精华, 视为非日常的文化形态, 实际上是一种民俗学的传统。”

“民俗”丧失其本真淳朴的特质, 加入精英文化的元素, 是一种不可避免的态势。接下来笔者将试图以“五四“新文学运动时期, 即民俗学在中国的发轫期, 以期间最具有代表性的“歌谣学”运动为例, 简单对比民俗的“民众化”与民俗学的“精英化”“官方化”现象。

一、民俗与歌谣·民俗学与歌谣学

本文试图探讨的中国的民俗学运动, 为什么却要以“歌谣学”运动为例呢?歌谣与民俗学的关系又是怎样的呢?钟敬文先生曾经明确地指出:“民间文学作品及民间文学理论, 是民俗志和民俗学的重要构成部分。”6直到今天, 在民俗学的研究工作中, 歌谣都是十分重要的材料。歌谣和民俗的关系是密不可分的, 从一个方面来说, 各民族特定的风俗习惯往往会影响到该民族歌谣的产生和发展, 并影响这些歌谣的内容和形式;而从另外一个方面来说, 丰富深厚的民俗事象, 给歌谣创作提供了大量民族性、地域性的素材, 是歌谣创作取之不尽、用之不竭的源泉。

而当我们追溯历史, 中国的民俗学运动是五四新文化运动的组成部分之一, 它的起源应该是北大歌谣研究会的成立及《歌谣》周刊的创刊。作为我国民俗学史上的一篇重要文献, 《歌谣》周刊第一号的发刊词曾明确地指出, “歌谣是民俗学上的一种重要的资料”, 一九二四年的一月份, 歌谣研究会曾提出改名为民俗学会, 后来虽然并没有改名, 但实际上也是民俗研究的学会。可以说, 中国的民俗学就是以歌谣学运动为其发端的。所以我们理应这样认为, 歌谣与民俗的关系密不可分, 中国民俗学的发生发展也是跟“歌谣学”的发生发展密切相关的。

二、“精英化”“官方化”的中国歌谣学运动

(一) 歌谣学运动的开展带有其政治化的目的

中国的歌谣学运动从一开始就并不纯粹单纯是以调查研究民俗本身为出发点的, 它始终是带有着一些“功利主义”的倾向。其实质就是文化界以及官方企图通过“目光向下”, 调查研究民俗, 从而在文化上实现“再造国族”。歌谣学运动无疑与时代背景、国家背景息息相关。

当时的中国社会风起云涌, 辛亥革命之后, 清王朝虽然被推翻了, 并建立了共和体制, 但是国内依然是处于动荡的状态。于是, 在“德先生”与“赛先生”的两大旗帜的召唤下, 中国知识界掀起了一场势不可挡的文学革命运动。新文化运动希望人们能够做到真正地关注民众, 从中国传统的羁绊中逃脱出来, 为新时期的中国“再造国族”贡献出文化上的一份力量。

受这样的时代背景的影响, 歌谣学运动就注定了它不可能单纯是一项为民俗而学问的运动。最突出的一点便是学者们对歌谣学运动所期盼的从文化上“构建国族”的期望。国族, 作为一个现代西方意义上的概念, 指的是“在知识精英利用原有文化资源进行建构的基础上, 在政权的基础上形成的文化共同体。”“现代国家, 绝大部分都是通过构建产生的, 美其名曰‘nationbuilding’。”7国族可以被建构, 而国族的建构需要人们的族群认同感, 这种认同感是来自文化、宗教信仰、风俗习惯、语言文字等等。中国民间文学运动时期的文学家们所做的正是从文化认同上推动国族建构的过程。

可以这样说, 当时中国的民俗学研究是带有其政治化的目的的里面的。这种带有政治化目的的研究, 势必会掩盖掉很多不利于其政治目的的元素, 从而无法完全还原民俗的本来面目, 以及呈现出它原始淳朴与感性的本质特征。实质上, 中国的民俗研究向来如此。

(二) 受当时时代条件的局限, 知识分子无法真正做到“目光向下”

“再造国族”是当时知识分子对于拯救这个民族所抱有的美好的期望, 它们通过“目光向下”, 重新关注普通大众的文化事象, 试图从文化上达到这一目的。但是“目光向下”的目的并为达成, 时代条件的不成熟, 使得的歌谣学研究更多的只是在书斋中的研究, 脱离了民众, 加入了更多的学者的阐释, 从而或多或少失掉了民俗文化事象本来的面目。华东师范大学中文系教授罗岗曾经这样说道:

“五四透过运动的方式被定义的文化有三个限定词:城市背景、大众传媒和知识分子。在安德森的印刷资本主义理论中, 文化也是在这三个范围内才得以成型。而当今的问题是, 中国绝大多数国民恰恰不在印刷资本主义的覆盖之内。直到抗战时, 那套文化壁垒才真正被打破。一个重要的标志是瓦窑堡会议提出的“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 人们这才真正注意到口传文化和作为中华民族主体的“民”是什么意思。”8

当时的学者迫于拯救国家, 重振民族, 从西方、从日本那里引进了许多新式的概念, 其中就有“民”的概念。对“民”的重视似乎是建构新的国族所必备的要素。但是, 鉴于当时的社会环境和整个学界对于“民”的思考程度的局限性, 并不能够真正的思考出何为“民”, 以及在特定的社会历史条件下, 把“民”当作主体。实际上, 当时的学者也没有把“民”当作主体, 而只是将其作为了一种认识上的功利性工具。

(三) 当时的民俗学的调查, 受到官方的制约

学者们在进行对民间歌谣的田野调查, 从事歌谣研究的时候, 都会受到官方力量的牵绊与制约。官方与学者之间的微妙关系, 可以用若即若离来形容。历来中国官、学两界的区分就不是特别明显, “学而优则仕”, 一个人很可能同时是政府官员也是文化学者。这两种角色无法割裂的关系, 使得五四时期对于歌谣的研究, 也参杂着政治与文化的双重意味。

实际上, 中国社会中“官、士、民”之间的互动关系是显得十分微妙的。领导中国“歌谣运动”的实际上是当时的知识分子阶层, 或者可以称作“士”。在过去中国语言里, 阶层一般是指阶级内部不同等级的群体或处于不同阶级之间的群体。后来我们概念中的“士”一般指的就是“读书人”。但是这样的定论放到“歌谣运动”当中似乎就并不见得准确了。知识分子本身就是一个难以确定的对象, 徐新建认为:“在很大程度上, 这个所谓的群体——无论称之为‘知识阶级’‘新知识界’还是‘学术部落’, 作为一个统一完整的阶层, 其实并不存在, 而不过是当事人为了利益需要和论述者为了阐释方便的说法而已。”9我想出现这样的情况是否有这样的几点原因:1.“歌谣运动”中的“士”不同于我国古代的“士”, 这样的“知识阶级”在形成年代上是在晚清之后。2.当时从事“歌谣运动”的研究者们并不是专职的。3.“士”的立场并不坚定, 他们夹杂在“官”与“民”之间, 与“官”的关系暧昧不清, 对“民”的态度也是褒贬不一。

政府与文化精英们保持着联系, 其实是试图通过文化, 通过道德说教来维持其自身的统治。“中国也有人能够摆脱国家认可的正统思想, 但他们的信仰很少被人们认真看待, 从而也很少成为官方信仰的威胁。”如果说, 在五四新文学运动之前, 民俗文化不被官方认真看待, 是因为它在文化精英眼中是粗鄙的, 在政府官方那里不被视为威胁其统治的事物, 那么到了五四时期, 民俗的“重见天日”是同时受到学者的重视, 另外也是政府官方带有功利目的的推动。可以说, ——主动权、话语权、发言权从来未曾真正掌握在发明、拥有、传承民俗事象的普通老百姓的手上。

当时的中国知识界研究歌谣, 关注民俗, 这里面固然有着文化上、学术上的目的, 但是同样也是交互着政治上的目的的。学者在对歌谣进行研究的时候, 由于始终无法摆脱政治上的目的, 所以真正还原歌谣的本来面目, 只是一件心有余而力不足的事情。譬如说, 当时的官方机构对于学界的歌谣调查的计划方案, 曾指出:

“民俗调查为社会行政之重要依据, 亟宜举办。”同时需要对“民众教育、礼俗改良、新生活运动、经济建设运动等, 均特加注意……今日民众教育之推行及礼俗制服等方案之拟定亦需此种实际材料, 更有进者, 民族复兴以民族团结为前提, 任何破除民族间之隔阂, 以沟通民族文化, 自亦当以民族研究为基础工作, 而民俗调查为不可缓也。”

可见, 对于民俗的调查始终摆脱不了官方的目的。

(四) 某些学者自身对于民俗文化的不屑

从主观意愿上来讲, 除了政治上的功利性目的, 新文学革命时期的学者们期望能够与民众相结合也有出于对于民间文学的本身的喜爱, 对于过去官方的那种酸涩文学的鄙视。容肇祖曾经就在《忆<歌谣>和<民俗>》为题, 说道:

“五四以后, 我进北京大学, 一些老师们提倡搜集或的新文学, 编辑‘新国风’的问题。这是搜集现代歌谣的起源。……“新国风”是五四以后提倡新文学、新诗歌而开发的一个新园地。它提出了创作新诗要和民间歌谣结合, 使新诗接近人民。”

不过实质上, 当时虽然是把“民”挂在嘴边上, 但是不少学者的骨子里面却不大瞧得起老百姓, “五四”时期不少知识者觉得老百姓是很封建的, 需要被启蒙的。于是, 当民俗上升为“民俗学”之后, 为了摆脱那种所谓的“田野的”“粗鄙的”东西, 从而不可避免地会趋于一种“精英化”的态势, 从而或多或少脱离民俗其本真的、淳朴的、原始的风貌。田兆元认为我们对于民俗的解释, 其实是出于阶级立场的一种解释, 即是“把民俗定位为劳动人民和底层社会的生活传统”10, 从而“刻意与精英文化区别开来, 以表现学科的革命性及其对于大众的亲善性”11, 它的主旨依旧还是在“政治方面”。

三、让民俗真正回归大众是否可能

上观历史, 其实中国自古就有民俗, 只是现代科学意义上的民俗学是发生在中国的五四新文化运动时期。无可厚非地, 我国是一个具有悠久历史和丰富文化传统的国家, 在它悠久的历史发展过程中, 沉淀下了其独特的生活方式和风俗习惯。源远流长的中国民俗, 是中国人民对世界文化的宝贵贡献。在古代社会, 我国的民俗文化实际上作为“礼”文化的对应和补充而存在下来的。在古代典籍中, 对于民俗就有过诸多的解释。譬如《周礼》上就说:“礼, 屡也。因人所践履, 定其法式, 大而婚冠丧祭, 小而视听言动, 皆有其节文也。……俗者, 习也。上所化曰风, 下所化曰俗。”12也就是说, 礼是古代社会规定社会行为的法则、规范、仪式的总称, 俗则是普通民众的习惯和风气。诸如此类的解释还有很多, 但无非都是强调了民俗与“礼”之间的关系, 以及民俗对政治伦理倾向。

再到当下中国的非物质文化遗产保护所列出的非物质文化遗产名录, 实际上是我们所谓的民俗文化的代表作品。作为这些名录上的东西, 其实都是精华的东西, 是经过筛选, 甚至是加工之后的东西。而至于非物质文化遗产传承人, 更都是文化精英了, 他们掌握民俗文化的水准, 是普通的民众所无法达到的。在这样的状况下, 民俗也呈现出了一种文化精华的形态。

笔者认为, 对于民俗事象的关注, 从来都不是单纯地以保护传承某种民俗文化为目的开展的。同时, 当它上升并具有某种官方政治化的目的之后, 民俗最本真的淳朴感性的风貌便遭到损坏。让民俗真正回归到大众是否可能?这是笔者在文章最后提出的一个问题。破而不立, 笔者在这里无法解答这种靠实践才能真正解答的问题。只是想要说明的是, 民俗属于民众, 只有当民俗完全服务于大众, 才能发挥民俗的最大作用, 才能让民俗发挥其本真的光彩。

参考文献

[1]钟敬文.《钟敬文民俗学论集》.上海文艺出版社, 1998年版第231页.

[2]赵晓兰.《歌谣学概要》.电子科技大学出版社, 1993年版第272页.

[3]谢国先.《新世纪中国民俗学的发展方向》.载《云南民族大学学报》, 2006年9月第23卷第5期.

[4]田兆元.《民俗本质的重估与民俗学家的责任——一种立足于文化精华立场的表述》.载《山东社会科学》, 2011年第五期.

[5]张永红, 刘德一.《试论国族认同和族群认同》, 载《广西民族学院学报》2005年1月第27卷第1期.

[6]胡子林.《国族问题的话语谜踪》.载《书城》2008年12期.

[7]徐新建.《民歌与国学——民国早期‘歌谣运动’的回顾与思考》四川出版集团2006年版第38页.