学院派

学院派（共11篇）

学院派 篇1

一、动画的商业价值

(一) 动画的商业性

动画的价值包括艺术价值、文化价值、商业价值及社会价值等要素。但是, 动画的最大价值是是社会价值还是商业价值?由于很难解决这个问题, 动画市场也就陷入了一个不良循环的怪圈。传统的动画重视教育, 寓教于乐;现代动画重视市场, 希望经济利益最大化。就目前盈利的动画片来说, 更多的是重娱乐, 去获取最大的商业利益。因此, 侧重点的选择很重要。相对来说, 更多的投资者愿意选择商业价值。

传统意义上的商业动画实际是从实验性动画演变而来。遵循了市场规律的实验性动画, 慢慢脱离实验性质, 转而发展出了另一套符合市场需求的创作模式, 进而形成新型的产业链条。商业动画有别于实验性动画, 从构思、设定、制作、发行都受控于市场要求, 创作者的个人特征被淡化, 个性空间的发挥被一定程度的抑制, 选题和表现手法都要严格按照市场规律, 并要符合受众的审美情趣。商业动画有多方的局限性, 时间、空间、环境、市场以及社会思潮都是制约商业动画的重要因素。由此可见, 动画的商业价值, 在于适应受众的消费市场。动画创作者要从动画制作的大众化、便于推广、情节适度以取悦受众的普遍审美取向, 适应大众审美心理需求, 满足大众文化的消费趋势。

(二) 商业动画中的商业元素

动画是一门动感艺术, 是综合了绘画、影视艺术及技术于一体的艺术形式, 是通过连续活动的画面来传达精神理念的艺术, 它广泛应用于网络传媒、电子娱乐、商业宣传等领域。动画作为一种时尚消费文化的主体之一, 因其显著的经济效益和社会效益被社会所重视1。

因此, 动漫消费归根结底是一种精神消费。

一部成功的商业动画离不开商业元素的挖掘。商业动画片的特点在于:高要求追求动画的效果、特效、色彩等, 最终推向市场达到自身的盈利。这些商业元素在动画影片中, 集中于以下几点:

1. 镜头的密度

简单的说就是单位时间的镜头数。在艺术动画中, 我们经常会看到一些长镜头, 没有对白, 没有配乐, 仅仅通过画面的变动来表达某种内涵。然而在商业动画中, 这是不可容忍的, 电影需要永远将观众的注意力集中在电影内, 不能够出现信息的空白。

2. 剧情的复杂程度

剧情过于简单就会失去吸引力。要想把一个简单的剧情变得复杂可以从两个方面入手。一个是把人物关系复杂化, 另一个是使给故事的发展增加一些曲折。

3. 视听冲击

视听冲击包括大场面和大动作, 以及新颖的动作设计或画面构图, 配以好的剪辑和配乐。

4. 画面的艺术效果

画面的艺术效果的展现离不开构图美、造型美和色彩美, 画面的美感和艺术特质与人物情感、故事之间的巧妙配合, 则可以构成完美的艺术效果, 以引导观众关注动画背后的深厚意蕴及艺术的博大精深。

5. 配乐

配乐是商业动画的投资的一部分。音乐在渲染气氛、调动情绪方面可说是具有四两拨千斤的功效, 而且成本相对较低。

6. 节奏

好的商业动画, 要有一个引人入胜的开头、一个一波三折的发展过程、一个激动人心的高潮、一个幸福温馨的结尾。这种模式很老套, 却是观众心理研究的伟大成果。

7. 成功的形象设计。

老鼠和唐老鸭就是最成功的范例, 从图书到电子游戏, 从文具到服装, 从餐饮到旅游, 使人们在生活中无处不感受到形象的存在。几十年过去, 形象已经完全融入到现实世界中, 其巨大的商业价值回报更促进了形象本身的持久发展。这一良性的循环更适用在迪斯尼动画片新的形象上。

二、学院派动画的商业价值

(一) 学院派动画的基本特征

学院派动画由于其院校的专业教育背景, 集合了设计、艺术、建筑、电影、社会学、心理学等学科, 又综合了个人对社会现象、对哲理、对技术追求的剖析, 在创作过程具有不确定性和信息表达的多样性。学院派动画最具特色的特点实际上是实验性, 所谓“实验”就是尝试, 就是探索, 基本不含商业性质, 以保持创作者的自我风格、形式、技巧等为中心, 创造独特的艺术表现力, 甚至表现深刻的社会内涵。这种动画, 着力于对新材料、新技术、新方法的挖掘, 也是对惯性思维、经验性思维的改变, 更是对传统和常规的颠覆, 具有浓厚的哲理意味和思辨色彩;经常采用逆向思维、联想、超现实性等创意方法, 在动画制作过程中, 把个人的理念符号化、隐喻化、模糊化, 打破规则, 反叛制度。

学院派动画的创作者的个人化色彩, 阐释了个人的观点和情怀, 因此, 一般得不到太多资金支持, 面向的群体也相对局限。但是从艺术表现上来说, 学院派动画摆脱了单一的商业制约, 不断激发着动画工作者的想象力和创作才能, 影响着主流动画的发展方向, 推动动画行业向前发展。

(二) 学院派动画的商业潜能

时下, 提到“学院派动画”一词, 除了揭示其创作主体及艺术风格外, 还包含了这样一个信息, 即不同于一般商业动画, 并非面向普遍意义上的受众, 而是面向小众群体。学院派动画的制作往往不以盈利为目的, 故事叙述的完整性让位于形式或内涵上的探索, 走小众化、个性化的自由创作路线, 因此学院动画也被成为非主流动画或艺术动画。

学院派动画作品大多具有强烈的实验性、探索性和更宽广的观赏性, 所以很受年青人的关注。然而此类实验性动画很难受到大众的认同, 也不能满足大众的审美, 因此, 不利于走上商业动画的道路。商业动画的题材选择很大程度上取决于动画产业的市场需求。学院派动画在动漫发展的过程中, 形成了特殊的环境, 促使其有能力、也有责任去挖掘现实题材动画的价值。尽管学院派动画已经在关注市场, 也产出了《小兵张嘎》《大鱼海棠》《嫦娥奔月》等优秀作品, 但遗憾的是, 近几年我国学院派动画能在商业道路上走出去并发展长远的范例是少之又少。

实际上, 学院派动画由于其思想性、独立性, 慢慢地被社会所关注。因此, 探索性和思想性是其最大的商业卖点。探索性容易造就风格上的突破, 思想性容易带来创意的改变, 不管是动画影片还是动画广告, 动画的艺术性和商业性都是关联在一起的。

三、从院校到市场:商业价值的转换

(一) 学院派动画与商业动画的异同

动画类型从院校到市场的转换, 其实也就是从艺术动画向商业动画的转换。艺术动画与商业动画之间, 并不存在清晰的分界线, 艺术动画的制作往往会为商业动画提供更多的创作借鉴, 本身也具备直接转换为商业动画的价值和可操作性。

艺术动画与商业动画在本质上是一样的, 真正区别在于受众的不同以及制作规模运行模式的不同。首先, 学院派动画因其特有的创作模式, 在艺术风格上更加多样化, 创作上更加随意, 成品的艺术水准高于商业动画, 但是在制作效率和精度上, 不及商业动画;其次, 商业动画拥有完整的产业链, 分工明细设备齐全, 投入较大制作周期稳定;而学院派动画通常是以几个人为单位, 设备简单, 不会被投资方限制, 制作周期灵活;最后, 商业动画有专业的传播渠道, 电视和影院都是它固定的播放平台, 但是学院动画由于缺少正规的商业运作, 受众局限, 传播渠道较少, 一般是以网络作为平台进行传播。

(二) 学院派动画到商业动画的转换

艺术动画与商业动画尽管在许多方面是有区分的, 但是, 二者之间也是能够相互转化相互融合的。以日本著名动画导演宫崎骏指导的《千与千寻》为例, 该动画于2001年上映, 曾经在日本创造了2340万人次的最高速上座率。2002年, 该片荣获纽约影评人协会、洛杉矶影评人协会最佳动画片奖, 美国国家影评协会最佳动画长片奖, 柏林国际电影节银熊奖, 奥斯卡最佳动画片奖。尽管这部动画通过了纯熟的商业化运作, 也带来了可观的商业利益, 不能否认的是, 这部动画同样具有强烈的艺术感染力和艺术表现力。同样我们也能看到一些成熟的动画短片, 尽管创作伊始只是创作人员对艺术的探索和自我表达, 但也取得了客观的商业利益。例如李阳耗时两年, 独立创作了《李献计历险记》这部动画处女座, 该动画仅有20多分钟, 但曾在半年内点击量就超过千万, 获得了业内人士的一致好评。2011年《李献计历险》电影版上映, 开创了我国艺术短片动画电影化的先河。

综上所述, 艺术动画与商业动画是动画大家庭中必不可少的两位成员。一部动画真正想要获得商业上的成功, 就一定要有自己的艺术内涵和艺术表现, 这二者相互交叉、相互分割、相互弥补也相互牵制, 在二者平衡的这个过程中, 带动动画产业的不断发展进步。

(三) 转换过程中原则和机制

1. 原则

学院派动画的研究和探索, 不管是从其丰富的内涵、艺术性、思想性和社会意义上来说, 都是一笔巨大的财富, 但在商业转换的过程中, 出于市场的需要, 必然会产生一些内容上和形式上取舍的问题;这种问题的存在, 并不是矛盾的, 而是可以解决的, 但基本能遵守一定的规则。

首先, 在追求商业发展的同时, 绝不能以牺牲其艺术性为代价。有艺术性, 才能有视听冲击力。观众的审美水平是随着社会的发展不断提高的, 他们花了钱, 绝不是去糟蹋个人眼光的, 而是去娱乐和享受的。

其次是平等的原则。无论是艺术动画的创作者, 还是商业动画的从事者, 都处于一个平等的平台上, 相互协商, 相互支撑, 尊重合作的规律。投资者应该尊重创作者, 尊重他们付出的劳动, 建立平等合理的合作关系。

2. 机制

首先是建立合理的培养体系。动画专业的高等教育不管是从师资力量还是从教育水平上, 与国外发达国家相比都还有很大差距, 动画事业同样面临着原创人才的紧缺。因此, 在教学过程中, 要把重点放在对学生自身的创作力和思维能力上, 重点培养学院派年青一代的动画创作人才, 结合人文传统与现代科技, 繁荣动画市场。

其次是激励机制。创作出更多好的艺术动画作品, 是推动中国商业动画发展的关键。因此, 必须加大投资和奖励, 鼓励动画的创作和生产。当动画作品的数量和质量在往上升的时候, 必然会促进动画业的发展, 而进入一个市场的良性循环。

最后, 遵守市场发展规律, 加强大众对艺术动画的认识, 中国主流动画不应该只停留在对少年儿童的教育意义上, 作为一种独特的艺术形态的体现, 艺术动画理应获得更多观众的认可。

四、结语

学院派动画无论是在内容、表现形式、还是在美学价值上, 都不容忽视。学院派动画给主流动画、商业动画提供了充满创造和想象的可行性空间, 同时带给动画创作者更多的灵感, 丰富和拓展了动画创作者的视野。商业动画的发展, 为艺术动画提供了发展的保障, 促进了创作者对动画内容和形式的再认识, 重新审视自身的不足以及优势。学院派动画市场在不断地扩展, 受众也不断地扩大, 其商业价值的探索是一条必经之路。

摘要：学院派动画既有艺术价值, 同时也有商业价值可以挖掘。本文以学院派动画目前的发展形势为依据, 结合商业动画的特征, 分析学院派动画与商业动画之间的差异, 把握二者的共同点。通过对商业动画中商业元素的分析, 为如何完成从学院动画到市场动画的商业转换, 提供可靠的参考资料。

关键词：学院派动画,商业元素,商业价值

参考文献

[1]王翼中.动画产业经营与管理[M].北京:中国传媒大学出版社, 2006.

[2]王传东、郑琳.动漫产业分析与衍生产品研发[M].北京:清华大学出版社, 2009.

[3]陈瑛.动画的视觉传播[M].武汉:武汉大学出版社, 2008.

[4]常虹.商业动画和艺术动画[J].新美术.2007 (04) .

学院派 篇2

期间，一些理论在传入国内的过程中，或多或少被曲解，以及因为市场环境、文化的差异而出现水土不服或者南橘北枳的情况。不过不可否认的是，正是因为这些系统的理论，使得原本还停留在销售认识阶段的中国企业，得以非常有计划地开展营销，并且迅速将营销提升，融入到企业的战略层面。

正是在这样的过程中，中国诞生了一大批熟悉西方经典管理、营销理论的本土实战营销人，这群人分布在咨询、策划、广告公司以及企业中，形成了一股巨大的推动力量。然而，在运用西方的经典市场营销理论征战市场的过程中，这些思路活跃的人逐渐认识到，西方的营销理论虽然研究的是市场营销的普遍规律，研究的是营销行为的共性问题，但是对于不同的文化背景、不同的经济制度、不同的市场发育状况下的个性化营销问题缺乏关注和研究，导致出现一种现象：听起来头头是道，用起来却处处碰壁。另一方面，现代营销理论已经诞生多年，而在互联网时代的大背景下，非常有创新性的营销手法层出不穷，并且无法在经典理论中按图索骥地找到。

于是，这些实战派专家依据自己多年来积累的知识，以及在市场一线浸淫多年后养成的敏锐市场感觉，大都总结出了一套自己的市场观和方法论。这可以说是中国本土化市场营销理论的雏形。可惜的是，这些“大无畏”的、有着创新精神的实战派专家大都理论视野不够宽广、理论研究水平不够高，立足于本土市场所做的提炼往往只是感悟和体验，没有达到非常精细的系统化、理论化程度。更重要的原因是，这些所谓的理论创新，其初衷可能并不是为了理论研究，而完全是为了打造个人品牌，以获取商业上的咨询、培训、策划订单。“本土营销理论”就进一步给人以故弄玄虚、哗众取宠之感。所谓新的营销理论，概念漫天飞舞，但是真正有实战指导意义的，有思维创新性的，可谓极少极少。

实战派大都有一定的理论功底，而学院派就可以说是闭门造车了，

这话说得可以有些重，但是毫无疑问，学院派本来可以依托其多年的学术训练、扎实的理论积累，从理论研究的角度为中国本土营销理论建设做出自己的贡献，可惜的是学院派最终还是在营销理论的本土化研究中缺席了。他们的营销研究成果以及营销教育工作越来越远离实践，就我所知，很多人根本就不熟悉企业，所做的大部分工作是案头研究，在故纸堆里翻来翻去，对于市场上的最新动态却一无所知。要知道，管理、市场营销原本是实践性非常强的学科，在美国其相关的教学都是案例式的，然而在中国，学院研究和教育却停留在自己的象牙塔里。

在我看来，这种局面的产生和当前科研体制的僵化及落后有莫大的关系。相关的例子可以随手拈来。比如，在大学里，教授们的管理、营销实践是不受关注的，受关注的是你在SCI、CSSCI上发表了多少论文，被检索引用了多少次，这几乎成为衡量教师科研能力、教学能力的全部。然而在我看来这简直荒谬透顶。自然科学有公论暂且不提，但是社会科学原本就没有放之四海而皆准的公理，有的只是百花齐放式的争鸣，是思维的开放。而在中国做的研究就应该紧密结合中国的实际问题，不用太关注“洋大人”的看法，去追求所谓的国际学术前沿。

在我看来，中国大学管理学系、营销学系的教授们应该全都到市场一线去，深入企业，一边做咨询、做企业战略规划，一边进行研究。要解决经营过程中的实际问题，并且提炼经验，形成理论观点，而不是在故纸堆里搜罗而后编造概念，完全脱离社会现实，变成一堆没有丝毫用处的文字垃圾。

纵观近年来管理、营销领域的学术研究，大都是实证分析，谈不上有何创意。但怪异的是，在国内恰恰是那些做纵向研究（国家、部委牵头）的显得高人一等，而横向研究（与企业的合作研究）好像不入流。然而，企业最需要的恰恰是贴合其问题、有借鉴意义的市场研究，最终帮助自己做出决策。中国企业渴望得到管理、营销支持，但学院恰恰将企业排斥在外。比如，商学院的教授深入研究一个企业，为什么就不能算是研究成果呢？毫无疑问，这是一个导向错误的问题。

好的管理、营销理论研究应该帮助企业做出决策，或者创新模式，或者开阔企业的视野，如果一条都不搭，这种研究就没有意义了。可惜的是，国内的理论研究大都还立足于原有逻辑的推演―印证而已。殊不知，一种创新恰恰是对原有逻辑的突破，从颠覆中寻找新的逻辑，从而得到新的认知。

学院派和实战派，本不该出现这样的分野。我盼望着有一天，中国的商学院教育能够真正做到搞理论研究的有丰富的市场实战经验，而企业一线的营销人员都有扎实的理论功底。学院的导向不再只是单一的评价指标―论文数量排名，而是更为开放、多元。

青春学院派 篇3

当人们正在全身心的投入到皇马和巴萨的连续四场西班牙德比时，4月29日，由葡萄牙教练博阿斯率领的波尔图队在欧联杯半决赛首回合以5:1狂扫来自西班牙的比利亚雷亚尔队，距离下个月在柏林的决赛只有一步之遥。比该队已联手打进72球的法尔考、胡克更吸引人的是只有34岁的主教练博阿斯。因其曾辅佐穆里尼奥的经历，人们更熟悉他“狂人二世”的称号，然而从17岁就开始自己执教生涯的他却用更加“狂妄”的方式带领波尔图扫荡着每一片经过的土地。与此同时，世界足坛的教练席上一股新的学院风悄然兴起。

巨龙奇迹

说起波尔图的巨龙奇迹，不得不提穆里尼奥。博阿斯在葡超的履历和狂人颇有相似之处。两人都不是正经球员出身，在执教波尔图之前都能先在本国联赛的其他球队短暂的热了下身。

来到波尔图前，穆里尼奥曾在本菲卡和雷利亚队执教，然而两次相加也不到一个赛季。博阿斯的经历要更为惨淡，拿起波尔图教鞭前，他唯一值得称道的教练生涯还是在科英布拉队不到一个赛季的临场指挥。

穆里尼奥时期的波尔图创造了进入21世纪以后足坛的一个神话。2000年以后，逐渐远离了欧洲主流联赛的葡超鲜有球队还能在欧洲范围内取得好成绩的。然而这一切却被一个名不见经传的人打破了宁静。穆里尼奥刚出道时，曾任葡萄牙国家队主帅的奎罗斯就曾表达过质疑：“这家伙是从哪冒出来的？”然而仅仅一个赛季之后，魔力鸟就开始为世人熟知。

02-03赛季，穆里尼奥率队在首个赛季便获得了葡萄牙超级联赛冠军、葡萄牙杯赛冠军，以及欧洲联盟杯冠军。并在之后的03-04赛季以葡超冠军的身份进入欧冠联赛，并一举夺魁，且蝉联联赛冠军。穆里尼奥时期的波尔图还创造了联赛38个主场不败的神话，并一直延续到了狂人执教皇家马德里才于2011年4月3日被希洪竞技队终结，传奇整整持续了9年150场。

穆里尼奥刚入主巨龙球场时该队刚刚在上个赛季获得了联赛第三，只能抱憾参加02-03赛季的联盟杯赛事。巧合的是，从科英布拉加盟波尔图的博阿斯同样接手了一支刚刚获得联赛第三的波尔图，然而葡萄牙少帅却带领着球队稳步的前进着，复制穆里尼奥奇迹仅有一步之遥。

不同于穆里尼奥时期的波尔图，博阿斯的起点显然要低了很多。02-03赛季的波尔图虽然也是少帅新兵，但至少穆里尼奥已经在本菲卡和雷利亚磨练了将近一个赛季，他的帐下也有卡瓦略、德科、费雷拉、德尔莱等实力不错的球员，这些人日后都在欧洲足坛闯出了一片天地。

博阿斯则要不幸的多，此时的波尔图不但流失了03-04赛季夺得欧冠冠军时期的全部球员阵容，且在去年夏天卖掉了球队的中场核心劳尔-梅勒莱斯和后防重将布鲁诺-阿尔维斯，显然与博阿斯的雄心壮志相比，波尔图俱乐部想的更多的还是赚钱。

在向一家葡萄牙报纸讲述自己的足球哲学时，维拉斯-博阿斯选择了一条与穆里尼奥所追求的冷静实效完全不同的路线，他说：“足球是一项集技术和创造力于一身的运动，但是同样需要紧密的组织以及实效性。至于组织性，我的意思并不是乏味，而是更加注重纪律性，智慧以及知识。”在他的麾下，罗兰多完全取代了防守时并不稳健的布鲁诺-阿尔维斯后防核心的位置，而他上任后力主引进的穆蒂尼奥也很好的弥补了梅勒莱斯离队带来的创伤。比起穆里尼奥，博阿斯做的更出色的是他很好的发挥出了法尔考-胡克这对攻击组合的威力。本赛季，两者在完成5:1大胜比利亚雷亚尔的比赛后已联手为球队打进了72粒进球，即使相比C罗和梅西本赛季95粒的总进球数也并不遥远。

在维拉斯-博阿斯治下，波尔图的433阵型非常灵活并崇尚进攻。而其中的关键则是其活力与创造力兼备的三中场——拖后防守型中场费尔南多以及他身前的穆蒂尼奥和贝卢斯奇。

维拉斯-博阿斯喜欢他的球队将球交给中场，并依靠三位中场球员的配合，打出快节奏的比赛。他们是一个不停运作的集体，创造出空间，并用一、两脚触球完成传递，向前推进。他们擅长在拥挤的中场作业，他们的快速传递使得球可以很舒服的被分配到边路——特别是交给右翼的球队的头号球星胡克。这位巴西天才集速度，力量和技巧于一身，他既可以像一位传统边锋一样下底传中，又可以内切，在靠近中间的位置创造机会。球队的主力中锋法尔考通常会回撤很深，以便于和内切的胡克或者其他前插的中场球员做出二过一配合。在后面一种情况中，如果对方后卫顶出来跟防法尔考，就会在自己身后留下空当，而此时胡克或者其他的边锋比如瓦莱拉的前插则会创造出绝佳的进球良机。当中场球员控球时，胡克会向中路游走，靠近法尔考活动。球队的右边后卫将会承担起整个右边路的攻防任务。此时球队在中路人数上的优势使得在法尔考对对方防线形成威胁的同时，胡克可以为中场提供出球点，或者两人互换角色。这样的队友间互相换位的能力让波尔图的进攻变得更灵活且难以预测。

依靠着灵活多变的战术，博阿斯的球队横扫整个葡超赛场，截止5月3日，在联赛还有5轮结束时，波尔图在27场联赛中取得了25胜2平的不败战绩，领先第二名19分提前5轮夺冠。而在欧联杯首回合5:1击败潜水艇后，波尔图进军柏林的决赛指日可待，复制穆里尼奥时期首个赛季联赛、杯赛、欧洲联盟杯的三冠王伟业也不再遥远了。

一师二鸟

维拉斯-博阿斯，一个来自葡萄牙的年轻人，只有34岁，却已经占据了欧洲教练热门榜上的第一位。他和如日中天的穆里尼奥有着千丝万缕的联系，很多人认为他是穆里尼奥的门生，更多人称他为“狂人二世”，维拉斯-博阿斯并不愿意承认自己魔力鸟接班人的身份：“自从我回到葡萄牙，我便尽量将那些与我和穆里尼奥进行比较的话题避开，我们的特点和性格完全不同，交流以及工作的方式也大相径庭。” 对于自己此前的助手，现在身为皇家马德里主教练的穆里尼奥表示：“如果他将来赢得胜利，那么他将成为一位伟大的主教练，但是请不要将他与我进行比较。”博阿斯之于穆里尼奥，与其说是师徒，其实更像是一对亲密无间的朋友，就像奎罗斯之于弗格森，勒夫之于克林斯曼，更何况两者还有一个共同的恩师:博比-罗布森。

17年前，一个叫博阿斯的孩子发现他家邻居来了位英国人，竟然是传奇教练罗布森，和他的同学纷纷找老头索要签名不同，博阿斯强烈要求老头给他一个球探的工作机会，他愿意为球队义务搜集对手的资料，他唯一需要的是一张标准的球探信息表格。老罗布森非常吃惊，干了半辈子足球，第一次看到如此热爱足球的孩子，当他们开始聊天之后，老头被这个孩子丰富的足球知识所震撼，于是一段忘年交开始了。

博阿斯中学刚毕业便被罗布森邀入波尔图少年队教练组，很快又进入了青年队，与担任翻译的穆里尼奥成为同事，并开始了两人延续至今的友谊。在穆里尼奥和罗布森的建议下，博阿斯先后奔赴苏格兰和英格兰参加了欧足联举办的两期教练员培训班，并于17岁这个不可思议的年龄取得了C级教练资格证。博阿斯第一次的工作机会就是罗布森给的，当时只有23岁的博阿斯希望找到一个维京群岛主教练的工作，伟大的罗布森帮助他写了一封推荐信，要知道在那个时代罗布森的推荐等于哈佛大学校长给人写推荐信一样管用。博阿斯因此顺利地前往了维京群岛，当上了主教练。

其实在成名之前，博阿斯并非一个纯粹的球迷，因为他参加了许多教练员培训班，而且还是在老罗布森的帮助下，他跑到了伊普斯维奇俱乐部去当球探和助理教练，一点点地积累经验，一点点地熟悉职业足球。

博阿斯是天生的足球狂人，他对球员的了解超过了所有的足球数据库，他人生最大的爱好就是研究球队，研究球员，就是研究关于足球的一切。这一点和穆里尼奥如出一辙。两人作为球员都没有什么显赫的职业生涯，甚至连一些业余球员都比不上，早早开始自己教练生涯的博阿斯在追随穆里尼奥的过程中学会了很多。1996年，罗布森带着穆里尼奥离开波尔图前往巴塞罗那，那一年穆里尼奥33岁，与如今的博阿斯相同。恩师和挚友离去，博阿斯并没有灰心丧气，而是留在波尔图一边努力工作、一边参加各种培训班，2000年到2001年还曾短暂担任过英属维京群岛国家队的主教练——当然，这一段奇妙的经历与随后跟穆帅并肩作战相比，可以忽略不计。2002年，博阿斯和穆里尼奥在波尔图重逢。之后作为穆里尼奥团队的一员，博阿斯和他的挚友一起获得了辉煌的成就，从连得欧洲联盟杯和欧冠的波尔图开始，到斯坦福桥的英超冠军，再到国际米兰的四冠王伟业，到处都有博阿斯追随穆里尼奥的身影。

就像当年穆里尼奥放弃再做恩师罗布森的助手一样，在教练席上摸爬滚打了十余年的博阿斯也渴望一次证明自己的机会。早在2008年博阿斯就曾向穆里尼奥提出过独立执教的想法，后者马上表示了理解和支持，并表示，博阿斯无论何时找到合适的俱乐部，他都会欣然放行。2009年10月，博阿斯回到葡超开始执教科英布拉学院队，并成为了葡超历史上最年轻的主帅。他入主之前球队联赛7轮过后未尝胜绩，排名垫底；而到了赛季末，学院队竟以第11名、超出降级区10分的成绩跑过联赛终点线，甚至还打入了联赛杯半决赛。博阿斯给科英布拉带来的不仅是好成绩，更是打法上的新气象，一个赛季过后，他的攻守平衡理念让这支资质平平的球队受益匪浅，至今仍在葡超稳居中游。首次独立执教俱乐部队的良好战绩也让博阿斯信心满满的接过了波尔图的教鞭，来到了当年穆里尼奥梦开始的地方，并正一步步地复制着魔力鸟的奇迹。

少帅，帅

当弗格森、温格等一代名帅逐渐老去时，穆里尼奥和瓜迪奥拉涌现了出来。两者的斗法从狂人还在切尔西时便已开始，并在上赛季国米和巴萨的世纪大战后，在本赛季的西班牙德比中达到了顶峰。穆里尼奥只有一段晦涩的业余球员史，而巴萨的少帅瓜迪奥拉却拥有着辉煌的职业生涯，后者曾是巴塞罗那队长，西班牙国家队主力，其在中场的拦截和组织能力至今仍是人们评价四号位的重要标准。两人的竞争更被人们视为学院派教练和“踢而优则教”的传统教练的一次较量。

然而当穆里尼奥在本赛季与巴萨的几次交锋中处于下风时，以博阿斯为代表的学院少壮派却逐渐占据了当今足坛相当大部分的领土，新的教练成材模式就此进入人们视线。

与传统的教练不同的是，学院派教练们并没有漫长而显赫的球员生涯，他们中的很多人的职业生涯非常短暂，有些甚至只有业余足球的水平，称呼他们学院派似乎都不恰当，他们也没有温格那样渊博的知识，他们的战术素养也不是从学校汲取的营养，很多人甚至认为，也许真的有一些人，他们生来就是当教练的料。而穆里尼奥和博阿斯的横空出世似乎更加证明了这一观点。

他们中的很多人还相当年轻，也许就此便评论他们的执教能力或者成败还为时尚早，但他们确实显现出了超乎常人的领导能力，有些人已经取得了不错的成就。

1973年出生的托马斯-图赫尔作为球员默默无闻，他的职业生涯只持续了8年时间。2000年结束了球员生涯的图赫尔师从兰尼克，成为了斯图加特的U19的主教练，然而直到9年后他才真正开始了自己执教成年队的生涯。

09年3月，美因茨主教练约恩-安德森下课，图赫尔当仁不让接替了主教练一职,这使得图赫尔第一次登上德甲舞台，面对他的是更加激烈的比赛，更有名头的教练，范加尔，马加特这些早已成名的教练成为了图赫尔新的对手。面对德甲各个豪强，他延续了自己铁血风格，坚持自己的攻击打法，即使在面对豪门拜仁时也毫不退缩。到了10-11赛季，图赫尔一手打造的美因茨逐渐成形，在一轮又一轮的较量中，全取三分，连战捷报，就连卫冕冠军拜仁也只能甘拜下风。截止到4月30日，在德甲联赛还有6轮就将结束时，图赫尔率领的美因茨青年军已经以5分优势领先纽伦堡位居联赛第五位，进军下赛季欧洲赛场指日可待。

德国足球近几年重视青训培养的政策也带动了青年教练们的茁壮成长。目前还在德乙厮混的亚琛被中国的人们熟知更多还是因为当年著名射手谢晖曾在这里效力并表现出色，然而今年这支球队却真正让德国人重新认识了一把。

与图赫尔类似的是，亚琛的主帅许巴拉也是一名名不见经传的少帅，而他的教练生涯甚至比博阿斯还要早：18岁时许巴拉就已经是家乡俱乐部博霍尔特U17队的教练了。他后来回忆说：“当时我只比大部分球员年长2岁，为了进入职业教练圈子，我不得不埋头苦干。”

之后的许巴拉也常年在各青年队继续着自己的教练生涯，直到去年夏天因为原本签约的俱乐部财政问题导致合同失效，许巴拉转而被急需教练救火的亚琛签走。同样高打进攻大旗的许巴拉带领着这支曾经的德乙豪门球队经历了起伏，在联赛只剩一月的情况下位居中游，升级无望，然而在杯赛赛场，亚琛青年军却打出了血性，尤其在德国杯第二轮与美因茨的“少帅”之战中许巴拉完胜图赫尔，只是在最后的四分之一决赛上无奈被卫冕冠军拜仁血洗，失去了创造历史的机会。

学院派民族民间舞蹈教育的思索 篇4

关键词：民族民间舞蹈,教育,目的,价值,问题

一、课程体系搭建方面

(一) 课程设置缺乏针对性

课程设置的目的是为了实现培养目标。学院派民族民间舞蹈教育是为了培养从事民族民间舞蹈表演、教育、编导的高级人才。然而课程设置与专业划分产生了偏离。首先, 专业课程设置没有体现针对性。主要表现在民族舞蹈表演与教育专业在课程设置上雷同, 教师所教授的内容及方法也基本一致。很难想象当这些学生毕业后走向工作岗位如何教授他们教育专业的学生, 这种长期以往的恶性循环只能使得舞蹈教育走向下滑。其次, 总体课程设置繁杂缺乏重点。许多院校在课程设置以全面为原则, 忽略了专业特色。一些院校课程臃肿繁多, 既没有达到教学目的也给学生带来许多的压力。由于对专业的片面理解, 造成许多课程成了摆设。

(二) 实践课程的缺失

课程体系是培养学生的重点, 是实现培养目标的重要手段。目前舞蹈专业院校的课程安排大多以灌授知识为主, 基本上处于老师教什么学生学习什么的填鸭式学习状态。在知识结构的搭建上, 每门课程没有形成系统的纵向联接, 而仅仅是不同训练版块拼接, 学生对每学年不同的课程设置所产生的意义也不了解。课程的设置可以是大学一年级、二年级以基础课程为主, 让学生大量吸收来自各方面的信息, 将重点放在打基础阶段。大学三年级以及四年级的学生应以实践课程为主, 让学生充分反馈所学习到的知识, 老师给予指导。实践课程的设置要强调专业的特殊性, 要与学生未来的职业生涯相互衔接。比如说表演专业的学生加大表演以及剧目排练的课程, 教育专业的学生加大教学法以及学生自我教学、教师指导的课程, 充分发挥学生自我学习与自我教育的作用。除此之外, 加强学生对学院自身优势学科的熏陶, 让学生们感受到宽厚的文化氛围。在此基础上形成以“专”为特色, 以“宽”为基础。

二、教材方面

(一) 教材发展过于缓慢

目前, 一般的专业舞蹈院校对于民族民间舞蹈的课程设置大多采用了研究比较成熟的汉、藏、蒙、维、朝、傣等民族的单元组合课, 并增加苗、彝、佤等民族舞蹈的选修课作为其民族民间舞蹈的教学内容。但是对于那些以培养“民族舞蹈艺术家”和传承民族文化为职责的、具备了能够丰富更多民族民间舞种能力的专业舞蹈学院来说, 应该不断的补充和完善新的教材。特别是一些地方院校都已经行动起来, 努力建构富有地方特色的民族民间舞蹈的教材。我们的教材发展就显的尤为缓慢, 远远的跟不上社会不断发展的需求。笔者认为探讨如何纳入更多民族的民间舞蹈丰富其教学体系以及这些民族民间舞蹈对于教学体系建构所带来的价值和意义应值得关注。

(二) 教材的不完善

首先, 语言系属不完善。“语言系属”的分类方法是目前比较通用的分类法。这种方法可以尝试性的作为民族民间舞蹈教材设置的参考。我国有五十六个民族, 语言六十一种, 按语系归属可分为汉藏语系, 阿尔泰语系, 南亚语系, 南岛语系和印欧语系, 其下又可分为各语族和语支。单从包含民族最多的汉藏语系而言, 进入到教材实践中的大多也不过只有四个民族:藏族, 傣族, 汉族和苗族。对于其语系中其他一些具有鲜明风格及文化内涵的民族民间舞蹈而言, 以这四个民族的民间舞蹈代表整个汉藏语系丰富的舞蹈文化实为不妥。然而, 在众多的民族中如何挖掘出符合进入专业舞蹈学院课堂的舞蹈素材, 我认为再细化到语族上是一个方法。藏缅语族是汉藏语系中的一个族别, 在汉藏语系中所包容的民族最多, 共有十七个。但真正进入教材的民族民间舞蹈也只有藏族以及地方的艺术专家们经长期实践总结的彝族、景颇族、基诺族、哈尼族等民间舞蹈教材。由于教学课时的限制, 不可能在短短的中专以及本科阶段学会上万种民族民间舞蹈, 但仅仅以几个民族的舞蹈来涵盖中国的民族民间舞也较为不妥, 对于人口众多, 且风格鲜明的土家族与羌族的民间舞蹈关注的较少。如果对这两个民族的舞蹈加以整理, 提炼使之进入课堂, 进一步总结出藏缅语族舞蹈文化所具有的共性特征, 以及各民族之间的差异, 使之形成系统的藏缅语族舞蹈文化格局, 对于完善藏缅语族深层的文化研究具有十分积极的因素。其次, 风格的把握不够明晰。专业舞蹈学院教材的提炼一般遵循“风格性”“系统性”“训练性”的原则, 并在此基础上通过搜集、整理、加工等手段使素材转化为教材进入课堂。综观现已成熟的教材无不符合这样的条件, 任何一种民族民间舞蹈, 都有其独特的风格特征和系统特点, 具有鲜明的地域文化以及浓郁的生活气息, 因此“风格性”和“系统性”是每一个民族舞蹈具有的本质特征。在我看来, 这样的“风格性”是针对一些风格差异较大的一些民族民间舞蹈。从地理位置和生活习俗较为接近的民族来看, 这样的风格差异在课堂中就体现的不很明显, 比如许多业内人士称苗族舞蹈与土家族舞蹈是“土苗不分家”, 我们的这种看法是否混淆了这两个民族的舞蹈个性, 在舞蹈形态上这两个民族究竟有什么区别, 尤其是土家、苗、汉等民族错居杂处, 各民族间文化的转化与融合在民间舞蹈中是否造成影响, 在教材中如何把握这种细微的差别。通过不同各民族舞蹈的训练, 要求学生不仅能更好的训练身体各个部分的能力, 使身体灵活自如, 而且能使学生在学习期间通过与各种民族民间舞蹈的比较, 找到其共同点及各自的差异。

三、保护民族文化

教学内容是贯彻教学思想与教学目的的有效载体。专业舞蹈学院的少数民族舞蹈教育的目标定位还不明确, 教学目标始终以教授文化作为其职责。但对于文化保护与传承方面, 他们只是看到了问题的出现, 只是强烈呼吁保护我们赖以生存的民族民间舞蹈, 并没有有效的具体行动。在我国, 还没有像韩国国立国乐院那样有指定的对传统的舞蹈形态进行保护的机构, 也没有专门指定的无形文化财产保有者。因此, 需要教师必须能一心二用、做到一师二艺, 一方面使收集来的原生态资料不走样保持原貌, 另一方面在其基础上提炼元素及动律特征, 使其成为教材。在这个广泛搜寻、整理素材的过程中, 其实已经起到了对传统舞蹈文化的人为保护。只有这样才能真正使这样一个集“教、研、编”职责于一身的舞蹈学院除了传授知识以外, 还担当起以保护文化的使命。

四、结语

不可否认经过了长时期艰苦的探索索, 我们的舞蹈教育事业已经开拓出一条道路。但相对于其他专业的教育事业而言我们也确实还有很长的路要走。民族民间舞蹈正面临着极为复杂的文化环境, 如何拯救这一局面是舞蹈教育工作者迫切需要解决的问题。以高度的文化自觉为民族民间舞蹈献出力量。

参考文献

[1]丛帅帅.《民族民间舞蹈教育专业本科课程设置研究》——以中央民族大学舞蹈学院为例[J].西藏艺术研究, 2014 (4) .

邵声朗 学院派翘楚 篇5

1931年出生于湖北仙桃

历任湖北美术学院教授、研究生导师，湖北书画院副院长，享受国务院特殊津贴

长江画派重要代表之一，首批入选湖北省档案局“名人档案”

代表作：山水画《银河落九天》《秋晴图》

2012年湖北诚信春季艺术品拍卖会上，作品《银河落九天》以46.2万成交，创下邵声朗历次拍卖作品最高价。

在今年4月份的嘉宝一品拍卖会上，共拍卖了16件邵声朗不同时期的作品，其中有12件作品圆满成交。拍得最高价的是《秋晴图》，以8万元落槌，《雨果千峰泼黛浓》、《鄂西山居图》和《鄂西民居图》均以5.5万成交。近一两年来，邵声朗的作品一路走高，从去年的每平方尺七、八千元，涨到了现在每平方尺1.5万，价格翻了一倍。

1931年10月，邵声朗出生于一位医生家庭，19岁时，他没有按照父亲的安排学医，而是考入了湖北人民革命大学第二直属大队，在学习期间，与美术结缘。

1956年夏，邵声朗考入了中央美术学院中国画系，师承于叶浅予、蒋兆和、李可染、李苦禅等大师门下。在诸多大师的熏陶下，他努力汲取着艺术的养分，既尊重传统，也勇于创新，1959年，他的中国画《汲》参加北京市展出，受到好评，在当时《中国画》及《文艺报》刊出。

曾经，邵声朗背着背篓穿行于西陵峡中，停留在哪儿，就在哪儿就地取材，在油灯下创作，创作了大量普及性的美术作品，深受欢迎。1978年，他开始以山水画为主，探索着个人的艺术发展道路。

邵声朗的作品以山水画见长，兼及人物。他将自己的山水画特点归结为八字，即“开门见山，山中丘壑”，远看响亮，近看丰富。他以长江三峡和鄂西清江作为创作的基地和灵感源泉，并绘制了许多气势磅礴写情写意的山水佳作。曾经和国画大师叶浅予到三斗坪写生，当时没有通车，遍地茅草，只能坐小船，不能遮风也无法挡雨，结果被江风吹得睁不开眼，如同刀刮。

在早期，由武汉10位国画家组成的《晴川画会》，就是由邵声朗参与和发起，并被叶浅予先生称为“长江画派”。20世纪50年代后，湖北画家或多或少都受到了他的影响，因此他被誉为湖北画坛学院派的代表。

邵声朗善于学习和借鉴西方绘画艺术，其艺术特色突显在构图上，拓出、皴擦和笔、墨、色并用所形成的画面厚重感，同时也兼具坚实、华滋丰润的多种质感，层次分明、明暗得当、富有一种空间感及视觉上雄浑的壮美气派。他的国画，以红黑蓝绿等纯色居多，《雷电颂》借鉴出土楚漆器纹样，以红黑二色，在奔腾的笔触下，组成雷霆压顶之势，突出了伟大诗人屈原的傲骨与精神。艺术的再创造，终归源于现实，邵先生说，“如果你到过屈原故乡的秭归，定会发现在峡谷湍急的河床上，到处矗立着红黑相间的卵石，远看如燃烧的堆堆篝火”。

对于个人风格的探索，邵声朗在八十年代就开始了。“古人作画，讲笔笔相生，笔笔相应。传统山水是先勾后皴，我是勾皴并行，先把山画好，留白皆为水。掌握了整体气势，画就生动了。”

学院派 篇6

近年来, 学科建设及专业建设均取得显著成效, 2013年市场营销专业被确定为省级专业综合改革试点, 2012年电子商务专业被批准为省级特色专业建设点, 产业经济学被遴选为省级重点学科。

许昌学院管理学院产学研平台建设成效突出, 依托许昌学院管理学院“企业发展中心”平台, 围绕河南省重点学科“产业经济学”, 通过进一步整合研究方向, 结合地方实际, 集中于河南省产业转型, “三化”协调发展问题等研究, 注重增进研究内涵, 提升研究质量, 通过论文、著作、专利等多方面的协同发展, 在企业管理和区域经济规划方面做出了突出贡献:主持“许昌市自主创新体系发展规划 (2009-2020) ”的撰写工作, 成果在市长常务会上通过;主持制定魏都区“国民经济和社会发展第十二个五年规划”, 主持制定“西华县国民经济和社会发展2013-2017年发展规划”, 完善建立许昌烟厂“供应商资质认证评估体系”等, 2013年还与北大合作完成115万元的横向课题“中国健康与养老追踪调查”。

就特色的专业建设而言, 近年来, 管理学院 (经济学院) 在转变教育教学观念、改革人才培养模式、加强专业建设、大力开展校企合作等诸多方面进行了积极的探索和实践。

学校在通过教育部本科评估后, 管理学院 (经济学院) 在总结经验的同时, 力争转型再发展, 围绕“培养什么人?怎样培养人?”的问题, 许昌学院管理学院领导班子带领全院教职工不断进行学习、讨论和调研, 就人才培养模式改革的思路已达成共识。

由上述的人才培养模式改革示意图可以看出, 它是一个反覆循环、不断提升的动态运行图。根据本地区经济与社会发展对经济管理人才的需求, 遵循办学规律和教学规律, 围绕学校的办学综旨, 树立“教学神圣、崇尚学术、以人为本”的办学理念, 对学院的人才培养目标进行恰当的定位;根据培养目标, 设计培养规格;根据培养目标与培养规格制定培养方案;根据培养目标、培养规格与培养方案选择培养途径并予以实施。

为实现培养目标优化设计培养方案, 许昌学院管理学院依据办学定位和人才培养目标, 结合自身实际, 对本科专业培养方案的优化进行了系统研究和顶层设计, 明确提出了整体优化培养方案的基本原则:知识、能力、素质协调发展和综合提高的原则;理论和实践相结合的原则;课内教学与课外指导相结合的原则;充分体现学生是教学活动主体的原则;提供足够的发展平台和发展空间, 促进学生个性发展的原则。培养方案突出应用型人才目标, 根据“连续性、时代性、稳定性”的要求及时修订人才培养方案。主动邀请北京大学晏智杰教授, 河南财经政法大学杨承训教授、仉建涛教授等省内外高水平大学、有关部门和相关行业、企业的专家参与专业设置、调整和专业建设的论证会, 听取他们在人才需求预测、人才培养质量标准、人才培养方案制订和课程体系设置等方面的意见和建议, 特别举办了专业人才培养方案校企座谈会, 修订培养方案。

职业资格证书与职业劳动的具体要求密切结合, 更直接、更准确地反映了特定职业的实际工作标准和操作规范, 以及持证者从事该职业所达到的实际工作能力水平, 目前我国实行双证 (学历证、资格证) 并重制度。因此, 为了加强学生应用能力的培养, 把专业教育和职业教育相结合, 许昌学院管理学院与许昌市人力资源和社会保障局共同成立国家职业资格鉴定培训中心, 将有关国家职业资格鉴定的课程纳入培养方案, 使大部分学生毕业既获得学历证书又获得职业资格证书。经过近十年的发展, 共培训学生近万人次, 愈80%以上的学生获得营销师、物流师、理财规划师、人力资源管理师、会计师等各类职业资格等级证书。

许昌学院管理学院在与上海鼎捷软件股份有限公司联合开展ERP培训的基础上, 积极筹划建立ERP实验中心。“许昌学院—鼎捷软件ERP实验中心”的建立是许昌学院管理学院扩大实验室外沿的一种新尝试, 也是开放办学、校企合作的一项新成果, 为学校与企业之间搭建了新的桥梁, 开辟了新的合作渠道, 通过强化培养学生的信息工程实践能力和管理创新实践能力, 为学生提供从培训到企业信息化项目实训再到就业的通道。许昌学院管理学院以此为平台已将ERP课程纳入培养方案, 制定教学大纲, 规定学时、学分。现在已经有三批次学生接受培训, 近100人次参加了鼎捷公司举办的全国性比赛。

许昌学院管理学院积极探索实习实训新路径, 尝试以项目带动实习实训, 已经与北京大学进行“中国健康与养老追踪调查项目”合作, 先培训再实践实习。使参加实习实训的学生开阔了眼界, 充实和完善了专业知识, 提升了实际工作能力, 让学生们变得更加自信。同时, 通过实地调研使学生们的合作意识、沟通手段、人际交往能力、文明处事能力、语言表达能力等综合职业素质也有了很大的提高, 大大地增强了学生们的就业竞争能力。

许昌学院管理学院持续加强实习基地建设, 基本建设的思路是以实施“质量工程”为契机, 坚持“优化结构、深化改革、强化管理、提高质量”的原则, 以培养“适应能力强、实干精神强、创新意识强”的人才为切入点, 建设“校内校外结合、多种形式结合、国企与私企结合”的实习教学基地体系。现建有10个校外实习基地, 分别是郑州宇通客车股份有限公司、新乡新飞集团、许继集团有限公司, 济源钢铁集团公司、豫光金铅有限公司 (济源市) 、郑州可口可乐公司、河南远东传动轴有限公司、瑞贝卡集团有限公司、上海观峰管理咨询公司、河南省大学生就业创业基地, 每年可接受实习生约400多人, 基本上满足实践教学需要。

以学院为依托, 联合省内外高校、政府部门、知名企业、知名专家共同成立许昌学院企业发展研究中心, 在学校和政府、企业之间架起交流合作的平台。一方面为地方、区域经济建设服务, 为各类企业的发展提供智力支持, 另一方面为培养应用型人才搭建实习、就业平台。近几年, 先后承担完成了《许昌市自主创新体系建设与发展规划 (2009—2020年) 》、《许昌市环境优化发展战略及考评体系建设》、《许昌市魏都区国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要》、《西华县国民经济和社会发展2013—2017年发展规划纲要》, 为许昌帝豪集团制定了《供应商资质认证评估体系》等产学研项目。

“企业家大讲堂”系列讲座是许昌学院管理学院按照学校要求, 加大应用型人才的培养力度, 积极与企业接轨, 培养学生的综合应用能力的又一重大举措, 讲座使学生近距离的了解企业的发展状况, 了解企业的需求, 了解市场竞争的真实性, 既是创业就业指导课, 又是一堂生动的人生观、价值观教育课, 对学生衡量自身存在的差距和树立奋斗目标具有很重要的意义。现已聘请了河南豪丰机械制造有限公司董事长刘少林, 沪江网副总裁常智韬, 恒源发制品股份有限公司董事长赵见栓, 西继迅达电梯股份有限公司董事长刘金忠等知名企业家定期做了数场讲座。

2013年度中, 在许昌学院党委和行政部门领导的关心支持下, 经过管理学院 (经济学院) 全体教工的共同努力, 学院科研工作整体取得了较大成效。

许昌学院管理学院积极整合跨学科资源, 组织有梯度的研究团队, 在项目拓展方面进展良好。一年中许昌学院管理学院各级项目顺利结项57项, 其中2项省级项目;成功申请立项各级各类科研项目51项, 其中省部级项目立项2项。横向课题取得了重大突破, 继2013年7月为西华县发改委修订《西华县国民经济和社会发展2013—2017年发展规划纲要》后, 10月与北京大学进行“中国健康与养老追踪调查项目”深度合作, 项目合作总额达115万元。

许昌学院管理学院通过进一步整合研究方向, 结合地方实际, 集中于河南省产业转型, “三化”协调发展问题等研究, 注重增进研究内涵, 提升研究质量, 通过会议论文、核心期刊、外文期刊等多方面的协同发展, 为省级重点学科“产业经济学”顺利完成建设奠定了基础。

一年中, 许昌学院管理学院共发表论文117篇。中文期刊方面, 在《农村经济》、《江苏农业科学》、《社会科学家》等中文核心期刊上发表论文35篇。本院主编, 或参与编著教材9部, 《信息管理系统》、《服务营销学》等教材均已应用到实际教学中, 均受到学生的一致认可, 积极促进了教学水平的提高。共出版专著两部, 南开大学出版社出版《开放条件下中国劳资关系的变化与对策分析》和经济科学出版社出版的《转型中的博弈:股权分置及其改革》。

一年中许昌学院管理学院地厅级以上奖励31项, 其中一等奖10项, 河南省第二届自然科学学术一等奖一项, 河南省经济学优秀成果三等奖一项等, 这些成果的取得也表明许昌学院管理学院学术水平不断地提高。

在学科建设方面, 产业经济学学科被遴选为第八批河南省重点学科, 目前已形成了三个重点研究方向和团队:以仉建涛教授为团队核心的“产业理论与产业政策研究”;以周颖杰教授为团队核心的“产业可持续发展研究”和以钟和平博士为团队核心的“产业组织与企业发展研究。”三个方向始终围绕我国经济建设过程中的热点、难点问题, 尤其是结合河南实际, 以中原经济区发展为契机, 针对如“三化”协调发展、农业现代化、城乡一体化、经济增长方式转变、循环经济、低碳经济、产业集聚、经济体制创新等一系列重大论题展开, 并取得了一定的科研成果, 形成自己的特色优势与亮点, 对我国社会发展和国民经济尤其是河南社会和经济的发展做出了较大的贡献。

在学科建设中, 周颖杰教授作为产业经济学学科带头人, 指导思想明确, 建设思路清晰, 目标规划合理, 在理顺学科自身与不同研究方向的结构关系, 加强不同研究方向之间的相互联系与协作, 对促进学科发展等方面起到重要引领作用。

本学科建设在发挥学科带头人的凝聚作用和引领作用同时, 利用组合优势, 发扬团队精神, 整合现有经济学、工商管理、会计学、市场营销、电子商务5个专业方向, 突出学科特色, 营造学术氛围, 积极带动青年教师, 使本学科团队建设及梯队建设中队伍的学历结构、职称结构乃至知识结构都更趋于合理。

许昌学院管理学院从实际情况出发, 采取了培训现有教师、请专家或企业高管到许昌学院管理学院做兼职老师或客座教授相结合的办法。持续加大对高层次学术带头人的引进力度, 聘请其他高校及实业界优秀人才, 国家社科基金评审专家杨承训教授、省内著名经济学家仉建涛教授、西继迅达 (许昌) 电梯有限公司董事长刘金忠、森源集团董事长楚金甫、许昌市金融办公室副主任李进营等均聘为许昌学院管理学院兼职教授, 经常到许昌学院管理学院交流指导, 以期提高我校科研水平、加强学科建设。

在研究生工作方面, 结合实际, 积累申硕点经验。

许昌学院管理学院的工商管理学科点结合实际, 立足地方, 联合许继电气、远东传动、中原证券等, 通过对校企合作培养人才的模式进行研究与实践, 构建校企人才培养制度的长效运行机制;加强与企业的沟通联系, 为高校人才培养营造产学研用的良好的社会环境;结合地方经济发展的实际, 改革高校人才培养目标设置, 实现与地方经济发展的有效对接;建立校企合作的实践教学体系, 强化教师实践背景, 构建“双师结构”师资队伍;以实施“应用型人才”为契机和切入点, 推动人才培养模式的改革与人才培养质量的提高。

2013年10月28日, 在中原工学院2013级学术型硕士研究生导师对接会上, 许昌学院管理学院六名硕士生导师和新生认真探讨和交流, 切实推进了研究生培养工作。于此同时许昌学院管理学院继续创新研究生培养模式, 进一步加强研究生联合培养基地建设, 进一步加强对硕士点申报工作的筹备。一年中分别共有联合培养硕士生4人顺利答辩获得学位, 也为学科建设及硕士点建设积累了丰富的经验。

总结重点学科建设经验, 明确目标。

许昌学院管理学院以省级重点学科——产业经济学为切入点, 结合校级重点学科——工商管理, 及近几年招生情况和学科发展态势良好的经济学专业, 对于工商管理和经济学两个方向从研究内容看都有与产业经济学研究内容交叉的可能, 为整合学科教师力量, 争取在产业经济学硕士点申报中取得突破提供了很好的平台。

此外, 以经管学院为主要依托的软科学研究中心、经济研究中心等也不断推进发展, 这些积淀为工商管理学科的进一步发展打下了坚实的基础。正是基于经管学院学科建设的基础和河南省内乃至全国学科点布局的特点, 许昌学院管理学院经研究决定在下轮次硕士点申报中, 集中全部力量, 积极申报专业硕士工商管理硕士点。

坚持党建带团建, 通过对团总支学生会引领, 全面服务学生成人成才。大力支持共青团的工作, 结合专业特点和青年学生的需求指导开展课外活动, 引导学生积极参加社团活动、实践实训、素质拓展等活动, 营造了良好的学风院风。

一是定期举办励志成才报告会, 开展形式多样的创建评比活动、专业实践实训活动, 努力引导学生成为高素质的青年。如, 举办企业家大讲堂, 邀请恒源发制品董事长赵见栓、沪江网副总裁常智涛、许昌胖东来集团董事长于东来等为同学们做励志、专业方面的报告, 2013至2014学年共举办6次;开展第十六届宿舍文化创建活动、第九届模拟实战营销大赛, 第九届赢在大学创业计划大赛、首届会计技能大赛、英语演讲比赛、论辩赛、网页设计比赛等丰富多彩的团学活动, 吸引学生把主要精力投入到自身素质的提高中来。据统计, 许昌学院管理学院大部分同学参加了以上赛事的一项或者多项赛事, 有些比赛如模拟与实战营销大赛还吸引了学生的多次参加以及外系学生的积极参加。

二是利用身边的典型, 教育引导学生以积极的心态去学习、做人、做事。在学校评选“十大学习标兵”的同时, 许昌学院管理学院评选了经管学院“学习标兵”, 召开奖学金获得者及学习标兵获得者表彰大会, 召开在各种文体活动中及各种实践实训活动中取得优异成绩的人员的表彰大会, 大张旗鼓地宣传和表彰在学习及其他方面取得突出成绩的学生, 努力使具有各种才能的学生都得到充分肯定, 引导学生健康成长, 2014年, 许昌学院管理学院学生杨逢春被评为许昌学院“学雷锋标兵”并被学校推荐为“焦裕禄式的好党员”, 党总支安排杨逢春同学为低年级学生做报告, 以学长的身份教导学生如何度过大学四年的学习生活, 起到了良好的效果。

三是把解决思想问题和解决实际问题紧密结合起来, 增强了思想政治工作的实际效果。确立了开展思想政治工作要以解决学生实际问题为切入点的指导思想, 努力解决好学生在学习、交友、恋爱、择业、心理健康等方面出现的问题, 做学生的良师益友, 引导树立正确的人生观。定期召开辅导员班主任工作座谈会, 及时准确地了解学生的状况, 及时研究新情况, 解决新问题。针对几类特殊学生, 如组织纪律差、学习成绩差、家庭贫困、心理素质欠佳等学生的实际状况, 指定专人开展谈心、帮教活动, 帮助学生树立信心, 克服困难, 如许昌学院管理学院藏族学生万玛扎西, 由于基础差, 从09级留级到10级, 再留级到11级, 许昌学院管理学院多位辅导员不愿放弃, 无数次找该同学谈心, 激发其学习的动力, 增加其学习的勇气, 安排党员同学进行一对一帮扶, 目前该同学正逐步完成以往落下的课程, 其家长多次来到学校, 对许昌学院管理学院为其提供的帮助感谢不已。同时, 许昌学院管理学院也多方努力为学生解决其它实际问题, 如为贫困学生提供勤工助学岗位, 建立贫困学生助学基金, 提供有偿社会实践活动工作等, 解决思想问题和解决实际问题的紧密结合取得了很好效果, 有力提升了思想政治工作的魅力。

学院派 篇7

一、学院派戏剧定义

判定是否为学院派戏剧的主要标准就是表演或者研究团体的最根本目的是什么。按照一些学者对学院派戏剧的定义, 所谓的学院派喜剧应该是以戏剧艺术院校或者专业研究团队为主体, 以教学学术研究和核心诉求的戏剧演出。从这个定义出发, 就很容易判断一出戏剧到底是哪个类别了。

从学院派戏剧的表演性质和定义可以看出, 学院派戏剧的创作团队和演员主要来自于经过专业的戏剧教育的各大戏剧院校学员, 各地的艺术学校还有戏剧院校是构成这些团队的主要后备力量。而学院派戏剧的演出目的则是以追求学术教学为主, 通过艺术化的方式来探寻最佳的技术教学效果, 这就区别于众多的以票房为主要参照标准的商业演出。一般说来, 学院派戏剧的演出地点和演出时间大多集中在各艺术学校或者戏剧院校的汇报演出或者学术研究演出当中。

二、学院派戏剧的特点

从上文的简单论述中可以发现, 学院派戏剧的特点主要体现在团队成员、演出目的和演出形式三个方面。归纳起来就是团队成员的专业性、演出目的非功利化、演出形式学术性这三个方面。

1、团队成员的专业性

学院派戏剧的演出无论是演出成员的来源还是演出场地的选择和布置都是以各大艺术学校和戏剧院校为主。无论是戏剧的剧本创作者还是参演的戏剧演员其出身都必然是各大艺术学校或者戏剧院校, 也就说都是科班出身的人。

2、演出目的的非功利化

学院派戏剧的演出是以学术研究为主要的目的, 因此可以认为是这些院校艺术教学活动的一部分, 许多演出因为处于探索阶段同时社会公众的认可程度或者接受程度都不会作为主要的参考依据, 因此这些学院派戏剧的演出也就可以的忽略演出的经济效果而专注于学术成绩。这也就决定了学院派戏剧演出的非功利化。

3、演出形式的学术性

学院派戏剧的表演带有鲜明的学术目的, 主要是在戏剧教学和表演的圈子内有着一定的号召力, 表现在的形式即是许多被戏剧圈子津津乐道的学院派戏剧要么是普通观众根本就不知道, 要么就是超出了普通观众的欣赏和理解范畴而不被重视。从当前的学院派戏剧演出形式来看主要还是集中在各大艺术学校或者戏剧院校的汇报演出、学术研究演出或者毕业演出等等形式上, 观众也大多是由本校的学生、教师或者戏剧圈内的人员构成。

学院派戏剧的演出形式并不以一定追求总体效果的最优化, 而希望在某一方面取得突破, 比如中国传媒大学戏剧就曾有过一出名为《《钦差大臣》》的戏剧表演。这次表演就是为了探求新的舞台语言结合传统表达方式所能取到的表演艺术效果。这对于一次创作探索来说是极为有益和值得总结的。

三、学院派戏剧的审美特征

学院派戏剧具有崇高的学术使命、精选经典剧目、追求至纯的戏剧美和对人生的终极关怀等四方面的的审美特征。

作为专业艺术学院艺术教学活动的一种形式, 学院派戏剧的最根本目的还是体现在对于艺术教学或者艺术发展的学术研究方面。因此经常地选用一些经典的剧目就成为一种很好的教学方式。从当前的教学情况来看, 一些这些都是经常采用的经典剧目。比如, 英国的莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》等四大悲剧以及我国经典话剧, 如:曹禺的《雷雨》、老舍的《茶馆》《骆驼祥子》等等。这些经典剧目或者是长于叙事, 或者对人物刻画细腻或者对情节的铺述跌宕或者在情景和氛围的塑造上别具一格, 总之这些经过了时间验证的经典剧目对于帮助学生更好地掌握艺术表达形式有着十分重要的作用。各大艺术学校和戏剧院校将这些剧目选入教学必修内容也就合情合理了。

学院派戏剧具有专业性、学术性、严谨性和非功利化等四个方面的特点。学院是一方教书育人的净土, 更是赋有崇高使命的地方。因此, 学院派戏剧肩负着崇高的学术使命。学院派戏剧的专业性决定了学术性, 学院派戏剧的非功利化表现出了其学术性。

学院派戏剧还区别于其他戏剧的一个重要特征就是审美的纯粹艺术性。学院派戏剧创作和表演的学术性决定了学院派戏剧不可能因为迎合观众而放弃在艺术表现形式方面的探究, 这也是造成学院派戏剧不追求经济效益的一个根本原因。

艺术创作的源泉就是对社会人生的深刻感悟或者对人性的深入反思。学院派戏剧的深刻人文关怀即体现在其创作的纯粹艺术性。将对社会人生的深刻感悟或者对人性的深入反思通过艺术表达手法展示给观众, 获取观众的共鸣和反思同时带来精神上的升华是学院派戏剧艺术创作的深刻人文关怀的最佳表达。由此可见, 通过感情上的共鸣引起观众对社会人生进行深刻的感悟或者对人性进行深刻的反思无论相较于哲学的形而上的思考还是相较于宗教的虔诚崇拜都是一种更好的引导方式。

四、结语

学院派 篇8

论坛过程中, 周小燕、金铁霖、廖昌永等声乐教育家曾指出:民族声乐的界定还缺乏科学依据、关于唱法的区分仍为模糊等诸种问题。正如他们所意识到的, 由于尚未建构系统的理论, 因而, 对其界定总是说法不一。笔者认为, 中国音乐学院音乐学系教授杜亚雄所持的关于界定民族声乐的观点给了我们启示。他认为, “声乐”是一种体裁形式, 而“唱法”则是指歌唱的唱法, 凡是采用我国语言进行歌唱的方法, 都在不同程度上具有中华民族的特色, 都应当成为“民族唱法”, 而从这个意义上看, “民族唱法”应当包括我国传统音乐中各种不同的唱法、民族化了的“美声唱法”及“学院派唱法”等。3可以看出, 其观点潜藏着对歌唱环境的规划, 即唱法随着区域因素、环境因素的复杂化而形成各种分支, “学院派民族唱法”正是由于专业音乐院校的纷纷建立, 在吸纳本国民族民间所谓的“原生态唱法”与学习西欧科学、成熟的声乐学科基础上, 融入具有中国民族审美原则而形成的。基于此, “学院派民族唱法”从一开始就显现出多元并存的特质, 这种“弹性”魅力给予它较易接受“同门别类”的元素, 甚至是接受跨地域元素。于是, 在“学院派民族唱法”中融入戏曲元素也不在话下了。

一、在学院派民族唱法中融入戏曲元素的必然性

“民族唱法”与“戏曲元素”之间的关系如同“民族唱法”与“美声唱法”的关系。早于20世纪30年代, 以应尚能、周小燕为代表的“学院派”声乐家提倡将西欧美声唱法与中国歌唱艺术结合起来, 由此与代表民族唱法的歌唱家群体之间形成了不可逾越的鸿沟, 即所谓的“土洋之争”。4直到解放后, 随着解放区革命音乐工作者进城、各种表演团体及专业音乐院校的纷纷建立, “民族唱法”与“美声唱法”被给予了交流、争论的空间。而这种争论不休的结果最后在李焕之主编的《当代中国音乐》第345页中找到, 即两者达成互相学习、互相促进的共同理想。5这种量变到质变的过程反映到“民族唱法”与“戏曲元素”之间的关系上似乎显得“默默无闻”。解放初期, 在政府支持下的戏曲改革, 将传统戏曲的形式作了创新, 如在新编历史剧及现代戏中配以乐队伴奏或运用重唱及合唱, 甚至是完全效仿西洋歌剧模式。与其并行发展的新歌剧, 如1953年由马可、乔谷等作曲的《小二黑结婚》, 陈紫与茅沅等作曲的《刘胡兰》, 罗宗贤等作曲的《草原之歌》, 6这些新歌剧开始采用西欧歌剧中惯用的主导主题贯穿发展手法, 并试图运用唱段和乐队的配合来营造戏剧性氛围, 民歌主题得到了戏剧性发展。又如《洪湖赤卫队》与《江姐》, 其中已将戏曲元素融入歌剧, 运用了综合性的戏曲音乐素材。还需看到, 戏曲艺术到了文革期间受到官方阶层的极度追捧, 戏曲形式得到了新尝试。

以上因素间接影响着民族唱法艺术, 戏曲及歌剧在形式上的革新逐渐被民族唱法艺术所接受, 尤其是作为发挥唱段的独唱作品, 一旦融入综合性特征, 则需依靠难度较高的演唱技法来实现, 这无形中刺激了民族唱法艺术的发展。因而, 作为后生的以歌唱家彭丽媛为代表的“学院派民族唱法”, 由于具备科学的西洋声乐体系作后盾, 对于融合多元素、技法高超的作品往往能“入味”的驾驭。此外, 许多融入戏曲元素以体现多元素美学特征的民族声乐作品正是为“学院派民族唱法”而作的。

二、学院派民族唱法对京剧唱腔的运用

从之前的论述可以得知, “民族唱法”并不是一开始就有意融入戏曲唱腔, 而是受其形式特征的影响。另外, “民族唱法”与“戏曲唱腔”在行腔咬字上存在共性, 这也是促使两者互融的根本原因。近些年来的民族声乐教材如《木兰从军》, 歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》, 歌剧《党的女儿》选段《万里春色满家园》等曲目显现出具有共性特征的审美原则, 其曲调素材有的取自于民歌, 有的则是在参照民间歌曲旋法的基础上进行创作, 并在运腔上融入了戏曲的唱腔, 笔者将以戏曲作曲家孙玄龄所作的《卜算子·咏梅》为例, 分析其对京剧唱腔的运用。

《卜算子·咏梅》为毛泽东的咏怀之作, 其词藻的意境为曲调旋法及戏曲唱腔留下了较大的发挥空间, 谱例如下:

如上, 曲调旋法具有京剧青衣腔特征, 委婉而细腻。这段曲调也是作为全曲的“垫头”, 即为散板, 因而, 唱腔上的加花以及对速度的把握是较为自由的, 这尤其需要演唱者具有“真假声”混合、“共鸣区”运用、科学与自如的运气方法, 即“学院派民族唱法”的训练, 才得以驾驭唱段中细腻的装饰唱法。谱例中, 汉语声调与曲调之间的高度融合为融入京剧唱腔元素作好了铺垫, 笔者将着眼于装饰音部分, 以探讨具有京剧唱腔特征的民族唱法在曲调处理上的审美情趣。我们会发现, 加入装饰音后的曲调溢出京剧念白抑扬顿挫的美感, 如“风雨”二字的颤音, 颤音使拖腔过程变得可张可驰, 而“送”“春”的甩腔则凸显出轻浊交融的特征, 流露出洒脱之感。甩腔是京剧表现情感的惯用手法, 也是较难驾驭的歌唱技巧, 在许多民族声乐作品中均可见, 如王志信的《七律二首——送瘟神》, 刘文金的《黄鹤楼——送孟浩然之广陵》, 延安鲁迅文学院集体创作的《恨似高山仇似海》等等。

如果说上句的拖腔处理作为景致的描绘营造了乐曲的意境, 下句的唱腔则体现出叙述性特征。谱例如下:

如上, 曲调具有“垛板”的唱念特征, 演唱需具备“声断气不断”的功力。叠句的加入则强调了“犹有花枝俏”的词意, 对此, 应对其作不同的力度处理。另外, 乐句末端的拖腔中还加入了“挑腔”, 即旋律线往上跳进再往下行走, 所涉猎的音域较广, 这也是歌唱技巧中难以把握的, 如谱例中最后一小节。作为叙述性的紧句片段, 其被惯用于民族声乐作品中, 如《恨似高山仇似海》《七律二首——送瘟神》《万里春色满家园》等, 部分作曲家还通过汲取其叙述特征、节奏特征运用到创作歌曲的中段中, 以渲染紧张、戏剧性的氛围, 如全国青年歌手电视大奖赛上推出的作品《美丽家园》《别姬》等, 这些作品尽管没有流露出京剧唱腔韵味, 但其中段的写法却有京剧紧句片段的“影子”。乐曲往后, 由于过门的渐缓、渐快, 曲调时紧时松, 最后以“叫散”的收束句结束全曲。谱例如下:

如上, 曲调的节拍自由, 演唱者需对“松”与“紧”能自如把握, 尤其是甩腔前的预备腔, 即“笑”字前的预备腔。京剧“叫散”的结束方式同样在许多民族声乐作品中也被运用, 在歌剧选段中尤为多见, 如《万里春色满家园》《七律二首——送瘟神》等等, “叫散”的运用一方面出于表现人物的情绪, 一方面作为全曲的尾声将乐曲推向高潮, “叫散”片段往往是体现演唱者歌唱技巧的重要部分, 它包含了乐曲音域的最高音, 并且在速度、力度上给予演唱者较自由的发挥, 我们会发现, 许多民族声乐作品的尾声都以较自由的节拍、带有炫技性的高音为特征。

以上论述的京剧唱腔特征已被运用于不同种类的民族声乐作品中, 其被作为体现歌唱技法及乐曲的艺术表现手法而被融入于不同题材的作品, 此外, 其潜在的轻灵圆活、刚柔相济给予人们韵律感。

三、学院派民族唱法对京剧板式的运用

京剧曲调及唱腔的设计是受限于京剧模式的, 因而, 与唱腔运用相对应的是板式的运用。京剧中的二簧有原板、慢板、散板、摇板、垛板, 西皮则有原板、慢板、二六、流水、快板、散板、摇板。7板式在京剧中代表着人物的性格特征及情感色彩, 如慢板, 即4/4, 为抒情功能;原板, 即2/4, 具有叙事特征;垛板, 即1/4, 为渲染紧张的戏剧氛围。这些板式特征在其他戏曲剧种中也有所体现, 只是名称不同。在现今的民族声乐作品教材中, 可以看到板式在乐曲内部结构中发挥的重要性, 如刘文金的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中的引子为散板, 作为离别的感叹, 往后的慢板则为抒情性主题;又如歌剧《江姐》选段《五洲人民齐欢笑》中, 第一乐段与第二乐段通过不同的板式布局以刻画人物内心的不断变化, 即第一乐段的慢板作为情节性的回忆, 第二乐段的原板则表达了对国家、党的期望, 与第一乐段的情绪氛围形成对比, 尾声部分则运用垛板来渲染戏剧性氛围, 为推向音乐高潮作准备。而歌剧《党的女儿》选段《万里春色满家园》一开始, 尽管受钢琴伴奏织体的影响, 散板自由的特征仍是鲜明, 之后运用“2/4”来突出叙事特征, 并通过钢琴部分的和声力度、和声节奏来营造“垛板”的情绪氛围。

综上所述, 曲调旋法被受板式的约束, 乐曲中的板式结构为歌唱者提示了每个乐段的音乐性格, 歌唱者得以通过板式固有的特征来理解乐曲的情绪氛围。

四、学院派民族唱法对京剧身段的运用

“学院派民族唱法”作为一门后生的学科, 它属于严肃音乐的范畴。那么, 它所涉及的表演风格自然体现出“中西交融”的特征。与戏曲表演不同, 学院派民族唱法讲究的是“声音的艺术”, 演唱过程中作出的肢体语言是辅助性, 其表演风格是内敛的, 但这不代表它不汲取戏曲的身段表演, 因为, 戏曲表演具有的含蓄美与民族唱法的表演内涵是相吻合的。

戏曲表演意在运用虚拟的手段与制造弹性的时空, 让观众在感受舞美的过程中更清晰的了解故事情节, 这要求演员需具备“眼到、口到、心到、手到”的高超表演技术, 既要有声情并茂作为基础, 还需“神形合一”, 即对中国传统美学内涵的把握。然而, “学院派民族唱法”汲取戏曲身段表演并不纯然出于感观美的目的, 而是出于作品题材的要求, 即对文本中的叙事性、人物形象的塑造、借自然景物抒发个人内心情感以表演的形式进行所谓的“二度创作”, 这与戏曲文本的文学内涵是一致的。如民族歌剧《小二黑结婚》的选段《清凌凌的水来蓝盈盈的天》一开始以气息绵长、迂回曲折的曲调来歌颂自然景观“水”“天”, 折射出主人公急切、细腻而又欣喜的心绪, 而这种急切的心绪、主人公活泼乐观的性格还需佐以肢体语言来更好的呈现, 因而, 选取与主人公“小芹”的性格相近的戏曲行当“花旦”, 其身段组合更能突显“小芹”的性格特征, 如花旦高兴时的神采犀利灵动或具有左右转动的眼法, 笑容灿烂而豪爽, 手中则耍起手绢或灵巧的拍起手掌, 甚至踮起双脚走蹉步。由于“学院派民族唱法”以把握歌唱技法为表演的核心, 要求歌唱者需有“中正安舒”的气息控制, 因而, 对于民族唱法而言, 大可不必“手脚并用”, 学会将表演的重心定位在“站立”“眼神”上, 力图达到在表演与唱法上的“静动皆宜”。比如在“站立”上, 要给予观众气宇轩昂之感, 准确把握人物形象的特征, 配以相对应的站姿、手姿, 并适当加入手膀活动;在眼神上, 针对不同人物性格, 需做到对喜、怒、哀、乐、羞、思、愁、恨、盼等神态的自然流露;在面部表情上, 由于“学院派民族唱法”要求歌唱者具备松弛、圆润的声带及统一自如的气息控制, 因而, 面部表情无需丰富, 以免影响发音位置。

笔者认为, 在“学院派民族唱法”中融入戏曲身段应取决于作品的题材, 切勿扭曲人物形象。比如, 针对歌剧选段, 可以较多的运用戏曲身段组合, 而针对具有地域风格的小民歌及为新诗所作的艺术歌曲, 还应对作品的文本进行分析, 以了解歌曲的音乐性格, 从而以不同程度来汲取戏曲身段表演手法。

五、学院派民族唱法对京剧场面音乐的运用

将戏曲场面音乐元素融入民族声乐作品创作中, 凸显了作品的民族化特征。笔者认为, 在现今的民族声乐教材中, 作品流露的戏曲风格主要依靠曲调旋法、润腔、钢琴织体来实现, 尽管其音响并不很“入味”, 但却可以感受到戏曲场面音乐的情绪氛围。京剧场面音乐元素往往被运用于钢琴织体的写法中, 由于多数民族声乐作品都以钢琴为伴奏乐器, 因而, 通过对部分作品的钢琴织体分析可以找寻到京剧场面音乐元素, 如歌剧《白毛女》选段《恨似高山仇似海》第一乐句, 其试图通过柱式和弦的织体及五连音的节奏型来模仿锣鼓的敲打, 以营构具有“紧打慢唱”特征的音响氛围, 即渲染紧张不安的情绪氛围。谱例如下:

往后在高潮乐段中运用了“催”, 营构“垛板”具有的情绪氛围, 钢琴织体则模仿“文场”拉弦乐器的音型化曲调, 谱例如下:

又如歌剧《洪湖赤卫队》选段《看天下劳苦人民都解放》的原板片段, 叙述性的曲调部分与钢琴织体形成一唱一和的特征, 钢琴织体模仿了“文场”的齐奏。谱例如下:

如上, 钢琴织体具有分支声部, 与“文场”音乐演奏的织体相似。部分钢琴织体还对唱腔过门音乐的旋法进行了模仿, 如歌剧《党的女儿》选段《万里春色满家园》第一乐句与第二乐句之间的过门。谱例如下:

往后, 可以看到这段过门的重复, 其作为过渡作用, 营构了叙事性的氛围。

京剧场面音乐元素还被运用于创作歌曲中, 如青年歌唱家王庆爽的代表作《千古绝唱》, 其将鼓板、京胡与电子音乐融合作为过门, 主题部分运用“垛板”作为和声背景, 营构出“紧打慢唱”的情绪氛围。部分作曲家则运用京剧素材以突显地域特征, 如赵季平的影视配乐《大宅门》的主题曲《集百草, 要让这世界都香》, 其运用京剧曲牌音乐作为过门, 借曲牌音乐固有的亲切引领听众联想起晚清时期的生活场景。然而, 现今许多民族声乐教材, 由于普遍以钢琴作为伴奏乐器, 具有地方特色的曲调韵味因此被削弱了, 不同律制的乐器组合使得民族音乐固有的音响特性发生变化, 曲调代表的地域性特征变得模糊, 听众难以理解作品文本描述的文化氛围, 诸种问题致使民族声乐作品的风格性变得不鲜明。笔者认为, 民族声乐作品在配器上还需以民族乐器作为伴奏乐器, 以达到曲调与和声在风格上的统一性, 如此一来, 歌唱者能较准确地把握曲调的地方韵味, 听众则更容易进入音响氛围中感悟文本的美学内涵。

结语

京剧元素的运用不仅在歌剧选段、叙事题材作品中可以看到, 其具有的板式特征、曲调旋法、音响氛围、身段组合已不知不觉被其他类歌曲所汲取。原因在于, 京剧固有的模式能让一个人的性格特征、一个故事的细小情节得到艺术化的呈现, 观众在了解故事情节的过程中实际上是在感悟细微的美, 而作为学院式的民族唱法, 其似乎需要借鉴这种“细微的美”以贴近中国传统民族文化的审美情趣。这对于“学院派民族唱法”而言, 是具备极大挑战的, 即在没有道具、伴奏乐队、舞蹈动作、行当服装的前提下, 以内敛的表演风格、科学的歌唱技法准确的把握作品文本的人物形象及故事过程中的细小情节, 由此, 对作品曲调韵味、情感内涵、表演过程中的神态及形态的把握显得尤为重要了。

摘要：在学院派民族唱法的表演、作品中融入戏曲元素, 其已成为当今中国专业音乐创作领域、声乐领域的趋势。本文着眼于当今音乐学界划定的中国民族唱法的分支“学院派民族唱法”, 对其融入戏曲元素的必然性以及尤其对京剧唱腔、京剧板式、京剧身段、京剧场面音乐的借鉴作了分析。其中, 针对表演领域、作品领域对京剧元素的不同驾驭, 笔者列举了例子, 以达到从微观角度探讨学院派民族唱法表演过程、作品创作过程所涉及的对京剧元素的审美、思考。

关键词：京剧元素,学院派,民族唱法,表演,创作

参考文献

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[2].涂怡岚.《中国民族声乐:以交流促进步因创新得发展——2007年“第三届全国民族声乐论坛”综述》.上海.《音乐艺术——上海音乐学院学报》 (期刊) .2007年04期.

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[4].居其宏著.《新中国音乐史》.湖南:湖南美术出版社, 2002年11月第1版.第14页.

[5].同4。

[6].梁茂春著.《中国当代音乐》.上海:上海音乐学院出版社, 2004年7月第3版.第199页.

学院派 篇9

独立学院内涵发展之路———信阳师范学院华锐学院篇

编者按:独立学院出现在人们的视野至今已有十余年, 由于它具有办学起点高、机制灵活、享有母体学校优质资源等优势, 其规模发展迅速, 目前规模达到万人的院校已不在少数。不过又由于独立学院办学条件仍有差距、师资队伍参差不齐, 加之受高等教育发展大环境的影响, 其快速发展已告一段落, 当前办学者们思考更多的是如何走内涵发展之路, 努力提高办学质量, 办出水平、办出特色, 在与公办大学激烈、公平的竞争中得到社会的全面认可。本期《聚焦》栏目特别推出信阳师范学院华锐学院的十年办学经验, 以及它对内涵发展的思考, 以期给其他独立学院在发展过程中带来些许启迪和参考。

学院派的旁门左道 篇10

几乎所有电影爱好者都对北电有情节，因为这里出了张艺谋和贾樟柯。几年前，著名导演谢飞创立了“国际学生影视作品展” (ISFVF)，拍了一辈子胶片的谢老师看到数字技术的前景，远见卓识地看到了DV未来的无限发展，早早为中国电影的未来划了一个圈。不过这个活动太广泛也太学术，不是我所感兴趣的。其实我这次采访的都是北电的“边缘化”人物。

黄亭子的私PARTY

写到这里我心里小斗争了一下，毕竟张老师作为本专题策划，这样做有拍领导马屁之嫌，但从实事求是角度，这又是必须要做的。

在张献民“影弟工作室”所在的楼里大腕云集，信箱上能见到司徒兆敦、崔子恩等名字。张老师的“中年知识分子的影像聚会”所选影片必是难以见到的，参与的也定是专业工作者、媒体人，导演及有潜质的大专院校学生。

一日，收到短信问是否参与观影，沉思良久后终未回复，毕竟小子才疏学浅，怕白白浪费了张老师的红酒。

真实的策展人朱炯

身为一位策展人，朱炯老师在影像方面有不可磨灭的贡献。首先是在“平遥国际影像大展”中加入DV影像，朱老师一直在为摄影与影像之间寻找一条平衡之路，《大众DV》作为朱老师的合作伙伴，每每并肩作战时都能看到朱老师在无限繁忙中痛并快乐着。朱炯老师认为所有艺术都要创新，无论是艺术方面的还是技术方面的，都只有在真诚前提下创新，包括电影。先知先觉的朱老师早已注意与当代艺术的结合了。朱老师说，除了传统的电影模式，大家也应当注意到新媒体影像在这一片的崛起。

于是，我抓住了美术系的宫林老师。

学院派新媒体

宫老师所在的美术系于2004年新成立了“新媒体艺术”，用句官方话说：“是在电影与影像的连续图像和非情节性中求索新的艺术语言，将尖端的影像技术与造型的媒材结合在一起，弥补了以往学院艺术体系中的单一性，延伸了艺术创作的区域。”说白了就是用影像的方式做艺术。

在中国任何一个美院中，也只有电影学院拥有一种得天独厚的基础——视听语言，这是别其他学院新媒体专业所不能完成的。

洛阳师范学院美术学院简介 篇11

美术学院教师实力雄厚,教学和创作均获得社会好评。近年来,教师发表作品数百幅,参加省级以上展览80余次,国外个人展6次,7人20余次参加全国性美展,3人次参加国际艺术交流,多人次在上述展事中获奖。

在1996年至2008年的河南省第五至第十一届大学生科技文化艺术节中,学生共获奖155个,其中一等奖45个,二等奖59个,三等奖51个,在全省名列前茅。

美术学院具有高标准的画室、教室,电脑教室、资料室、数码实验室和雕塑、版画制作室等,良好的条件能为学生的成才提供有力的支持。

美术学院师生不懈攀登新高峰的精神,受到了社会的关注和专家的好评,1996年,在北京中国美术馆成功举办了建校80周年美展1997年,河南电视台拍摄了专题片介绍我学院,并称之为“洛阳师专现象”;1999年,中央电视台“美术星空”栏目又以专题片形式向全国作了介绍,·2000年6月,我学院党支部被河南省委组织部、高工委授予“河南省高校先进基层党组织”荣誉称号。2008年4月美术学院师生共同创造的一千平方米大型牡丹画和参与创作的洛阳市千米牡丹长卷列入吉尼斯世界纪录,为全国首创。我院两名毕业生光荣参加了2008北京奥运会火炬传递洛阳段的传递活动。

美术学院现有美术学、艺术设计和绘画三个本科学科,七个专业方向。

美术学,师范类本科专业,包括中国画方向、油画方向、书法方向。主要培养掌握美术学基本理论、基本知识和技能,专业基础宽厚,具有创新精神和实践能力的高素质、复合型的美术教学研究人员及其他教育工作者和创作设计人才。学制四年,授予文学学士学位。

艺术设计(装潢艺术设计方向),非师范类本科专业。主要培养掌握美术专业基本理论、基本知识和基本技能,具有创新精神和实际能力的高素质的艺术设计与创作,教学和科研及管理等方面的高级专门人才。学制四年,授予文学学士学位。

艺术设计(数码设计方向),非师范类专业。该专业是近几年来设计领域里快速发展起来的一个新专业,主要培养具有广泛的人文素质,在艺术设计和文化传播、电影、电视等媒体单位从事动画原创设计和编导及三维电脑创作的应用型复合人才。学制四年,授予文学学士学位。