闽南建筑

闽南建筑（共11篇）

闽南建筑 篇1

摘要：根据闽南地区的特点,结合古建筑的加固原则,从木结构的加固和砖石结构的加固两方面深入探讨了闽南古建筑加固修复的对策,并对与闽南古建筑加固的其他相关问题进行了分析,强调了古建筑加固“整旧如新”的问题应该得到有效的控制和解决。

关键词：古建筑,加固,木结构,砖石结构

闽南地区古建筑众多,但由于种种原因,很多古建筑得不到应有的保护与修缮,现在都存在不同程度的破损,因此必须采用合理的补强方法进行加固,以提高古建筑的使用寿命,保护历史文化遗产。由于对古建筑加固和维护的原则和方法认识掌握不够,“整旧如新”的现象普遍存在,每一次整修多不是局部修缮而是整体翻新,造成了对古建筑的一次次破坏。本文从古建筑加固的基本原则出发,结合闽南地区特点和最新的建筑结构加固技术,对其加固修复方法进行了初步的探讨。

1 古建筑加固的基本原则

1)选材。古建筑多以砖、石、木为主要结构材料,而胶结用料多以黄泥浆或白灰为主。因此,在维修加固时,要多选用木材、砖石和石灰等传统的建筑用料。2)手法。要多用暗加固,在“暗”字上下功夫,尽量少用明加固、明作法。所谓“暗”,就是要尽量在古建筑物的里面做文章,以不至于破坏其原有外貌又收到加固的效果。3)做土。要达到“整旧如旧”,仍须留有古朴典雅的风貌,尤其是对一些砖石建筑、木结构建筑更应特别注意做土,维修某一朝代的遗物,就应有其朝代的特点,如宋、元时期的额杭,多为倒角,在维修更换新料时,也要倒角,否则就失去宋、元特点。4)加固维修结合。多数古建筑历经沧桑,有不同程度的损坏,均急需正常的维修。因此,将正常的维修与抗震加固结合起来一并进行,这样做不仅使古建筑得以复原,而且也提高了抗震能力,是一个保护古建筑的好办法。对于能够加固的构件,绝不替换。

2 闽南古建筑加固修复对策初探

2.1 木结构的加固

2.1.1 传统的木构件加固方法

国内用于加固木构架的方法主要有:加钉法、螺栓加固法、加箍法、拉杆法、附加梁板法、加位板法和附加断面法等。

对于木构架中梁、枋、桁等受弯构件,由于年久漏朽、风化、虫蛀或荷载加大等原因,出现弯曲、裂缝、断裂等现象,对此常用的加固方法有:加箍法、托钢法、钢加固法、上下附加构件法、局部更换法、修补法和补强法等。

由于木柱受潮或屋顶荷载的影响,柱体往往有劈裂、槽朽现象。劈裂的处理,常用嵌补法,当裂缝宽度不超过3 mm时,补腻子后进行表面修饰与原木纹相符,当裂缝宽度在3 mm～30 mm之间时,用同种木质嵌补后进行表面修补与原木纹相符;当裂缝宽度超过30 mm时,采用嵌补加箍法。槽朽的处理,根据槽朽的程度,可使用不同的加固方法,有巴掌榫、抄手榫、蝗螂头榫和垫墩等方法;而当槽朽不能承重时,就要考虑换柱,通常采用的方法是“打牮拔正”,即用简立牮件顶住梁架,以升高梁位来更换和扶正柱子。

2.1.2 FRP加固木结构方法

纤维增强复合塑料(Fiber Reinforced Plastics)加固木结构具有以下优点:1)材料强度高;2)体积小,重量轻,不增加构件尺寸;3)耐腐蚀;4)耐火性能好;5)防水性能好,施工方便快捷;6)符合木结构古建筑围护要求“暗”的手法。

采用FRP布或是FRP筋材等运用于木结构中木梁、木柱、榫卯节点的一些加固形式(见图1～图3)。

FRP加固木结构施工要点:1)木材除腐与驱虫;2)裂缝修补对较大面积木材的缺损和大于20 mm的裂缝,采用同等材质的木条进行修补,然后在构件表面的裂缝处采用环氧树脂进行压力灌浆封闭处理;对于小于20 mm的裂缝,用环氧树脂胶进行表面涂抹封闭;当构件表面凹凸不平时,应用找平材料(环氧砂浆)将缺陷部位填补平整,待找平材料表面指触干燥、灌浆材料达到一定强度后,再进行下一道工序;3)基面清洗结构或构件表面打磨确定出粘贴纤维布的区域;4)粘贴过程要求平整、顺直,不得有波纹、皱折或位置偏差;5)养护期一般为1周～2周;6)表面涂装养护完毕以后,在纤维布表面涂抹一层基底树脂;待基底树脂指触干燥后,外抹面层材料做面层;最后在其表面涂刷耐火、防虫涂料。

在已有的工程应用中[2],FRP都起到了很好的加固效果,既提高了强度,又丝毫不影响建筑的外观,做到“修旧如旧”。

2.2 砖石结构的加固对策

2.2.1 砖(石)墙体的加固方法

一般的墙体加固方法为墙面布网法和外包钢板紧箍法,即采用钢筋(丝)网水泥砂浆面层对墙体进行加固处理,或是在墙体两侧包以钢板或型钢(即钢板用粘结剂直接粘在砌体的墙面或端部)并在水平方向用缀板使竖向钢构件形成整体,以提高墙体的抗震承载力及房屋的整体性。外墙用单面法加固内侧,内墙用双面法加固。由于建筑物建造时基本上都没有考虑抗震,对于墙体加固时应按照JGJ 116-98建筑抗震加固技术规程中的相关公式进行抗震验算,同时采取一定的构造措施。

纤维增强复合材料因其独具的优势同样越来越多地用于砖(石)墙体加固,其加固工艺大致如下:

1)凿除墙面上的粉刷层,露出砖(石)砌体;

2)用环氧胶泥填充已出现裂缝的灰缝,使灰缝密实;

3)用环氧树脂把粘结纤维布的墙面修补平整;

4)涂刷浸润树脂,粘贴纤维布;

5)每6皮砖在灰缝处设置纤维铆钉,水平方向间距500 mm设置;

6)粘贴好纤维布后,在其上面撒洁净砂,保证粉刷材料与纤维布间有可靠的粘结;

7)墙面粉刷应分层,第一层要揉匀刮糙,第二、第三层再压实抹平。

2.2.2 砖(石)塔体的抗震加固方法

1)局部加固:

对已有裂缝可采用压力灌浆技术。浆液采用化学浆液和水泥浆液,如高分子化合物、水泥砂浆及混合砂浆等,防止塔体“劈裂”和“掉头”。再采用钢板箍、钢筋混凝土箍、砖筋箍或是粘贴纤维材料等方法加固塔体,防止裂缝开展并局部提高砌体的抗剪强度,增强整体性,阻止剪切破坏,提高抗震性能。

2)整体加固:

为保持古塔原貌,增设构造柱与圈梁时应在内部进行,否则影响外观要求,因此可增设构造柱与圈梁,使之形成环箍作用,即类同于框架约束体,从而较大地提高抗震性能。为减小对结构的损伤,构造柱与圈梁一般可采用小截面、高强度混凝土。

3 闽南古建筑加固的其他相关问题

与砖石等无机材料不同,木材是一种生物材料,这种特殊材料是一些木腐菌和昆虫的营养物质,在合适的温湿度条件下五危害生物便会加速繁殖,使木材发生腐朽虫蛀,造成木结构的损毁。这种木材腐朽引起的木结构损毁往往是古建筑木结构修缮的重要起因。日益恶劣的大气环境,酸雨的发生率逐年上升,对砖石结构具有腐朽作用,加速古建筑砖石结构的老化。

因此,在加固古建筑的同时,还应改善其周边环境和通风条件,合理绿化,保持排水通畅,适当限制机动车等在其附近的通行,严格控制古建筑周围的温湿度和空气质量。

4 结语

古建筑加固“整旧如新”的问题应该得到有效的控制和解决。同时,随着建筑材料和施工工艺的日新月异,古建筑结构加固和保护技术也在朝着更合理,更耐久的方向不断地向前发展。

参考文献

[1]秦晓芳,赵艳敏.建筑结构加固技术及发展趋势[J].山西建筑,2007,33(11):100-101.

[2]吴志雄.某木结构古民居的加固[J].福建建筑科技,2006(5):18-19.

[3]姚谦峰,卢俊龙,张荫.砖石古塔抗震加固对策探讨[J].工业建筑,2007(9):115-118.

[4]JGJ 116-98,建筑抗震加固技术规程[S].

闽南建筑 篇2

据记载，大约1500年以前（甚至可能比记载的时间更早），黄河、洛水一带的华夏民族为了躲避战乱，从黄河中下游的河南等地辗转到福建，此后再迁至闽南，因为很完整地保留了唐、魏及五代十国等时代的古代中原河洛音，故称河洛语。闽南语又可称为“福佬话”，闽南方言的早期代表是泉州话，但随着现在厦门经济和影响力的提升，已经让位给厦门话。但不得不说的是，泉州话的影响力仍然很大，闽南早期梨园戏仍是以泉州话为标准音。

不懂闽南语和闽南文化的外地人以及国外朋友可能会疑惑台湾话和闽南话是不是一样呢，毕竟听起来会有不同。这里主要的区别是音调的变化。台湾话发源于福建省闽南地区的闽南方言。但是，台湾经过西班牙、荷兰、日本的殖民统治，在本来的方言基础上会增加很多外来语，以此跟原来的闽南话就会有差异。比如，香港人讲的粤语与广东人说的粤语，听起来就感觉会有明显差别。

粤语有自己特别的“粤语歌”。闽南语也有自己擅长的“闽南语歌”。虽然大部分闽南语歌大众可能并不熟悉。但家喻户晓、众所周知的《爱拼才会赢》，想必大众一定会很熟悉。这首1988年叶启田用闽南语所唱，1988年，正逢台湾经济低迷,台湾许多人因为面临失业的危机而倍感压力,在这样的环境下,这首歌的歌词极具时代特色,它鼓励人们,无论遇到多么大的挫折，都要勇敢前行的乐观态度。作为一首脍炙人口的闽南语歌曲,《爱拼才会赢》已经成为20世纪台湾闽南语流行歌曲的经典之作。此歌曲词曲结合的特色,歌曲音乐旋律及结构的特点,以及歌曲的思想、精神内涵,认为其不仅代表了台湾闽南语歌曲柔媚、亲切的风格特色,而且传播和弘扬了中华民族闽南文化和民族精神,突出了中华民族、民间音乐元素在台湾闽南语歌曲中的地位和作用,是一首短小、典型而优秀的中华民族音乐结构思维的闽南语励志歌曲代表作。

闽南方言的使用范围之广泛是大众为之惊讶的。从地理范围来看，闽南文化以福建的厦门、泉州、漳州三市和台湾省为核心区，包括广东、海南的一些区域，以及浙江、广西、江西、江苏等省区的一些分散的讲闽南方言的县、镇、村，此外，香港、澳门也有近200万人使用闽南方言，在某种意义上也属于闽南文化区域。这些讲闽南方言的区域有着相同或相似的文化传统和民俗风情。闽南文化区别于中原文化的一个重要的特征是它的海洋开拓性。闽南地区大都地处沿海，由内陆延伸至海洋，兼有农林业和渔盐业之利，能沟通内陆，拓展海外，陆海相连，面对大海，闽南方言区的民众，在文化上往往富有开拓精神，敢于冒险，勇于创造，这是海洋精神的体现。闽南人地处陆海相连的区域，具有海洋文化的开拓精神，闽南商业文化富有市场观念，敢于冒险开拓，追求效益，讲求效率，注重实效，这哺育和成就了一代代的闽南杰出商人。

传承闽南文化唱响闽南童谣 篇3

如何使幼儿能尽快地理解闽南童谣、说准闽南话呢？

一、精心挖掘，撷取闽南童谣素材

首先，依据生活经验选择内容。幼儿的学习离不开一定的生活经验和认识能力，因此选择幼儿已有相关知识经验的童谣更能激发幼儿的学习兴趣。例如，童谣《土楼好》讲述的是各种土楼小吃，这首童谣适合幼儿掌握，因为他们在生活中接触的土楼小吃的种类多，对于很多小吃都有品尝过的经验，易于理解，能激发幼儿学习的兴趣。

其次，依据幼儿的兴趣点选择内容。幼儿的年龄特点之一是好动，对一切事物都有好奇心，喜欢具体、鲜明的形象。根据这一特点，选材就要选择一些结构清晰、特点鲜明、有一定游戏性、形式工整的童谣，如《食子仔歌》：“一放鸡，二放鸭，三分开，四做堆，五搭胸，六拍手，七围墙，八摸鼻，九捡起。”这首玩“丢沙包”的儿歌，集数字、韵律、游戏于一体，让幼儿在游戏的融合中把握节奏，增强了活动的趣味性和幼儿的学习热情。

二、采用灵活多变的教学形式，增强学习趣味性

1.直观法

幼儿的思维是以直观形象为主，直观的实物、图片和动作等对于他们来说是容易理解的，而抽象的教学内容和方法则是他们难以理解和接受的。童谣内容隶属于语言范畴，属于抽象的学习对象，对于幼儿来说较难理解。因此，只有采用直观的教学方法和手段，化抽象的内容为直观的学习对象，才能引发幼儿学习的兴趣，才能被幼儿所理解和接受。在童谣教学中，我们根据童谣的具体内容，采用动作、实物等直观的手段和方法，使抽象的童谣内容直观地呈现在幼儿面前，以帮助幼儿理解童谣的内容，激发幼儿学习童谣的积极性。

（1）动作直观法就是在学习朗诵童谣的同时以动作来表现童谣中的某些内容，通过动静结合的形式来调动幼儿学习的积极性，帮助幼儿理解童谣的内容。如在朗读《一两三》时，结合学习“洗衫”“磨墨”这些词语，适时地引导幼儿学习其动作，让幼儿在动中学习，符合幼儿好动的年龄特征，能调动幼儿朗读的积极性。

（2）实物直观法就是直接出示实物，帮助幼儿观察实物、理解童谣内容。如学习闽南童谣《土楼好》，通过幼儿自主地品尝甜粿、咸粿、芋仔粿、松糕、麻糍、双糕润、米香、寸枣这些土楼食品，说一说这些食品吃起来的味道是怎样的。这一做法不仅为幼儿提供了交流机会，而且能够很直观地理解童谣里相关的内容，为后面能顺利朗诵童谣做铺垫。

2.朗诵法

朗诵是通过语言技巧的运用和语音的多种变化，把童谣中的人、事、意境、作者的思想感情和趣味绘声绘色地表达出来，也能使字里行间潜在的含义溢于言表，还可以把隐情妙趣抒发出来。在童谣的教学中，我们主要采用的朗诵法有：

（1）图谱朗诵，就是借助图谱让幼儿朗诵童谣。适当的图谱可以刺激幼儿的眼球，吸引幼儿的注意力，将复杂的语言分解成若干较简单的图谱单位，使童谣更加具体化、形象化、趣味化，将抽象的童谣材料直观地再现于幼儿面前。如在闽南童谣《一的炒米香》的教学中，教师和幼儿分别手持图谱，其余幼儿紧随着一张张图片的出示，完整地朗诵童谣。在一张张图片的展现中，幼儿的好奇心和兴趣得到提升，并能根据图片带来的明显信息进一步了解童谣内容。

（2）表演朗诵，就是通过扮演童谣中的角色来朗诵童谣。如闽南童谣《天乌乌》中有多种类型的角色，幼儿根据自己的意愿选择自己想要扮演的角色，然后边扮演角色边朗诵童谣。当念到“海龙王，卜娶某”时，扮演海龙王的幼儿摇晃身体，加上夸张的表情来表现童谣中的海龙王娶某时快乐的心情；当朗诵到“龟吹箫，鳖打鼓”，扮演龟和鳖的幼儿表演吹奏的动作等等。幼儿就是在这样的表演过程中学会了朗读童谣，加深了对童谣的理解和认识。

（3）节奏朗诵，就是根据童谣固有的节奏进行朗读。给童谣配上节奏，不仅让幼儿感受到“乐”趣，同时培养了幼儿的乐感、美感，并能享受创作的乐趣。如在朗读闽南童谣《天顶一粒星》时，可利用乐器快板或圆舞板，以每小节两拍的节奏进行朗读。这样不仅可以提高朗读的音乐性，增强朗读的趣味，而且对幼儿节奏感的培养也是有益的。

3.情境教学

根据幼儿形象思维的特点，“情境教学”在童谣教学中体现得非常充分，这对幼儿学习童谣特别有帮助。事实证明，幼儿时期的歌诵离不开创设具体情境，幼儿对此也表现出很高的兴趣和学习积极性。我们不仅在活动室里与幼儿一同布置了富有闽南特色的长廊和游戏环境，而且在每个集体活动时，为幼儿创设一个游戏情境，让幼儿在创设的情境中展开联想，培养其对闽南童谣的兴趣。情境游戏教学离不开一个“动”字，让幼儿在活动中动起来，让幼儿在活动中主动学习。如：童谣《唔唔嘤》的教学，我们就为幼儿准备了布娃娃，创设了娃娃家。幼儿抱着布娃娃在娃娃家里伴着摇篮曲背景音乐声，边吟诵边表演。

三、积极创造机会，让童谣融进幼儿一日生活当中

开展闽南童谣的教学活动不能只限制于集中教学活动，要拓展学习的空间和时间，充分利用一日各个环节，把闽南童谣教学有机融入进去。

（1）早操时，可以利用闽南童谣句式押韵、朗朗上口、优美动听、有节奏感的特点，把它融进早操的游戏里，如让幼儿边朗读闽南童谣边按童谣的节奏跳橡皮筋、跳圈、跳格子等。

（2）点心环节，利用分点心时巩固复习童谣，引导幼儿朗读，避免幼儿枯燥地等待。

（3）课前的情绪稳定，让幼儿边朗读童谣边做动作，集中幼儿注意力，做好上课前的准备。

（4）区角活动，在活动室的语言区里投放录音磁带、自制竹制乐器，引导幼儿在晨午间活动时用自制竹制打击乐器朗读童谣。

（5）融进三大游戏里，把学过的童谣改编成童话剧、三句半等，投放相应的材料，引导幼儿表演。

闽南童谣还有很多优秀的作品，教师要善于挖掘，深入研究和实践，让闽南童谣走进幼儿园，走入我们的教学，让更多的童谣在幼儿中传唱，也让幼儿从小喜欢童谣，感受闽南文化的无穷魅力。

参考文献：

试析闽南侨乡建筑的文化地域性格 篇4

1 闽南侨乡建筑的地域技术特征

建筑是技术与艺术的结合,技术是最终实现建筑创作的重要手段,没有技术保证,建筑的艺术性无从谈起;同样,建筑的地域性也至关重要,因为“建筑既是对环境的改造和利用是环境的组成部分。因此,建筑艺术创作的第一层面就是分析和研究建筑物的环境特点,即建筑物对气候、地理的适应性,以使通过建造建筑物一方面满足功能需要,另一方面又增加环境的居住价值和景观价值。”2)地域性与技术性共同形成了建筑文化地域性格中的一项重要特征——地域技术特征。建筑的地域技术特征的核心在于“因地制宜”,就是在尊重环境,适应气候的基础上在平面布局、空间组织、细部处理、建筑材料和生产工艺等方面呈现出来的特征。闽南近代侨乡建筑具有鲜明的地域技术特征,主要体现在气候适应性、建材地域性和工艺独特性三个方面。

1.1 气候适应性

气候条件是影响建筑地域风貌的最基本的因素,往往对建筑形式起决定性作用。闽南侨乡中的很多独特的建筑形式就是适应气候条件的结果。

闽南地处亚热带,属亚热带季风气候,气候特征可以概括为“湿、热、风”。冬季不冷,夏季较热,年降水量在1000mm以上,日照强烈。而外廊空间具备避风雨烈日的功能,很好地适应了当地的气候状况,因此在整个闽南地区得到广泛应用。外廊成为闽南近代建筑最显著的空间特征。华侨是外廊建筑最有力的传播者,一方面华侨在侨居地接触外廊建筑,对其有一定了解;另一方面,华侨熟知侨乡的生活方式和风土人情,所以能够使外廊建筑很好的融合到侨乡的环境和气候中。“华侨传播外廊样式主要有两种方式:第一,由华侨在侨居地(或厦门)让设计师设计并绘成图纸,并将图纸带到泉州,再由本地匠施工建造”;第二,由华侨自己凭记忆动手设计。”3)骑楼中的外廊在炎热的夏天能遮挡日照,在雨季能遮避风雨,使得廊下的行人空间可以不受气候变化的影响,也使商业活动不受天气阻挠。如厦门中山路步行街两侧均为骑楼建筑,店铺集中在沿街一层,因为商业活动也被集中在廊下空间内。夏季阳光辐射强烈时,骑楼的外廊遮蔽烈日,同时保持自然通风凉爽,保证商业活动持续进行。即使暴雨骤至,骑楼外廊成为避雨的场所,商业活动仍然不受影响甚至得到加强。这是建筑形式与外部环境有机结合,是建筑适应自然地理气候条件的建筑样式表现。

在湿、热的闽南地区,通风问题是建筑设计中不容忽视的一个要点,闽南侨乡建筑针对通风问题相对于传统建筑做出了很大改进。传统民居外墙开窗洞口小,室内空间往往形成“光厅暗房”的局面,卧室的采光通风条件均不佳。闽南侨乡的洋楼民居致力于改变传统民居的这一缺陷。如华侨蔡光远建于1933年的泉州帽巷的听桐别墅,别墅厅堂采用一门双窗的做法,西式窗洞比传统民居大很多,卧室也尽量多开窗开门,每个房间都开有二至三个门,室内的通风条件大大改善,比依靠天井通风的传统民居更能适应湿、热气候。采光通风条件比传统大厝有了明显的改善。

1.2 建材地域性

闽南侨乡建筑的另一个明显的地域技术特征是对地方材料的大量运用。虽然当时建筑形式对国外开放兼容,但是材料方面依然以地方材料为主,因为就地取材是节约建筑成本的最佳选择,也是使侨乡建筑保持个性不被外来建筑风格彻底侵吞的重要条件。正如有学者说:“传统民居是人民群众在漫长的历史进程中不断总结、发展并留予我们的建筑文化结晶,每一个建筑学人都会以自己的目光发现隐藏于其中的美学思想。泉州传统民居合理把握不同种类材料的性能并真实展现材料的构筑工艺,使建筑的表面充满了表现力,时至今日仍散发着诱人的光彩。”4)

闽南属于我国少有的红砖文化区。这种红砖以闽南稻田中的泥土作为砖坯,入窑后斜向堆码,以松枝烧制,松枝灰烬落在砖坯相叠露空的部位,熏出黑色斑纹,每块砖表面均有两三道黑色纹理,色泽艳丽,故称为“烟炙砖”。闽南传统建筑普遍以这种烟炙砖砌筑而成,闽南近代的侨乡建筑虽然造型普遍洋化,但依然大量使用这种传统建筑材料。

闽南有丰富的石材资源,以花岗石为主,自古便大量使用在建筑的台基、柱础、裙墙、门窗框等处。厦门近代建筑仍然广泛使用当地石材,或通体用白石砌筑,如厦门大学建南大礼堂;或局部的拱券、外廊柱、窗台、台基、裙墙等处使用当地石材。

闽南传统大厝中常常将红砖和白石结合使用,以白石为基座,红砖为墙身。近代侨乡建筑中仍然广泛使用这种结合手法,如泉州景胜华侨别墅(图1),外围护墙底部使用白石砌筑,上部用红砖砌出带古钱与人字体形纹样的墙面,外廊立柱也用红砖砌成,上有泥塑花饰。所以这座别墅虽然造型洋化,但其白石基座上置红砖墙身的立面形象又与闽南传统大厝如出一辙,极具闽南特色。

1.3 工艺独特性

闽南近代建筑在引入近代化的设计与建造技术的同时,地域传统的建筑营建方式受到一定的冲击,但却没有完全地消亡;而是对外来建筑的主动吸纳,或者将地域建筑传统融入到新的建筑营造体系中,传统匠师向近代营造业转化的过程中很好地继承了传统技术工艺,又融入了近代外来的、主要是砖(石)木混合结构施工中。这些传统工艺的沿用是闽南侨乡建筑的地域技术特征的另一种体现。

先看烟炙砖砌筑工艺。在闽南传统建筑中,烟炙砖砌筑工艺是一大装饰特色。工匠常常在镜面墙上利用烟炙砖红黑相间的纹样砌筑出各种各样的花纹和图案作为装饰,或者用红砖与白石交错拼贴出各种变化,近代建筑中大量使用了这一传统工艺。如嘉庚校园建筑的转角处常用烟炙砖与白石交错砌筑成各种图案;或通过改变烟炙砖的砌筑方向变化出窗框装饰,或用烟炙砖砌筑十字形平面的立柱,上施烟炙砖与白石交替组砌的拱券(图2)。

又看屋顶脊饰工艺。燕尾脊流行于闽南漳州、同安、厦门地区,指正脊两端线脚向外延伸并分叉,又称燕仔尾。按照民间流行的说法,只有举人以上的官宅才可使用。但实际上并非如此。在地域上,泉州地区民居使用燕尾脊的现象十分普遍,至漳州、同安一带民居则使用相对较少。所谓的“皇宫起”大厝,大多使用燕尾脊,称“双燕归脊”。近代建筑的中式屋顶也常常采用这种形式。如嘉庚建筑的屋顶。

再看灰塑工艺。“灰塑,又称灰批,是闽南传统建筑上的一种装饰手法。灰塑以传统建筑中的灰泥为主要材料。灰泥由蛎壳灰(或石灰)、麻丝、纸筋、煮熟的海菜,有时添加糯米浆、红糖水,搅拌、捶打而成。一般以铁丝或砖瓦搭出骨架,于其上敷灰泥,边批边塑,直至成型,最后在半干的泥塑表面彩绘,也可以在灰泥中直接调入矿物质色粉。”5)灰塑的可塑性很大,常与彩画结合使用。在传统建筑中,多用于住宅、祠堂、寺庙的身堵、水车堵及山尖规尾等处,如厦门大学的芙蓉楼。

2 文化时代精神

闽南近代文化是以地域文化为基础、中国传统文化和外来文化交融的多元文化。“闽南侨乡建筑是我国多元地域性建筑文化的重要组成,它的形成与闽南近代社会、经济和文化有密切的关系,无论是闽南近代城市还是侨乡村镇,均是传统地域文化与华侨的侨居地文化交融的结果。”6)近代闽南文化有三个重要组成部分:一是原土著居民——古越族的文化;二是中国传统文化。三是海外文化。海外文化主要包括宋、元时代阿拉伯等外国商带来的阿拉伯等国的文化,和广大华侨从海外(以东南亚为主)带来的文化。近代闽南文化揉合了上述多种文化,但其根蒂仍是中华传统文化。一个时期的建筑是当时、当地文化的外化或缩影,文化更新造成了新的建筑,新建筑反过来影响文化。近代的闽南建筑正是在这种复杂的文化背景下发展而来的,形成了独特的文化时代精神。开放性、兼容性、创新性是闽南侨乡建筑的文化时代精神三个主要表现。开放性是闽南侨乡近代建筑发展的前提,在开放的基础上,闽南侨乡才能大量吸收外来建筑文化;兼容既是开放的逻辑结果又是时代创新的必要手段,将外来建筑文化与传统建筑文化整合,创造出一大批优秀的侨乡建筑;创新性则是贯穿所有创作过程的价值旨归和灵魂所在,标志着闽南近代侨乡建筑文化的发展转型。

2.1 开放的文化姿态

闽南地处沿海,自古与外国海上贸易往来紧密,港口处各国商人云集,而且海事活动技术性强,风险大,覆盖面广,比内陆的农耕活动更有条件接受外来新事物,所以更容易接受外来文化的影响。闽南人经商出国的历史最早可以追溯到唐代,明末清初时期已经形成一定规模,“以泉籍人为主导的海外华商网络已基业稳固,在欧人对东南亚的贸易和开发热潮中与闽南海外移民互动,其经贸和移民范围从东南亚沿海扩展到内陆,也带动了其他籍群(如客家,广府)的海外移民”。7)可见闽南地区自古就是一个对外开放口岸。又因为闽南地处边陲,远离统治中心,文化上受儒家正统的制约比较少,从而表现出更多的非正统,非规范的文化性格。因此闽南文化在和外来异质文化的交往中,表现出极大的开放性。这种开放性也成为闽南侨乡建筑的最基本的文化时代精神。并且在嘉庚建筑上得到最好体现。

嘉庚建筑是对爱国华侨陈嘉庚回国捐资创办的学校建筑的统称,主要集中在厦门的集美大学和厦门大学。清末以前的闽南传统建筑受传统文化影响,建筑的布局经常依照一定的传统礼制格局组织成合院式,但是在嘉庚建筑中,这种规则被彻底打破。华侨普遍具有开放精神,敢于破除保守的旧制,使建筑功能按照人们的实际使用需要进行布局。嘉庚校园建筑大胆摈弃了合院式的格局,根据新的校园功能布局成一字形,便于更好地组织教室之间的交通联系,并且消除了传统建筑平面布局中隐含的等级秩序观念,体现了平等、自由、开放的思想追求和教育理念。

在厦门著名华侨别墅八卦楼中,这种开放精神得到了更强烈、更完全、更彻底的体现。八卦楼由台湾板桥林家三房林鹤寿始建于1907年,这座建筑洋化程度极大,设计非常开放。采用了十字形内廊、呈中心对称集中式的古希腊平面(图3),立面(图4)也折衷了西方各种流派和手法,红色穹顶是直接摹仿世界最古老的伊斯兰建筑巴勒斯坦阿克萨清真寺的石头房圆顶;82根大圆柱是参照公元5世纪建造的古希腊海拉女神庙的大石柱;柱间平托的石梁和线条,可从希腊雅典广场的赫夫依斯神庙看到。立面运用多种柱式,周边外廊为叠柱式,多立克柱式(首层)和爱奥尼柱式(二层)交替采用,入口圆弧门廊为通贯两层的巨柱式。

2.2 兼容的文化品格

闽南面对外来文化时表现出极大的兼容性,各种文化、甚至各种宗教都能在闽南地区得到接纳并且落地生根,“外来文化对闽南的影响,以泉州体现得最为突出,在宋元时期泉州的摩尼教,以及基督教的聂斯脱里派(景教)和天主教的方济各派,婆罗门教、犹太教等都有较大的影响。据史载:到元时,泉州已有六七座伊斯兰教寺院、三座天主教、多座景教和印度教寺院。”8)正是由于闽南文化具有很强的开放性,所以闽南地区在近代遭遇中西文化碰撞时,走上了“择善而从,融会中西”的道路,从而体现出极强的兼容性,建筑文化上也是如此。如果说,开放是闽南侨乡建筑的文化姿态和文化视野,那么,兼容则是闽南侨乡建筑文化的文化心理和文化品格。华侨在侨乡修建的别墅逐渐摆脱传统大厝的影子,日趋洋化,开始借鉴殖民地的各种西方建筑形式和手法,形成了一大批洋楼民居。近代洋楼民居是在保持传统民居空间形制的基础上,在立面形式上洋化并在竖向空间上楼化。

位于厦门鼓浪屿的黄赐敏别墅(原名金瓜楼)为菲律宾华侨的私宅,砖混结构,金瓜楼的平面布局(图5)是传统“三间张榉头止”(图6)形制的变异。把两间榉头房转化为八边形的书房,下落的天井转化为开敞的外廊,上落部分最典型的四房一厅基本不变,将后轩扩大为起居室,内置楼梯,在竖向上楼化。立面开大窗,采光条件优于传统民居。建筑造型为典型的折衷式风格,中西混搭。立面对称,柱式、拱券、檐口、门窗、穹顶吸取了西方建筑形式。

嘉庚建筑在外观上体现了闽南文化极大的兼容性:常常在西洋屋身上置一中式大屋顶,屋顶多为歇山顶或重檐歇山顶,运用了闽南民间常见的马鞍脊、燕尾脊,细部装饰常用西洋装饰手法。转角处模仿西洋建筑用白色花岗石正交搭砌成齿状,以保护、美化墙角。立面常处理为连续的券廊或柱廊空间,西式的窗制作手法和细部构造非常细致,立面造型效果别具一格。

2.3 创新的文化精神

闽南人自古富于大胆冒险的精神,为了向海洋发展甘冒任何风险,不仅敢于在惊涛骇浪中出海,更敢在海禁森严时期出海。这是一种敢于犯禁的性格,这种性格甚至冲击到士大夫知识分子的传统观念,如当明代闽南人从事海外走私活动遭受政府的压制时,不少闽南籍的士大夫,能够在力所能及的范围内庇护乡人。以“爱拼才会赢”著称的闽南商人,其所到之处,无不带给人们一种“闽南商人”精神——大胆而敢于创新。而广大华侨长年置身海外,强烈感受到海外先进文化与祖国、家乡落后现状的巨大差异,回归本土后致力于将海外先进文化与本土文化相结合,这种结合过程中不断体现出大胆创新精神,尤其在建筑方面表现突出,这就形成了闽南侨乡建筑的文化时代精神中的创新性。在近代闽南侨乡面对外来建筑文化开放兼容的过程中,其产生的建筑结果相对传统建筑而言,无一不令人耳目一新,体现了强烈的创新精神。使用了新的建筑材料和新的建筑结构,产生了新的建筑布局、新的平面功能、新的立面形式、新的空间形态,等等。

创新精神贯穿于闽南侨乡建筑文化的发展的全过程。即使早期的侨乡建筑,尽管形式相对保守,但在某些方面体现一定的创新性,如泉州江南亭店杨阿苗宅是早期侨建大厝的杰出代表。因为它产生时间比较早,所以从外观上看是一座传统的闽南大厝,但在平面布局上体现了一定的创新性。杨阿苗故居的平面采用了传统闽南民居中五间张两落双护厝的形制,在护厝部分做了大胆的改进。最独特之处在于除了中间的大院之外,在东西两侧形成两个小巧的内庭院,共计五个庭院,俗称“五梅花天井”。在两个侧厅还各加一个卷棚顶方亭,将横向的侧厅一分为二,形成两个小巧的庭院。杨阿苗宅的另一闪光之处在于屋里屋外装饰着十分精美华丽的各种雕刻,有木雕、砖雕、漆画、灰雕、和石雕等等。

在近代后期的侨乡建筑中,创新性得到了更全面的体现,往往在一座建筑中同时展示了建筑结构、建筑材料、建筑布局、平面功能、立面形式、环境观念等各个方面的创新性。以厦门黄荣远堂别墅为例,黄荣远堂由菲律宾华侨施光从建于1920年,建筑共三层,一、二层为不对称的L型,三层为十字型平面。三层的平面设计尤为精彩,呈十字形锯齿状缩进,形成围绕建筑的韵律感十足的柱廊。平面中置入了卫生间、厨房、起居室、楼梯等新功能,并且每个房间都直接对户外采光。立面设计以平面设计为基础,主入口处两层通高的半圆形外廊和三层十字形外廊形成建筑的灰空间,与剩余的实墙部分形成良好的虚实对比,不同尺度的柱廊采用了不同的造型手法,分别配置与之相应的柱头和柱础,窗套式样设计精巧,共计四种不同样式,立面上这些令人惊异的大胆创新使这座别墅跟欧洲历史文化名城中的建筑相比不分伯仲。建筑材料除大量采用的花岗岩条石外,还有平台栏杆处所用的水泥、钢材,以及外墙大面积的水刷石,这些都属于新材料的范畴。在建筑布局上则体现了体现出由传统的内向型空间向外向型转变的创新。黄荣远堂摒弃了传统大厝的天井,只在二、三层有一个通高的空间,可视作天井这种空间形制的残留意象。相反,别墅外面被面积三倍于建筑基底面积的庭园所围绕,这个庭园可视作是天井的一种外向型转化。庭园布局采用中式自然园林和西式几何花园结合的作法:左边是大片绿地,右边是中式假山园林,依附西院墙堆山叠石,并缀以一轩两亭,并饰以西洋柱式;与建筑中轴相对的是椭圆形的西式古典花圃,花圃中央的水池中安放了传统的“假山障景”,这种创新手法使中西园林互为借鉴、互相渗透,呈现出独具一格的庭园景观。

3 人文艺术品格

闽南近代侨乡建筑的人文艺术品格,是闽南近代侨乡建筑的人文适应性的集中表现,“主要反映在通过建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等建筑形象要素所表现出来的艺术哲理、设计思维、文化精神和审美情趣之中”9)。可以说,重商务实的价值取向、世俗质朴的审美趣味、崇拜海洋的文化心理是闽南近代侨乡建筑的人文艺术品格的三个重要方面。

3.1 重商务实的价值取向

闽南自然资源匮乏,丘陵山地多,平原少,赤土黄沙,岩石烈日。在严酷的自然环境中求生存,使闽南文化人形成了重商务实的品格。传统儒家思想是重农轻商,所谓“君子喻于义,小人喻于利”,商业被视为“末业”,商人即使腰缠万贯之后还是要想办法花钱捐官,以获得社会地位。而在以海为田的闽南社会则完全不存在这种现象,他们不耻于言利,不惮于经商,这正是务实精神的外化。华侨大学教授吴承业先生分析了闽南人民重商心理的形成过程,列举了南宋以来闽南地区一批主张废禁重商的名宦名士,并指出是唐宋以来数百年积淀下来的商业文化氛围,促成这些思想。近代闽南这种重商务实的思想愈加强烈,不可避免的反映在建筑上。

骑楼建筑的产生和推广正是这种重商性格作用下的必然结果。19世纪骑楼建筑从南洋由华侨带入国内,在我国东南沿海一带蓬勃发展起来。骑楼的沿街布局方式最明显的体现了闽南人重商务实的价值取向。在传统中国的集权统治和“重农轻商”思想的控制下,城市道路设计与商业无关,古代城市中仅设置几条主要的、呈线状分布的人、物流街道。但是在欧洲资本主义社会,为了最大限度的开发土地价值,城市往往被大密度的、纵横交织的路网分割,这样能获得尽可能多的临街商业空间。以厦门中山路骑楼街区为例,厦门的骑楼街区主要集中在老城区的中心,以中山路街区最为著名。中山路于1928年由爱国华侨集资建设,建成之后因毗邻码头而汇集着南来北往的商人,盛极一时。中山路的骑楼街区即采用了网格式的片状街区布局,从而形成尽可能多的沿街立面,中山路骑楼多为三到五层,环绕片状街区周边布置,形成连续的立面,建筑功能以商住混合式为主,一层皆为店面,形成繁荣的商业状态,成为厦门最热闹的商业中心,这是典型的以商业原则为出发点形成的骑楼街区,体现了近代厦门重商主义初露头角。

漳州市龙海县的石码镇在近代时期也形成了片状骑楼街区,这个骑楼街区是为了促进城镇商业经济的发展,政府推行统一规划并强制建造形成的,石码镇沿路原为传统“竹篙厝”街屋,1919年政府实施改造,扩建原有街道,形成了近十条骑楼街道,并且将原有街屋强制性改建成骑楼,许多临街的寺庙、祠堂的门面也被强制改造为与商铺连通的外廊立面。与以商业发展原则为出发点而形成的中山路骑楼街区相比较,石码镇骑楼街区这种统一规划并强制实施的形成方式,更加强烈的体现了近代闽南人民的价值取向中重商务实的一面。

3.2 世俗质朴的审美趣味

闽南地处偏远,艺术风格如戏剧、音乐等相对于中原地区体现出更明显的世俗性和质朴感。歌仔戏是闽南的一种主要戏曲形式,它的唱词自然朴素、通俗生动,剧目都是民众热衷的言情、劝世、侠义等传统题材。南戏是闽南另一种主要戏剧形式,“南戏剧目的语言是雅与俗相间,其言甚俚,大量的插科打浑,文词浅显、流畅,易于背诵,观众一听了然,这是南戏的本色。”10)

艺术上的这种世俗质朴的审美趣味在建筑上同样有所体现,在建筑装饰方面尤为突出。如泉州蔡资深古民居群的建筑装饰就是很好例证。

蔡资深古民居建筑群由菲律宾华侨蔡启昌与儿子蔡资深共同建造,位于泉州南安官桥镇漳里村。1867年兴建,直到1911年正式完工。蔡氏古民居建筑规模庞大,气势不凡,建筑中的各种装饰更是美伦美奂、技艺精湛。砖雕、木雕、石雕的题材广泛,以民间耳熟能详的文学典故、民间传说、戏剧故事、民俗风情为主,如其中一座建筑的外墙上便用木雕的形式表现了民间流传甚广的“二十四孝”故事,形成一整幅“二十四孝图”(图7)。这些雕刻题材表达出一种世俗质朴的审美心理;也有飞禽走兽、花草虫鱼和各种吉祥图案,体现了当时建造者对美好幸福生活的无穷向往。厦门的一些洋楼别墅装饰中出现了菠萝、葡萄、莲雾、香蕉等当地日常水果题材,还有公鸡、租界常见的洋人脸谱等。这些装饰图案取材于日常生活,摆脱了传统建筑装饰中寄托吉祥美好寓意的企图,也是世俗质朴的审美心理的一种体现。

另一方面,这种世俗性体现在建筑空间形式所呈现出的拼贴感。中国近代官式建筑往往营造严谨,追求永恒、纯粹的建筑精神,而相形之下,华侨没有受过专业的建筑训练,因此不会被程式化的制度束缚,在建筑营造过程中追求时尚和流行,代表了平民的审美趣味。华侨常常根据各人喜好将各种各样的空间形式混杂在一起,形成极具拼贴感的样式。如闽南晋江池店镇的朱宅,建筑主体两层,一层是闽南大厝样式,二层则使用了柱廊和平顶女儿墙,女儿墙正中是欧洲古典的山花,山花上还有当时欧洲时兴的ArtDeco装饰,建筑中还有伊斯兰风味的构件和南洋风格的壁砖。多种风格迥异的建筑形式不按规律混合拼贴在一起,仿佛一幅色彩鲜艳花纹繁复的民间画作,流露出浓厚的世俗情绪。

3.3 崇尚海洋文化的审美心理

闽南的泉州、厦门、漳州三地有1450公里长的大陆海岸线,当地居民靠海吃海,长期与海洋打交道,形成了浓厚的海洋文化色彩。闽南人的生活与海息息相关,闽南人的风俗也透着浓浓的海洋气息。闽南海洋民俗人、是一个庞大的整体,它不仅包括本文所讲的民间信仰和生产、饮食文化,还有语言、价值观念、婚姻家庭、建筑风格等。

闽南人的生活与海洋息息相关,从而形成了一种崇拜海洋的文化心理,这种心理影响到文化艺术的方方面面,在建筑上也有很多体现,成为闽南侨乡建筑的人文艺术品格的一个组成部分。这种体现以装饰方面尤为突出,出现各种与海洋有关的意象,如海洋生物和海浪等等。这是闽南侨乡建筑中与与内陆地区大相迥异的海洋特色。以泉州蔡资深古民居群为例,该民居群中的多处建筑装饰都体现出这种特色。如木雕和石雕中出现了虾、鲎、蟹、螺、龟等海洋生物形象以及海浪造型的纹样(图8)。

崇尚海洋的心理在建筑布局方面则体现为明显的“亲海性”。最典型的例子是厦门观海别墅,它是印尼华侨黄奕住的居所。别墅所在的基地是一块伸入海中的尖岬,主体建筑位于东北角,三面临海,这种布局明显违背了传统的风水观念,更显示出亲海情结的强烈。另外在基地西侧还有一个小型船只停靠码头,基地东南角则建有一个观海台,这些设施都体现出当地民众对海洋的强烈向往。

4 结语

闽南传统“谢神”祭祀 篇5

“谢神”音译自闽南话，是福建闽南地区重要的一种传统祭祀仪式，其寓意是酬谢神灵，并向天地神及祖师爷祈求庇佑。

正月时，族人请师公（仪式僧人）向神灵点烛上香叩拜，向神灵说明举行“谢神”原因，拿起占具经双手合十参拜之后进行“跋贝（闽南语，意为“掷筊”通过占具正反探测神灵之意）”以择吉日为祖厝落成举行“谢神”庆典。除此之外还需抽签决定，从族人中选12人“做头（闽南语，意为当次“谢神”负责人）”以组织安排筹备各项祭祀事宜，如：缴“人口钱（闽南语，指按人次向族人筹集公家祭祀及演出所需费用）”、请大戏、木偶戏等演出助兴庆典。

族人们把自家的八仙桌抬到祖厝前的广场上摆放，桌前用三根小竹竿交纵，以挂上写有添丁进财的纸灯，桌脚挂着一块写着“金玉满堂”的布。到了晚上八点，由师公带领“做头”的族人抬着一锅“旺火”，敲锣打鼓吹笛沿着村里的水井“净井”，经过族人庭院时，各家均要放鞭炮欢迎。

由于祭祀流程步骤繁杂，祭祀时间相对较长，“谢神”一般从吉日0时持续到17时。流程主要有点梁、进主、起鼓、辞槽、请水、献牲、做供、入灯、献熟、送上界、普施等。

族人们抬着整只猪摆供到祖厝前事先准备好的八仙桌上，猪头要含金橘，猪身插把刀盖上一块红布，猪头插金——需四脚正趴在桌上，猪头方向朝祖厝大门。供品中还有鱼、鸡、鸭等，那场面是相当壮观，锣鼓喧天、红旗飘飘、人山人海。

师公依时叫人们敬酒、烧香、放鞭炮。第一场“献牲”毕幕后，族人要将猪抬回家，准备第二场献宝。献宝，即献五色果，族人还要用供盆装着现钱，金银首饰和五色果摆放在八仙桌上直至下午，谢神最后一场献熟食，接下来几个晚上演大戏，请亲戚朋友来吃饭看戏。

如此，一场庆典才告结束。■

浅析闽南蔡氏古民居建筑装饰语言 篇6

闽南蔡氏古民居建筑装饰体现中华民族闽南地区的历史文化, 这也是不可再生的文化资源, 蔡氏古民居建筑装饰最能体现民族特色的就是闽南红砖建筑, 在建筑特色上有很多与内陆相似之处, 很多地方都是布局严谨的四合院建筑, 也是呈现对称的形式, 在建筑工艺上都有着精美的图案雕饰。但是所谓的特色也就有他们独到之处, 与内陆的民居相比较, 南方民居在颜色上大多呈现青灰色, 在屋顶两端没有燕尾脊, 也没有红色的砖和绿色的瓦, 没有闽南的建筑那么色彩艳丽。与广州的陈氏书院比较, 闽南蔡氏古民居木雕比较优美, 在石雕上也更为精致, 蔡氏古民居独特建筑装饰是闽南沿海地域文化的体现。

许多的建筑研究学者认为古代建筑是一个没有被人们充分认识的智慧宝库, 很多的技术都没有被现代人们掌握, 也就是建筑上的缺失。古民居包含着社会科学、文化学和人文学的多项内容, 也就突出了古人对地理环境和人文科学的智慧的结晶, 在我们对这些建筑文化遗产研究的过程中, 应该在文化和经济方面具有继承和经济发展的双重思想, 我国古建筑是我国人文精神和生命血脉的体现, 对于这些建筑都蕴含了成熟的审美观和人们世代的亲情。

二、蔡氏红砖的艺术风格和形式美感

(一) 蔡氏红砖的建筑风格

建筑风格就是建筑作品的内容和形式具有独特的体现, 也是建筑者对文化的体现, 建筑风格也是当地人文风俗的一种展现, 同时也是对民族风情的表达和感知。闽南的红砖也就是对人文的体现, 在建筑上造型华丽带有古典气息, 同时也显得十分大气, 在很多地方都和阿拉伯的建筑有点相同。在时代不断进步的当今社会, 建筑很多都以洋楼为主, 建筑也就有了新的发展方向, 但是很多都是衣锦还乡的海外华侨修建的住所。由于建筑者的设计, 洋楼既表现了西方的建筑风格, 也带有现代的建筑特色, 保留了传统的建筑特色, 这也就形成了中西合璧的洋楼, 也就是对传统的红砖建筑的一个更新。这也就体现了他的历史价值, 具有最高艺术价值的的闽南红砖建筑的典型代表。

(二) 蔡氏红砖建筑的形态

蔡氏建筑在外表上都是以四合院为主, 主要讲究的就是中心对称和空间大小的协调, 很多大规模的院落也就是多进加护的形式, 增加建筑的整体美感。蔡氏建筑有年代的分期建造, 主要就是由东向西部建设, 这些建筑也给人们感觉雄伟壮观, 蔡氏古民居建筑很多都是由当地的生活习惯, 这也就形成了当地建筑的平面布局和建筑的基本结构的构成, 同时带有极其浓厚的民族气息。蔡氏古民居建筑很多都是采用的燕尾脊, 这给建筑物添加了更多艺术色彩, 同时也给人们一种飞翔的感觉。燕尾脊是闽南建筑物的标志, 同时也是一道亮丽的风景, 这燕尾脊也是人们对美好愿望的一种体现。

(三) 蔡氏红砖建筑的形式美感

蔡氏红砖建筑最引人注目的也就是他在外观上的色彩和图案就是一个面的形式, 具体的体现建筑的美感和形态。红色在中国也就是吉祥和喜庆的象征, 同时也是古代宫殿建筑中最常用的一种色彩, 蔡氏古民居中很都是后都是采用红色为民居的基本色调, 对自己的身份和地位没有做任何的掩饰, 体现了人民的一种真实感。蔡氏建筑很都是后都是利用建筑的原材料和材料原有的美感, 站建造的时候把砖石混合起来, 同时在使用的过程中也就添加了特殊的美感, 是蔡氏建筑独有的点状美感, 这也就是蔡氏建筑独有的天然条件。这种石块和砖缝所形成的点、面、线形成了一种视觉上的美感。白色花岗岩与红色清水砖的结合, 也就是建筑别具风格的地方, 在对建筑的表达中把这两种色彩融合起来也就是闽南建筑的独特意境。

三、文化内涵与特征

在清末时期, 蔡启昌回到官桥漳里村, 在村子里看中了一块风水宝地, 他买了下来, 大力的发展兴建蔡氏豪宅。当时许多建筑装修材料都是从菲律宾海运过来, 加之闽南独具魅力的雕刻艺术和装修风格, 构成了一幅中西合璧的建筑图画。其后, 蔡启昌在当地广购荒地, 组织蔡氏族人开垦, 筑祠堂建宅第。由此蔡氏古民居渐成规模, 其宏大规模、严整布局, 也就是闽南地区所独有的建筑, 也就是现在的蔡氏古民居建筑。

蔡氏蔡氏古民居建筑装饰是建造者按照实用的要求具体的创造的实体, 同时又在加工方面运用美的创造出独特的艺术风格, 也就体现了较高的审美价值。对于审美形式, 这也就隐藏了民族深厚的传统文化意义, 同时也是民族风俗的体现, 其中包括了人们对幸福生活的向往, 蔡氏建筑也就是一家族为中心建立的建筑群, 主要就是强调宗教和家族中的传承和信仰。古民居建筑选址非常讲究, 更多的关注的是风水问题, 尤其是人跟环境的感应。所以古建筑在进行选址时就会格外关注风水对位置的影响, 以满足人们的吉祥心理。于是在古民居建筑中的室内空间和庭院空间中就会体现出空灵渗透、内外相生的特点, 表现出天人合一、伦理、宗法家族等思想, 更好地诠释了人与自然的和谐。

四、蔡氏古民居建筑装饰的意义

蔡氏古民居建筑装饰是不可再生资源, 也是我国的文化遗产, 也表现了现代历史信息, 不包含人物历史和建筑历史主要就是体现了当地文化的积淀, 这也就是文化遗产留下来的文化, 这也就是蔡氏古民居建筑装饰的生命和魅力所在。这些珍贵的文化遗产, 主要就是要得到更好的传承, 探索文化的发展方向, 发展闽南建筑装饰的文化历史, 为我们探索物质文化和精神文化寻找创新。蔡氏古民居建筑装饰是建筑文化精髓的继承, 也是当地工匠们心的独特的发扬, 体现这个区域人们的传统风俗, 也是当地人民形象的塑造。

随着时代的不断进步, 很多的古代建筑逐渐的在我们生活中消失, 对于这种现象, 我们就应该寻找文化遗产的保护措施, 探索文化遗产的创新的途径, 去保护这些文化遗产, 现代化发展也就是要以物质文化为基础, 不但要保护蔡氏古民居建筑, 还要保护人文自然环境, 古民居建筑强调的环境自然观正是当代设计所缺乏的, 民居的形态与环境的和谐, 在社会文化的思想潮流中, 我们要进一步去了解认识民居的的各个方面, 对这些进行深刻的理解, 这样才能更合理的对古民居建筑进行保护, 也更有助于古民居建筑的发展创新。对闽南红砖民居的研究与保护, 有利于将传统民居建筑文化与现代设计观念结合起来, 可以传承民族文化, 创造民族特色的重要意义。

参考文献

[1]吴丽敏.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].大学艺术考察报告与毕业论文, 2012.

[2]宁小卓.解析闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].2009.

[3]黄金良.闽南蔡氏古民居建筑装饰意义的研究[J].海风出版社, 2013.

闽南建筑 篇7

对于当时在闽南与潮汕侨乡购地置业的众多华侨来说, 他们的选择过程整体宏观上就呈现为一种中西建筑文化的博弈过程, 最终影响到整个社会空间的形态演变。影响这一过程的因素是多方面的, 但总体来说可以归结为三点:首先是主体因素, 主要是华侨、工匠以及侨乡普通民众对西方建筑文化的认同、认知程度。第二是中西建筑文化对于不同社会空间的相容性, 属于客体因素;第三是中西建筑文化所形成的社会空间势力的强弱对比, 这一点可以归结为环境因素。

1 先有认同、后有认知的主体心理所导致的经验式的开放

先有认同, 后有认知, 这似乎与常规的认识过程相反, 略显夸张, 但却反映了近代侨乡的建筑风尚特点。西式建筑的流行并不是孤立的社会现象, 而是整个社会西化风尚的一部分。西式风尚达到一定程度, 不免出现“凡是西洋的东西就是好的、体面的”这一心理, 尤其在衣食住行四者中, 房屋的知识最难为普通人所把握, 即使是在传统房屋的建造中, 建造技术和风水之说也掌握在工匠和风水师手中, 讳莫若深。而有关西洋的建筑风格、历史渊源、技术内涵等专业知识, 更不是一般民众所能掌握, 因此华侨对西式建筑形式的选择, 往往是出于对一切西方事物的认同心理, 爱屋及乌, 却对其内涵缺乏认知。丰子恺曾记叙过这样一件轶事, 他在某城见到一间三层楼洋房的绸缎店, 门面造的着实讲究, “令人不禁想起路易时代华丽的宫廷建筑来”, 后来他登高望远, 却发现这洋楼最高层后面竟空空如也。朋友告知他说:“他们的门面是假的呀!这原来也是一所旧式房子。后来添造了一个洋式门面, 和一个‘假三层楼’。外面看看神气十足, 其实里面是破房子。而且这三层楼只有一堵壁, 壁的后面是天空, 那些窗都是装装样子的。”类似于这样的“面子”工程, 其实在当时的闽南与潮汕侨乡并不鲜见。笔者在潮汕调研时见到不少西式院门, 里面却是传统住宅的实例 (见图1) , 而在汕头的骑楼街区, 也有类似这种“假三层楼”的例子。可见建筑风尚与一切流行现象一样, 具有让人盲目认同的负面因素, 盲信盲从导致对西式建筑的模仿往往流于表面, 成为一种“表皮建筑”, 体现在主体心理的文化抉择中, 即使在那些认同并选择西式建筑风格来建造房屋的华侨中间, 西方建筑文化也只是取得了“表面的胜利”, 由于主体认知的局限性而无法取得更深入的发展, 这也是大部分的华侨建筑都停留在“中骨西皮”阶段的内在原因之一。因此尽管侨乡社会对西式建筑风格的认同是一种开放性的文化姿态, 但这种开放是一种感官经验式的开放, 而没有达到理论的高度, 在某些方面甚至妨碍了社会空间的进步。当然, 从建筑审美文化的角度来说, 主体经验直观式的借鉴吸收也使华侨建筑风格呈现出自然活泼, 不拘一格的情趣, 例如潮汕侨乡普遍出现的洋化门楼, 在传统凹门肚的基础上杂糅了南洋和欧式元素, 但却和谐自然, 没有矫揉造作之感 (见图2—4) 。再例如在有些华侨建筑的内部雕饰和彩绘中, 出现了轮船、飞机、洋楼等形象, 与传统装饰题材相映成趣 (见图5) 。由此不难发现在大量建筑实践中逐渐摸索出的具有充分社会适应性和体现出时代精神的建筑形态。

2 中西建筑文化对侨乡不同社会空间类型的相容性

社会空间是社会关系在空间中的分布, 并具体表现为城市与建筑空间环境, 不同类型的建筑空间往往适应于相应的社会空间。从大的分类来说, 例如商业建筑主要适应于经济空间, 宗教建筑主要适应于信仰空间等;而细分之下, 一座单体建筑也往往是多种社会空间共存的综合体, 如传统住宅就一般由信仰空间、伦理空间、生活空间组成。社会空间的形式有强有弱, 强形式的社会空间因其涉及较多的精神因素而较难发生改变, 如信仰空间;弱形式的社会空间则相反, 如经济空间, 随功能需要的不同而较易发生改变。在闽南与潮汕侨乡的中西建筑文化博弈过程中, 上述规律也得到了体现。西式风格最为广泛的存在于以骑楼为代表的商业建筑中, 其次存在于以洋楼为代表的居住建筑中, 而较少存在于传统祠堂和神庙建筑中。这是因为骑楼建筑以商用功能为主, 其建筑造型和装饰以招徕顾客为主要目的, 有必要突出其新奇性和热闹时尚的气氛 (见图6) , 因此经济空间虽然最受功能限制, 相应的建筑形式最为确定, 但一旦功能或社会潮流发生变化, 其可变性也是最强的。而在居住建筑中, 中西文化的博弈中呈现出最为微妙的结果。由于居住建筑具有较为复杂的社会空间组成, 其形式有强有弱。强形式的社会空间表现, 如居中的厅堂、祖堂等都是住宅中较难发生变化的部分。而位于两翼的护厝、后方的后包等区域往往有较多的西化成分。如闽南漳州角美镇东美村曾氏洋楼为例, 该建筑群从整体看是西化较为明显的外廊式风格, 但在中轴线上第一进的祠堂却是传统形制, 与两翼的西式风格形成鲜明对比, 相似的例子还有泉州惠安东园埭庄庄红猴住宅、泉州北峰塔星巷陈碧峰故居, 洋楼形式布置在后包位置的例子如漳州角美镇流传村天一总局的南楼布局、泉州惠安东园埭庄庄添火住宅等 (见图7—11) , 洋楼靠后布置一方面符合传统习惯前低后高的原则, 另一方面也不需要承担居住空间的精神功能, 而仅仅是作为普通的生活空间而存在。至于在近代闽南与潮汕的祠堂和神庙建筑中, 西式成分是较为稀少的。这是由于祖先和神明崇拜都属于空间的文化强形式, 对异质文化有排斥作用。并且闽南和潮汕都是宗族较为发达, 地方神明信仰较为繁复的地区。一般来说, 单姓村落较为重视祖先崇拜, 祠堂建筑更为重要, 而多姓村落或者村落与村落之间往往通过地方神信仰联系起来, 具体就是通过遍布城乡的各种神庙建筑来实现的。除了人们所熟知的妈祖、关帝、三山国王等神明的庙宇以外, 还包括数量众多的土地庙, 它们大多规模较小, 但却香火鼎盛。有的甚至伴随华侨输出到东南亚地区, 成为华侨在异国他乡联系乡人的纽带, 泰国作家洪林写道:“由于神庙文化的形成才有了华侨社区的形成。在神庙文化逐日健全、催生之下, 华侨力量得到进一步凝聚而产生了兴学、雏形社团组织”。祠堂和庙宇在今天的闽南与潮汕地区仍然广泛存在, 它们仍按照传统的形式建造, 较少受近代的西式潮流或现当代的现代主义风格的影响, 表现出顽强的生命力。

3 一定时空范围内, 中西建筑文化势力的对比

在一定地域范围内, 中西建筑文化的博弈结果还取决于双方原有势力的对比。在西方建筑势力一定的情况下, 该地域原有的传统建筑势力愈强, 西方建筑势力的影响也就越弱, 反之则相反。虽然是一条简单的规律, 但对于我们把握闽南与潮汕地区侨乡建筑文化形态却颇有助益。首先来审视一下西方建筑势力的强度问题。与大多侨居北美的广东五邑华侨不同的是, 闽南和潮汕华侨侨居地大多为东南亚地区, 其所见闻多为以外廊式建筑为代表的殖民地建筑风格, 而非西方国家本土的建筑文化, 同时即使在东南亚国家, 殖民建筑风格也并不占统治地位, 因此华侨通过此种渠道所传入的西方建筑文化显然不如同时代广东五邑地区所传入的西方建筑文化强势。当然我们也要考虑到, 西方殖民者在各通商口岸城市租界区的建设活动也是文化侵入的一条重要渠道。此外, 近代西洋风格建筑的流行并不局限于侨乡地区, 在各接触外国势力较早的城市如上海、青岛、哈尔滨等, 西式风格都有广泛传播, 闽南与潮汕商人的活动范围也并不局限于海外, 而是遍布国内大江南北的, 所以闽南潮汕侨乡的西式建筑风尚也受到来自全国的推动力, 但总体来说, 在闽南与潮汕的多数地区, 西方建筑文化的固有势力并没有同时期的另外一个重要侨乡——广东五邑地区的强大。

其次来看本土传统建筑势力的强度, 这一点随着区域不同有很大差异, 在城市范围内, 泉州和潮州由于在历史上长期作为闽南和潮汕两地的政治经济中心, 传统建筑势力较为强大, 对外来建筑势力的排斥也较强, 这种排斥并不只是单纯抽象意义上的概念, 也以在实践过程中遇到的各种阻力具体表现出来。以泉州中山路骑楼街的建设为例, 《泉州古城街坊摭谭》中记叙:“1921年泉州工务局成立, 完成旧城区测绘和交通设计, 局长为广东人周醒南。当时受到外界城市发展的影响, 开始从城南新桥头一带拆卸旧城, 辟为马路, 但因遭到商民反对, 只好悻悻中断。不久, 工务局易名市政局, 新任者霍沾在六个月中完成新桥头马路扫尾工程, 并埋设水泥排水管道。霍沾本意让新辟马路破城而入, 后碍于社会阻力, 只得循着城墙, 使马路从南门入城, 拆去天后宫西廊, 衔接旧街北上, 路面略作拓宽。那时因时局动荡, 计划又在孕育中宣告流产”。因为各种阻力, 长约2公里的中山路建设到1926年才完工, 中山路是泉州最主要的骑楼商业街, 和厦门、汕头这样新兴的开埠城市相比, 如此的效率可说是极为低下, 以汕头为例, 汕头“市区道路之拓宽铺筑, 自1921年兴筑海关街始进行, 至1928年铺筑干道15条, 总长度11.64公里, 总面积21.62万平方米, 至1934年, 铺建拓宽之干道已达34条, 总长度23.01公里, 面积39.57万平方米”, 可以看出建设量是泉州的数倍之多。居住建筑方面, 泉州和潮州的新建住宅仍以传统大厝为主, 洋楼零星分布于城市之中 (见图12) , 而在厦门和汕头, 则有成片的新式风格的住宅区。此外, 基于同样的原因。建筑的西式风格在闽南与潮汕广大乡村的传播也相当有限, 尽管有陈慈黉住宅那样的著名侨宅出现, 但并未形成普遍的风气, 与同时代广东五邑侨乡西洋风情泛滥的景象相去甚远。同样以五邑侨乡为例进行比较, 在中国的移民史上, 闽南、潮汕、五邑三地中, 五邑是移民最后进入的地区, 发生在19世纪中叶的土客大械斗正是这一移民过程的历史佐证。因此五邑受传统建筑文化影响的时间最短, 固有的传统建筑势力也弱于闽南和潮汕地区, 加之前面所分析的, 其传入的西方建筑文化势力也较强, 彼消此长之下, 遂成为三个侨乡中西风最盛的地区。

4 结语

闽南和潮汕地区作为我国东南沿海的两个重要侨乡, 其近代建筑的发展见证了中西建筑文化冲突和融汇的历史过程, 也是侨乡社会空间变迁的物质表现形式, 具有珍贵的建筑史学价值和文化学意义。除了对其形成的建筑文化现象进行描述和界定外, 明确其产生发展的内在机制也是研究的重要一环。总体来看, 在近代闽南与潮汕的城市和乡村, 传统建筑所建构的社会空间势力仍较为强大, 某些方面甚至到今天仍具有活力。新式建筑文化或活跃于传统势力较为薄弱的区域, 或与传统文化相结合, 或改变自身的形态以适应于特定的自然和社会历史环境, 这即是中西建筑文化的博弈结果, 具体则取决于各个层面上中西建筑文化势力的强弱对比, 这些层面包括主体和客体的, 也包括具体的历史情境。由于历史渊源的相似, 闽南和潮汕两地在这种文化博弈中体现出相当的共性, 这种共性研究也是进一步差异性研究的基础和前提。同时, 在全球化和文化大融合的当今社会, 深入把握侨乡中西建筑文化交流的作用机制, 对于我们进行相似的建筑文化引导和操作, 也具有重要的参考意义。

摘要：近代闽南与潮汕侨乡的建筑风尚是中西建筑文化博弈的结果。其产生和发展的内在机制受主客体和环境三方面的影响。主体方面, 近代闽南与潮汕华侨及侨乡民众对西方建筑文化的认识具有认同先于认知的特点, 这也决定了主体对西洋建筑认识的感官性和经验性;在客体方面, 中西建筑文化针对各种社会空间表现出各自的适应性;在环境方面, 一定地区范围内原有中西建筑文化势力的对比影响着二者的博弈结果。

关键词：闽南,潮汕,近代侨乡建筑,社会空间,文化博弈

参考文献

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[9]彭长歆.岭南建筑的近代化历程研究[D].华南理工大学, 2004.

闽南建筑 篇8

厦门闽南古镇位于厦门湖里区东北接高殿一号路, 南与麦德隆毗邻, 西隔翔二路, 与翔鹭国际大酒店融成一体。西北紧靠寨上二号路, 东南面为50m宽绿化带及疏港路, 整个地形呈不规则多边形形状, 北高南低。总用地面积142751.758m2;建设用地面积120754.972m2;总建筑面积4716006.60m2, 地上307067.498m2, 地下162964.664m2。

闽南古镇以展现闽南建筑文化的再生, 衍生一市一野的大生态分区构想, 和一心二轴四区的功能布局。建筑造型采用传统的闽南建筑式样, 配合不同功能空间的串联营造一个闽南市镇的风貌。

本工程集商业、办公、酒店及其配套的功能用房于一身, 由A部、B1部、B2部、B3部、B4部、B5部、C部、D部、E部、F部及妈祖庙所组成。其中:A部使用功能为办公, 为高层建筑;B1、B2、B3、C、D、E部使用功能为商业, 为多层建筑;B4B5部使用功能为商业, 为高层建筑;F部使用功能为酒店, 为高层建筑;妈祖庙为混凝土结构庙宇建筑, 为多层建筑。

闽南古镇一市一野的大功能分区系利用疏港路及其拓宽的50m绿化带作为自然生态区, 其它部分纳入一市的范围, 以一心二轴四区呈现出来, 以节庆广场为中心, 南北、东西方向各成一轴, 南由平安塔、平安大街、节庆广场中心, 至北向平安桥、文化建筑区成一空间轴, 东由土楼、节庆广场至西向翔鹭国际大酒店, 成一时间轴;四区则为A部、办公层、靠寨上二号路, B区等主要的商业区, 贯穿着两条轴线, C、D、E部则为商业文化建筑区, 商业休闲的配套用房, 在时间轴的东侧, F部则为酒店区, 靠近生态区。

2 总平面消防设计

本工程设计正负零黄海高层为+12.0, 东北侧高殿一号路黄海高层为+17.5, 东南侧长浩东路黄海高程为+8.0, 西南侧寨上二号路黄海高程为+10.9~11.9, 形成本工程用地为北高南低的坡地用地。C、D、E部首层屋面标高实际与室外市政道路 (高殿一号路) 标高相同, 因此在设计过程中把C、D、E部首层屋面认定为室外 (如图1) 。

《建筑设计防火规范》6.0.1条要求:当建筑物沿街道部分的长度大于150m或总长度大于220m时, 应设置穿过建筑物的消防车道。当确有困难时, 应设置环形消防车道。《高层民用建筑设计防火规范》4.3.1条要求:高层建筑的周围, 应设环形消防车道。当设环形车道有困难时, 可沿高层建筑的两个长边设置消防车道, 当建筑的沿街长度超过150m或总长度超过220m时, 应在适中位置设置穿过建筑的消防车道。

本工程A部为独立的高层建筑, 结合场地西南侧的寨上二号路及场地内道路设计独立的环形消防车道, 消防登高面设置于建筑的西南面。

B1、B2、B3部均为多层建筑, 但三个建筑首层至三层均连通, 且首层与C、D、E部首层连通, 三个建筑的周长加起来已超过220m。在设计过程中, 如何使消防车能够到达三个建筑也成为一个难点。经过多种方案比较, 最终确定在B1、B2首层内部设计一条环形的消防车道, 同时也作为一条室外的商业街。商业街两侧建筑间距达到6m以上;商业街上空设计玻璃采光罩, 但采光罩两侧均留空, 以增加实际使用的舒适性 (如图2) 。B3面向节庆广场的中部设置净尺寸不小于4mx4m的开口, 消防车则可以通过这个开口进入B3, 再通过B1、B2内部环形车道到达B1、B2、B3的建筑各处, 满足消防车能够到达建筑的要求。

B4B5部及F部为高层建筑, 若根据规范要求则需要设置环形消防车道。因B1部至F部首层其实均相通, 实为同一个大底盘。因此在设计过程中无法单独设置B4B5与F部的环形车道。经过考虑, 在建筑首层的东北侧设置了一条隧道连接A部东侧及用地南侧的长浩东路, 形成环绕建筑大底盘的消防车道。同时在B4B5部及F部的两条长边均设有消防车道, 消防扑救场地设在建筑的南面。

C、D、E部首层屋面标高与建筑东北侧的室外道路标高相同, 因此消防车道直接设置于首层屋面上, 在三栋建筑中间设置环形消防车道, 使消防车均能到达三栋建筑。且消防车道还可以通过F部东面的坡道下至场地南面的室外道路, 直接与市政道路相通。

3 消防疏散设计

本工程主要使用功能为商业, 商业建筑为人员密集场, 如何满足商业建筑的疏散宽度要求则成为了设计中的重点。

本工程地下一层商业区面积约6万m2, 地下商业区的疏散设计更是整个项目的难点。根据疏散宽度计算公式, 若一个防火分区面积为2000m2, 地下商店的面积折算值应不小于70%, 需要的疏散宽度为2000×0.7×0.75×0.85/100=8.9m。若按常规设计, 8.9m的宽度则完全需要通过设置楼梯解决疏散宽度的要求, 一部楼梯疏散宽度按照2.2m计, 一个防火分区则需要4部楼梯;地下室约30个防火分区, 即使考虑到相邻防火分区之间的借用疏散, 也大约需要设置100部楼梯。这样设计显然是不合理的, 即使能设计如此数量的疏散楼梯, 也无法保证所有的楼梯上至首层后均能直通室外。由此可见, 按照常规的设计手法无法满足实际疏散的要求。

根据《建筑设计防火规范》5.1.13.5条要求:当地下商店总建筑面积大于20000m2时, 应采用不开设门窗洞口的防火墙分隔。相邻区域确需局部连通时, 应选择采取下列措施进行防火分隔: (1) 下沉式广场等室外开敞空间。 (2) 防火隔间。 (3) 避难走道。 (4) 防烟楼梯间。

依照规范要求, 本工程的地下一层商业区显然需要通过上述方法进行防火分隔设计。结合地下一层的不规则的轮廓, 我们在地下一层设计了一条“T”字型的避难走道。“T”字型避难走道的三条边贯穿建筑的西、南、北三向, 三个方向的出口均能直通室外;在避难走道中部, 还设置了若干部楼梯可直达地面的室外广场。地下商业的每个防火分区至少设置了两个直通室外地面的疏散楼梯, 当疏散宽度不能满足时, 则通过防烟前室通往避难走道;避难走道的最窄处宽度也达到10.8m, 大于每个防火分区需要的疏散宽度要求。通过避难走道的设计, 既满足了规范地下商店总建筑面积不大于20000m2的要求, 也解决了地下商业的疏散宽度问题 (如图3) 。

另外在地下一层的西北侧设置了一个下沉广场, 这样也很好解决了地下室西北角的疏散问题。因下沉广场构成了很好的景观及休闲空间, 面向下场广场的商场外立面均设计为落地门联窗。因相邻防火分区的防火墙及防火墙的转角处不可开设门窗, 为了兼顾使用的需求与防火构造不矛盾, 通过在门联窗后设置2m长的防火墙以满足防火墙的延续性, 有效的避免火灾时大火通过玻璃门窗在相邻防火分区间蔓延 (如图4) 。

上文介绍过, B1、B2部建筑内侧设计了一条环形的室外商业街。该商业街的不仅满足了消防车道的需求, 同时因为建筑长度过长, 一些疏散楼梯到达首层后无法直达室外的问题也迎刃而解。C、D、E首层屋面可直通室外市政道路, 与之相邻的其他分部均可通过疏散至此处以到达室外安全场所。上部建筑各分部防火分区以及安全出口的设置均满足多层建筑防火分区面积不大于5000㎡, 高层建筑防火分区面积不大于4000m2 (商业) , 以及每个防火分区至少设置两个直通室外安全出口的要求。A部、B4B5部、F部 (高层建筑) 中各层的每个防火分区均设置有消防电梯, 以满足发生火灾时的救援要求。

4 其他设计

本项目消防设备电源按一级负荷要求供电。每个分部均设有独立的消防控制室, 设于每个分部的首层且直接对外。消防水泵房及水房水池按照分区建设情况分成三个系统, 设于A部、B-E部、F部的地下二层。每个楼层均设有自动喷水灭火系统, 在多处中庭高大空间还设有自动跟踪定位射流灭火系统。防烟楼梯间及地下室避难走道均设置正压送风系统。

5 结语

闽南建筑 篇9

海峡之声闽南话广播是祖国大陆第一个方言广播频道,同时也是第一个全时段、全方位传播闽南文化的广播频道。频道自创设之日起,就十分重视发挥闽南文化在增强民族认同、促进国家统一过程中的重要功能。

一、有的放矢精准改版

海峡之声闽南话广播在对台广播事业上已经耕耘了十二年之久,历经数十次大大小小的改版。经过最近一次改版之后,频道增设了以传承闽南文化为鲜明诉求的栏目,目前包括三个自制和一个引进节目,分别是《闽南语林趣话》、《闽南讲古》、《海峡文化讲堂》和《有缘来斗阵》;另外,《戏曲天地》、《闽南话原创歌曲推介》和《寻根》栏目也因涵盖闽南曲艺、闽南宗教信仰、闽南民俗等方面内容,在很大程度上发挥着传承闽南文化的功能。除了上述专题性栏目,海峡之声闽南话广播还在两档日播资讯栏目———《古厝新风》和《世间代志》中适当增加了闽南文化的内容。

“用咱家的话,讲咱厝的代志(事情),用咱熟悉的乡音,讲咱的情义”,这一批内容丰富、形态多样的节目,现在在闽南三地和台湾中南部拥有很高的品牌知名度和广泛的社会影响力,得到众多台湾听众的赞许,使海峡之声闽南话广播成为名副其实的两岸闽南乡亲自己的电台。

二、把脉现状分析不足

传播讲究“寓教于乐”,尤其是文化节目,强调认识和教育作用或是在给人以乐趣的过程中实现,或是通过艺术的审美方式即美的形象来达到。作品必须是形式与内容的美的融合、统一。[1]

鉴于海峡之声闽南话广播的电波覆盖区是台湾中南部,其中多数听友是中老年农民朋友,那么就必须“向南沉、向下移”,对闽南文化的传播要更重视可听性与伴随性。综观频道节目现状,存在着“寓教”有余、“于乐”不足的问题,具体体现在这两个方面:

(一)主持群体缺乏“草根”气质,不够风趣幽默,方言地道程度也欠火候,导致节目不够流畅、不够活泼

综观海峡之声闽南话广播,一线人员年龄层次过于年轻、闽南文化底蕴不深、方言造诣不高。此外,因为频道设在福州,远离闽南方言地区,平时缺乏方言氛围的浸润,闽南话生活体验不足,这就导致他们无法在日常节目中使用特别草根、乡土、地道的字词、俗话来主持节目或“翻译”稿件,方言语流语感不够自如,难以获得大量中老年听众的认可。这是目前确实存在的因人员构成所导致的“硬伤”。

(二)节目制作不够精良,部分文化节目偏向于历史资料的搜集和宣讲,阳春白雪、曲高和寡,难以引起听众的兴趣

除此以外,频道还存在着入岛次数少,因此实地调研与品牌营销不足,进而导致反馈不够及时准确、听友互动圈较小的问题。

三、提出措施务求改进

(一)加强采编播力量,培养对闽南文化有相当认知程度的人才,吸纳闽南文化涵养深厚的专家到主播队伍中来

现职一线人员应该积极的走出去,下闽南、走基层,多到田间地头、宗祠庙宇、街头巷尾去和老人家聊天开讲,多讲多学,使自己的语言表达更地道更流畅。另外,实地去考察和体验,才能发现闽南文化之美。建议在厦、漳、泉设置较固定的节目与人员,补充频道“祖地”资源的不足。还应该放眼闽南全社会“招兵买马”,而不只在大专院校寻找好苗子。民间也有高手,尤其是我们这种对知识结构、文化底蕴要求较高的频道,更是应该“不拘一格降人才”。

(二)走出直播间,积极参与两岸大型文娱、采风活动的报道,同时,每年有计划有目的地策划、组织开展一批高水准的文娱活动,带动节目在岛内的影响力,以创意活化频道

从“传播闽南文化”的角度出发,可以策划实施的活动包括:闽南文化节、闽南话广播主持人擂台赛、闽南话讲古大赛、闽南语歌手大奖赛、闽南戏曲联合演出、博饼过中秋等。这样就能在最大程度上发挥出闽南话节目贴近闽台百姓的特质与效果,并通过“高曝光率”保持在听众中的关注度和新鲜感,形成一波波收听热潮,逐步扩大铁杆收听人群。

(三)精做节目,活化语态。要把文化节目做到大家都喜欢听,需要思维的突破,也需要技巧的精进,把它做得活泼一点、精彩一点

广播是声音的艺术,因此最基本的,就是巧用音响、音乐,与语言相辅相成,共同构建广播的声音美。文化节目也应该像典型宣传那样,注入“故事化、人物化、情节化”的理念,把多样的东西作结合,尝试用各种方式来制作节目,让听众觉得收听过程充满趣味,充满想象。[2]甚至,还应该挖掘文化节目的“服务”功能。比如频道的《寻根》栏目就可以在阐释闽台两地同根同源、同文同宗的同时,帮助台湾民众找寻大陆亲人、寻根问祖,起重要的“传帮”作用。文化节目必须突破刻板的文化概念,提升民众的共同生活经验,通过创意让听众有机会怀旧,回想过去,但是又可以和现代的生活结合在一起。坚持好的节目创意和品质的电台,才比较留得住听众。

(四)加强与岛内相关电台的交流和合作,通过合作实现节目直接到达听众

与岛内相关电台合作的好处有:一是可直接到达受众,台湾媒体虽无法为我所有,但可以为我所用;二是以合同的方式,保证入岛渠道的稳定及长久。近些年以来,两岸广播电台的交流合作方式主要包括:主持人连线共同主持、联合完成重大采访、给彼此提供特别节目等,但这些合作却呈现出临时性的不足。只有在明确彼此权利及义务的基础上,摸清彼此的需求,找到共赢的利基,与对方开展长期合作,才能确保持久并高效地入岛。

除此之外,加强对台湾广播媒体的研究学习,扩大与岛内电台的合作内容,还有助于我们培植文创产业理念,进行对广播节目上下游产品的研发,并通过营销推广收获高附加值。比如,可以把每年精雕细琢的高水平节目集结成书或刻录成音像制品出版,以销售或赠送的方式进入台湾普通民众家里,发挥出事半功倍的传播效果。

(五)重视台湾民众对节目的评价和需求

闽南小吃传奇人物 篇10

这个名字在许多厦门人眼里，直接意味着地道好吃的虾面、芋包、土笋冻，以及难以割舍的本埠文化情结。

绝活：以他名字命名的虾面和芋包，是中华名小吃；以他名字命名的店，是中华老字号

从业年限：62年

菜系：闽南风味小吃

1928年，盼子心切的伯父为吴再添取这个名字时，满心希望这个男孩能给自己带来添丁的好运。

1938年日军侵厦，吴再添辍学后当过长工，卖过咸饭，可他的成名要从虾面说起。

1948年，吴再添在厦门局口街和中山路交接处的那棵大榕树下摆了一个小吃摊，开始经营虾面。吴再添琢磨，厦门人爱吃甜，于是他往汤里加了冰糖，又放上了葱头，把汤的香味发挥得淋漓尽致，终于熬成了好吃的虾汤。那时一碗虾面1毛钱，吴再添每天卖出的面有100公斤，每个月缴税100元。那一年他20岁。

1956年，顺应当时公私合营的政策，吴再添的小吃店并入了厦门饮食服务有限公司。店门口，挂起了一个红布条，上面写着大大的“吴再添饮食店”，自此，吴再添从个体小商贩转变为一名国有企业职工。一个月45元，妻子是25元。

1968年，“吴再添饮食店” 曾被改名为“红会”。

1985年，吴再添调到了位于大同路的大众饭店，即现在的佳味再添的前身。他的使命是拯救即将倒闭的大众饭店。

1987年，吴再添填好退休表格，又被公司留下担任终身顾问。

2004年，吴再添递交了辞职书，正式退休。隔年，时隔半个世纪后，吴再添重又开起了属于自己的小吃店。

2010年，吴再添接受我们的采访时，刚磨完生芋头，站在小店后院的阳光中休息，衣服和脸上都沾上了芋头粉末。这场景，62年来每天上演。

邵子牙

邵子牙的贡丸店不但是中华老字号，传自光绪年间的这门手艺还被评为餐饮界罕见的“非物质文化遗产”。

绝活：手工猪肉贡丸

从业年限：50年

菜系：闽南风味小吃

1872年，邵子牙的祖父，晋江厨师邵维坤发明了贡丸，并摸索出一套精良的手艺传之后人。邵子牙16岁起跟着父亲邵世镖学这门家传手艺。

1979年，邵子牙一家迁居到厦门，在美仁宫一带借用一间食堂，利用晚上食堂停业时间做贡丸，白天沿街叫卖出售。由于邵子牙父子苦心经营，贡丸生意越做越大。邵世镖之弟邵世琚早年到台湾创制贡丸，流传至今，仍有几家专营贡丸的食品店。

1989年，北京朝阳区政府派人来到厦门，请邵子牙到北京开设分店。生意依旧红火。

1990年，北京亚运会，亚运村一带店面被要求关门迎亚运，其中包括邵子牙分号。

1995年，大家轰轰烈烈都在用机械制作丸子，省时省力，但邵氏还是坚持手工。邵子牙说手工做法发不了大财，但老一套东西改变不了。

2002年，坚持手工制法120年的邵氏，一天仍只能做出一、二百斤丸子，卖得特别贵，也特别好销。

闽南木偶艺术的探究 篇11

关键词：闽南,木偶艺术,艺术特点,发展问题及措施

传统的闽南木偶文化古老而神秘, 自唐代始, 木偶戏中的悬丝木偶、掌中木偶、铁枝木偶三种木偶戏类就在闽南、闽中莆仙、闽北等地广泛流行。木偶戏的流传使得木偶雕刻和粉彩工艺得到发展。在闽南木偶文化中, 漳州木偶雕刻以布袋戏偶为主, 随着漳州木偶戏的崛起, 其木偶雕刻艺术以其工艺制作精美和高超的表演技巧而扬名内外, 被外宾称为为:“东方艺术珍品”。可见, 木偶已经不仅仅是戏曲表演的道具, 而且是具有浓郁地方特色的民间艺术品。而在我们首批的国家非物质文化遗产名录中, 漳州的木偶雕刻、漳州及晋江木偶布袋戏, 泉州提线木偶戏多项都列入其中。近年来, 福建闽南木偶雕刻艺术的保护和传承, 再次受到人们的关注。由福建省文化厅牵头制定的“福建木偶戏后继人才培养计划”也在2012年被列入世界非物质文化遗产优秀实践名册, 成为全球10项优秀实践名册项目之一。

一、历史文化背景

福建古为闽越族, 中原文化的传入在其发展的过程中对其影响颇深。中原汉族曾有河南广州固始人陈政、陈元光进漳, 唐末五代河南广州固始人王审知入闽, 他们大力开发了漳州这个东南边陲之地, 也因此当时中原已经产生的傀儡戏被带入了漳州。

追溯木偶的源头, 我们无法避开各种材质做的俑, 即是偶的祖先。偶人产生的有所记载的年代是汉朝, 到了明代木偶戏则形成了全面铺开、门派罗列、各有特色的发展状况, 清代便是其最为鼎盛的时期。到了民国时期则又处于低迷时期, 建国后开始繁荣发展, 文革时期被破坏, 改革开放后有所恢复, 漳州的布袋戏与泉州布袋戏共同构建了布袋戏的体系, 对台湾近代的布袋戏繁荣发展也有着重要的作用, 并且随着木偶剧团的发展及其所取得的不凡成就, 木偶剧团开始步入了影视木偶的时代。据相关史料记载, 泉州及漳州的木偶作坊原本并不是独立存在的, 而是由佛像铺子兼营。例如泉州清末著名的“西来意”、漳州的徐梓清、清代嘉庆十二年 (公元1807年) 开设“成成是”木偶作坊 (漳州东门) , 以及泉州的江加走都是由佛像雕塑, 家具漆画转行而来的。徐梓清与其几代传人徐和、徐骆驼、徐启章、徐年松等人的作坊都有兼营佛像雕塑。

闽南民间木偶文化, 是由宗教礼仪和礼乐祭祀文化的演具逐步发展到娱乐表演的戏曲戏偶, 并且在这过程中融入了闽南传统节庆、民俗活动和庙会的演出, 已经成为民众喜闻乐见的一种娱乐形式。闽南木偶雕刻以其民族特有的情感和表现形式, 承载着传承本土文化的历史职责, 其所蕴含的文化内涵与美学价值, 体现了闽南地域文化的历史积淀、民众的情感寄托和民俗文化的传承性。它植根于闽南本土文化土壤, 是民族传统戏曲和闽南民俗文化的缩影。民俗活动和宗教信仰与木偶戏相互作用和影响, 自然成了闽南木偶戏产生、演变和发展的源泉。19世纪中叶是闽南木偶技艺发展的巅峰时期, 木偶艺术开始大量输入台湾及东南亚各国, 它作为娱乐和教化功能相结合的一种民间艺术形式, 已然成为闽台民众、旅居海外的闽南人对乡土故国的一种寄托。

二、闽南木偶的艺术特点

闽南木偶可以分为传统戏偶和现代戏偶两种形式。传统木偶以形写神, 在塑造不同角色木偶造型时, 运用了夸张、变形、概括等艺术手段。由于受到戏曲的影响, 在造型设计上把木偶造型被分为生、旦、净、末、丑不同的角色。木偶雕刻师们是从舞台演出实际应用来雕刻木偶。生、旦行木偶的特点是高额通鼻, 鼻梁线直且挺, 它与闽南人典型的凹鼻梁特点迥然相异。在木偶头部五官处理上, 雕刻师把木偶的人中缩短, 嘴巴稍向前努, 下巴的线条圆润而稍为突出。无论是木偶是哪种角色, 它头部的中轴线都是一条从额头、鼻子、嘴巴到脖子及后脑勺的完整的曲线, 具有微妙而含蓄, 圆润而丰盈的特点。

艺术源于生活, 闽南木偶艺术是有着深厚造诣的木偶雕刻艺术家们, 在继承传统的基础上, 来观察、分析现实生活中的不同人物特性, 选取不同人物中最具代表性的表情、特点来进行造型制作。闽南木偶艺术中名师辈出, 其中代表性人物有泉州的江加走, 漳州的徐年松、徐竹初木偶世家等。闽南木偶戏分为南派和北派, 江加走是闽南木偶戏南派的代表, 他创造的不同个性的戏偶有280多种。而徐年松等是闽南木偶戏北派的代表, 他们创造出600多件戏偶作品。在木偶造型特征上, 他们不仅继承了佛像造型上的单纯质朴、精致工丽的特点, 而且并不因为角色性格的丑恶而忽略装饰上的美感, 这正是一种传统艺术的美学符号和民族审美心理的相结合的特定形式。闽南现代木偶具有夸张、虚幻、诙谐、风趣的特点, 是闽南木偶雕刻艺术与彩绘的完美结合, 动漫木偶造型的原型便是闽南现代木偶的创新而来。徐竹初、徐强等继承了祖传的工艺, 以丰富而精美的性格化造型著称, 先后为30多部木偶艺术影视片设计与制作木偶造型, 其代表有《白阔》《鼠丑》《大鹏》《顺风耳》等。值得一提的是, 在艺术多样化的今天, 许多艺术家也加入到闽南木偶雕刻的艺术创作的行列中。艺术家与民间艺人在传承的基础上, 加入了全新的理念, 一改传统的脸谱和服饰, 创造了现代艺术的多样性、独特性和丰富性。泉州布袋木偶戏《钦差大臣》《火焰山》入选国家舞台艺术精品提名剧目、首届优秀保留剧目;2008年北京奥运会开幕式上有着精彩表演的提线木偶;漳州传统布袋木偶名剧《大名府》《秦汉英杰》等等, 这些都是我们传统文化的延续, 并与现代艺术融合在一起, 是我们中华民族丰厚的传统艺术底蕴的体现。

三、闽南木偶雕刻艺术的发展问题及相应措施

在艺术多元化的今天, 面对现代新潮艺术与市场经济的冲击, 闽南木偶雕刻艺术与其他民间艺术都应该突出其优势, 营造浓厚的闽南木偶艺术新剧文化和传统文化生态空间氛围和新一代观赏者与后备专业人才, 才能获得长远的发展。

(一) 在生产经营方式上, 闽南木偶雕刻艺术主要以单一的民间艺人作坊、剧团设计师、小型美术工艺厂的经营方式存在, 缺乏业界的交流、研究、互动与合作, 文化资源整合。一般民间艺人作坊生产制作传统戏偶, 剧团设计师制作木偶剧戏偶, 而木偶美术工艺厂则以生产市场需求的各种木偶造型订单, 且各自按需生产制作, 能力较弱, 极大地制约了闽南木偶文化的保护、传承和发展。对于生产经营方式上的问题, 一是要克服木偶民间艺人作坊、美术工艺厂和木偶剧团各自为阵, 缺乏交流的现象, 营造行业间良好的合作氛围, 形成通力合作、相互提携和公平竞争的市场机制, 开展区域间、行业间的木偶戏表演艺术、木偶造型雕刻艺术等学术研究, 加强企业、剧团、文化部门、研究机构的木偶艺术交流与合作。二是政府政策扶持, 创意开发包括木偶文化艺术的闽南民间传统文化园。注重其生产性的保护和适度开发, 传统工艺木偶雕刻的艺术性应该大于商业性。泉州、漳州历史文化古城, 应发挥其古城文化特有的内涵特色, 集闽南民间美术、传统工艺、特色小吃以及富有闽南特色的仿古建筑, 通过老店铺的恢复和有机更新, 将根植于闽南民间文化的木偶艺术、木版年画、制鼓工艺、锦歌、南音等一批国家级非物质文化遗产集中展示, 带动古城人气, 以多种民间文化的汇聚, 打造闽南特色文化旅游区, 增添其传统文化观赏和旅游参观价值。

(二) 木偶雕刻艺术中的传统文化意蕴和个性特征的流失。传统木偶艺术在制作上, 需要多程序的手工制作, 但有些制作商过于把木偶雕刻的商品化, 造型雷同, 这就损害了木偶雕刻原生态造型的个性, 造成产品的低俗粗糙, 传统木偶的艺术美感和手工艺将面临受到破坏与失传的危险。因此, 传承闽南木偶雕刻艺术创造, 一是必须坚持根植于民族民间文脉, 在继承传统文化艺术精髓的基础上创造。二是提倡采用传统的材料、手工艺制作方法, 在传统的基础上进行创新。

(三) 木偶艺术生态空间的氛围较为薄弱及后备人才较为缺乏。随着木偶戏表演的日益减少, 新一代青少年对木偶艺术兴趣的减弱, 将失去木偶艺术传承的基础。闽南木偶艺术的保护与传承, 应注重营造木偶艺术的新生态空间和生存环境, 让本土文化重新回到我们生活中。一是可以把木偶文化传承和传统文化活动结合起来, 在旅游、民俗庆典和节日活动中, 举办与木偶相关的文化展示、木偶戏表演, 木偶雕刻艺术展示和木偶旅游纪念品销售等, 使木偶文化遗产重新找到自己的存在价值, 创造出新的文化服务功能。二是开发木偶雕刻艺术及延伸的闽南木偶文化。应借鉴其他艺术, 开发新的木偶剧目、创造新角色。而木偶艺术所需的人才, 不仅包括掌握传统制作技艺的人才, 也包括懂得民间艺术文化内涵和核心价值的人才。在现代市场经济的冲击下, 由于木偶传统工艺制作费工费时, 而且没有很好的经济收益, 对于年轻一代的从业者没有太大的吸引力。闽南木偶艺术专业人才匮缺, 这直接影响到木偶传统工艺的传承和发展。闽南木偶艺术主要以言传口授、师徒传承和家族作坊式的培养为主, 但这显然已不能满足现代木偶艺术发展的多层次人才的要求。

近年来, 随着“福建木偶戏后继人才培养计划”的实践与推进, 把木偶雕刻艺术后备力量培养放在高校木偶艺术专业人才培养上, 建构高校教育与师徒传承相结合的传承平台。

例如, 漳州木偶剧团委托上海戏剧学院定向培养木偶艺术专业人才, 漳州、泉州木偶剧团与政府文化部门联合开展木偶艺术进闽南师范大学、华侨大学、泉州师范学院等高校的百场表演与展示活动等非物质文化遗产保护传承的系列活动。新一代木偶艺术专业人才和青少年观众的培养, 是传统文化生态保护和发展的根本。

闽南木偶的艺术价值、文化价值和历史价值, 被越来越多的人所熟识和肯定, 作为一门独立的艺术种类, 是值得我们自豪的, 但我们不能墨守成规停滞不前, 必须在继承传统文化的同时, 不断改革创新, 闽南木偶艺术才能在民间艺术的百花园中独树一帜, 散发芳香。

参考文献

[1]丁言昭.中国木偶史[M].学林出版社, 1991.

[2]王景贤, 白勇华.指掌乾坤——精彩绝伦木偶戏[M].海潮摄影艺术出版社, 2006.

[3]王朝闻.《值得自豪》.美术, 1993 (7) .