闽南传统

闽南传统（精选11篇）

闽南传统 篇1

马丘比丘宪章指出:“不仅要保护和维护好城市的历史遗址和古迹, 而且还要继承文化传统。”当前, 闽南地区正处于海西建设的重要阶段, 许多建筑以超乎寻常的速度被建造, 而建造周期的压缩导致了建筑在空间、形态、细部等处理上被忽视, 大量标新立异忽略闽南传统文化的“现代”建筑充斥着整个城市。面对这种现状, 已经有越来越多的建筑师意识到传统建筑文化的重要性, 并探寻传统建筑文化与建筑创作的结合。所谓继承传统, 不是简单地重返过去, 是立足现实问题, 在对传统进行当代诠释的基础上进行探索、创新。

1 闽南传统建筑特色

闽南传统建筑具有中国传统建筑对称、严整、封闭的性格, 更以其独特的结构体系, 优美的艺术造型, 丰富的雕绘装饰而闻名于世。其中传统民居中的官式大厝最为典型, 蕴含了大量的传统文化信息。

1.1 墙体

闽南民居建筑的墙体主要采用红砖与白石搭配。闽南红砖俗称“胭脂砖”, 这种砖烧后会有黑、红两种颜色, 工匠根据这两种颜色组合各种墙面, 形成丰富的花样及独特的红砖文化区。墙面的红砖拼贴和镶嵌风格与欧洲起源于古罗马的红砖建筑和西亚阿拉伯建筑装饰处理有相似之处。闽南民居墙体的拼砌方法丰富多样, 通过不同石材的搭配和同一石材加工工艺的差异可增强墙体的层次感;不同规格大小的红砖被利用来拼砌各种图案和吉祥纹饰;利用建筑废料, 红砖和白石可混砌成独具闽南特色的“出砖入石”墙体, 这些无不体现了闽南工匠的智慧和对地产建材的巧妙运用。

1.2 屋顶

闽南大厝屋顶多为悬山式曲线坡屋顶, 屋面铺设朱红筒瓦, 檐口装配瓦当和滴水。其中闽南屋脊——“燕尾脊”独具特色。“大厝”的屋脊如同长龙腾飞, 中间下沉, 两头以燕尾高翘。我国古代有敬天的思想, 而屋脊上的“鸟”犹如天使, 是一种通天的灵物, 能通天敬神, “燕尾脊”由此而来。“燕尾脊”传递着一种美好的愿望和情怀, 成双成对的堂前燕被闽南人奉为吉祥物, “燕尾脊”是闽南建筑的璀璨明珠 (见图1) 。

1.3 细部装饰

闽南传统建筑细部装饰集中入口, 门廊镶有石刻的题匾、门联、书画卷轴、人物、花卉和飞禽走兽等浮雕。古厝大门两边通常用石板精雕细琢出花鸟虫鱼、名人诗词或人物故事, 也有用五色瓷片粘成花卉图案的。表面看这是闽南人夸富斗巧的橱窗, 实际上它体现了闽南人崇文重史的审美意趣 (见图2) 。

2 闽南当代继承传统的建筑创作实例评析

2.1 泉州西湖公园北大门

泉州西湖公园北大门的设计体现了建筑和城市全局的协调关系。建筑在充分尊重泉州历史文化氛围的基础上, 吸取了传统建筑的屋脊形态、外墙材料、细部装饰等特点, 通过形式的抽象、尺度的变化、材质的代换, 创造了既有传统文脉又有现代建筑特征的新形象 (见图3) 。

2.2 闽台缘博物馆

中国闽台缘博物馆是一个集国际学术报告厅、综合主题馆、展厅等功能用房为一体的综合性国家级专题博物馆。建筑在实用性、综合性、人性化等设计原则基础上, 围绕“源缘圆”的主题和“天圆地方”的设计理念, 从主体色调、局部形态特征和室内装饰上体现了传统建筑及文化内涵, 营造出一个记忆与传承传统文化的场所。

2.3 厦门火车站新站 (建造中)

交通建筑的功能、结构和闽南传统建筑文化氛围等因素决定了厦门火车站主体建筑外观设计。该建筑布局对称, 屋面成五段式分布, 由中间往两边叠落, 中段被处理成闽南传统建筑特有的双曲坡面, 从空中俯瞰, 颇具闽南传统建筑群韵味, 是对闽南传统建筑屋顶形态进行拓展的典范。整个建筑形象新颖、个性鲜明、极具时代感 (见图4) 。

2.4 厦门大学游泳馆

高校体育场馆不仅要承载一般体育设施功能、结构复杂性及体现体育运动精神的内涵, 还要表达高校空间和人文环境的独特性。为了与周边建筑取得联系, 游泳馆在材料、色彩及体量等方面都因地制宜。在造型处理上, 吸收闽南传统建筑屋顶形态的双曲形式, 通过抽象处理, 以“面”的形式将传统屋脊的形象表现得淋漓尽致, 取得了理想的视觉效果, 也体现了对厦大校园特殊文化环境的尊重 (见图5) 。

3 对闽南当代继承传统建筑创作的思考

1) 传统建筑本体的深层挖掘。传统建筑是传统建筑文化精神内涵的载体, 因此有必要对传统建筑进行本体解析。长期以来, 大部分建筑师都以既定 (先入为主) 观念来看闽南传统建筑, 很难对其进行客观探索。因此, 只有在分析前人生活方式和风俗习惯、传统建筑环境、人在传统环境中的空间感受、产生这种感受的建筑形式及其建造工艺, 总结传统建筑的设计原理、布局方式、空间组合、意境表达的基础上, 才能发现前人是如何在当时的条件下创造了当时的“创新”, 才能从深层结构中找到传统建筑文化的精神内涵。2) 创作手法的多元探索。闽南传统建筑细部、形态、空间、精神内涵独具特色。当前, 闽南当代继承传统的创作手法较单一, 多数是探寻传统建筑的造型特征、建筑装饰和当代建筑实践的结合, 而对传统建筑空间类型的继承创作长期处于被忽视的位置。事实上, 对传统建筑空间的继承创作更能再现传统建筑给人特有的体验, 与大众产生共鸣。3) 地域性、时代性的表征。“一切建筑都是地区的建筑”, 在继承传统的建筑创作探索过程中应该自觉考虑闽南的气候, 地形、日照等地域的自然环境和生活方式、民俗习惯等地域的文化环境及地方材料、施工工艺、艺术特色等地域的技术条件和审美取向。“一切建筑都是时代的建筑”, 建筑师同样应该加强新技术、新材料、新结构和新理论思想的学习, 并在继承传统的建筑创作中得体运用。如厦门高崎机场3号候机楼设计中, 屋架的形式除了形成传统式梁架关系外, 还可以形成一排排纵向采光窗, 实现室内大空间的自然采光, 体现设计者的高技派的设计倾向 (见图6) 。4) 继承传统的建筑创作的理性认知。闽南继承传统的建筑创作探索处于初期阶段, 外来建筑实践与思潮的影响需要研究者以宽阔视野和专业基础对自身的实践探索作出客观、理性的认知。首先, 国内前辈建筑师在这一领域的理论研究与实践经验约束研究者的创作思维。其次, 改革开放以来, 西方技术与建筑理论, 特别是后现代思潮的引进, 给予研究者的研究判断极大的冲击。再次, 西方的文艺复兴和国内“民族形式”复兴有着本质上的区别, 前者是历史的必然, 而后者带有民族危机下意识倾向。因此, 应该从闽南城市历史环境、历史文化价值角度去认清闽南当代继承传统建筑创作的必要性和必然性。

4 结语

正如贝聿铭先生所说, “中国建筑师当务之急, 就是探索一种建筑形式, 它既是有限的物力所能及的, 同时又是尊重自己文化的”。建筑是文化的载体, 当代建筑师应当认真理解闽南传统文化并用现代的建筑语言将其诠释出来, 创造出既现代又传统的地域建筑和城市风貌。

参考文献

[1]张千秋.泉州民居[M].福州:海风出版社, 1996.

[2]吴良镛.广义建筑学[M].北京:清华大学出版社, 1989.

[3]关瑞明, 陈力.建筑的形式表征及其深层意义[J].南方建筑, 1995 (9) :101-102.

[4]罗荩.传统建筑文化的继承与创新[J].中外建筑, 2004 (8) :189-190.

闽南传统 篇2

文章摘要：

本文主要是介绍闽南传统民族的装饰材料、装饰手法、装饰的特点，通过对其进行分析、总结，思考传统建筑的语汇对当代室内设计的启示，探索既有新意又有民族和地方特色的室内设计装饰。关键词：

闽南建筑 建筑装饰 室内设计

传统室内设计是民族的，精神的文化，是传统习惯和精神追求的体现，在经过岁月的洗礼中，这种精神作为精神遗产代代相传

室内设计作为继承文化传统的一部分，它的发展一方面朝向趋向智能化和现代化方向，另一方面传统的式样和传统文化的精神越来越受广泛的关注。掀起一场新古典的室内风格。从传统建筑中吸取精华，利用现代的材料和构成方法重新构筑，可以带来具有新意和地方特色的室内装饰。

在闽南人看来，住宅在人的一生中非常重要，房子的建造，无论是结构还是装饰，都可以看得出前人的认真和细致。闽南的传统室内环境有着传统建筑的一般特点，也有其比较独特的色彩和地方特色。装饰是闽南建筑最具特色的地方，也是最能体现所处时代的工艺水平和经济状况。

闽南传统民居大多采用合院式，内部比较宽敞，朴素端庄。主体部分中线对称。公共空间比较宽敞，主体的中心是大厅，用于会客和祭祀，举办各种活动，如婚丧嫁娶、寿庆添丁等。建筑的功能划分非常明确，突出了动静，主客对比。主体的大厅往往是开放型，从进入大门就可以直接看到整个大厅，体现教长的景深，大厅对于庭园借景，视野开阔、景观良好。

（一）闽南传统室内装饰的形式

木雕：梁架、斗拱是木雕的集中体现，既是结构体，又是装饰构件。纹样题材广泛，有龙凤纹、草木纹、结构清晰，色彩华丽。斗拱在传统建筑中不仅满足了功能结构，而且还具有视觉上的审美。斗拱和屋顶的木线条有粗细、方圆的不同排列，构成具有现代意味的内部空间。在传统室内中，厅堂木架上往往有些装饰的雕刻，以花草图案为主，使用黑色，红色及金色装饰建筑构件，局部还有彩绘和金箔的使用。

门面是装饰最丰富的地方，门槛，门楣都集中了浮雕、圆雕、彩绘、壁画等装饰手段

匾额:大厅里的匾额不仅有装饰效果，而且能增添文化气息。

在传统室内中，匾额的运用往往成为大厅中重要的部分，在大厅的中间，往往是祠堂的名字，如上方的图所示，“宗德堂”作为主题，使用楷体，牌匾的底纹是花草植物，花草的底纹上贴金箔，使得黑色的字体更加突出。牌匾下方是放在祖宗的灵位和照片。把灵位放在房子中间显示对祖宗的尊敬和怀念。两旁的圆柱往往刻上对联。也使用楷书或行楷字体。在大厅的正面和两侧墙面的上方，往往有牌匾和题字，字体大多是楷书和行楷，大方端正，不仅装饰墙面，也提升了主人的地位。

石雕：浅浮雕装饰在建筑物的大门两侧，奠基石，与传统建筑完美结合。在装饰手法上，主要的艺术手法是浮雕、线刻相结合。这种平面和半平面的装饰效果使得建筑的立面更加丰富。如图，建筑物的窗户用花岗岩雕刻的石竹，既能通风透气，也可以作为视觉的审美，达到功能与美学的完美结合。

彩饰：建筑的屋檐下，侧门上方多处有彩绘。主要是平面化和图案化处理，彩绘分为两种，有墨彩和锦彩，前者不上颜色，后者描金或全用金粉装饰。一般在大厅、门楣或厅堂上使用，营造富丽堂皇的效果。

建筑物的屋檐下有彩绘图案，以花草图案为主，也有人物和山水题材。多采用二方连续的纹样。

（二）、闽南传统装饰的色彩

闽南民居室内主要的色彩为红色、黑色、白色、棕色。色彩系列比较庄重古朴。在古代，民居里大量使用大漆，大漆这种材质明度和饱和度较低，色系教少。所以在室内装饰中，黑色为黑推光漆，红色主要是朱漆，闽南传统装饰的纹样在局部装饰中还使用金色，主要是在黑色的漆底上贴金钵，突出花纹，营造富丽堂皇的气氛。

红色和黑色主要在门，柱子，家具，牌匾中使用。

在建筑物的彩绘中主要的颜色有土红、群青，金色。在色彩上相互映衬，突出建筑纹样。

黑色：黑色的大量使用是传统民居的一大特点，黑色的大漆质地较好，材料耐久，光泽含蓄。在建筑内部的梁柱、牌匾、门窗纹样的底色和重要的建筑构件都用黑色。

红色：红色是传统建筑中普遍使用的色彩。红色的使用主要有两种材料，其一是红砖的使用，红砖色彩稳重，古朴，能与天然的花岗岩很好结合。其次是朱漆的使用，主要用于建筑装饰构件，用朱漆衬托金色的木雕构件，金色：金色的使用也是传统建筑的一大特点，为了造成金碧辉煌的效果，在局部的纹样中使用金粉、金箔，使得装饰更加精致，材料耐久，体现高档感。

棕色：棕色的使用主要是木制材料的天然色彩，在传统民居中，许多木制的梁柱，门窗没有经过油漆等涂料，而是直接保留天然的木色材料。简洁古朴、色彩统一。

灰色：花岗岩作为材质装饰建筑，其天然的颜色就呈现成灰色，白色：主要是指室内粉刷的白墙，在传统民居中，室内家具和装饰品大多是使用深色的装饰，如果没有白色的墙面，整个空间会觉得沉闷和灰暗，白墙在室内尽管面积有限，但是却起到了非常重要的作用。

（三）闽南传统建筑的装饰材料 闽南的传统建筑主要采用砖瓦，白墙，天然漆，木材、花岗岩。多种材料的结合丰富了视觉效果，尤其在大门的屋檐，结合了木材，石材，采用圆雕、浅浮雕、描绘、贴金等装饰。突出门面的豪华。

木材：木材的使用是最广泛的，在传统居室里，梁柱、屋顶、门、窗、家具都是木材构成的。木材的可塑性良好，便于加工。可根据需要采用不同的材质和形状的材料。大厅门窗、门楣、大量使用木圆雕和木质装饰构件。屋内柱墩造型多样，表面还雕刻植物纹样。

花岗岩：花岗岩石料石很好的建筑材料，由于产地将近，价格比较便宜，材料可塑性良好，便于加工成各种造型，并且采用不同的艺术手法。花岗岩在建筑的装饰中起到重要的作用。

白灰墙：白灰墙主要在建筑内部体现，在内部的空间中增加室内的明度，缓解厚重的色彩，衬托室内装饰起到重要的作用。

如图所示，花岗岩装饰建筑物底部。这种材料的介入使得建筑物看起来更加牢固，同时装饰的构建起到点缀效果。

红砖的使用：

红砖的使用也是闽南建筑的一大特点，砖色整体统一，局部又有深浅和色泽的微妙变化，此外还通过不同的砌砖，既有变化，又整体统一，丰富了建筑的立面。

（四）、闽南建筑的装饰手法

1.装饰题材：主要有经典故事、民居里的装饰图案主要还是山水、花鸟、人物、文字的题材。此外山水题材、警句名言也是往往普遍的题材。有表现植物、花鸟、盆景，祈求平安的吉祥图案以及福禄寿喜的装饰文字。

2.装饰手法：装饰的手法主要有雕刻、雕塑、彩绘、壁画。山水题材接近中国山水画的效果，主要是平面描绘。花鸟题材常常作为浮雕或者装饰构件出现在建筑物中。人物的题材主要也是通过木雕的形式出现。采用平面和散点的透视法，但作为彩绘或浅浮雕，还做一定的简化处理。

平面与立体的结合 ：平面与立体的结合是传统民居的又一大特点。如图所 示，在建筑物大门的屋檐下，采用了多种材料和装饰的手法。绘画的平面效果，花岗岩的浅浮雕，木材的圆雕很好的结合在一起。

绘画与雕刻的结合 ：在建筑构件中采用雕刻的手法，塑造多层次的立体造型，同时也结合一些彩绘的图案，增加颜色对比，丰富建筑构件。

（五）、闽南传统室内的精神品格 建筑犹如文章一样，每个房子都有主题，而最鲜明表现主题的无疑是牌匾。运用书画进行点缀，突出主人的职业，爱好，为人及精神品格等。传统的室内大厅往往有些圆柱，每根圆柱都刻上对联，通过对联的内容表达对家族和未来的期望也是精神品格的体现。

在闽南的传统建筑中，有许多值得学习的宝贵财富。这些建筑不仅需要好好保护起来，丰富城市的建筑 文化，而且其建筑语 汇，可以运用现代的理念和构成方式，将传统的元 素引入室内，使得室内设计既体现新意，又富有民族特色和文化韵味。

二、闽南的传统民居对现代室内装饰的借鉴意义

任何创新都是从传统而来，从传统中继承，在传统基础上进行创新。在传统的建筑中有许多方面值得思考。

室内设计体现传统文化及精神可以从以下几个方面入手：

（一）、重视精神品格，营造庄重的中国传统氛围

中国传统文化以“意境”作为最高的境界。在传统民居中，古人为了创造一种意境，陶冶情操、美化生活、利用了可视性的造型元素，和装饰符号很好提升居室的精神品格。在现代居室 中，利用绘画，书法，陶瓷，木质家具，雕塑品等 装饰品营造具有民族特色的室内环 境。

（二）、空间的划分

传统民居的空间划分也给现代室内设计一些启示。通过空间的划分，可以形成连贯，通透、切割等方式，可以采用实体空间划分，和虚拟空间的划分。闽南人比较好客，在现代的住宅中仍然非常注重传统的厅的功能，作为公共场所，既要满足家人 聚集的地方，又能 招待客人，可以说客厅最能体现主人的爱好和品位。对于传统精神的继承可以通过在室内的墙壁上挂上书法，绘画，拓本等方式，体现主人的爱好。

如图，吸收传统建筑的轴线和对称的方式，吸收古典园林的手法，中轴递进，空间的转换。采用了虚拟的空间隔断，隔而不断，造型手法丰富，虚实空间得到。利用现代的材料和灯光使得空间层次更加丰富。不仅满足功能的需要而且在大空间中还具有装饰作用。

（三）、材料与工艺的完美结合

传统的室内装饰特别注重材料和工艺。比如大厅的木柱子，一般都是经过几层的油漆，先在底层刷瓦灰，裱上抹布，然后在上面刷上大漆，最后打磨光滑，在制作中体现了材料和工艺的完美结合，现代的装饰材料品种更多，工艺更加简单，但是还需要注意处理细节，以及把不同材料相结合。

（四）、传统设计元素的继承和创新。

对于传统装饰元素的借鉴可以通过不同方式进行引入。

1直接运用。将传统饰品点缀室内空间，不仅可以起到装饰的作用，而且还能提升室内的文化氛围。传统的门窗、建筑构件、家具、书法、陶瓷、绘画等都可以直接在现代室内设计中直接运用。这些可以增加传统的韵味。其次在许多新购置的室内空间，需要对房间的室内进行设计，如果不考虑传统的家具的搭配，那么势必会造成旧的家具和新的家具难以协调，可能造成资源的浪费，因此在设计中需要考虑原来的家具以及传统饰品，为它们预留空间，就会使得新的环境具有传统的韵味。

2.模仿建造。

传统的工艺手法繁复，造价很高，且熟悉的工匠基本都消失了。所以很难达到模仿。当然可以用现代的工艺和材料进行适当的模仿创造，通过改变原来的功能，挪用语境，也可以在视觉上产生新意。3.重构

运用现代意识和现代的构成方式，从空间、色彩、材质的构造新的室内设计。传统的建筑构件和元素被重新打破和组合。利用现代的构成意识，打破所有元素，进行重新构造，使得室内设计呈现新的姿态。

如图所示，客厅和餐厅采用一个隔断，隔断的造型是传统木床的一部分，直接利用，通过改变传统元素的功能和语境，在视觉上形成新意。传统的元素介入使得室内空间多了些文化味道。传统书法，绘画，家具增添了居室古香古色的气息。右图示一个传统的脸盆架，已经不是原先的功能，作为一个室内的陈设家具，与室内的绘画很好呼应。下方有民间布玩具和传统的漆篮，都是传统装饰材料在现代居室的直接运用。

（五）现代材料的运用

每个时代都有代表性的材料，在现代的室内装饰中，材料的选择更加多样，可塑性更强，比如现代材料的不锈钢、玻璃、石膏、大理石、壁纸等。这些材料的出现，为室内设计带来更多的可能性。对于传统的建筑元素，我们可以吸取其精神，用现代的材料进行装饰盒替换。用现代的构造重新打破装饰意味。

开发校本课程　弘扬闽南传统艺术 篇3

一、课程目标

我校开发的校本课程目标为立足闽南民间音乐,以音乐审美为核心,以学生的兴趣爱好为动力,注重学生个性发展,重视学生音乐实践,鼓励学生音乐创造;通过了解和学习本地传统艺术,培养学生对优秀民间艺术的认同感以及乡土情怀与爱国主义情操。具体表现在三个维度:①知识与能力。使学生掌握闽南民间音乐的基础知识,培养基本技能;使学生了解闽南民间音乐创作的历史背景和相关文化。②过程与方法。通过体验、模仿、探究、合作和综合等各种方法,使学生掌握知识、弘扬闽南文化。③情感态度与价值观。丰富学生的情感体验,培养学生对生活的积极乐观态度;培养学生的音乐兴趣,树立终身学习的愿望和良好的学习习惯;提高学生的审美能力,陶冶高尚情操。

二、课程内容的选择及实施

为了使课程内容更符合学生的实际,在选择课程内容时,我们主要应从以下几方面进行考虑:课程的内容是否符合学生的生理和心理特点,是否是他的能力所能接受的;课程内容是否符合本校校本课程目标的总体要求;这些内容是否能使学生扩大视野、增长知识、培养和提高动手动脑能力,从而使学生主动、全面地发展;课程内容是否具有实践性、科学性和综合性。我校以“弘扬闽南传统文化,推广多元艺术教育”为主题,选择了南音、拍胸舞、高甲戏、彩球舞、木偶、火鼎公婆等几种形式的闽南民间艺术作为校本课程内容,组织专家及教师编写了《南音——音乐史上的活化石》《拍胸舞——闽南迪斯科》《闽南童谣》《我爱木偶》等校本教材,利用每周二、四下午第三、四节课,有组织、有计划、积极稳妥地开展活动。

首先,创设丰富多彩的课堂教学活动,不仅要教给学生民间音乐知识,而且要让学生理解音乐与生活之间的密切联系。如高甲戏,最初是明末清初泉南各地农村,每遇迎神赛或喜庆节日,村民扮梁山泊英雄好汉,随队伍游行于村里田间或就地做简单表演,以宋江故事为主,又以武打为盛;以后逐渐发展为由儿童组成的业余戏,演出节目仍为梁山泊故事。群众称之为“宋江仔”;后来,又有由成年人扮演的专业戏班出现,称为“宋江戏”。在清代后期,南安岭兜村出现了一个“合兴班”,它突破了只演宋江故事的框框,而演出半文半武戏,如《困河东》《斩黄袍》等。以后,“宋江戏”和“合兴戏”互相吸收融化,统一为今日的高甲戏。

其次,通过请进来、走出去的办法开辟生活课堂。除了常规的课堂教学外,学校还定期请民间艺人来校进行现场表演和授课,也利用一切可能的机会带学生参加各种民间艺术活动,这样既让学生增长了见识,又使学生能用所学的民间音乐知识和技能进行艺术实践。

我校把民俗民间文化引进课堂、引进生活,做到人人会学、会传、有绝活,用地方传统文化点燃当代少年儿童的心灵,使学校多元文化教育得以逐步实施。

三、开展多元活动,展示学习成果

课程评价是校本课程开发的一个重要组成部分,通过评价一方面可以改进教师的教学工作,保证课程有较好的效果和质量,另一方面还可以调动学生的积极性,从而使其更加努力地投入到现实生活中去。我校就主要以开展“民俗文化节”作为课程评价和学习成果展示的主要方式。

在“六一”国际儿童节这一天,我校举行了庆“六一”暨“校园民俗文化节”展演活动。庆祝活动和节目展演在学校民俗文化艺术团独具地方特色的闽南民俗舞蹈《闽南童谣》中拉开了帷幕,精彩纷呈的节目赢得了观众的阵阵掌声。孩子们以《高甲戏》为原型,展现了一幅欢天喜地闹花灯的喜庆场面;一群丫髻簪花、彩衣绣鞋的少女,手执彩球以民间舞蹈动作载歌载舞──《彩球舞》,表演出踢球、碰球、抛球等惟妙惟肖的身段动作;酣畅得意、极具感染力的《拍胸舞》,演绎着粗犷古朴、诙谐热烈的舞风,展示着朴素的祈祷;打诨闹科、笑谑诙谐、趣味横生的《火鼎公婆》, 为节日增添了无限热闹气氛;一群“黄斗笠、花头巾、短上衣、宽筒裤、银腰链”的惠安女,在海天一隅编织着如花般的蓝图,这些融汇着乡土、乡情、乡音、乡风特色的节目,创造了一道令人感动的亮丽人文风景线。一次次的展演活动,充分展示了我校“弘扬闽南传统文化,推展多元艺术教育”的办学特色,把民间艺术引进课堂、引进学生课间活动,将现代意识和传统文化融会贯通,让学生在校园内接受传统文化的熏陶和民族精神的浸润,形成民间艺术教育的特色板块,收到以艺辅德、以艺增智、以艺滋体、以艺怡美、以艺补劳的整体效果,让学校更好地履行了传承文化的历史使命。

闽南传统 篇4

福建的传统民居主要有四种,即:土楼、土堡、红砖和灰砖。福建民居作为我国传统民居建筑的一个重要组成部分,在平面布局、结构体系、外部造型及细节装饰等方面,既保持中轴线对称、院落组合、木构承重体系和坡屋顶等我国汉族传统民居建筑的共同特征,又由于福建所处的自然、地理、社会、经济、文化等方面的特殊条件的影响,而逐渐形成自己独特的地方风格,在我国民居中独树一帜。在这四种民居中,以红砖民居(也是闽南地区特有的)最为靓丽。闽南传统民居建筑(即红砖民居)素有“闽南地上文物”之称,蕴含着丰富的历史文化信息和独特的艺术价值。其充满闽南地域特色的飞檐翘角、独具闽南风格的砖石墙、成熟的砖雕工艺、精湛的木雕工艺、具有象征意义的墙体彩绘等艺术形态,无不体现着闽南传统民居建筑的布局之美、结构之美、装饰之美及文化意蕴之美。

1、闽南传统民居建筑布局之美

(1)中轴对称,主次分明。

在一条纵向轴线上,布置一系列重要建筑,并左右对称地布置其他附属用房和院落,组成一幢严谨对称、主次分明的完整建筑群。

(2)以厅堂为中心组织院落。

院落,是以三面或四面房舍(围墙)围合而成的。以院落为基本单元,进行群体组合,是我国民居建筑布局的又一个共同特征。在闽南传统民居建筑中,院落的主体是厅堂,而不是庭院,这是和常见的北方四合院民居的主要差别之一。

(3)宽敞的廊、厅,贯穿全宅。

闽南地区太阳光强烈而且多雨,气候湿热,人们需要长时间的户外活动。檐廊厅堂,既能遮阳避雨,又具有良好的通风条件,从而成为人们活动的主要场所。因此,闽南传统民居建筑一般都使宽敞的檐廊与厅堂相连结,以构成全宅的通道。其面积约占全宅的一半,有时甚至更大一些。

2、闽南传统民居建筑结构之美

闽南传统民居建筑的主要建筑结构由木作、瓦作和石作构成。其中,木作是建筑的“主角”,分“大木”、“小木”。“大木”是结构性的,包括斗拱、构架等;“小木”则是细部、零件等。木作由大变小、由简洁变繁琐的历史演变,实质上是由结构走向表现,木作的作用在力学上反而是次要的,而表现(主要是表现建筑的社会地位和美观)却变成是主要的了。

瓦作主要应用于屋顶和墙,其中屋顶形式多样(基本形式有硬山、悬山、歇山、庑殿,攒尖等),做法甚为复杂及讲究。石构件则主要应用于台基、栏杆、台阶、铺地以及桥梁、牌坊等,形式同样多样。

3、闽南传统民居建筑装饰之美

闽南传统民居建筑是中国院落式民居形态中装修装饰最多样的一种类型。涉及各种细部处理,也正是这些固有的传统做法及强烈的地方特色影响着民居建筑的艺术造型,对于形成闽南传统民居的风格起着重要作用。这些别有特点的细部处理包括:(1)丰富多样的“马头墙”及屋顶;(2)精雕细刻的梁架、斗拱、柱头、垂花及门、窗、隔扇;(3)多样变化的柱础石刻;(4)丰富多彩的墙面装饰;(5)形式各异的大门入口处理。

闽南传统民居建筑作为我国古代住宅建筑的一种类型,建筑本身相当考究,其中最为突出的是艺术装饰。如装饰有“三雕”:木雕、砖雕和石雕,还有泥塑、壁画等其他许多艺术加工。就部位而言,木雕施于构架、门窗、顶棚等部位;石雕施于墙垛、门洞、门框、匾额、阶沿、明沟、柱础等部位;砖雕施于主入口门罩等部位;泥塑施于院墙檐口等部位;壁画施于院墙马头墙垛等部位。

4、闽南传统民居建筑文化意境之美

闽南传统民居建筑无论是整体布局,还是细部处理均透露着独特的文化意境之美,其建筑技艺及独特的建筑规制完整地表现了中国传统建筑的思想理念(“礼”的层次最复杂)。如屋脊上的翘脊优美清秀,和北方民居建筑上屋脊那种庄严、平稳,迥然不同;闽南传统民居建筑单体屋顶出檐长翘的形式除具有遮阳挡雨、防台风季风、避雷电、散热防潮的实用性,独具的宋代曲线屋顶汇集后又可营造出独特的群体视觉效果(审美性)。而闽南民间教化、崇祖敬宗、兴学重教以及对美好生活的向往等优秀的民族文化和思想也在建筑中诸如对联、匾额等作品中完美体现。

二、厦门筼筜书院建筑小品对闽南传统民居建筑形式的新阐释

1、厦门筼筜书院简介

厦门筼筜书院于2009年7月落成,是厦门第一座现代书院,这座浓郁古色古香气息的书院致力于国学传播、研究和交流。筼筜书院共占地38000平方米(建筑面积约3300平方米),由三个建筑群落组成。主体建筑位于白鹭洲东公园中部,居中心位置,是书院主题功能用房。它带有经典的中国书院格局和闽南传统民居建筑风格,由讲堂、学堂、展廊3个部分组成;另有南北两组建筑作为配套设施用房,整体建筑风格不仅体现民族传统、人文性,还具备闽南地域特色。

虽然书院的设计借鉴了中国古代书院的格局,同时借鉴了闽南传统民居建筑风格,外表看起来古典,但是现代元素也很丰富。比如屋檐像琉璃瓦,其实是铝合金钢管制成,斜坡顶采用玻璃材料,采光非常好。透过现代手法及新建筑语言,闽南传统民居建筑形式得到新的阐释。

2、厦门筼筜书院建筑小品设计构思解读

筼筜书院所在的白鹭洲东公园三面环水,具有良好的水岸景观,且植被丰富。书院、服务配套设施、管理用房等三部分建筑的设计以自然协调为原则,在保证规划功能结构及景观绿化完整的前提下,既有个性,又低调含蓄,力求与环境融为一体。在此设计原则的指导下,建筑小品的设计追求“少就是多”的艺术风格,办求做到小型、简洁、轻盈、通透、自然、美观、现代,同时又具有闽南风情。建筑空间灵活、适应性强,室内空间、室外空间有机结合,充分体现现代休闲小品建筑的场所牲征。透过轻钢、玻璃、木材、红砖等材料的运用,构筑具有文化艺术品味的景观建筑。

(1)筼筜书院

书院吸收闽南地区大厝“三间张”及闽南书院的布局特点,以讲堂为主体,左右设置展廊,形成以庭院为中心的合院式书院型制,并穿插小庭院,达到增加空间层次,丰富空间内涵的目的。在建筑造型上,对闽南建筑的大壁牵手规、坡屋顶举折、燕尾脊、镜面墙等处理手法进行提炼,抽象化并加以运用,辅以现代轻钢、木格栅、玻璃等材料,使书院建筑既能反映现代建筑的简约的艺术风格特点,又能充分体现闽南建筑的情境,建筑立面色彩以白色为主色调,适当点缀闽南红色烟炙砖,素雅中带点质朴,营造出“清、静、素、雅”的书院艺术氛围。

(2)配套设施

配套设施有三栋,均采用L型布局,体块与体块之间用空廊或构架连接,与外环境的绿化形成半围合开放式空间格局,建筑局部二层,以透明玻璃为主,二层屋顶平台作为观景平台,舒展、空灵,在运用轻钢、木格栅、木百叶、玻璃等材料构筑“轻、透”建筑主体的同时,穿插运用闽南石作和红砖,从景观角度既弱化建筑的体量感,又能体现闽南风情。整个建筑掩映在坡地和树木之间,创造一种清静、雅致的休闲情境。

(3)管理用房

管理用房设在白鹭洲东公园南端,面湖而背靠密集的巨尾桉树列,一字型布局,局部二楼空间置于坡屋顶内,尽量弱化建筑体量,平台与坡屋顶有机结合,达到景观与观景的目的,通过轻钢、木材、玻璃、石、红砖等材料,力求做到简洁而富有变化、轻盈而又自然,与环境融为一体。

三、结语:闽南传统民居建筑形式的建造革命

从厦门机场混凝土式的传统民居坡屋顶造型,到厦门园博苑嘉园内的建筑对闽南传统民居建筑形式的尝试亮点,再到厦门筼筜书院对闽南传统民居建筑形式的新阐释,无不体现着全球化和现代化对闽南传统民居建筑形式的深刻影响。这种新的闽南传统民居形式建筑一方面保留着传统元素(格局、风格、造型及细节装饰),一方面采用新的材料和新的建造方法创造出与众不同的建筑。让传统艺术在当今社会得到合适体现,让使用者感受到浩瀚无垠的传统文化。

这场建造革命不是纯粹的元素堆砌,而是通过对传统文化的认识,将现代元素和传统元素结合在一起,以现代人的审美需求打造富有传统韵味的建筑景观。这种“新中式”建筑风格以内敛沉稳的传统文化为出发点,融入现代设计语言,为现代空间注入凝练唯美的中国古典情韵。

“庭院檐廊两相连,池山烟柳入窗轩”。厦门筼筜书院建筑小品的设计既保留了传统文化,又体现了时代特色,突破了中国传统风格中沉稳中余、活泼不足等常见弊端,与近年来文化界新国学研究的兴起相呼应。

参考文献

[1]高鉁明,王乃香,陈瑜.福建民居.台北:明文书局.1989年.

[2]陆元鼎,杨谷生.中国民居建筑(中卷).广州:华南理工大学出版社,2004年.

[3]沈福煦.中国古代建筑文化史.上海:上海古籍出版社,2001年.

浅谈闽南文化中的闽南民间歌谣 篇5

蔡家谱

闽南歌谣与闽南文化的构成关系极其密切，是闽南文化的折射和体现。闽南文化与闽越文化的遗风、中原文化的传入、宗教文化的传播关系相当大，闽南民歌从不同的角度反映了闽南文化独有的丰富内容。

中原文化因北方汉人的大量的迁入而传入闽，所以福建闽南歌谣中的许多表现与中原文化相关的内容。如闽南民歌当中的传说故事歌——史诗类：德化的《舜哥歌》从盘古开天地唱起，讲了尧舜禅让的故事。其中有一段是这样唱的：姚舜行孝传天下，堪称国内第一人；尧帝当面就禅让帝位自称臣。姚舜听了心不宁，便对尧帝当面讲分明：帝殿君王的福分，从小不敢相争登。尧帝再三表真诚，行孝爱民人人敬。。。安溪的茶歌调《孟姜女送寒衣》对孟姜女从成婚到为丈夫寒衣再到与秦王对骂进行描写，以致“秦王被骂跳入海，东海传来水牛声。” 许多传说故事歌中的人物和情节其源头都可以追溯到中原。

福建的宗教十分兴盛，特别是佛教和道教长期影响着福建人民的生活。如惠安的《正月正》歌中有一段唱佛教的盂兰盆节的热闹：“盂兰大会号无遮，到处募缘笑语哗。演唱《木连》三日夜，纷纷看剧乱如麻。”各类巫师在举办各种法事时常唱出独特的经咒诀术歌谣，如永春的《乌髻观音咒》、《黄公祖师咒》、德化的《关帝咒》等

闽南文化最主要的特点是多元性，闽南歌谣的特点与闽南文化的特点是密不可分的。这里说的多元性指的是闽南缺乏一种征服力很强的强势文化，谁也征服不了谁，谁也取代不了谁，由此形成的文化割据的状态。在闽南文化当中有：厦门文化（作为经济特区和历史上五口通商的对外开放的港口城市逐渐形成了独特的文化体系，比较容易接受外来文化的交流，这是主要针对岛内而言的，针对岛外，海沧、杏林、集美、同安，又因距离差距大小的不同形成了不同的文化方言区，这是由于这些地方靠近内陆又没有对外开放所决定的。）、泉州文化（沿海的石狮、晋江文化与山区的安溪、永春文化又不一样。）、漳州文化（从石码、东山、漳州市区等地又随着地理位置、经济情况的差异表现出的语言和文化的差异。）这种多样性，主要表现在各文化区域人的性格差异、方言差异、民间信仰差异、民俗民风差异、民间艺术形式差异等方面，正是这些差异使闽南文化更加丰富多彩。作文闽南文化载体之一的闽南民间歌谣，其多元性主要表现在以下几个方面：

一、同属闽南语，乡音各异。闽南语极其复杂，而其复杂性在于同是在闽南方言区内有厦门话、漳州话、泉州话三者之间存在着很大的差异。在这样的情况下一方面使闽南各地的民歌传播与交流受到一定的限制，另一方面也使各地的民歌更具乡土气息。一些民歌如不加注解，便很难了其原意。

如：闽南劳动歌《过山过岭挽茶叶》中有许多地方为闽南方言，如“挽茶娘仔真硬正”，“硬正”为闽南方言“硬朗结实”的意思。“衫裤漉漉佫打拼”，“佫打拼”为闽南方言”再卖劲”之意.有的歌谣大量运用方言,如不懂方言,根本无法读懂．如闽南渔歌《渔查某砪输渔干埔》，题目即为闽南方言，意思是讨海的女人本事并不比讨海的男人本事差。此歌谣通篇都用方言。有的民歌方言夹杂其中，如《闽南船歌》第一段：“行船真艰苦，无风来摇橹。摇甲目土土，双脚做擂鼓。”头两句还可以念，第三句意味摇得眼睛张得大大的，眼珠都要凸出来了。如不懂方言，往往被卡住，不能很好的体会歌谣前后的意思。有的歌谣从字面似乎也可读下，但却与原意相反。如闽南渔歌《海水淹》：“海水考，过年炊糕和炸枣。海水大沉郑，九月重阳大兜面。海水涝，二月沿海人破蚵。”其中“海水考”指海水浑浊退潮，“大沉郑”指海水满潮，“兜面”指地瓜粉糊，“海水考”指海水浑浊。漳州芗城《农民歌》的最后两句是：“大某细姨查某娴，农民愈想愈姆愿。”前三局分别讲三个不同女人，即“大某”指大老婆，“细姨”指小老婆，“查某娴”指女婢。意思是地主不劳而获却有这么多的女人伺候农民越想越不甘愿。如果不懂得这些特指，就难以理解闽南民歌的意思。流传于厦门的《渔民谣》开头的几句为：“起大风，唔是空。起大浪，浪来扛。海水向船南，举篙着来斩。”“ 唔是空”指不好的事情，“浪来扛”指浪在船上摔打，“向船南”指往船上浇泼。

二、民风各异，习俗不同。福建有“十里不同风，一乡有一俗”的说法，在闽南，民歌集中地体现了这个特点。由于闽南地域的差异，闽南各地的新娘她们出嫁时习俗不一样，反映在民歌上也就不同。厦门同安女子出嫁上轿前，有老年妇女用红线在这位女子的脸上的各个部位比划，并说些吉利话，称为“贵脸”；这些话被编成《贵面歌》，其中大多为祝福的话，如：“第六贵嘴边，今夜好团圆，十月生后生，勤俭剩大钱。”永春女子出嫁时，老年妇女则用纱线、铅粉、鸡蛋等装饰女子脸部，绞去脸部汗毛，使脸部更光滑，并唱《婚嫁吉语》：“鸡蛋白，鸭蛋白，子孙传甲归大宅。开面开面，大厝新郎君来做阵，大兄小弟同同母阵。”

三、同样的题材，极少雷同。由于闽南的地域差异较大，虽是同一题材的，歌词韵脚却不相同。如在闽南流传最广的闽南童谣《天乌乌》，不同的地域其演唱内容各不相同。如南安的《龙王迎亲》：“天乌乌，卜落雨，海龙王，卜娶某，龟吹萧，鳖打鼓，水鸡扛轿目吐吐，田婴举旗喊辛苦，乌鳗带路坐破肚，虾仔乱跳找无路，鲤鱼提盘乱碾肚，火萤担灯来照路，照着一匹龟一匹芋。客鸟赶紧来来报喜，飞来飞去畅一晡。”在看漳州芗城的《龙虾娶某》：“天乌乌，要落雨，举锄头，巡水路，看见龙虾咧娶某。鲟举灯，龟打鼓，水鸡扛轿叫艰苦，哲仔大腹肚。金鱼毋愿做新娘，哭得目吐吐吐。”再看德化的《海龙王，卜娶某》其演唱的内容又有不同：“天乌乌，要落雨，海龙王，卜娶某。田婴赶紧来织补织出一尾鲤鱼牯。鸟吹萧，龟打鼓，火萤蛋灯来照路，田玲举旗兼打鼓，水鸡扛轿话脚肚。扛呀扛！摇啊摇！对面遇到一堆乌石鼓；姑婆颠颠来拦路，掀起龙轿看龙某；龙某脸白皮又幼，姑婆乌乌腹肚粗；姑婆硬入去龙宫，酒席宴上毋自顾，大吃大喝胀腹肚。”永春的《天乌乌》又不同：“天乌乌，要落雨，阿公举锄头去掘芋。摇着一孵鹌鸡仔，飞到山拉岭；拄着一群打铁仔。„„”此外,流传于石狮、同安、龙海、南靖、东山、昭安等地的《天乌乌》,不仅没有一首完全相同的,而且差异很大。

闽南民间歌谣的艺术性表现手法

闽南民间歌谣的艺术性表现在许多的方面，主要有下面一些：

（1）情真委婉。闽南人较为深沉含蓄，一些话往往用委婉的手法来表示，有的看似直接告白，实际却更为含蓄。如安溪的《茶山对歌》：“小妹采茶下山坡，两蕊眼睛顾看哥；踏着石头翻跟斗，只骂石头不怪哥。”云霄的《看见啊妹不敢叫》等都是既委婉含蓄，又不失幽默，然而它所表现的情谊却更加使人感动。

（2）生动形象。闽南民歌注重给人以相象的感受，摩声状形，淋漓尽致。如平和的《旧社会黑暗天》形象地写出有钱人的神态：“大某兼小姨，查某娴仔扇魁扇，肥肥象大猪，坐下去满交交椅；吃大鱼厚油气，吃瘦肉嫌夹牙齿，吃线面嫌糊嘴边，走起路来很神气。”

（3）赋、比、兴是闽南民歌民间常用的艺术手法。赋是直接叙述描写，层层铺叙，将同样一种意思反复渲染，将意思表达得淋漓尽致。如安溪的《作用歌》用诗108行，从春夏秋冬不同季节述说作田人的辛酸苦辣。厦门的《新式结婚歌》从一步到六步，每步四句表达了对新式结婚的赞美。许多的歌谣都是无独有偶从十个方面铺陈，如厦门同安的《十步送哥》、诏安的《十想郎》等。比兴就是“比显而兴隐”，比是明比，兴是暗比。诏安的《涯妹等哥心莫凉》：“三月韭菜皮皮青，涯妹等哥心莫凉；妹子可比韭菜样，韭菜没肥也难青。”以韭菜需要肥，喻指妹需要哥爱情之水的浇灌。又如诏安的《深井打水索要长》：“深井打水索要长，两人交情同心肠；妹呢可比凉井水，桶子落井水就上。”暗用打水来比喻两人情谊，用妹喻指井水，不管井多深，只要打水索够长，井水就会打上来。又如厦门的《鸦片害人》形容鸦片烟鬼的形象：“常吃鸦片瘦象鬼，嘴腮无肉象加锥，嘴孔嘴齿黑鬼鬼，眼睛大大象铜镭。胸坎瘦得似楼梯，腹肚大得象水柜；双脚就象草蜢腿，双手瘦得象拍鼓槌。”“加锥”一种尖嘴吧的小鸟；“嘴齿”指牙齿；“黑鬼鬼”只又黑有脏；“铜镭”指铜制的硬币；“拍鼓槌”指用竹子做的四筷子的打鼓的工具。通片运用比喻，入木三分地表现了鸦片烟鬼的特点。

研究闽南民间歌谣的意义：

闽南传统 篇6

【关键词】 传统民居 营造技艺 保护 校园传承 方式

【中图分类号】 G632.4 【文献标识码】 A 【文章编号】 1992-7711（2015）06-034-01

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“人们的目光由物质性的、有形的、静态的遗产，延伸到非物质性的、无形的、动态的、记忆的遗产，显示出当代人对历史文明整体的认识向前迈了巨大的一步”。

闽南传统民居营造技艺作为“非遗”的一分子，也自然进入到这一进程之中，开始了“非遗化”的传承发展道路。

闽南传统民居“红砖厝”是闽南文化很重要的组成部分，涵盖了建筑学、工程学、艺术、文化、哲学等内容。挖掘闽南民居中砖石墙审美性元素，特别是砖石墙里所蕴含的审美样式、装饰图式，某种角度说，对我们现代全球化中本土文化的保持和理解是极富现实意义的。

关于《闽南传统民居砖石墙营造技艺校园传承研究》课题的开展工作已近尾声，以下就课题开展过程中的一些做法做一个总结与回顾，利于今后的继续研讨。

课题开展的第一阶段主要是课程资源的形成，具体开展以下工作：

1.实地考察，采访当地群众，拍摄照片

课题组老师、学生利用课余时间，“走街串巷”，探寻的不仅是那些早已名声在外的知名民居，更有那一座座深巷中的墙头已长满荒草的普通民宅，大家用相机、手机纪录下这一切。同时，可能寻找原住户及当地的建筑者。单是2012级同学就发来上千张图片。有些同学还制成幻灯片，配上文字解说，图文并茂，清晰了然。

除了市区的小巷是大家最常去的地方，市区浮桥镇北峰镇、南安官桥镇诗山镇码头、镇金陶镇、安溪龙涓镇、虎丘镇、晋江五店市金井镇……这些地方也都留下了老师和同学们的足迹。因此，我们收集到的图片资源还是较为丰富的。

2.查找前人相关研究资料，完善研究内容

从多种渠道搜集相关资料，有市图书馆借阅的《泉州民居》（黄金良），《中国传统建筑营造技艺丛书——闽南民居传统营造技艺》；有网购的《闽南传统民居》（曹春平），有在书店淘到的《中国建筑文化讲座》（汉宝德——台湾），等等。这些资料拓宽了大家的视野，为课题的研究提供了更坚实的理论依据。当然，还有更多的更为便捷的网络资源，许多专家学者研究人员的宝贵经验可供查询参考。

3.带领学生探访南建筑传习所，参观南建筑博物馆

跟专业人员的面对面交流学习，使我们对古民居的营造方法有了较为系统有序的资源体系。

4.选取学校周边典型的红砖厝进行研究

学校位于老城区学府路，周边的文胜巷、模范巷、县后街等等甚至随意一条叫不出名字的小巷里，都有着传统民居红砖白石的点缀。鉴于这眼前的便利之处，我们甚至可以在校本课程时间带着学生走出去，更为真切的现场感受。

5.整理从各方搜集来的资料、图片，形成较完善的书面材料，为下阶段在学生中开展活动提供充分的准备。

第二阶段：课题研究的深入阶段

在形成课程资源的基础上开发实施方式，形成较为完善的机制和操作系统。

1.与常规美术课堂教学结合：充分利用美术课堂、校本课程、学生社团活动、艺术节、各种竞赛等方式，把砖石墙营造技艺通过欣赏、讲解、实地考察、图绘或立体塑造等方式让学生进一步了解。然而，“砖石墙的营造技艺”这一课题的具体操作还是有其特殊性的，它更多的还只能停留在学生一种理解认识上的程度，真正意义上的具体操作无法实现，所以我们也尽量把它形象化到学生的美术课行为中，比如在初中的手工课程中，学生们利用各种豆子粘贴的传统民居造型十分的生动有趣；在“泥塑”课程中，我们引导学生利用油泥丰富的色彩及简便可操作的特性，塑造出闽南古建筑砖石墙那独一无二的绚烂与精彩……

2.与校本选修课程结合：在每年春季的校本选修课程中，开设与闽南传统民居相关的课程。课程内容包含：传统民居的结构类型、建筑工艺、建筑装饰及著名古民居的欣赏。在此基础上开设《泥塑古民居》课程，学生的学习兴趣高涨。在一定程度上弥补了古民居营造无法实际操作的遗憾。

3.充分发挥学生社团的积极作用：学生社团参加者涵盖各年级，在全校学生中具有广泛的影响力，举办的文化艺术活动往往更加贴近学生的实际，因而也更受学生关注和喜爱。

4.一年一度的校园文化艺术节是学校的一场关注度极高的活动，我们组织学生开展各种活动——古民居摄影展、“家乡古厝美”绘画比赛、墙体彩绘等。创作（即使是临摹）当中必须先揣摩了解，熟悉对象，所以参加这些活动的过程其实就是一个很好的学习过程。

但是，在课题研究实施过程中困难也是客观存在的。

首先是受到外部客观条件的限制。跟其它美术类非物质文化遗产技艺有所不同，在古民居技艺传承中砖石作的师傅都只擅长于户外劳作，想让他们更加系统有序的讲解技艺方法对他们来说很困难，“把民间工匠请进来”这一设想具体的可操作性不大，更重要的是，熟悉这一传统技艺能按传统方式规范操作的师傅都快绝迹了！因此，更多时候只能是我们利用手头的各种资源开展活动。

其次是课程研究的局限性：一是受到教师本身知识结构的局限。本课程组成员主要是由美术组老师组成，在工作中主要是依靠对古建筑的爱好、热情和传承古民居的强烈责任心的支撑，成员们之前并没接受过这方面的学习，所谓零基础，因此既是老师更是学生，边学边教，开展活动中难免时常感觉力不从心。二是教学时间安排上的不合理。通常我们可以利用的时间无非是美术课、校本选修课和社团活动时间，都仅有45分钟，上欣赏课还好，具体操作实践课时间就显然不够。

课题组今后的任务是继续探索古民居校园传承研究更为行之有效的方法策略、教学模式，使之与今后常规的美术课堂教学和校本课程开发等各种教学活动密切有机地整合，从而达到在保护中传承，在传承中保护的目的。

闽南传统 篇7

在当今国际经济、文化日趋一体化的大背景下, 现代环境艺术中的建筑、景观、室内设计亦越来越呈现出一种趋同化的趋势。如何在规划中更好地保护与传承本土传统民居优秀的特色, 并结合现代人的生活方式, 设计体现出具有本地特色的城市景观显得特别重要。做为一个环境艺术的学习和研究者, 在本土传统民居面对现代化的冲击显得日渐式微而感到遗憾的同时, 深感有责任就此课题进行探讨。

2、闽南红砖传统民居的解读

单德启在他的《人与环境——中国传统民居聚落基本理论与实践的探索》一文中, 用英文中的“本土的” (vernacular) , “传统住宅” (traditional rcsidcnce) , “没有建筑师的建筑” (archetecture withou archtect) , 对“传统乡土民居”的含义进行阐释。现仅以笔者当下生于斯长于斯的闽南民居为例, 就其内部空间形态、外观特征、色彩特征、装饰符号、文化特点等方面进行比较分析, 从中探讨其对于今天的环境艺术设计工作的重要性。闽南红砖民居通常指的是用本地特制的红砖结合本地石材和工艺、融合了中原文化及闽南海洋文化的精神而建造的“詹”。“詹”是闽南方言, 就是通常所说的“房屋”。

1.1、闽南红砖民居的空间构成形式

闽南红砖民居一般为单层, 其布局以中轴线分布, 呈“向心围合式”。左右对称排列;多层次进深。正中间有天井, 中设厅堂, 一般摆放祖宗神位, 前设石煌, 两边为厢房, 左为大。在闽南方言里, 几进一般也称作“几落”, 如“三落大膺”的说法, 指的即是三进的大詹。

1.2、闽南红砖民居的色彩分析

1.2.1 主色调

闽南红砖民居以红色为主色调。究其心理及传统因素, 红色是中国传统象征意义文化中举足轻重的色彩, 红色在几千年的中原传统文化中, 象征喜庆、顺利、成功或受人重视、欢迎。“闽南红”呈现的便是一种带有喜庆的红色, 它代表了闽南人对美好生活的向往和追求。乐观向上, 奋发图强的生活态度, 使闽南人对传统文化中代表喜庆、吉祥和朝气的红色情有独钟, 并将红色作为建筑主色调延用至今。

1.2.2 辅色调

闽南红砖民居中的白石、青石、原木色及饰作的辅助色, 与砖红主色调相辅相成。可以说, 闽南红砖民居的色彩搭配无论从建筑本身, 还是置于自然的大环境中, 都显得既端庄典雅又活泼灵动。

总之, 蓝天白云之下、青山绿水之间, 那一栋栋具有典型的闽南特色的红砖民居, 犹如中国传统青绿山水画中一枚枚朱砂色的印鉴, 它与环境显得统一而又有变化。

1.2.3 闽南红砖民居的装饰符号

闽南红砖民居不仅远观起来赏心悦目, 近看局部装饰的符号设计亦别具一格。

a.装饰符号的位置:屋脊、墙面、悬梁、柱子、门窗、斗拱等;b.装饰符号的制作方式为:石雕、砖雕、木雕、灰塑、剪贴、拼凑等;c.装饰符号的题材:吉祥纹样、神话教化、诗词楹联等。这些装饰符号的灵活运用结合民居建筑的材料与工艺, 使之无不充分显示营造者的匠心和艺术造诣及文化品位, 亦成就了闽南民居独特的魅力。

1.2.4 闽南红砖民居的文化

闽南上承古闽越的积淀, 下启汉族及西域的交流, 再融合东南亚、伊斯兰和西方建筑的影响, 在文化面貌上呈多元化的状态。今天, 闽南传统红砖民居独特的外观是在闽南地域文化的浸染下逐渐形成的, 她受多元文化的影响, 在造型式样上处处以装饰视觉元素体现建筑与文化不可分割的关联性。

2、传统民居传承之意义

2.1、传统民居传承之重要性

弗·赖特曾说:“唯一真正的文化是土生土长的文化”。由此可见, 其对于本土建筑文化的认识是相当深刻的。传统民居是本民族人民智慧浓缩的结晶, 它必然有着我们能够“古为今用”的有益成份。但是, 令人深感遗憾的是, 今天现代化的民居建筑的大量涌现及外来文化的冲击, 各地的民居逐步被所谓异彩纷呈的各色建筑、貌似多元的审美追求的建筑所代替。这表面看是“现代化”的体现, 但也是对传统文化传承的缺失, 亦反映出民族自信心的缺失;从另一个侧面看何尝不是现代对传统的蚕食与否定, 或本土文化对外来文化的让位?如果说房子塌了, 可以重建, 但一个民族的精神垮了, 要重铸又谈何容易?建筑是表现民族精神的一种主要的形式, 从某种意义上而言, 可以说亦是民族精神的外化。因此, 更好地保护与传承传统民居的优秀文化, 是一个民族自信的重要体现, 也是一个民族对历史的尊重。

2.2、传统民居传承之紧迫性

2.2.1 外来因素导致传统民居加速消逝

当今, 大量优秀的传统民居, 正由干经济加速度增长、生活习俗的变革而快速消失。所以, 民居的保护与传承已刻不容缓。早在建国初期, 梁思成、林徽音夫妇就曾为了老北京的旧城保护问题竭尽全力、四处奔走。他们的方案是保留老城, 将现代化的建设计划移到旁边的城市去;保留城墙, 并在上面做出一些景观、休闲娱乐区域, 这样人们可以边饮茶, 边徜徉在古城墙上, 看老北京、看众生相, 试想那是何等的享受!当梁氏夫妇看到古城墙被拆时, 不禁痛哭涕零道:“每拆一块砖, 都是在剥我的皮啊!”据说苏州郊区著名的水乡一一周庄之所以今天能够留存下来, 也多亏已故艺术家陈逸飞先生当时四处呼吁奔走, 今天才能依然存在于我们的视线之内。

2.2.2、内在因素造成传统民居传承的紧迫性

古民居本身因年代久远及建筑材料的限制, 导致古民居保护与传承问题的刻不容缓。我国古民居多为砖、土、木结构, 因年代久远、风吹日晒, 老化程度加剧及资金匾乏, 更加深了这种紧迫性的程度。

3、结语

闽南传统 篇8

一、中国台湾地区闽南语传统民间歌谣源流

传统民间歌谣具有显著的地域性特征、人文性特征,能够集中体现一个地区一个群体的精神气质,是民族精神情感的重要寄托。传统民间歌谣产生于人民群众的生产生活之中,并且通过一代代人们的口传心授等方式传承下来。从这个程度上而言,传统民间歌谣能在客观上代表人类某个群体的音乐艺术语言,而且通过这些音乐艺术深刻真实地反映其生存状况,给后人创作音乐艺术带来重要启发。正因如此,对台湾地区闽南语传统民间歌谣的源流问题予以深入细致的研究探讨,成为研究该地区闽南语音乐因素创作的重要路径。中国台湾地区传统民间歌谣,可按照不同的方式分为不同的种类。通常而言,人们按照传唱者的族群对其进行分类,将其分为原住民民歌、客家民歌、闽南语传统歌谣三类。上述传统民间音乐艺术之中,大陆内地闽南先民是闽南语传统歌谣的真正创作者,台湾百姓将这批人称之为“福佬族”,而这个族群的民歌称之为“福佬系民歌”,准确的书面称呼应为中国台湾地区闽南语传统歌谣,和大陆地区闽南语民歌应该相互区别开来,不能将两者混为一谈。在台湾地区,台湾民众的民间文化主流之一就是闽南语歌谣。闽南语歌谣是在台湾先民沧桑岁月中点点滴滴地磨砺和逐步发展起来的。

中国台湾地区福佬系先民和闽南传统民间歌谣之间具有无法割舍的联系,闽南传统民间歌谣成为支撑台湾先民们奋发向上的重要精神力量,同时,台湾福佬系先民们乐观的品质、勤劳俭朴的精神也深刻地体现在该地区的闽南民歌之中,闽南民歌朴实而又略显诙谐幽默的风格就是福佬系先民特质造就的。从总量上来看,闽南语传统民歌为数较少,其数量虽少但却具有十分重大的影响,尤其是对闽南语音乐艺术创作的影响就更为深远。许常惠 《台湾音乐史稿》中,对中国台湾地区福佬系民歌的调类进行了分类,认为主要有采茶歌、三声无奈、宜兰调、台北调、宜兰苦调、车鼓调、台南哭调、五更鼓调、台南调、台东调等。按照该书的观点, 流行的闽南传统民歌是可以按照地域进行适当划分的,主要可分为彰南、宜兰、台北、恒春等地区。彰南地区流行的传统民歌有五更鼓、牛莉歌、桃花过渡等,宜兰地区流行的闽南传统民歌主要有一只鸟仔叫啾啾、丢丢铜仔等,台北地区流行的闽南传统民歌主要有台北调、艋胛哭调、崁仔脚调等,恒春地区流行的闽南传统民歌主要有台东调、牛摆尾、思想起、四季春等。在上述这些中国台湾地区闽南传统民歌曲调之中,能够明显地看出,南管(福建南音)曲、歌仔戏和传统歌谣之间是具有紧密联系的,它们之间相互吸纳、相互借鉴、共同促进。民谣《走路曲》、《三步珠泪》、《五更相思》等歌曲便吸收了歌仔戏曲调,而《相思灯》等歌曲吸收了南管曲曲调。大陆先民迁移至台湾后创作的民间传统歌谣,受到闽南民俗音乐的影响,同时也受到台湾原住民音乐文化的影响,在原住民音乐文化和闽南地区传统民间音乐文化共同融合影响之下而产生了具有新特征的民间歌谣。 比如,《雪梅思君》、《桃花过渡》、《草螟歌》、《病仔歌》、《点灯红》等民歌和福建省泉州民歌较为相似,很显然受到了福建先民在其迁移之前民间音乐文化的影响,而《台东调》、《丢丢铜仔》、《牛梨歌》等歌曲中的原住民族的音乐文化元素更为显著。

二、中国台湾地区闽南语传统民间歌谣特征

1.中国台湾地区闽南语传统歌谣歌词特征。音乐艺术尤其是传统民间音乐艺术具有显著的地域特色,这在中国台湾地区传统民间歌谣中也具有十分显著的表现,其较好地体现该地区闽南语传统民间歌谣的风格特色。歌词作为歌谣的主要载体之一, 其语言较为真实、自然,使用的是民间惯用的语言,而非官方书面语言,这些民间惯用的语言能够较为真实地体现历史变迁的过程,能够较好地表达时代思想、民族情感和生活。在闽南先民刚刚迁移到台湾地区居住之时,闽南先民群体之中产生的民间歌谣主要以民间的生活作为素材,其歌词中有大量的内容主要是着墨于先民开疆辟土的生活情形,比如,《恒春耕农歌》、《牛梨歌》等,描绘了先民勤奋劳作、开创美好生活的景象。除此之外, 《思想起》 等民间歌谣表达了先民背井离乡的真切感情,《五更鼓》、《六月茉莉》、《桃花过渡》 等情爱类的民间歌谣体现了男女真挚感情。从歌词的体式而言,主要有“七字仔”、“杂念仔”两种。 “七字仔”的体式语言,其显著特征是七字组成一句,又有四句组成一首曲子的歌词,每一句均押韵。比如,《五更鼓》的歌词内容为:“一更更鼓月照山,牵君的手摸心肝;你咱有缘来做伴,不通放阮守孤单。”《五更鼓》的歌词就是采用“七字仔”体式创作而成的,句尾押“an”韵。又比如,《台东调》的歌词内容为:“来去台东花莲港,路头生疏不识人;希望阿娘来疼痛,疼痛阿哥出外人。” 《台东调》的歌词也是采用“七字仔”体式创作而成的,第二句、第四句押“en”韵。“杂念仔”体式语言的主要特征,在于并没有严格规整的句子组合形式,每一句的句子字数并不统一,同时每一首歌词的句子数量也并不统一。虽然每一句的字数并不统一,但大多数句子为三字、五字或七字,每一句的句末字并不要求押韵, 押韵或者不押韵,完全按照作者的创作需求而定。《乞食调》的歌词就是以典型的“杂念仔”体式语言创作而成的,其歌词内容为: “有量啊,头家啊,来疼痛啊,疼痛着阮啊,歹命的人啊。”《劝世歌》 的歌词内容也以“杂念仔”创作而成,其歌词:“我来念歌啰,……, 鸟为食亡人为财啊。”以“杂念体”创作而成的《乞食调》、《劝世歌》 虽然每一首歌的句子并不统一,每一句子的字数也未统一,每个句子之间也无须押韵,却能够自由表达创作者的思想感情。

2.中国台湾地区闽南语传统歌谣旋律特征。从旋律特征上来看,中国台湾闽南语传统民间歌谣的曲调线条显得质朴、实在, 并且羽调调式的歌曲占据了一半左右,相同歌曲的音域跨度较小,大部分歌曲的音域跨度在10度之内。中国台湾地区闽南语传统民间歌谣通常为一段体结构,一段体构成了此类歌曲的主要体式结构。在歌曲的调式方面而言,羽调最为常见,宫调式、徵调式也相对常见。民歌《天黑黑》的音域为“b—b1”八度,属五声羽调式、三句一段体结构,每一句的句尾落音都落在调式的主音之上,旋律有明显的商调倾向,其语言声调、旋律线条较为近似。 《台东调》源自原住民,其音域为“e1—e2”八度,五声羽调式,其虽然属于一段体结构,却带有重复且呈现“a+b”结构,上句都落于角音之上,下句都落于羽音之上。《点灯红》源自福建闽南,其音域为“d1—e2”九度,其曲式结构为单二部,五声徵调式,该曲前三句落音都落于宫调上。此外值得注意的是,《点灯红》和福建省泉州的民歌《灯红歌》较为相似,《灯红歌》也是五声宫调式,其结构也是单二部曲体结构,落音也还是落在宫调音上。从《灯红歌》和《点灯红》两首歌曲的比较可以看出,在福建泉州民歌《灯红歌》的旋律框架基础上,在某些地方予以扩展,而在某些地方予以减缩之后发展成《点灯红》。《五更鼓》源自大陆地区,其音域为“g—b1”十度,五声徵调式,其第二句、第四句落音落在徵音上,而第一句、第三句分别落在商音、羽音上。《五更鼓》的歌曲曲调是大家都较为熟悉的,其源于苏南地区“孟姜女调”,该调对该地区戏剧产生重要影响,同时也对其他地区的许多歌曲产生了影响,比如,对四川清音中的“长城调”、山东琴书中的“凤阳歌”、 台湾歌仔戏中的“种葱调”等产生了重大影响,著名歌剧《洪湖赤卫队》的插曲、电影《马路天使》插曲,均是在“孟姜女调”的基础上经过扩展变化后创作而成的[1]78。“孟姜女调”在中国大陆地区流传甚广、影响甚深,就连在福建地区也有着不同版本的“孟姜女调”在流传,民歌的流传性、变异性在“孟姜女调”中得到了较好体现。中国台湾地区的调式分布以羽调式为主,将近一半以上的歌曲均为羽调式。而台湾隔岸的福建省以及“孟姜女调”的发源地江苏省却以徵调式为主,大约有将近40%的歌曲为徵调式。 结合《五更鼓》、《点灯红》曲式结构来进行分析,台湾传统民间歌谣不仅源于原住民以及闽南地区,同时,整个大陆传统音乐均对台湾民间音乐的发展具有潜移默化的影响[2]5。

三、中国台湾地区闽南语言音色对歌谣风格的影响

语言之中包含了众多的音乐元素,尤其是在汉语言之中更是如此。音乐之中的“中国元素”包含语言音色、间接音乐成分两个主要的部分,其中语言音色是显性符号,而间接音乐成分则为隐性符号,隐性符号是对音乐产生影响的语言音色以外的语言因素。所以,台湾传统闽南语歌谣以及其他以闽南语创作的民间音乐艺术作品,均和闽南方言语言因素有着十分密切的关联。传统声乐品种的特征中,除歌词、声腔、调性等元素外,同时还具有地域性、非固定性、声乐性的特点。无论其声乐性还是地域性,均和当地的方言有着十分紧密的联系。其“地域性”在于凝聚了地域文化特点的方言影响下显示出来的音乐艺术特征。“声乐性” ” 是指和方言有着紧密联系的民间声乐品种以及有着地域性特点的声乐胎记的器乐类型。闽南语声乐品种所具有的独特风格,与闽南方言语言音调特征有着紧密关联,体现于南管(福建南音) 唱腔之中,除此之外也在传统闽南语民间歌谣词曲特点之中也有着十分显著的体现。在闽南语方言本身的特点来考察可知,其有着极为丰富的声调韵律,这就是其丰富的声调韵律构成了地方性独特语言音色特征。在台湾闽南语歌曲中具有显著的鼻化音特点,这受到了该地区人们口音的影响,在歌唱之时,经常性产生某些人们口音中的鼻化韵母。中国台湾地区闽南语传统民间歌谣具有传统音乐的本土气息,受到闽南传统民间歌谣的影响较大,同时能够较为深刻全面地反映当地百姓的生产生活状况和精神气质。中国台湾地区传统民间歌谣和其他地区的民间歌谣一样,同样属于特定社会文化的产物,而这些歌谣的歌词及其旋律之中,可较好地体现该地区闽南语传统民间歌谣的风格特色。台湾先民们背井离乡,从其他区域迁徙到台湾岛上开垦荒地、种植庄稼,辛辛苦苦开辟属于自己的家园,这是一个十分辛苦的过程,许多传统民间歌谣中宣泄了其内心的悲苦、艰辛,同时也表现了对劳动人民辛勤劳作、开创美好生活的赞美之情。

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].人民音乐出版社,2003.

闽南传统 篇9

1 传统居民室内陈设艺术

在中国社会经济发展过程中, 外在环境和内在风土人情的影响, 产生了各种各样的民居建筑, 彰显了各地区独具特色的民居文化。居民文化是人们在生活实践中, 结合了当地的地形和气候, 反映出本地区最具有代表性的特征文化, 与人民生活习惯、风俗、审美等有密切关系。

1.1 传统居民文化

不同地区的建筑在整体布局、结构特点、微小细节都有差异。民居文化是人类智慧的结晶, 是构成文化的重要载体, 也是人类宝贵的遗产。民居建筑也在文化沉淀中成长起来。中国是四大文明古国之一, 是很注重礼仪的国家, 在世界上也享有盛名, 很重视为人待客之道。沏茶、敬茶的礼仪是必不可少的。

1.2 室内陈设艺术设计原理

室内陈设设计是一种很难用语言表达清楚的东西, 它是靠你的感官去欣赏、理解和体会他的美, 体会其中的与众不同。结合理论和实践, 归纳总结出室内陈设设计的普遍规律。它是人类物质文明和精神文明的产物, 是理性和感性的交融。设计风格是室内陈设艺术最主要的表现载体, 它受外在的艺术表现形式和环境的制约影响, 室内陈设设计缔造与呈现出来的美, 是室内陈设艺术最好的寄托。细节之处体现在室内摆放的家具、各种建筑物件、工艺品与美术品的创作风格。在各地不同地域文化的影响下, 民居室内摆设形状都不一样。南北方的风俗而不同, 陈设设计也有不同的侧重点。

1.3 茶舍室内陈设艺术

茶文化是中国传统文化与精神文化体现的一个方面, 茶舍室内物件的陈设摆放是整个茶舍室内设计的重点。中国的茶舍大多是休闲休憩的场所, 以营造自由、放松的氛围为主, 目的是让用茶者享受到愉悦。室内的陈设设计是茶舍搭建的重要组成部分, 能直接给人们感官的触动。其中包含的主要方面是家具和摆件, 它们在造型上讲究对称美观, 装饰材料以木材为主, 给人们一种复古感。图案样式有各种各样的, 多为图腾, 显得格外大气, 也增强了茶舍的美感效果, 这提升了茶舍的品味, 给人的整体感觉提升一个层次,

室内陈设物品摆放的位置, 也是有讲究和说法的。为了能抓住饮茶人的眼球, 突出整体感, 让人们能够联想并欣赏古老文化的渊博, 带给人们一种美的体验, 让优秀的茶文化得到发扬。室内的摆件都需要注重位置摆放和搭配, 比如:家具、装饰物件、灯具、家用电器、日用器皿、卫生洁具、炊具, 摆放时应该有相对的独立性, 摆件的搭配和选择要有互补性, 这才能营造和烘托出茶舍的主体氛围。

2 南北方茶舍室内陈设艺术

2.1 北方民居文化影响下的茶舍室内陈设艺术

北方的茶舍多是可吃茶点的大茶馆, 形式十分丰富, 具有久远的历史, 茶舍里多伴有京韵大鼓, 还可以演绎相声、评书、梆子戏, 人们在此暂时脱离现实生活, 享受当下。此外, 还有兼卖饭菜的茶酒馆。里面的陈设多有八仙桌子、老式椅子, 老式桌子、大长条板凳、长壶嘴的大铜壶, 大多数的摆件都带有很浓的四合院的意境, 这些大都是北方茶舍的一般面貌。人们在这里谈天论地、吃茶听曲, 心灵得到释放, 显示北方人的豪迈和耿直。茶舍偏重于和谐宁静, 自由自在的气度与风范, 在泡茶舍的轻松感觉中, 他们瞬间获得了自由, 心灵也得到了有限的满足, 人们在此有聊不完的话题。

2.2 南方民居文化影响下的茶舍室内陈设艺术

南方的茶舍大都显得宁静悠远, 有淮南的秀丽, 有湘江边的涓细, 又有云贵的闲情雅趣。南方资源肥沃、物产多样、茶叶品种颇多。早在六朝时, 江南就盛行品茶清谈之风, 因此, 江南的茶舍增添了更多的人文气息和风趣。这类茶舍室内陈设的构件大多都精巧细致, 营造品茶的氛围。南方茶舍的茶具, 大多沿用之前的碗, 改为花白瓷壶或紫砂壶。相比于南方的讲究, 北方的茶舍少了这些精细, 更多了一些爽快。相比于北方茶舍的奔放, 南方的茶馆少了些粗陋, 更具有趣味。然而喝茶取决于个人的喜好, 无论热闹与宁静, 都有自己的优势。南方茶舍显得很斯文, 在此心境也因环境而变得平和与豁达。

2.3 闽南茶舍室内陈设艺术

闽南地区是我国很独有特色的地方, 展示着属于它的独有魅力。它的红色房屋和家具、古厝和吊脚楼, 还有提线木偶等融入茶舍。茶舍是闽南深巷建筑的一个典型, 独有南方韵味, 红砖白石的建筑在闽南独树一帜。幽静的庭院, 出砖入石的瓦房, 青石台古井, 门上的雕龙画凤看着很有气派, 让人回味无穷。为了彰显独特, 茶舍摆放的都是具有地域风俗的陈设品, 比如:闽南特有的描金大红床、大衣柜, 还有搬东西必备的大杆秤等。茶舍内还可以设置展窗, 包括闽南的风俗习惯、闽南民居建筑和宗教信仰, 这样可以让进入茶舍的人, 增进对闽南的了解, 也更好地与闽南人沟通交流。

一进茶舍, 被映入眼帘的各种陈列品所迷住, 忘却了外面都市的喧嚣浮华, 茶舍有木质的四方院落的古屋, 还有许多像修竹一样的绿色植物, 为茶舍增添了些许生气, 木樯上雕刻着镂空窗花, 增加立体感。茶舍内有一个个被隔开的房间, 在长廊上也摆放着藤木桌椅。有人在品茶闲谈, 也有人在下棋, 无一不显得悠闲恬然。每个房间的门牌就是无字的镂空雕花, 让人为工艺品的美折服, 不由得惊叹连连。古香古色的屋内, 透露着浓厚的南方文化气味。屋上的一片片红瓦, 还有在屋内墙上挂着的字画, 墙角散发着勃勃生机的兰叶, 处处飘来淡淡茶香, 让人心旷神怡。

3 闽南传统民居文化与茶文化的相融

闽南地区位于我东南沿海, 东接武夷山脉, 地形复杂, 多丘陵和平原。独特的地理位置, 也造就了闽南别具一格的闽南文化, 就像歌里唱的那样:“爱拼才会赢”, 没错闽南闽南文化的精髓就是“敢拼爱赢”的精神。

3.1 地域文化的交融性

闽南文化在与其他民族的碰撞发展中, 进行了多元化的组合, 使得它具有较强的包容性和对外开放性。在其他民族的南迁和聚合过程中, 当地民族与汉族人、少数民族相互通婚, 在闽南地区显示出了一定的交融性。闽南文化的形成和发展, 除了依靠自身的因素, 也深受外来文化和移民文化的影响。闽南文化的影响也延伸到茶舍室内陈设艺术, 将地域文化的特色, 渗透到茶文化的发展中。

3.2 风俗习惯的继承性

“民以食为天”饮食是人们的生存基础。闽南的饮食习惯, 具有较强的地域文化色彩和时代特征。清晨去茶舍喝早茶的生活习惯, 在闽南地区由来已久, 在茶楼一坐, 泡上一盅称心满意的茶叶再加上可口的点心, 可称人生一乐。茶舍是交朋友、消遣、洽谈生意、相聚的地方, 饮茶的风俗习惯在闽南尤其流行, 是人们的一种生活追求。“茶米”一词, 在闽南语里翻译过来是“茶叶的意思”, 因为“茶米”带有“米”字, 所以“茶米”是可以和米饭放在一起食用, 这就可以解释为什么闽南人独爱吃茶。也能知道茶在人们生活当中的重要性。与吃饭摆在同等地位, 是以说明茶和米在人们生活中同样重要。闽南的茶俗中, 以饮功夫茶为首, 饮茶时需要“茶配”, 类似吃茶时需要配吃茶点, 特别是吃闽南特色的“功夫茶”时, 由于“功夫茶”的浓度很高, 为了防止“茶醉”, 就需要“茶配”。

闽南饮茶习俗的发展与传承也是一个渐进的过程, 遍布闽南各地的民间习俗信仰, 也极大丰富了中华文化的内涵, 这种风俗习惯不仅继承了中国传统的茶文化, 也发扬了当代的精神文明。

3.3 民族特色发展性

地理环境能够塑造人的性格, 能够催生精神文明状态, 闽南地区依山傍海, 古话说得好“靠山吃山, 靠海吃海”。为了生存谋发展, 闽南人显示出了不屈不挠的打拼精神。受茶文化思想的影响, “重乡崇祖”是闽南文化中重要的组成部分, 这种流传千年的传统文化, 已经扎根在闽南人的思想意识中, 闽南人大多是从外地移民过来的, 移民性质促使人们为了满足基本的生存, 需要不断地拼搏努力。闽南人还有着极强的创业能力和经商天赋, 闽南人善于经营茶叶生意。开茶舍、卖茶叶是闽南主要的茶产业。闽南人的人文情怀具有自身的典型特色, 各种因素的影响造就了闽南人性格的进取性和开放性, 这是闽南文化的一种延伸和创新。

4 结论

中国的茶文化历史悠久、涉及范围广, 对人们生活影响深远。其中, 茶文化的思想为设计理念提供了创作源泉。闽南文化历史悠久, 闽南茶文化深受闽南传统民居文化的影响, 茶舍文化与闽南文化已经融为一体, 茶舍室内的陈设摆件也彰显着闽南的民俗民风, 体现出了闽南人的最平凡、最真实的生活状态。

参考文献

[1]黄丽坤.闽南聚落的精神空间[D].厦门大学.2006

[2]俞云平.地域人文传统与先进文化的构建---以闽南文化为例[J].东南学术.2013 (14) :121-123

[3]马会媛.陈设设计在室内空间中的应用[D].山东大学.2014

[4]万祥虎.解读茶文化在茶馆设计中的运用[J].大众文艺.2012 (17) :25-27

闽南传统 篇10

一、歌仔戏的起源

全国有三百多种戏曲,而歌仔戏是唯一一种发源于台湾本土又传回闽南地区的曲种,两岸的歌仔戏是同根同源的,并且互相学习,因此有人说闽台歌仔戏是姐妹花。看过《新白娘子传奇》的观众都会对这部戏中说唱结合的表演方式感到新奇而且印象深刻。其实歌仔戏特别是电视歌仔戏和《新白》有很多相似之处,不同的是《新》剧唱的是黄梅调,而电视歌仔戏唱的是歌仔戏调;《新》剧用的是普通话发音,而电视歌仔戏用的则是闽南话发音。

歌仔戏是一种比较年轻的剧种,形成至今也不过一百来年,虽然时间不长,却可以看出歌仔戏旺盛的生命力。在其形成过程中,它不断地从其他剧种中汲取养分并发展壮大。这一点,从歌仔戏的形成过程就可以看出来。

( 一 ) 早期的歌仔戏——本地歌仔

歌仔戏的起源,最早可以追溯到闽南漳州地区的“锦歌”,“锦歌”随赴台的漳州籍军民一起来到台湾,并且传唱于台湾本土以慰藉思乡之情,这一时期的锦歌在台湾被称为“歌仔”;后来“歌仔”在宜兰生根发芽, 为宜兰人们所喜爱,在一众艺人的创新下,“歌仔”变得适合于说唱,被用来向观众讲述故事,被称为“本地歌仔”,而这个“本地”就是宜兰地区。据《台湾省通志·学艺志·艺术篇》记载:“民国初年,有员山结头份人歌仔助者,不详其姓,以善歌得名。暇时常以山歌, 佐以大壳弦,自拉自唱,以自遣兴。所唱歌词,每节四句,每句七字,句脚押韵,而不相联,虽与普通山歌无异, 但是引吭高歌,别有韵味,是即为七字调也。后,歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词,传授门下,试为演出, 博得佳评,遂有人出而组织剧团,名之曰:‘歌仔戏’。”1 《宜兰县志·人民志·礼俗篇》也云:“歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调,距今60年前,有员山结头份人名阿助者,传者忘其姓氏,阿助幼好乐曲,每日农作之余, 辄提大壳弦,自弹自唱,深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧,初仅一二人穿便服分扮男女,演唱时以大壳弦、月琴、箫、笛等伴奏,并有对白,当时号称‘歌仔戏’。”2通过这两段文献,我们可以知道一些关于早期歌仔戏的信息:歌仔戏发源于台湾宜兰地区,歌仔戏是一种说唱艺术,歌词押韵。因此,台湾一般认为歌仔戏发源于宜兰地区。“本地歌仔”是歌仔戏最原始的演出形态,一般是在庙埕或沿街表演,由业余男性演员出演, 不着戏服,且无装扮,演出前先由一演员出场沿表演区四周走台步,并提纲契领演唱剧情作为开场。随后,在清末年间,歌仔戏学习由大陆传播过去的弋阳腔、四平戏、梨园戏的演艺特点,也借鉴了乱弹、四平、南管的曲调, 逐渐丰富了歌仔戏的演艺和曲调,同时开始着戏服,由野台转向平台表演。

(二)日据时代的歌仔戏

在歌仔戏蓬勃发展的时候,台湾开始了日据时代。而这一时期,对歌仔戏影响最大的要数来自上海和福州的京班了。京班来台,使得歌仔戏开始强调机关布景, 增设了金銮殿、公堂、监狱、厅堂、茅舍等布景;剧本也从短篇改为如《孟丽君》、《八美图》、《九美夺夫》、《慈云走国》、《五子哭墓》等四天至七天才能演完的长篇连本戏;从京班吸收整套舞台技术,甚至延聘京班演员指导排戏等。正是这些学习,使得歌仔戏在1925年成为台湾最受欢迎的剧种。这一时期,歌仔戏除了有外台演出外,还有剧院表演的商业模式,这种繁荣一直延续到1937年。1937年日本的“皇民化”运动使得岛内的相关文化都受到了摧残,由于殖民当局实行“从消极性到积极性的取缔行为”、“外台戏较内台戏先被禁绝”、“全岛性取缔规则的晚出”及“禁鼓乐与鼓励皇民化剧两条路线双管齐下”等方针,戏剧演出被严加控制,即使演出也必须穿和服,且用日语歌词演唱,在戏剧内容上有关篡位夺权的戏剧一律禁演,只许“忠君爱国”、“忠孝节义”的剧本演出。3歌仔戏在夹缝中生存,很多剧团都是内穿歌仔戏服,外穿和服,用日语表演,当日本警察走后,就脱掉和服,改用闽南语表演,如果遇到突击检查的,就会重新穿上和服继续表演。也正是这一时期, 有台湾艺人辗转来到大陆继续表演,将台湾歌仔戏传回了大陆闽南地区。台湾光复后,歌仔戏在台湾迅速恢复表演,并很快“攻占”剧院进行演出。

(三)歌仔戏的巅峰——电视歌仔戏

从1954年开始,歌仔戏广借各种新媒体,先后出现了“广播歌仔戏”、“电影歌仔戏”和“电视歌仔戏”三种表演形式。其中,又以“电视歌仔戏”最为风光, 它将歌仔戏带向了巅峰。

1954年,台湾出现广播,歌仔戏借助无线电波传入了千家万户,这一时期台湾涌现出像“黑猫云”等大批优秀的歌仔戏演员,听众“只闻其声,不见其人”;随后台语电影开始兴起,伴随着歌仔戏电影《六才子西厢记》的播出,歌仔戏进入到“电影歌仔戏”时期;1962年, 随着台视的开播,歌仔戏开始了“电视歌仔戏”的发展时期,随后成立的华视、中视也为歌仔戏的传播提供了新的渠道。歌仔戏依靠电视媒介的传播,很快打开了市场, 同时也制作出很多品质优良的电视歌仔戏。例如台视的开台歌仔戏《精忠报国》、《七侠五义》、《薛仁贵征东》和《西汉演义》等一大批由历史剧改编的歌仔戏曲目, 超高的收视率将电视歌仔戏带向了巅峰。然而这样的超人气盛况,导致了“儿童逃学、农人废耕”的社会舆论现象,引发了政府部门与学界对于建立电视制度、规范节目内容以及限定方言节目时数等讨论。1976年的“广播电视法”明确规定节目“应以国语为主,方言应逐年减少”,随后三台歌仔戏数量锐减,1977年“台湾电视联合歌剧团”的解体,标志着电视歌仔戏沉寂到谷底。

百年歌仔,经历了很多的大风大浪,历经从产生到繁荣,也经历从巅峰跌到谷底,而在21世纪的今天,歌仔戏正走在式微之路上。

二、歌仔戏发展面临的困境及解决之道

(一)观众趋向老龄化,出现断层现象

首先,歌仔戏要面临的第一个问题就是观戏群体的老龄化,观众断层的现象。在闽台地区,一说起歌仔戏, 老一辈的观众会侃侃而谈;70、80年代的人会想起小时候和阿公阿嬷在电视机前看歌仔戏的场景;而90、00年代的孩子,和歌仔戏的交集是少之又少。这可能来自两个方面的原因,第一,歌仔戏剧本与现代生活脱节;第二, 对歌仔戏的宣传力度不够。

歌仔戏发展的前期剧目,大部分都是才子佳人、忠君报国等历史故事,例如《八美图》、《薛仁贵征东》、《精忠报国》等,新生代可能对这一类型题材的故事不是很感兴趣,反而对社会时事给予更多的关注。所以, 歌仔戏剧本要进行创新,结合社会新事物与时俱进。例如2013年,台湾知名歌仔戏小生陈亚兰自导自演的80集电视歌仔戏《天龙传奇》开播,故事发生的背景是在北宋宋仁宗年间,但是在这部戏里,淡化了忠君报国的脉络,主线瞄准了人性。《天龙传奇》一经开播,每天都有一两百万人在线观看,而且观众年龄层跨度比较大, 最小的观众十几岁到几十岁不等,在一定程度上为电视台培养了电视歌仔戏观众。又如一心歌仔戏团演出的《断袖》,挑战了禁忌的题材,讲述了汉代刘欣和董贤的同性之恋,在台湾歌仔戏界引起了轰动,而这一剧本则是对当时台湾社会上关于“多元成家”讨论的反映。

很多年轻人可能都不知道还有歌仔戏这一剧种,这主要是由于歌仔戏的宣传力度不够。歌仔戏入选我国首批非物质文化遗产名录后,才渐渐为人所熟知。其实, 将歌仔戏编入教科书中不失为一个让下一代接触歌仔戏的好方法。

(二)新媒介和现代科学技术对歌仔戏的冲击

新型媒介和依托科技的表演方式对歌仔戏的冲击也是一个很重要的原因。换句话说,歌仔戏传统的剧院表演方式对新出现的媒介和表演方式不适应。为适应新时代的发展,歌仔戏必须要和新媒体结合,实现跨界联姻。

歌仔戏演出的场地,分为野台和内台。野台歌仔戏一般在室外搭建戏棚表演,而内台歌仔戏则转向室内, 类似于剧院表演。而类似于剧院的表演方式,很多方面制约着歌仔戏和新媒体联合。舞台上的布景、机关如何能够在不落幕、不暗灯的情况下瞬间转换成为很多歌仔戏团需要攻克的难关。这里,不得不提台湾的歌仔戏家族——明华园。明华园总团下有八个子团,以象征中国文化的“天地玄黄,日月星辰”来命名,明华园创立于1929年,距今已有85年历史。明华园演出的剧目,在舞台上注重灯光、声效,舞台上的机关、布景都设计得非常巧妙,而且善于创新。《白蛇传》和《暗恋桃花源》是两个最典型的例子。中国传统戏曲经典剧目《白蛇传》在明华园的表演舞台上,不仅从室内剧场走向户外广场, 更突破了传统的镜框式舞台,将演员腾空吊起,营造出立体的表演空间,甚至跳脱传统戏曲虚拟抽象的表演形式,运用消防车喷洒水柱,让现场观众感受到水漫金山寺的写实境界。它还集合声光等各种舞台技术,将高空飞舞的青蛇、白蛇与地面上的水妖群魔相对照,就在呼风唤雨的那一瞬间,将滚滚江水带到观众席,营造出水漫金山的特殊效果。2006年端午节,此剧在台湾高雄县“卫武营文化园区”演出,创下传统戏曲户外演出十万人次观赏的纪录。2010年在大陆镇江和长江边的惠龙港搭台演出,就地缘之便,引用了长江之水,经过滤后用消防车喷洒,现场营造出水漫金山寺的壮观场面。4对于现在的3D技术、动画特效这些新产生的事物,歌仔戏都要进行应用来贴近群众。前文所提到的《天龙传奇》中, 就有用到动画特技。该剧中翱翔于天空中的龙、男主角那若隐若现的神功,以及双胞胎兄弟(由一人饰演)面对面进行谈话时的情景,都是借助于特效和后期制作的。又如2014年陈亚兰歌仔戏团在台北国父纪念馆推出的舞台剧《牛郎织女》,因为受表演场地的影响,在舞台上投放干冰营造天庭的效果不佳,所以剧团以棚拍和灯光投射相结合的方式,为现场观众打造了一个梦幻般的天庭。这些台湾歌仔戏团所进行的创新和尝试,都值得闽南歌仔戏团去学习。

(三)歌仔戏界人才的流失,特别是编剧和表演人 才的流失

人才的流失和歌仔戏表演的大环境有着千丝万缕的关系。台湾电视歌仔戏渐渐淡出电视荧幕和歌仔戏高额的制作成本有关系。拍摄电视歌仔戏,除了要为戏曲去量身订做新的戏服以外,前期要租用录音室,将剧本中的唱段提前录好,而一部戏中的唱段可能多达200多首。除此之外,团员需要出外景,因台湾本岛内适于拍摄的外景场地有限,有时不得不来大陆拍摄,这样也使得外景的代价比较高。这也就是自2003年电视台播出歌仔戏《君臣情深》后,暌违10年后才再推出新剧《天龙传奇》的原因。

没有好的剧本也制约着歌仔戏的发展。在人心浮躁的社会,抗日剧都能出现“手撕鬼子”等雷人的情节, 导演和编剧为了博眼球,无法静下心来去创作。在台湾地区,大学是设有歌仔戏科的,这使得对歌仔戏感兴趣的人员可以去学习,但是他们往往是在大学毕业后,找不到工作,于是改行,白白流失了很多歌仔戏工作者。

争取相关部门的财政扶持,可以减少剧团的经费压力。最新的电视歌仔戏《天龙传奇》就获得了台湾文化部一百年度高画质补助金的奖励。歌仔戏编剧的培养要靠老一辈的编剧,这样才能抓住歌仔戏的精髓。老一辈的编剧像石文户、狄珊等在七八十年代的歌仔戏中发挥着重要的作用,再者像明华园的陈胜国,作为专属编剧, 使得明华园每年都可以推出新作。歌仔戏只有推出新作, 才能给予更多的新人表演的机会。

(四)歌仔戏生存环境受到其他剧种的挤压

歌仔戏的生存环境还受到其他剧种的挤压。歌仔戏繁盛之时,城市和农村都存在着很多的歌仔戏团,但在日据时代开始,更多的歌仔戏团在农村表演获得了大批受众,这也是歌仔戏观众多的原因。但是近年来,由于其他剧种的兴起,这些剧种也开始来到农村扩展空间, 使得歌仔戏生存空间受到了极大的挤压,这种情况在闽南地区尤为明显。闽南地区剧种繁多,如闽剧、莆仙戏、高甲戏、木偶戏等,这些剧种带给歌仔戏的压力是非常大的,因此歌仔戏只有加强剧目的艺术性和专业性,争取更多的比赛机会和演出机会,才能在众多剧种中脱颖而出。

歌仔戏要从传统的宣传方式中跳脱出来,转向精致发展,就要学习现代剧的宣传方式和营销方式。《天龙传奇》播出期间,发行了歌仔戏原声带,其中收录了剧中的一些经典唱段;在全台举行签唱会,主演和粉丝近距离接触;还开创线上直播聊天室,观众可以一边看直播, 一边和主演们聊天……《天龙传奇》开创了很多歌仔戏的第一次,我们可以从中发现,歌仔戏正在向现代剧学习, 正一步步适应着时代的发展。

三、结论

探索闽南童谣教学 篇11

关键词：闽南童谣教学,念童谣,画童谣,玩童谣,演童谣

童谣

“天乌乌,卜落雨,海龙王,卜娶某。龟吹箫,鳖打鼓,水鸡扛桥目吐吐,田婴举旗叫辛苦,火萤担灯来照路,螳螂缀桥穿绿裤……”在自由活动时,不经意间听见幼儿们在念闽南童谣,风铃似的美妙动听,悄然勾起了我童年的美好记忆,也引起了我的兴趣和好奇:他们念的童谣是从哪里学来的?幼儿们又为什么念得那么开心?能否将闽南童谣引入幼儿园的教学活动当中呢?于是我决定深入孩子们中间做一番调查和探索。

经过了解,原来泉州电视台闽南语节目的“炮先”讲故事、猜谜和念闽南童谣等节目,深受幼儿和老年人喜欢,幼儿们念的闽南童谣正是从电视上或家长那里学来的。闽南童谣所反映的内容大多是幼儿日常生活中喜闻乐见的形象,简短易读、易唱易记、朗朗上口,是孩子七彩生活的点缀,是促使孩子健康成长的音符,深受幼儿的喜爱。于是我决定将闽南童谣引入幼儿园的教学活动当中,充分挖掘传统文化教育资源,让幼儿在亲近中接受,在兴趣中学习,在热爱中探索,在感受中成长,以促进幼儿健康、快乐地成长。

首先我根据幼儿的年龄特点、兴趣所在和现有水平,查阅了广泛的资料,同时发动家长帮助我寻找素材,并与其他老师共同商讨,选择一些浅显易懂、贴近儿童生活的闽南民间童谣作为教学内容,让幼儿在学习过程中,学到知识,得到乐趣,受到教育。

其次,有了合适的教材,教学活动如何进行才能让幼儿得要的是让学生感受到这种情感,从而有利于教育活动的顺利进行。十年树木,百年育人。尊重、关心、爱护学生既是一种艰辛的劳动,又是班主任素质最好的体现,还是班主任开展班级工作的基础。

(五)身正为范、严格要求学生。

班主任要为学生树立正确的榜样。榜样的力量是无穷的。小学生的日常行为习惯有许多时候是在有意无意的模仿中养成的,模仿是培养儿童良好行为习惯的重要途径。因此,班主任要重视模仿在养成教育中的作用,要从学生身边、从他们经常接触的人或物中,有目的地以他们看得见、学得着的人为他们学习模仿的榜样,使他们能将学习榜样远近结合,然后向他们提出学习要求,以达到典型示范的目的。

(六)善于表扬,巧妙批评,以典型为榜样。

小学生喜欢得到老师的表扬和鼓励,这样可以增强他们学习的信心。“金无足亦,人无完人”。学生因家庭环境、社会环境、自身的心理素质和基础等不同,存在较大的差异,如有的到乐趣、学到知识和提高幼儿的能力呢?艺术大师罗丹曾说:“在这个世界上不是缺少美,而是缺少美的发现。”在教学实践中,我发现有的童谣适合歌唱性教学,有的适合欣赏性教学,有的适合游戏性教学,还有的适合做角色表演,要依据不同童谣所具有的风格采用合适的教学方法。于是我尝试着借助各种艺术手段展示闽南民间童谣中蕴涵的美,让幼儿去发现,去欣赏。

念童谣:语言本身就具有音乐性,音乐性是指语言的节奏感和旋律美等富于音乐效果的特性。而童谣的音乐性几乎是自然天成的,祖祖辈辈流传下来的是方言歌谣加上谱子,在说唱的过程中保留了非常浓厚的地方特色,展示地域文化的魅力。闽南民间童谣以其跳跃、轻快的节奏吸引人,将其和音乐、节奏结合,能更淋漓尽致地表现它的特色。如《拍铁哥》,“拍铁哥,印铜锣,陈三哥,四婶婆,拁交椅,挽仙桃,仙桃甜,挽荔枝,荔枝树尾红,挽来请丈人……”朗朗上口,韵律十足,有自然的节奏美,而且句型结构相似,有反复叠诵之美。幼儿念唱时,凭着独特的音色和腔调及对词意的感受,无拘无束地自我表现尽显活泼可爱,如他们或跺脚、或拍掌、或扭腰,一颦一笑中充满了无限童趣。

画童谣:在人类文明的发展史上,美术是记载和传播文化最好的载体之一。画童谣,让孩子形象思维得到进一步的发展,拉近了文字与绘画的距离,激发了孩子对绘画表现题材的兴趣。孩子找到了属于自己的一块广阔天地,用自己手中的画笔更加洒脱地画了出来。给孩子以自由表现的空间,哪怕是一个符号、几根线条、几块色彩,只要是发自孩子内心的感受,都要好好保护,要尊重幼儿自己的想象、创意。允许孩子夸张、离奇的想法,鼓励他们表达自己的独特想法。在这个基础上,再引导孩子用画笔画出来,拓展幼儿多方面的思维空间。

如童谣《骑马》:“胖娃胖嘟嘟,骑马上成都。成都又好耍,胖娃骑白马。白马骑得高,胖娃耍关刀。关刀耍的圆,胖娃吃汤圆。汤圆掉了,把胖娃气吹了。”在画的过程中,既激发了幼儿勤学守纪,有的厌学做坏事,班主任要正视学生的差异,对于“问题学生”要存有关爱之心,对他们要动之以情、晓之以理,用人格力量去感化他们。

(七)与家长密切联系,共同教育学生。

半农半牧地区寄宿制小学生都是离开父母学习,所以班主任应该将更多的关爱分给这些孩子,与家庭、学校、社会教育三方形成合力。班主任千万不要忽视家庭和社会教育的重要作用,要及时召集、组织家长召开家长会,做好家访工作,并引导家长以身作则,做好学生的榜样。班主任要与家长经常联系,互相配合,实行家校共管,共同做好学生的思想工作。

参考文献:

[1]姚文峰,陈强.小学班主任工作难点及培训对策研究,教育探究,2008(04).

[2]吴开源.小学班主任工作存在问题以及应对策略.才智,

中班数学活动中幼儿分类能力发展的指导策略初探

刘淑佳

(张家港市乐余中心幼儿园,江苏张家港

摘要:幼儿分类能力已经成为心理学界的研究热点之一,儿童的分类能力与儿童的基本生活技能有直接的关系。分类能力的发展是培养幼儿思维能力与解决问题能力的最佳方法之一。教师在组织幼儿分类活动中的角色是“支架者”和“提携者”,所以对指导策略的运用都会对幼儿的分类能力产生重大的影响。在本研究实践中,针对中班数学活动中影响幼儿分类能力的因素,梳理验证低结构、高结构活动中促进幼儿分类能力发展的指导策略,从而使教师优化数学活动中幼儿分类活动的设计与组织,提高过程中的指导和分析能力,促进幼儿分类能力的发展。

关键词:中班幼儿分类能力指导策略

幼儿的思维能力发展是幼儿智慧的核心,幼儿分类能力是思维发展的基础,对幼儿的思维能力发展起着至关重要的推动作用。分类是幼儿通过比较,按照事物的相似性在思想意识上对事物进行归类的过程。幼儿按事物的性质和特征进行的分类是必备的思维能力,是人类思维活动的重要方法之一。分类能力的发展有助于幼儿分析、比较、观察、判断,以及大胆交流与表达等能力的发展,激发幼儿的自主探索意识。因此,分类能力的发展是培养幼儿思维能力与解决问题能力的最佳方法之一,对幼儿的逻辑思维能力有一定的影响。在幼儿数学活动中,一般以高结构与低结构的活动形式为主,因此我们在实践研究中分高结构活动与低结构活动开展。

一、中班低结构分类活动中教师的指导策略

低结构活动就是指活动中教师提供的学具、玩具等各种学习童谣的兴趣,又让幼儿对童谣有了更深刻的理解,发掘了幼儿的想象和创造潜能,加深了幼儿的记忆。又如《老鼠仔》:“老鼠仔,褪赤脚,一冥呣睏蛲蛲动。起来想偷食,人人看见都爱掠。”我引导幼儿按节奏边念边想象,鼓励幼儿大胆地用自己喜欢的色彩图画表现蠢蠢欲动的小老鼠形象,想象老鼠被捉的动作,并将幼儿的美术作品贴在美术墙上展览,一幅幅幽默诙谐的闽南童谣画《老鼠仔》让幼儿们在快乐的学习中明白人不可好逸恶劳的道理。

玩童谣:游戏是一种符合幼儿身心发展要求的快乐而自主的实践活动,游戏是幼儿的天性。针对幼儿的年龄特点,我巧妙地将童谣的内容贯穿融于游戏中,让幼儿无拘无束地享受欢乐,这样的游戏教学有利于培养幼儿活泼开朗的性格和合作精神,还可以充分发展幼儿自主学习的能力,增强自信心,从而让幼儿身心健康得到发展。例如:在游戏“跳房子”中,让幼儿边用脚夹着沙包跳,或者踢小石子,边念“草蜢公”的童谣,增强游戏的趣味性。孩子们在游戏中学会了民间童谣,又把童谣融于游戏之中,这样童谣就成了幼儿游戏中不可缺少的内容。

演童谣:这些经久传唱,流传下来的闽南童谣,都具有一定的艺术价值,不仅可以念一念、唱一唱、画一画、玩一玩,还可以表演。于是我在让幼儿们口里念童谣的同时,口、脑、手、脚,全身都协调地动起来,在自然、轻松、愉快中编演童谣中的故事情节,感受童谣中蕴涵的美。例如童谣《蜜蜂仔》中让幼儿自由组合,说唱结合,将蜜蜂的外形特征和勤劳本色表现出

素材都是独立的、可拆分的,可以供他人自由选择使用。中班的低结构分类活动中要求环境与材料要体现中班分类活动的目标,同时要反映幼儿中班当前的兴趣点和探索点。让中班幼儿自主的探索,是以幼儿自主选择为主的活动,教师处于低控制状态。针对影响中班幼儿分类能力因素的分析及中班幼儿的年龄特点,我们梳理并实践验证以下指导策略。

1. 关注———丰富经验,形成概念。

经验的丰富在于一个长期的积累过程,教师应抓住每个可以丰富幼儿经验的细节与机会。《纲要》指出:“4~5岁的幼儿活动好动,能积极地运用感官。”幼儿的生活经验是影响幼儿分类能力的一个因素,所以教师必须关注幼儿在日常生活中的经验积累,这是幼儿进行分类活动的前提准备。如:在即将离园时,可经常帮助引导幼儿指认各种事物的名称及功能,让幼儿说说与生活相关事物的名称,总结出其特点,并根据日常生活经验说出其功能。例如教师可指着一张闹钟的图片,引导幼儿:“这是什么?它有什么本领?”并与幼儿积极交流。通过与幼儿的互动帮助幼儿了解:“闹钟是用来叫我们起床的,跟家里挂在墙上的挂钟和我们手上戴的手表不同,但都是告诉我们时间用的。”通过这样的经验积累,幼儿了解到更多的与生活相关的物品的总体“类概念”及在这一类所属的物品中各种物品的不同特征,为观察分析分类材料中的不同特征奠定基础。

2. 引发———仔细观察,暗示启发。

引发观察的引导策略是指教师有目的、有计划地组织的启发幼儿运用多种感官,感知客观世界的事物与现象,使之来。又如《天黑黑》中“阿公仔欲煮咸,阿奶欲煮淡,俩人相打弄破鼎,依呀嘿都隆咚叱咚枪哇哈哈……”是嘲笑阿公、阿奶为煮鱼发生争吵的场面,语调诙谐,充满生活乐趣,而这种情况在生活中会常常遇到。我制作了形象生动的图谱,制作了锄头、老太婆帽、老爷爷的白胡须、图片泥鳅等丰富的表演道具,通过表演活动,把阿公、阿妈为煮鱼争执“弄破鼎”的诙谐场面淋漓尽致地表现出来。

当然,在教学中也会遇到这样那样的困难,每当这时,幼儿们的欢笑总会成为我克服困难的动力。经过一段时间的学习,幼儿们口语表达能力得到了提高,胆小的幼儿也敢说话了。我在欣喜之余更明白,不管采用哪种教学方法,都不能停留在让幼儿记忆、念唱闽南童谣的层面,更不能重语言技巧,轻审美感受。因此在闽南童谣教学活动的不断尝试和积累中,我努力挖掘闽南童谣的审美教育功能,力争让孩子真正感受美、表现美和创造美。当然,幼儿在学习闽南童谣的过程中,可能会受到认知水平的限制,暂时还不能完全理解闽南童谣所表现的民俗、意境等,还不能完全理解闽南童谣所传递给的全部内涵。但是,这些带有浓郁民族艺术特色和闽南地域特色的闽南童谣,会在他们幼小的心灵中播撒下民间艺术的种子,埋下爱乡爱国思想的种子,会在他们未来成长的道路上潜移默化地发挥作用。